В творческой деятельности Анатолия Васильевича Луначарского театр и драматургия занимают исключительное место.
Уже в ранней молодости Луначарский увлекался театром; неустанно совершенствуясь во всех областях человеческого знания, Луначарский поражал широтой и глубиной мысли. Он писал об архитектуре и скульптуре, о живописи и драматургии, о музыке и театре. Он обращал одинаковое внимание и на великое наследие прошлого и на современное искусство. Наш и западноевропейский театр, музыка, кино нашли отражение в его многочисленных работах, и ни одно более или менее значительное явление искусства не прошло мимо него.
А. В. Луначарский обладал ценнейшим свойством — на живых, конкретных примерах раскрывать большие, обобщающие проблемы, и нередко в небольшой статье, в рецензии, даже заметке он давал углубленный анализ художественных явлений театра и искусства.
До Великой Октябрьской социалистической революции, подолгу живя за границей, в политической эмиграции, Анатолий Васильевич помещал в русских газетах и журналах статьи и письма о западном театре.
Немало также занимали Луначарского и судьбы русского театра; в ряде статей о дореволюционном театре он ставил широко, с философским размахом вопросы о будущем театре, о социализме в искусстве, о роли театра в эпоху социализма.
Однако существенные философско–политические ошибки и заблуждения Луначарского порой приводили его на позиции, чуждые марксизму.
После Великой Октябрьской социалистической революции Луначарский страстно и упорно преодолевал свои старые философские, эстетические взгляды. Он подвергал критическому пересмотру наследие Плеханова, внимательно и вдумчиво изучал систему взглядов Ленина—Сталина на искусство.
В статье «О критике» Луначарский предъявлял требование к критику и литературоведу быть разносторонним в своем восприятии и оценках:
«Литературовед (но это же относится и к театральному критику. — А. Д.), — пишет Луначарский, — не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть, конечно, литературовед односторонний. С другой стороны, односторонен и критик, который, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, которые придают ему остроту, яркость, выразительность».
Критик, по определению Луначарского, не может не быть этиком, экономистом, политиком, и только в полном завершении политических знаний и общественных тенденций фигура критика является законченной.
Несмотря на ряд крупных философских ошибок и заблуждений, Луначарский видел основную цель искусства в служении его делу революции и рабочего класса.
И после Великой Октябрьской революции Луначарский уделял огромное внимание театру и драматургии, являясь одновременно теоретиком, практиком театра и драматургом, давшим немало ценных и высокохудожественных произведений для советской сцены.
Луначарский вел постоянную и упорную борьбу против формализма, натурализма, индивидуализма и нездорового модернизма в искусстве, за полнокровное реалистическое творчество, понятное широким массам и мобилизующее их на борьбу за высокие идеи социализма.
Ставя задачи доходчивости и массовости драматического искусства, Луначарский уделял большое внимание вопросам театральной формы. Правда, Луначарский никогда не гнался за вычурностью и изощренностью в подаче материала. В своей творческой практике он широко использовал опыт западноевропейской драмы в период ее расцвета. И вместе с тем он пытливо искал те новые пути, по которым должен пойти советский, социалистический театр.
В ряде статей и публичных выступлений Луначарский указывал на огромное значение мелодрамы и романтической драмы 30–50‑х годов во Франции как «опоры и исходного пункта при создании истинно народного театра». В статье «Правильный путь» (сб. «Театр и революция») Луначарский выступил защитником романтической драмы и мелодрамы.
Он правильно указал, что французская буржуазная революция создала в значительной мере выдающийся театр, который, однако, представляется совсем мертвым для нас. Объясняется это тем, что драматическая поэзия эпохи французской революции насыщена крайним рационализмом и однообразием псевдоклассического пафоса. Между тем, по мнению Луначарского, драматургия революционного театра должна обладать эмоциональным искусством захватывать массы.
Широкая осведомленность А. В. Луначарского в вопросах искусства, его огромная эрудиция давали ему возможность быть всеобъемлющим. Он не примыкал ни к одной из литературных групп, не суживал себя никакими художественными программами.
Но вместе с тем во время литературной дискуссии 1923–1925 гг. Луначарский активно выступал и против отрицателей возможности существования пролетарской литературы, и против крайне левых течений в пролетарской революционной литературе. Эти свои позиции Луначарский отстаивал непреклонно и неоднократно высказывался в защиту известной широты художественного творчества, за создание новых ценностей в искусстве, за охрану старого наследия.
В первые годы революции Луначарскому приходилось бороться с многочисленными сторонниками «категорической пролетаризации» (пролеткультовцами) всего театрального искусства, ликвидации академических театров, как «буржуазных», и создания на голом месте новых, революционно–агитационных театров.
В статье «Станиславский, театр и революция» Анатолий Васильевич рассказывает, как в первые годы после революции, на премьере пьесы Щедрина «Смерть Пазухина» в Художественном театре, с ним спорил пожилой рабочий, «добрый коммунист, человек довольно высокой культурности, но вместе с тем, как это тогда нередко бывало, убежденный пролеткультовец».
Передадим этот разговор словами Луначарского:
«Поглядывая на меня недоверчиво и в то же время злорадно ухмыляясь, он заявил:
Провалился Художественный театр.
Да что вы? — ответил я. — Разве вы не видите, какой успех?
— Это буржуазная публика аплодирует своему буржуазному театру, — ответил он с явным раздражением.
Я вступил с ним в ожесточенный спор.
Через несколько минут он, держа меня за рукав и с почти болезненной гримасой на своем суровом лице, говорил мне:
— Да и сам чувствую, что задевает, но я боюсь в себе этого, я в себе это осуждаю. Не должен такой театр нравиться хорошему пролетарию. Стоит только напустить к себе этого утонченного и старого мира, и начнется разложение в наших рядах!
Спор наш продолжался и дальше. Продолжался он не только с этим товарищем, а и с другими, мыслившими таким же образом. Еще во время юбилея Художественного театра некоторые товарищи с серьезней культурной подготовкой и тоже добрые коммунисты, уже не пролеткультовцы, конечно, весьма неодобрительно отзывались о моей тогдашней речи во время торжественного спектакля, полагая, что с Художественным театром не следует итти ни на какое «оппортунистическое примирение».
Отношение Луначарского к Художественному театру было, разумеется, глубоко принципиальным и отнюдь не вызванным только личными симпатиями. Анатолий Васильевич так ставил проблему Художественного театра: связан ли этот театр со старым, буржуазным режимом настолько, что должен погибнуть вместе с ним? На это он отвечал, что духовно театр с этим режимом не связан, что Художественный театр может перестроиться и наполниться новым содержанием. Теперь мы видим, насколько правильна была точка зрения Луначарского на академические театры.
Луначарский был горячим сторонником великого реалистического искусства защитником того театрального реализма и героической романтики, которые составляли сущность русского театра 40–60‑х годов и ярким выразителем которых являлся Московский Малый театр.
Вместе с тем Луначарский категорически восставал против подмены подлинного реализма плоским натурализмом, ставящим своей целью копировать окружающую действительность.
Анализируя ведущий стиль Московского Художественного театра в дореволюционный период, Луначарский осуждал некоторые тенденции этого театра.
«Его реализм, — подчеркивал Луначарский, — шел в направлении импрессионизма таких наших писателей, как Чехов, бывший литературной душой этого театра.
Актеры старались до невероятной точности передразнивать жизнь. Тут смешно было говорить о красоте жеста или дикции, можно было говорить о необычайной, жуткой правдивости, ибо отражение в волшебном зеркале повседневной действительности мелкого чиновника, истеричной барышни, опустившегося на дно забулдыги и т. д. и т. п. переданы были Художественным театром, поскольку он выступал реалистом, сильно, как каким–то необычайно тонким художественным фотографическим аппаратом, действующим моментально.
Благодаря талантливости этого театра он не тонул в деталях, но тем не менее мельчил внимание зрителя. И вместо того, что должен делать театр, вместо широкого подъема над уровнем будней, так же как Чехов, погружал зрителя в эти будни; конечно, он делал это то с тайно сатирической задней мыслью, то ласково, утешая обывателя в горестях тех сумеречных дней, в которые родился этот театр.
Художественный театр нашел многих подражателей; подражатели были хуже своего образца, и русский актер начал скатываться в эту натурализацию, в это моментальное фотографирование, в эту будничность, думая, что вместе с тем он освежает театр и доводит до конца художественно–реалистическую систему».
Луначарский, выступая против натурализма и против упадочной романтики Метерлинка, Гамсуна. Андреева, боролся за идейность театра. Он неоднократно подчеркивал, что пролетарский театр должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции, и т. п.».
Подчеркивая тезис Энгельса: «Пролетариат есть единственный наследник великих классических философов и поэтов», Анатолий Васильевич ратовал за сохранение лучшего наследия буржуазной культуры и буржуазного искусства: «Нам придется завязать главный узел кашей культуры непосредственно там, где обрывается короткое и светлое утро буржуазии революционной. Там стоят великаны Гегели, великаны Гете и ждут своих настоящих продолжателей…»
В 1920 году в статье «Именем пролетариата» Луначарский выступил против вредных, антимарксистских лозунгов отрицания необходимости освоения старой культуры, выдвинутых Пролеткультом.
Луначарский восставал против требований пролеткультовцев упразднить старые театры и заменить их празднествами. «Каждый раз, как пролетариату преподнесут что–нибудь, действительно идущее вразрез с его идеалом, он сумеет отшвырнуть от себя подобную псевдонауку, но не опекайте его и не говорите за него, лучше присмотритесь к тому, что действительно делается в районных театрах и театрах центральных, лучше подивитесь тому изумительному чутью, с которым пролетариат оценивает настоящее мастерство и не настоящее».
Наряду с требованиями сохранения и критического освоения наследия прошлого Луначарский не раз выдвигал проблемы создания нового, революционного репертуара. Он пристально следил за пьесами советских драматургов, в той или иной степени отражавшими революционную эпоху, и гневно обрушивался на произведения приспособленческие, нехудожественные. Луначарский правильно доказывал, что пьесы, в которых высокие идеи и чувства изложены суконным языком, а образы лишены правдивости и характерности, ничего, кроме скуки и отвращения, в зрителях не вызывают. Он призывал советских драматургов к созданию глубоко идейных пьес «без нахлобучивания колпака тенденции на голову пьесы».
Луначарский неоднократно подчеркивал, что признаками подлинного театра для пролетариата являются: волнующая многосодержательность спектакля, убедительность и художественная правдивость, наконец, широта жеста, звучность тона — словом, театральная эффектность. Все эти качества существовали в лучшие эпохи мирового театра, и традиционные приемы актерского и театрального мастерства, по мнению Луначарского, являются вполне пригодными и для современности. «Надо только эту традицию, — пишет Луначарский, — вновь освободить и стараться не столько продвинуть ее вперед, сколько для начала продвинуть ее назад, ко времени прекрасной театральности наших дедов».
В эпоху подъема буржуазии, в ту пору, когда она была еще прогрессивным классом, ее театр был театром реалистическим; буржуазия «хотела, чтобы актеры делали драму возможно понятной, живой. Она чутко и талантливо искала такие формы игры, которые производили бы наибольшее впечатление на публику, и таким образом дошла (в особенности в России) до так называемого художественного реализма с разными его оттенками».
С возрождением реалистической драматургии под влиянием колоссально выросшего содержания новой жизни театр должен вернуться к художественному реализму.
Луначарский правильно констатировал, что пролетарий требует от искусства содержания и бессодержательное мастерство не может его забавлять; при этом Луначарский нередко подчеркивал контраст между искусством пролетариата и искусством дряхлеющей буржуазии, которая, махнув рукой на серьезное изображение жизни, хочет только развлечения и щекотания нервов.
Луначарский выявляет себя непреклонным врагом формального мастерства, оторванного от содержания. «Эстетизирующий буржуа или в соответствии с ним чистый мастер говорят как о высоком призвании, как о самом лучшем на свете именно о формальном мастерстве», — замечает Луначарский.
С таким эстетским театром Луначарский полемизирует в своих критических статьях. Его знаменитый лозунг «Назад к Островскому», встретивший такую оппозицию со стороны представителей «левого» театра, является защитой лучших реалистических тенденций классической русской драматургии и вместе с тем прогнозом будущего советской драматургии, идущей по пути социалистического реализма.
Художественный реализм Луначарский представлял себе отнюдь не как натуралистический уклон в изображении действительности. Границы реализма Луначарский расширял, допуская и введение фантастики в народный реалистический театр, ставя лишь условием, что «фантастика эта должна быть убедительна, должна быть как можно более ощутима, художественно правдива».
Художественный реализм в понимании Луначарского ведет к передаче содержания в формах мощных, ярких, монументальных.
Ведя борьбу за искусство простое, доступное миллионным массам, правдивое и убедительное, Луначарский неоднократно нападал на «биомеханические» опыты Мейерхольда, усматривая в них «остатки прежнего футуризма, того футуризма, который прямо и непосредственно вырос в буржуазной богеме периода империализма, который все еще хватает его, все еще заставляет его делать ненужные уступки».
Осуждая «левые загибы» Мейерхольда, называя его «заблудившимся искателем», Луначарский четко и ясно призывал этого мастера театра стать на правильный путь: «Пролетариату в нынешнем его составе свойственен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм. Это связано одно с другим. Пролетариат любит действительность, живет действительностью, перерабатывает действительность и в искусстве, как идеологии, ищет помощника познания действительности…»
Пожалуй, не меньше, чем Мейерхольду, доставалось от Луначарского А. Таирову за его формальный метод творчества, за то, что «Таирову важно, как поставить, а что играть — для него дело второстепенное». Луначарский отвергал Камерный театр, как «выросший на почве внутренней опустошенности драматургии и публики», как «театр внешнего, чисто показного искусства».
Бережно сохраняя все здоровое и нужное для строительства социализма в старом театре, Луначарский относился с большим вниманием к молодым театрам, к проблемам народных празднеств, к задачам воспитания нового актера, выходящего из недр широких демократических масс.
Еще до революции Луначарский в абстрактных, несколько утопических формах мечтает о массовом искусстве при социализме. Ему рисуется монументальная картина общественного театра, который явится местом коллективных постановок трагедий: «В результате коллективного творчества одинаково мыслящих сограждан и сохудожников возникнут дивные драмы, процессии, церемонии, выражающие ту или иную культурную тенденцию». Это Луначарский писал в 1908 году.
После Великой Октябрьской революции мысли о народном театральном творчестве и самодеятельности приобрели конкретные формы. В статье «Театр сегодня» (1928) Луначарский подчеркивал значение самодеятельного театра, выращивающего в кружках и на клубных сценах выдающиеся дарования, и вместе с тем предостерегал от опасности переоценки любительских кружков и клубной сцены и подмены подлинного профессионального театра этим любительством.
В своем подходе к различным явлениям в области театра и драматургии Луначарский дал блестящие образцы широкой, благожелательной, честной и трезвон критики, направленной к тому, чтобы конкретно указать театру, в чем заключаются истоки его достижений и неудач.
В маленькой заметке «О театральной критике» Луначарский указывает, что критик должен рассматривать каждый спектакль в общей связи «с нынешним культурным строительством», делать социальные выводы из положительных уроков и из недостатков в выборе пьесы, постановке и исполнении.
Луначарский осуждал тех профессиональных критиков, которые прибегали к ругани и острословию, которые с нескрываемым злорадством писали о мнимых или подлинных неудачах в театре. Он восставал против бездоказательности и чванства отдельных рецензентов и требовал от критика высокой квалификации, марксистской широты мысли. О себе самом он говорил, что глубоко болезненно переживал всякую неудачу, постигавшую то или иное серьезное и искреннее начинание в области театра, и с гордой радостью приветствовал каждый успех.
Никогда Луначарский не высказывался о творчестве того или иного театра абстрактно, «общими местами». Никогда Анатолий Васильевич не подходил к тому или иному спектаклю театра как к изолированному явлению, а всегда оценивал его в связи с общим путем развития данного театра.
Эмоциональные и вместе с тем насыщенные обобщающей мыслью критические статьи Луначарского о театре — дореволюционном и советском — являются не только ценным материалом для историков театра, но и великолепными образцами для советских театральных критиков.
В этой книге собраны некоторые статьи Анатолия Васильевича, обнаруживающие редкостное умение писать актуально и проникновенно, целостно и конкретно, с должной непримиримостью ко всему мертвому и враждебному передовым, революционным идеям в искусстве.
Лозунг товарища Сталина о социалистическом реализме как методе советской литературы и советского искусства прекрасно раскрыт Луначарским в его блестящей речи о социалистическом реализме. Этим докладом о задачах советской драматургии, сделанным Луначарским в 1933 году, открывается наш сборник.
Дальше мы помещаем ряд принципиальных статей по общим вопросам театра и искусства, относящихся к двадцатым–тридцатым годам. Эти статьи, дающие пространный и яркий анализ многообразным явлениям в области дореволюционного театра и театра социалистической революции, учат нас историческому, марксистскому подходу к сложнейшим проблемам театра. Далекий от всякого вульгаризаторства, схематизма и голых социологических схем, Луначарский отправлялся от конкретности факта и делал широкие, обобщающие выводы.
Одна общая тема проходит через статьи этого теоретического раздела сборника: эта тема — театр и революция.
В сборник включены также портреты театральных деятелей, драматургов и композиторов: Станиславского, Лопе де Вега, Шекспира, Рихарда Вагнера, Римского–Корсакова. В этих портретах сказалось большое мастерство Луначарского–писателя, яркость и выразительность его метких характеристик.
Высказывания Луначарского в области театра и драматургии, собранные здесь, не претендуют на какую–либо полноту. Мы выбрали то, что показалось нам ценным и значительным для нашей современности, для тех деятелей советского театра, которые ищут в своем искусстве путей к подлинному социалистическому реализму, массовости, народности и монументальности образов, к большим произведениям, достойным нашей великой эпохи.
