IV. В обстановке великой битвы за социализм

Сейчас такое время, когда любая задача, …задача аграрная или техническая, литературная или историческая, приобретает характер боевого задания, приобретает характер сражения за все будущее человечества. Сияние исторической значительности озаряет всякий наш шаг, всякое дело, которое мы выполняем… Мы чувствуем, как бесконечно весело все, что мы делаем, как непростительны наши ошибки, как славно каждое усилие нашего труда, приносящее свой плод.

А. Луначарский. Из выступления на заключительном заседании декады Белорусской Академии наук в Москве.

1

Последнее пятилетие в жизни и деятельности Луначарского совпало с важнейшей и бурной эпохой в жизни Советской страны, с временем великого перелома, первой пятилетки, развернутого социалистического наступления по всему народнохозяйственному фронту, когда был окончательно решен в пользу социализма вопрос «кто кого».

Часто возвращаясь к характеристике переживаемого времени, Луначарский говорил о нем в возвышенно–патетических тонах: «Мы живем в необыкновенное время… Ведь нет же ни одной исторической эпохи, …которую по значительности и буйности заключенных в ней сил мы могли бы поставить рядом с нашей».¹ Со всей энергией он подчеркивал и величие и суровость этих лет: «Мы переживаем величайший всемирный переворот. Требуется напряжение абсолютно всех сил страны, чтобы выполнить исторически продиктованную ей программу. От напряжения сил в том или другом пункте или, наоборот, от неряшества, от колебаний в том или другом пункте могут зависеть значительные результаты, влияющие и на сроки победы, и, может быть, даже на непрерывность подъема человечества к его будущему».²

В этой героической работе, в этой напряженной борьбе большое и важное место помощника и сотрудника должны были занять искусство и литература.

Обоснованию и пропаганде этого тезиса посвящает Луначарский свои многочисленные выступления тех лет. В статье, написанной к XVI партсъезду, «О задачах искусства в период реконструкции» Луначарский утверждал: «Если мы резко и определенно поставим перед собою вопрос: каково главнейшее, основное задание искусства, всего искусства в реконструктивный период, — то мы должны будем прямо и определенно сказать: главнейшее задание, не выполнив которое искусство никак себя не оправдывает и по степени выполнения которого …его будут судить, — это содействие процессу реконструкции, содействие низвержению старого, враждебного и росту нового, росту социализма».³

Подчеркивая неразрывную связь политики и искусства в нашу эпоху, Луначарский вместе с другими критиками–коммунистами давал отпор попыткам ослабить политическую направленность и коммунистическую идейность советской литературы, оправдать аполитичность в искусстве. Он сурово осудил, например, тезис, выдвинутый на одном из диспутов Б. Пильняком: «Чем талантливее писатель, тем он более бездарен в политике». «Аполитичность в наше время есть политика, — утверждал Луначарский, — это есть политика равнодушия к тому, во что вложены все силы десятков миллионов наших граждан, это есть политика распространения этого равнодушия, это политика враждебного скептицизма по отношению к ценности нашего коллективного труда, это стремление разложить нашу трудовую волю».⁴

В 1929 году Луначарский перестал быть народным комиссаром по просвещению. Но это не означало ослабления его тесных связей с современной литературной жизнью. Наоборот, во многих отношениях эти связи стали даже более тесными, повседневными.

Помимо работы в научных литературоведческих учреждениях, в высших учебных заведениях, Луначарский ведет в эти годы работу в издательствах, в частности является в 1929–1930 годах главным редактором большого издательства художественной литературы (в первую очередь современной) — «Земля и фабрика». Считая, что издательство должно приобрести известное влияние на писателей и в какой–то степени направлять их работу, Луначарский не раз выступает с докладами перед писателями, составлявшими издательский актив. Один из таких докладов был прямо озаглавлен «Наши задачи в области художественной литературы». Определяя практический характер и направленность этих писательских совещаний, Луначарский говорил: «Разница с Коммунистической академией та, что там секция литературоведческая, а у нас литературодельческая».⁵

И в этих докладах, и в статьях на страницах периодической печати Луначарский обращался к художникам всех родов с призывом «занять свое место на лесах строящегося здания, стать как–то в общий гигантский конвейер, делать подлинное дело, которое входит как частность в общий план».⁶ По образному выражению критика, наше «искусство, засучив рукава, с веселой песней должно работать рядом с каменщиками, которые закладывают первый этаж социализма».⁷

Именно степень участия в этом общем деле советского народа и является главным критерием при определении ценности и нужности современного искусства. «Идеологическое искусство, — утверждал Луначарский, — которое не имеет отношения к делу нашего социалистического строительства, не только не отвечает на какие–нибудь проблемы, не отражает его процессы, не толкает в определенную сторону волю масс и лиц, не рисует перспектив и т. д. и т. д., но даже косвенно не связано с гигантским процессом становления нового человека, его нового быта, его новых горизонтов — такое произведение искусства нельзя не упрекнуть в безжизненности, абстрактности, в расчете на какого–то отвлеченного человека и еще хуже — человека враждебного нашему строительству, хотя бы враждебность эта проявлялась только в равнодушии к нему».⁸

Призывая советских художников быть полезными своему народу–строителю, Луначарский отметал упреки и обвинения в чрезмерном утилитаризме, якобы принижающем искусство. «Нам нечего бояться слова «утилитарность», — писал он в статье «Социалистическое строительство и искусство». — Маленькое мещанское время налагает на свою пользу свои вершковые и грошовые черты. У нас же каждая польза, даже самая маленькая, связана в конце концов с гигантской полезностью — именно с социалистическим строительством во всем его целом. У пас быть полезным — это вовсе не значит быть сниженным к какому–то служению серым, будничным нуждам с высоты великой идеологии; наоборот, быть полезным у нас — значит быть включенным вообще в социальную жизнь — в один из ее прекраснейших моментов, наиболее решительных в истории человечества. Наоборот, быть бесполезным — это значит для нашего времени быть выброшенным из единственно важного, единственно величественного — из нашего строительства. И какими бы масками такая бесполезность ни прикрывалась, она во всяком случае будет выглядеть убогой и немощной под лучами нового света — света нашей социалистической зари».⁹

В своем докладе «Культурные успехи СССР», подготовленном для зарубежной поездки 1932 года, Луначарский спорил с американским публицистом Кальвином Гувером, который утверждал, что искусство у нас приносится целиком в жертву строительству и тем самым лишается свободы.¹⁰ В ответ на крикливые заявления Гувера о «рабстве» советского искусства Луначарский писал: «Искусство наше действительно проникнуто основной идеей, основной страстью нашей страны — строительством. Но для лучших, тех, кто представляет нашу страну, тех, кто является носителем идеи и страсти, — в этом не рабство, а высшая свобода. Рабством это является только для немногих отсталых, сердцу которых ближе пустые эстетические формы или чисто личные переживания». И Луначарский вспоминал здесь то латинское изречение, которое он часто слышал из уст Ленина: «Fata volentem ducunt, nolentem trahimt» (судьба согласного ведет, а несогласного тащит»).¹¹

Луначарский усиленно ратовал за то, чтобы искусство брало темы и решало проблемы, связанные с гигантским переворотом, происходящим в жизни и сознании советских людей. В первую очередь он выдвигал следующие четыре группы тем: социалистическая индустриализация, коллективизация сельского хозяйства, оборона страны и самокритика. Он указывал, что процессы, происходящие в каждой из названных громадных областей, дают для художника «неисчерпаемый материал».

«Луначарский считал поистине жалкими и ограниченными тех художников, которые не находили в этих грандиозных процессах ничего интересного для искусства, которые жаловались на оскудение тем, на слишком будто бы узкие рамки для творчества: «Когда начинают ворчать или стенать, что эти темы или эти скопища тем узки, то это свидетельствует лишь о кротовой слепоте, прежде всего общественной слепоте ворчунов».¹²

Отстаивая искусство своевременное и современное, Луначарский отвергал «филистерский тезис о недолговечности злободневного».¹³ Он напоминал, что великие писатели прошлого и их наиболее значительные, наиболее долговечные создания были глубочайшим образом современны. «Кто был хорошим современником своей эпохи, — указывал Луначарский, — тот имеет наибольшие шансы оказаться современником многих эпох будущего».¹⁴ Но Луначарский замечал при этом, что «за современность «хвататься» надо умеючи: надо выбирать в этой современности то, что делает ее многозначительным моментом истории человечества».¹⁵

Призывая к изображению главных социальных процессов и явлений современности, Луначарский в то же время оговаривался, что тематика искусства не должна быть обужена.

Он не ставил знак равенства между понятием «актуальная» тема и «злободневная». Критик считал, что нельзя ограничиться разработкой «исключительно злободневных проблем из числа тех трех–четырех, которые явно доминируют над нашей современностью».¹⁶ Он не предлагал «писать только о том, как люди куют или как они проводят пути, хотя и это очень интересно знать».¹⁷ Он понимал «темы строительства», «революционную тематику» очень широко. «Мы требуем показать, — говорил он, обращаясь к литкружковцам Фрунзенского района в Москве, — как рождается новый человек, как он налаживает свой труд, свою борьбу за знания, свои товарищеские отношения, как выходят <на путь социализма > остальные национальности, что делается с нашим ребенком — у нас почти ничего из этого не написано».¹⁸

И на этом этапе Луначарский не сводил социалистическое искусство к революционной тематике или даже к социальным мотивам. Он утверждал, что «пролетарий и тот новый человек вообще, который вырабатывается в процессе социалистического строительства, не чужд ничему, что существует в природе и в жизни. Пролетариат вовсе не отрекается от красоты природы, а стало быть от пейзажа, от цветов, животных, от красоты человека — мужчины, женщины, ребенка…».¹⁹ И вся эта любовь трудового человека к многоцветному миру земли не может не находить выражения в произведениях искусства.

Однако, наблюдая, что в некоторых объединениях современных художников внесоциальная тематика занимает чуть ли не девять десятых их продукции, Луначарский с осуждением говорил о «социальном безразличии и культурной неразвитости» ²⁰ таких художников, далеко отстоящих от нашего строительства. Критик не переставал подчеркивать, что «для нас на самом первом месте должна быть тема, прямо или косвенно связанная с революцией или с социалистическим строительством».²¹

Беззастенчивым извращением фактов, продиктованным неблаговидными целями групповой борьбы, явилось утверждение журнала «На литературном посту» о том, что Луначарский якобы «считает излишним показ современности в художественной литературе, ибо с его точки зрения современность исчерпывающе отражается в газетных статьях».²²

На самом же деле Луначарский именно в это время часто подсказывал писателям конкретные темы, выдвигаемые современностью. Одна из его статей так и называлась: «Актуальнейшие темы художественной литературы».²³

Луначарский полагал, что и в том новом документе по вопросам политики партии в области литературы и искусства, о создании которого шла речь в конце двадцатых годов, следовало бы указать особо важные темы, нуждающиеся с точки зрения партии в ярком художественном освещении. Критик обращал внимание писателей на отставание литературы в разработке ряда таких тем.

В годы, когда страна приступала к сплошной коллективизации сельского хозяйства, когда стало ясно, что основной путь разрешения сельскохозяйственной проблемы — это организация колхозов, Луначарский подчеркивал необходимость для писателей пристально наблюдать и изучать то, что происходит в современной деревне.

В 1928 году «Комсомольская правда» обратилась к писателям и художникам с призывом поехать в колхозы и посвятила этой теме целую полосу в номере от 3 июля.²⁴ Луначарский дал для номера статью «Путешествие в колхозы», в которой писал: «С величайшим одобрением относимся мы… к этому начинанию. Желаем нашим художникам быть пионерами этого дела, поскорее отправиться в путь, желаем им успеха и ждем от них, как в результате какой–нибудь экспедиции на Тибет, массы нового и интересного, не только с точки зрения любознательности, а как основание для дальнейшего нашего строительства, в котором колхоз будет играть исключительную роль».

В условиях социалистического строительства и в деревне и в городе происходила решительная перестройка человеческого сознания, и Луначарский привлекал внимание художников к этим процессам.

В качестве одной из важных тем он выдвигал, например, антирелигиозную тему. В тогдашней литературной практике эта тема сводилась часто к антипоповской сатире, осмеивающей только лицемерие и прочие пороки духовенства. Луначарский говорил о необходимости «метить в центральные устои, колебать основные колонны религиозного здания», «нанести сокрушительный удар в самую голову религии». Он рекомендовал показать «пробуждение сознания человека, прежде порабощенного религией». «Какая, например, прекрасная тема, — говорил он в одной из своих лекций, — изобразить, как верующий человек становится неверующим, как его стараются запутать в сетях сектанты, как он входит в колхоз, где коллективная работа помогает его внутреннему перерождению!» ²⁵

Когда для Советского Союза усилилась угроза вооруженной интервенции и нужно было всячески укреплять обороноспособность страны, Луначарский подчеркивал необходимость создания произведений о жизни Красной Армии на современном этапе. Выступая в 1931 году в Ком–академии на «Смотре военизации искусства», он говорил: «Как бывший красноармеец функционирует, мы знаем. Он возвращается в деревню, становится организатором колхоза, он — человек, прошедший школу Красной Армии, становится организатором советской жизни на местах. Это вы видите почти в каждом романе… Но как живет сама Красная Армия — этого нет. Я мало знаю таких сочинений. Очень интересно знать, как сложились отношения в армии между рабочими и крестьянами, русскими и людьми из других национальностей нашего Союза, как это все вместе сливается, какие бывают трения и какие препятствия встречаются, когда в армию вливается малопросвещенный и отсталый человек, будет ли он из деревни или из самой непросвещенной части пролетариата, как происходит его постепенное превращение в нового человека, как уничтожаются его религиозные предрассудки и старые взгляды, как он втягивается в жизнь Красной Армии, кругозор его расширяется и он становится таким, каким выходит из Красной Армии». И Луначарский тут же рекомендовал практические пути для осуществления этой задачи: «Пусть бы наши писатели поехали в лагерь Красной Армии, это хорошо для здоровья, поели бы щей, походили бы в строю, проделали разные артикулы, научились разбирать винтовку и пулемет и научились разбирать Красную Армию».²⁶ В это время уже был создан и начинал свою деятельность ЛОКАФ (Литературное объединение Красной Армии и Флота). Луначарский своим авторитетом, своими выступлениями поддерживал его работу.

В начале тридцатых годов в Западной Европе, и прежде всего в Германии, развертывались острые политические события, которые Луначарский мог наблюдать и непосредственно, находясь подолгу за границей: рабочий класс пытался дать отпор наступлению фашизма. В этой обстановке, когда у нас должно было особенно обостриться внимание к зарубежной действительности, Луначарский указывал на недопустимость такого пробела в советской литературе, как «отсутствие отражения хотя бы важнейших элементов борьбы наших братьев на Западе».²⁷ Однако критика не удовлетворяли попытки заполнить этот пробел произведениями скороспелыми, схематически–агитационными вроде пьесы В. Киршона «Суд». Разбор этой пьесы Луначарский дал в специальной статье, показав, что автор взялся за изображение социальной жизни современной Германии без настоящего знания материала и вместо живых действующих лиц у него получились лишь «маски» революционеров, контрреволюционеров, колеблющихся и т. д.

Призывая писателей слушать громкий голос жизни и откликаться на ее запросы, Луначарский отводил писателю роль не просто иллюстратора, подыскивающего примеры и доказательства к уже выработанным положениям, не только роль певца, начинающего воспевать жизнь, когда споры уже решены. Настоящий писатель, по определению Луначарского, это пионер–экспериментатор, разведчик, «он должен идти впереди нашей армии, углубляться во все стороны пролетарской жизни и опыта, …доставлять нам полнокровные, яркие обобщения относительно того, какие сейчас процессы совершаются вокруг нас, какая диалектическая борьба кипит в окружающей нас жизни, что побеждает, куда она имеет тенденцию развиваться».²⁸

В своих докладах 1931 года Луначарский неоднократно упоминал о споре, который возник в семинаре Института Красной профессуры но вопросу о партийности в литературе. Ему пришлось столкнуться с мнением, будто партийность сводится к тому, что «партия дает лозунги, а писатель иллюстрирует фактами».²⁹ Луначарский противопоставил этой упрощенческой точке зрения ленинскую интерпретацию в знаменитой статье «Партийная организация и партийная литература». Один из тезисов этой статьи он сформулировал так: «Задача пролетарского писателя суммировать деятельность и опыт пролетариата и оплодотворять этим партийные лозунги».³⁰

2

В начале двадцатых годов в советской художественной прозе преобладали сравнительно небольшие рассказы и повести. Писатель, берясь за изображение революционной современности, нередко ограничивался тем, что, по выражению Луначарского, «откалывал» незначительный кусок от нее, «отскребал только песчинки».³¹ Это не могло удовлетворить критика, и он еще в первой половине двадцатых годов выдвигал задачу создания больших эпических произведений: «Пора пролетарским писателям отходить от лирики, от мелкой зарисовки, эскиза, нора идти к поэтической картине, к поэме, к роману».³² В лекциях по истории западноевропейской литературы для комвузовцев, говоря о Бальзаке, Луначарский выразил уверенность, что и после нашей революции придет новый реалистический роман, как после революционных потрясений во Франции пришел Бальзак, у которого молодым советским писателям следует учиться искусству художественного исследования жизни. И позже Луначарский не раз подчеркивал, что «и от прозаика… и от стихотворца наше время требует эпоса».³³

Критику приходилось констатировать, что «у наших писателей долгое время не хватало ни спокойствия духа, пи достаточных знаний новой жизни, чтобы приступить к широким полотнам». Но к концу двадцатых годов Луначарский имел возможность назвать уже ряд произведений советской прозы, свидетельствующих о развитии эпического начала, о формирующемся умении писателей «широкими взорами охватить дали в пространстве и времени».³⁴ Урожайным в этом отношении был 1928 год. «Мы можем представить, — писал Луначарский в этом году, — уже весьма серьезную библиотеку больших произведений но художественной литературе, написанных в глубоко пролетарском духе и могущих выдержать сравнение с лучшими произведениями русской литературы вообще».³⁵

Мы уже видели, какую высокую оценку дал Луначарский «Разгрому» Фадеева. Отвечая в 1929 году на анкету «Огонька» о произведениях советской литературы, заслуживающих наибольшего внимания, он выдвинул роман Фадеева на первое место. А вслед за «Разгромом» Луначарский выделял «Тихий Дон». В течение длительного времени принято было думать, что единственный отзыв Луначарского об этом романе содержится в статье «Литературный год».³⁶ Только он был зарегистрирован в библиографическом пособии В. Гуры и Ф. Абрамова «М. А. Шолохов. Семинарий» (Л., Учпедгиз, 1958; 2‑е изд., 1962). На самом деле о «Тихом Доне» (вернее, о его 1‑й книге) у Луначарского имеется несколько развернутых высказываний, помимо статьи–обзора «Литературный год»: в речи на собрании комсомольских писателей и поэтов, в лекции «Русская литература после Октября», в ответе на анкету «Огонька».³⁷

Уже по первой книге Луначарский безошибочно определил исключительную художественную силу «Тихого Дона», объявив его настоящим шедевром, «напоминающим лучшие явления русской литературы всех времен».³⁸ «Там изображен этот необыкновенно сочный и красочный черноземный быт… с таким замечательным талантом и с такой страстью, что роман Шолохова уже и сейчас вошел в библиотеку лучших шедевров нашей беллетристики вообще».³⁹ Критик не только ставит роман молодого писателя «рядом с произведениями классиков», но даже восклицает под впечатлением ярких шолоховских картин: «Кто из классиков смог бы так описать мир, в котором клокочут страсти?» Попутно Луначарский сопоставляет роман Шолохова с произведениями Джека Лондона и отдает предпочтение советскому писателю: «Звериной силы, черноземных соков, потенциальной мощи там (в «Тихом Доне». — Н. Т.) так много, как нигде не встречалось даже в самых лучших романах Джека Лондона — ведь там только индивидуальности, группы, а не целый народ, показанный могуче».⁴⁰

В отличие от некоторых критиков, писавших о неудаче Шолохова в изображении положительных героев, коммунистов, Луначарский утверждал: «Все фигуры в высшей степени полнокровны — и те, кто изображен как тип отрицательный, и те, кто играет роль положительную».⁴¹

Впрочем, в своей лекции Луначарский высказал замечание о том, что «Шолохову, по–видимому, больше удается изображение такого уклада, который создавался веками». Поэтому он говорил о трудностях, ожидающих Шолохова в работе над второй книгой: «Ведь тут уже не быт, а трагические переживания, кипящая борьба… Но будем надеяться, — прибавлял критик, — что и со второй частью романа он справится».⁴²

Следует отметить, что в противоположность некоторым критикам вульгарно–социологического толка, спешившим налепить на Шолохова ярлык крестьянского (и даже кулацкого!) писателя или прикреплявшим его к «верхней прослойке казачества»,⁴³ Луначарский не отделял автора «Тихого Дона» от идейно–передового, пролетарского отряда писателей.

К заметным явлениям в советской литературе конца двадцатых годов причислял Луначарский и роман Анны Караваевой «Лесозавод». Он считал несправедливым недружелюбное отношение к этому роману критики, поставившей его «во второй ряд».

Луначарский всячески подчеркивал значение темы романа, в котором было показано «столкновение целого завода, заброшенного в деревенскую глушь, с этой самой глушью и постепенная победа завода над глушью».⁴⁴

Его привлекало и то, что писательница не затушевывала трудностей, связанных с «созданием нового завода в недрах деревенского захолустья»: «Можно сказать, что все повествование пронизано действительным оптимизмом, но вместе с тем вы чувствуете, как этот завод идет по человеческим костям, как он рождается в действительных страданиях, какие преодолеваются при этом внутренние кризисы».⁴⁵

Это актуальное содержание, дававшее материал для социально–политических и социально–психологических выводов и размышлений, определило положительную оценку Луначарским книги, все же не вошедшей «в первый ряд» произведений советской литературы.

Столь же животрепещущими, как и проблемы социалистической индустриализации, были процессы, связанные с начинавшейся коллективизацией сельского хозяйства. Естественно, что Луначарский живо реагировал на первый том романа Федора Панферова «Бруски», раньше других критиков откликнувшись на него большой статьей в «Правде». Как известно, книга Панферова была положительно оценена не всеми критиками. Лефовцы, например, пытались снизить познавательное значение романа. «Деревня красивого оперения» — называлась рецензия о «Брусках» в «Новом Лефе».

Луначарский со всей определенностью заявлял, что роман молодого писателя — «книга очень серьезная», что «на ней надо учиться», особенно работникам, связанным с деревней. Со свойственной ему меткостью критик верно сформулировал вывод, к которому подводила нарисованная Панферовым картина: «деревня, с необычайным трудом и вся содрогаясь от внутренней борьбы, все же движется в гору, все же прогрессирует в нашу сторону». «Панферовская книга, — утверждал критик, — чисто социальной своей частью есть книга, предостерегающая как от преждевременного разочарования, так и от легкомысленного оптимизма и, наконец, от нечеткости подхода ко всему разнообразию клокочущих в деревне сил».⁴⁶ Приветствуя появление Панферова в рядах нашей быстро растущей пролетарской литературы, Луначарский сказал и о некоторых художественных недостатках книги, а также поставил перед автором задачу большего проникновения в жизнь и психологию его положительных героев, руководителей колхозной деревни.

Оценка, данная «Брускам» на страницах центрального органа партии, была радостным событием в жизни Панферова. Слова такого авторитетного литературного судьи, как Луначарский, чрезвычайно окрылили и ободрили молодого писателя, показали ему, что он идет по верному пути. Это чувство уверенности и приподнятости еще более окрепло у него в результате состоявшейся вскоре беседы с Луначарским, о которой Панферов впоследствии рассказал в своих воспоминаниях «Родное прошлое». Луначарский и позже не раз возвращался к оценке «Брусков»: и в докладе на Всероссийском съезде крестьянских писателей, и в литературных обзорах, и в лекциях, подчеркивая, что этим произведением «начато подлинное художественное исследование важнейшего фактора нашей среды — деревни». «Это вовсе не социологический трактат, завернутый в пестрое тряпье мнимого романа, — пояснял свою мысль Луначарский, — это настоящий, полносочный роман, в то же время полный важного социологического содержания».⁴⁷

Луначарский считал, что такие произведения советской литературы, как романы Шолохова и Панферова, «заслуживают перевода на любой культурный язык мира».⁴⁸ Стремясь содействовать изданию «Брусков» в переводе на иностранные языки, он написал специальное предисловие для иностранных читателей. Роман был издан вскоре на немецком языке под названием «Die Genossenschaft der Habenichtse» без предисловия Луначарского, но оно было напечатано в немецкой газете «Hamburger Volkszeitung» (1929, № 11, 14 января). Здесь критик вновь подчеркнул «социологическую многозначительность» книги Панферова: «В нашей литературе пока нет беллетристических произведений, которые так глубоко заглядывали бы в процессы, происходящие в многомиллионной нашей деревне… Всякий, кто понимает мировое значение нынешней борьбы коммунизма за преображение деревни, за изменение всех основных законов ее развития, прочтет роман Панферова с самым трепетным вниманием».⁴⁹

В 1930 году Луначарский познакомился с рукописью еще одного произведения на колхозную тему — романа «Перелом», изображающего жизнь и классовую борьбу в зауральском селе. Это было первое крупное произведение начинавшего тогда писателя Д. И. Зорина.

Автор и редакция «Правды» просили Луначарского дать предисловие к роману, но критик отклонил это предложение, мотивируя свой отказ следующим образом: «Повесть о своеобразных судьбах коммуны «Бунтарь», коммуны имени Сталина, чрезвычайно своеобразна в бытовом, экономическом отношении. Дать ей своеобразные комментарии может только специалист колхозного дела — як таким себя не причисляю. Здесь требуется предисловие человека типа тов. Яковлева».⁵⁰

При всей своей многообразной осведомленности Луначарский не счел себя вправе писать о книге, рассматривающей те стороны действительности, которые он знал недостаточно хорошо. Может быть, по тем же мотивам Луначарский не писал о второй и третьей книгах панферовского романа, вышедших еще при его жизни (в 1930 и 1933 годах), ограничившись несколькими строчками в статье «Мысли о мастере».

3

В конце 1920‑х и начале 1930‑х годов советские писатели еще разделялись на разные литературные организации и группировки, из которых самое большое значение в литературной жизни тех лет приобрела Российская ассоциация пролетарских писателей.

Луначарский с удовлетворением отмечал, что многие значительные произведения этого периода (в частности, и названные выше романы) принадлежат представителям пролетарского крыла нашей литературы, писателям–коммунистам. Он приходил к выводу, что пролетарский писатель уже может быть назван центральной фигурой современной литературы и что «предсказания партии относительно пролетарской литературы полностью оправдались».⁵¹ Вспоминая недавние споры, критик говорил: «Все речи, которые произносились даже некоторыми членами партии о том, что пролетарская литература есть химера, что нужны десятки лет, чтобы она появилась, — сейчас просто прозвучали бы анахронизмом».⁵²

Но, отмечая успехи пролетарской литературы, Луначарский отнюдь не канонизировал их, не провозглашал их какой–то нормой, каким–то образцом. Он предостерегал от таких попыток: «Рассматривать нашу собственную пролетарскую литературу как какой–то абсолют, как некое положительное и завершенное достижение — было бы непростительнейшим проявлением комчванства. Мы и сами лишь постепенно выявляем лицо нашей пролетарской литературы».⁵³

У современных пролетарских писателей Луначарский видел немало уязвимых сторон, отмечал в их книгах «некоторую связанность движений», «оглядку на правило». Критик говорил о разрыве между коммунистическим сознанием этих авторов и всей их психической организацией, в которой подчас не совсем изжиты еще «более или менее мещанские навыки и интеллигентский индивидуализм».⁵⁴ Не случайно статья, в которой содержались эти замечания (она называлась «Толстяки» и «чудаки». По поводу пьесы Олеши в МХТ»), была встречена рапповцами в штыки.

Некоторые позднейшие исследователи, как известно, склонны были подчеркивать в деятельности РАПП только ошибки и отрицательные черты. Луначарскому, при всех его разногласиях с рапповцами, чужд был такой односторонний подход. Он ценил, что РАПП представляла собой массовую литературную организацию, объединяла немало молодых писательских сил, вышедших частью из рабочих и крестьянских слоев, частью из рядов коммунистической интеллигенции. Он видел известные достоинства руководящей группы рапповцев в том, что «они всеми силами стараются найти и проводить четкую пролетарскую линию в литературе», готовы не только выслушивать директивы партии, но и активно осуществлять их, и в то же время стремятся «разрабатывать, по мере сил, самостоятельно проблемы нашей литературной жизни». Учитывая их молодость и революционный пыл, критик порой готов был отнестись снисходительно к некоторым их крайностям и ошибкам. «Пусть те, кто старше, образованнее, крепче, — писал он, — помогут этой молодежи, пусть и партия вовремя заметит такие ошибки и исправит их».⁵⁵

Чтобы помочь рапповскому движению, Луначарский сотрудничал с рапповцами, выступал на некоторых съездах и конференциях РАПП ⁵⁶ и не избегал печататься в рапповских журналах, в частности в «На литературном посту».

Руководители РАПП имели основание сделать такую дарственную надпись на экземпляре сборника «Творче ские пути пролетарской литературы»: «Дорогому Анатолию Васильевичу на пороге совместных (курсив мой. — Н. Т.) поисков творческих путей пролетарской литературы. Ю. Либединский, А. Фадеев, В. Ермилов, Л. Авербах. 16/IX 1928».

Это сотрудничество Луначарского с деятелями РАПП вызывало недовольство и опасения их литературных противников. Так, Воронский писал Горькому в 1925 году, посылая ему номер журнала «На посту»: «С ними работает А. В. Луначарский. Плохо».⁵⁷

Но очень многое в рапповских позициях и методах было для Луначарского совершенно неприемлемым.

Речь идет даже не о том, что он не разделял большей части конкретных творческих лозунгов РАПП: ни теории «непосредственных впечатлений», ни отрицания романтического искусства, ни расширительного толкования призыва к «срыванию всех и всяческих масок». По поводу последнего он писал, например: «Фадеевская программа срывания всех масок очень похожа… на какую–то попытку расхолодить людей, держаться натуралистической прозы, вскрыть за энтузиазмом, может быть, какие–нибудь личные мотивы».⁵⁸

Луначарского отталкивал прежде всего рапповский догматизм и схематизм, неосновательные претензии на ортодоксальность и непогрешимость, сектантская узость и исключительность, унаследованная от раннего напостовства с его крайностями. Он не раз указывал на то, что рапповцы «изолируют себя, замыкаясь в стены, объявляя врагами тех, кто должен быть учениками»,⁵⁹ что эта ошибка ограничивает коммунистическое влияние на сознание литературной периферии и, пытаясь ускорить, замедляет развитие пролетарского, коммунистического искусства.⁶⁰

Как мы уже видели, Луначарский осуждал рапповские приемы литературной полемики и критики, грубость топа рапповцев, неоправданную резкость их суждений, их несправедливую подозрительность по отношению к писателям. Он предостерегающе указывал, что тактика рапповцев ведет к отталкиванию художественной интеллигенции от пролетарского литературного движения и способна вызвать в ней лишь уныние и апатию.

Луначарский дал такую итоговую оценку деятельности руководящего рапповского «штаба»: «Конечно, он проделывал немалую работу, он свирепо защищал марксистско–ленинские границы от чуждых элементов, порою, однако, до того свирепо, что из–за них наш порог не решались переступить и полезные гости. Он пытался уничтожить плевелы в саду советской словесности. Но мало сажал сам целебных трав, душистых цветов и фруктовых деревьев. Он был в значительной степени поражен страхом перед всяким новым словом».⁶¹

Это было написано вскоре после ликвидации РАПП, но и в рапповские времена критические замечания Луначарского шли в том же направлении. Рапповцы видели и чувствовали критическое отношение Луначарского к их линии. Поэтому многие из них во главе с Авербахом относились к нему с явно выраженной неприязнью, не раз позволяли себе грубые выпады против него, стремились подорвать его авторитет, истолковывали вкривь и вкось его слова. Например, упоминавшуюся выше статью 1930 года о «Трех толстяках» Ю. Олеши рапповцы объявили «ликвидаторской» и «перерожденческой»,⁶² усмотрев здесь отрицание пролетарской литературы, заявление о ненужности показа современности в художественной литературе, хотя у Луначарского ничего этого не было и в помине.

И нужно было иметь выдержку Луначарского, чтобы не возмутиться и сохранять спокойствие в отношениях с рапповцами.

В отличие от рапповцев Луначарскому был свойствен диалектический подход к категории «пролетарская литература». В цитированной выше статье «Политика и литература» он писал: «Пролетарская литература вообще есть литература переходного времени. А мы не должны забывать великих слов Маркса, что пролетариат в те десятки лет, на которые, по мнению Маркса, должна растянуться пролетарская революция, не только изменяет все вокруг себя, но изменяет и себя самого».⁶³

Луначарский больше чем кто–либо из литературных деятелей был подготовлен к тому, чтобы пересмотреть вопрос о необходимости пользоваться на новом этапе самим понятием «пролетарская литература». Намечая перспективы дальнейшего развития литературы в Советской стране, он делал упор не на разъединение отдельных ее отрядов и частей, а на их постепенное сближение.

4

В обстановке борьбы за социалистическое переустройство деревни, борьбы, которую Луначарский определял как «одну из величайших хозяйственно–культурных битв, какую когда–либо видело человечество»,⁶⁴ необходимо было использование всех путей и средств, способствующих проникновению в деревню социалистического сознания. И здесь большое значение приобретал вопрос о так называемой крестьянской литературе.

В июне 1929 года состоялся Первый Всероссийский съезд крестьянских писателей, на котором Луначарский по поручению ЦК партии выступил с докладом «Крестьянская литература и генеральная линия партии». О крестьянской литературе говорил он и в другом докладе этого же года на собрании актива издательства «Земля и фабрика».

Подчеркивая важность существования литературы, «являющейся голосом крестьянства и говорящей к крестьянству»,⁶⁵ докладчик не рассматривал эту литературу как нечто единое. Он видел крестьянских писателей попутнического типа, еще не проникнутых пролетарским сознанием. Их надо было привлекать на свою сторону, за них нужно было бороться. Луначарский констатировал и существование литературы, выражающей реакционные или консервативно–крестьянские тенденции, литературы, которая «тащит крестьянина прочь от пролетария, тащит его в болото индивидуализма». Он видел писателей, которые «не жалеют красок, чтобы скомпрометировать идеи колхоза, — тут и рассказы о разваливающихся коллективах, и насмешки, и клевета, и доказательства того, что эта форма проблематична, так как «несродни» «исконному духу» крестьянства».⁶⁶ Против такой литературы Луначарский призывал направлять огонь всех критических батарей. Он считал естественным, что в обстановке обостренной классовой борьбы Главлиту приходится запрещать такие книги.

Поэтов, выражавших реакционные настроения, поэтов, для которых характерно было сытое, «избяное самодовольство», Луначарский называл «мнимокрестьянскими поэтами». Так он именовал их в статье «Народный поэт Белоруссии», противопоставляя им поэта эксплуатируемой крестьянской бедноты — Янку Купалу, у которого нет никакой клюевской «узорности» и «иконности».⁶⁷ Однако Луначарский предостерегал от того, чтобы «слишком быстро и решительно зачислять в кулацкие» талантливых художников слова, проявляющих любовь к крестьянской старине, склонных романтизировать старую деревню с ее мифологией, водяными и лешими, колдовством и знахарством. К таким писателям Луначарский относил Сергея Клычкова с его романом «Чертухинский балакирь».

«Зачем отпевать людей еще живых? — говорил Луначарский. — Бесповоротно заклеймив такого писателя и оттолкнув его от себя, мы можем пресечь ему естественные пути развития».⁶⁸ Но эта осторожность не мешала Луначарскому высказывать по адресу того же Клычкова самые серьезные критические замечания. В цитированном докладе на съезде крестьянских писателей Луначарский говорил: «От книги к книге он становится прогрессивнее, видит, что нельзя с одними чертями жить, но от этих чертей никак не может отбояриться… Это благоговение перед крестьянскими суевериями, как перед эстетической ценностью, становится кандалами на ногах писателя, мешает ему идти вперед».⁶⁹

Максимум же внимания и поддержки Луначарский предлагал уделять самому желательному типу крестьянского писателя — такому писателю, у которого налицо и коммунистическое сознание, и знание крестьянского уклада жизни, и умение воздействовать на крестьянских читателей близкими им образами.

В то время часто шли схоластические споры, следует ли считать данного автора пролетарским или крестьянским писателем. Луначарский на примере Панферова показывал, что можно быть одновременно и тем и другим. «В литературе для крестьянства, — говорил Луначарский, — …могут звучать и голоса вполне пролетарские; но поскольку они прозвучат для крестьянства, будут ставить крестьянские проблемы и разъяснять, что делается в деревне, — они явятся крестьянской литературой».⁷⁰

Так диалектически решал он вопрос о крестьянской литературе, стремясь не к отмежеванию крестьянских писателей от пролетарских, а к их соединению. И в данном случае, как это часто бывало, Луначарскому приходилось отражать нападки догматиков, выискивавших у него ошибки в понимании термина «крестьянский писатель».⁷¹

5

В конце 1920‑х годов по–прежнему острой оставалась проблема попутчиков в литературе. Луначарский в своих статьях, докладах и лекциях активно откликался на споры, происходившие по этому вопросу. На этом этапе он еще не склонен был отбрасывать понятие «попутчик» и находил его очень хорошим, «пока лучшего не придумали».⁷²

Не провозглашая попутчиков центральными фигурами современной литературы, Луначарский, как и прежде, возражал против их недооценки и тем более против их дискредитации. Он возмущался тем, что некоторые критики рапповского лагеря готовы были превратить слово «попутчик» в своего рода ругательное слово, в синоним какого–то хамелеона или подлизывающегося к Советской власти приспособленца. В противовес такому отношению он заявлял: «Мы должны обеспечить за попутчиками право считаться нашими помощниками и пользоваться нашим уважением».⁷³ В записях Луначарского этого времени мы находим такую фразу: «Попутчики. Значение этого слова почетно».⁷⁴

Обращаясь к конкретным представителям этого отряда писателей, Луначарский различал два основных типа попутчиков — «старых» и «новых».

«Старых» попутчиков — «типа Пильняка, отчасти Бабеля» — он характеризовал в одной из лекций так: «Это писатели первого призыва, которые откликнулись на призыв революции, но у которых было уже дореволюционное прошлое, которые не были крещены огнем революции и талант их, может быть окрепший уже только после революции, все же имел в себе и старую закваску. В центре своего внимания они поставили революцию, но, может быть, не всегда достаточно правильно на нее откликаются. Они и до сих пор больше возятся с темами начального периода революции — с темами гражданской войны и наших тогдашних бедствий. Таким образом, у них идет длительный роман с революцией, который никак не может закончиться браком — они то слегка поссорятся, то опять помирятся, причем когда ветер, начинает дуть против нас, то носы у них тоже поворачивают в сторону».⁷⁵

Но и эта неустойчивость ряда попутчиков не лишала их творчество общественно–познавательного значения. Соглашаясь с определением А. М. Эфроса, что писатель — это «градусник, опущенный в жизненную среду», Луначарский утверждал: «Мы крайне заинтересованы в том, чтобы следить за температурой сопутствующих нам групп… Попутчики тем и ценны нам, что они отражают собой настроения и колебания окружающей нас среды».⁷⁶

К «новым» попутчикам Луначарский причислял таких писателей, как Б. Лавренев, В. Катаев, Ю. Олеша, о которых говорил, что они «гораздо плотнее прикованы к революции, хотя у них иногда проглядывает богемская закваска», а порой и «примесь простого мещанства».⁷⁷ «Младшие» попутчики в большинстве отошли уже от изображения «первых лет революционного борения. Они начинают уже разбираться в том, что создалось и создается теперь».⁷⁸ Но основной темой многих попутчиков еще продолжала оставаться тема «Интеллигенция и революция», и Луначарский в своих критических откликах отмечал, как различно эта тема трактуется у разных авторов.

Продолжая сочувственно следить за творчеством Юрия Олеши, он дал высокую оценку его пьесе–сказке «Три толстяка», назвав ее «произведением в высшей степени грациозным». По словам критика, драматург «говорит здесь от лица «чудаков», от лица лучшей части научной и артистической интеллигенции», искренне сочувствующей рабочему классу и ненавидящей власть отвратительных «толстяков». Луначарский определял идейный смысл пьесы как «хвалу железному пролетарскому маршу к будущему из уст лучшей части политически проснувшихся подлинно талантливых мечтателей–интеллигентов», хотя они все–таки непохожи на оружейного мастера Просперо и других «непосредственных борцов».⁷⁹

Гораздо более критически отнесся Луначарский к трагедии Ильи Сельвинского «Командарм‑2», поставленной в театре имени Мейерхольда. В том, как изображался здесь трагический конфликт между личностью и обществом, между мятущимся, экспансивным интеллигентом–честолюбцем Оконным и коммунистами с их «плебейским спокойствием», критик увидел не без основания «внутреннюю двойственность» драматурга. В самом деле, если воспользоваться формулировками самого Сельвинского, в образе Оконного совмещалась «мещанская революционность» с «заблуждающейся гениальностью», а командарм Чуб, воплощавший «пролетарскую революционность», оказывался «посредственностью», хотя и «знающей свое дело».⁸⁰ Автора пьесы Луначарский определял как «человека, находящегося в пути, еще окончательно себя не определившего и не знающего до конца, как отнестись к поставленной проблеме».⁸¹

Большим художником слова, глубже других заглядывавшим в недра интеллигенции, Луначарский считал Константина Федина.

Правда, его повесть «Трансвааль», в которой можно было увидеть преувеличенную оценку роли и силы кулачества в современной деревне, критик назвал «весьма сомнительной и по существу мелкобуржуазной», но о романе «Братья» писал, что в этом талантливом произведении автор «не только признает победоносную силу рабочей революции, но делает попытки, правда, не совсем удовлетворительные, доказать, что она пропитала собой сознание всей интеллигенции и что разными путями лучшие люди страны с разных сторон причаливают к ее пристани».⁸²

Когда некоторые критики взяли роман с его индивидуалистически настроенным и колеблющимся героем под обстрел, а пользовавшийся тогда немалым авторитетом как партийный деятель П. Керженцев привел это произведение в качестве примера «буржуазного давления на литературу», Луначарский возражал против такой оценки «Братьев». Он писал в статье «Политика и литература»: «Прийти на основании этого романа к тому, что Федин обесценил себя как попутчика, — отнюдь нельзя».⁸³

Попутно внесем поправку в связанное с затронутой темой утверждение П. А. Бугаенко. Опираясь на направленную, мало удовлетворительную по своему качеству стенограмму лекции «Русская литература после Октября», прочитанной Луначарским 2 февраля 1929 года, П. Бугаенко полагает, что критик склонен был относить Федина не к попутчикам, а к пролетарским писателям.⁸⁴ Действительно в стенограмме лекции записано: «Такие крупные произведения, как роман Федина «Города и годы», ставят пролетарскую литературу на высокую ступень».⁸⁵

Однако это следует считать оговоркой лектора или ошибкой стенографистки.⁸⁶ Луначарский здесь, вероятно, имел в виду роман Фадеева «Разгром», о котором в лекции ранее шла речь как о большом достижении пролетарской литературы. Федина же Луначарский в полном согласии с установившимся в тогдашней критике обыкновением причислял к писателям–попутчикам.

Об этом свидетельствует и статья «Литературный год» в журнале «Красная панорама», 1929, № 1, на которую ссылается П. Бугаенко. К сожалению, Бугаенко, цитируя данную статью, опускает некоторые существенные фразы.

Положительная оценка романа «Братья» идет у Луначарского вслед за утверждением: «это не значит, однако, чтобы попутническая проза сидела в настоящем году сложа руки». После же упоминания «Братьев» Федина и «Неразменного рубля» Клычкова следует вывод: «Попутнический роман сводится не только к этим двум произведениям». Таким образом, ясно, что «Братья» Федина являлись в трактовке Луначарского примером «попутнической прозы», «попутнического романа». А дальше идет еще более отчетливое место: «Конечно, ни Федин, ни Клычков не являются писателями пролетарскими или мыслящими вполне параллельно коммунизму. Однако произведения их представляют для нас глубочайший интерес, а именно как большие показатели того, что совершается в социальных группах, соседних с пролетариатом».⁸⁷

В характеризуемые годы Луначарский отмечал приближение большинства попутчиков к коммунистическим позициям: «Происходит сложный и широкий процесс, в котором преобладают явления подхода к нам, притяжения всего лучшего из огромной мелкобуржуазной периферии, окружающей партию и пролетариат».⁸⁸

Но, с другой стороны, он не замалчивал и «появление таких произведений, в которых чувствуется растерянность, иногда даже плохо скрытая ирония по адресу того, что у нас сейчас делается, иногда пессимистическое, почти отчаянное отношение к великим и радостным процессам нашей, правда, тяжелой борьбы».⁸⁹ В качестве примера такого внушающего тревогу отдаления некоторых попутчиков критик указывал в конце двадцатых годов на Вс. Иванова, очевидно, имея в виду прежде всего сборник его рассказов «Тайное тайных», утверждавший торжество подсознательного, стихийно–биологического начала, над которым, по справедливому определению Марка Щеглова, «не властны ни общественные силы, пи революция, ни разум, ни воля человека».⁹⁰

В последнее время предпринимаются малоубедительные попытки истолковать по–иному смысл книги «Тайное тайных», поднять ее на щит.⁹¹ Но как бы ни оценивать субъективную позицию самого автора, бесспорно, что буквально во всех рассказах, составляющих книгу (да и в ряде других, не вошедших в нее) внеразумное и стихийное, темные инстинкты и слепые страсти безоговорочно властвуют над человеком, над его разумом, над творческим началом в жизни. Критика двадцатых годов имела основание считать идеологическим эквивалентом таких произведений общественный пессимизм, который не мог встретить одобрения Луначарского, так же как и сознательный, нарочитый отход писателя от социальных тем.

Но для Луначарского был совершенно неприемлем тот распространенный у рапповцев метод критики, о котором он говорил в докладе «Классовая борьба в искусстве»: «Часто если писатель написал… хорошую вещь, а потом одну или две похуже, то из этого делают вывод, что он «разлагается» и нужно прописать ему такую дозу общественного порицания, чтобы он больше на ноги стать не мог».⁹² И в случаях, вызывающих тревогу, Луначарский предлагал быть «крайне осторожными в суждениях», предостерегал от того, чтобы слишком поспешно «ставить крест над споткнувшимся писателем, объявлять его буржуазным, враждебным или бездарным, нечутким, вообще вредным или кончившимся». Такие суждения, будучи преждевременными или неверными, не только компрометируют нашу критику, но могут иногда «убить талант или окончательно оттолкнуть его от нас».⁹³

На рубеже двадцатых и тридцатых годов рапповцами был выдвинут лозунг: «не попутчик, а союзник или враг». Те из писателей, кто не выдерживал экзамена у рапповских наставников и судей, безапелляционно зачислялись во враги. Луначарский решительно выступал против такой ультимативной и запугивающей постановки вопроса. «На то мы и диалектики, — писал он, — чтобы не ставить вопросы с такой безнадежной упрощенностью».⁹⁴ Настороженно подозрительному отношению к попутчикам, выражающемуся словами: «Сегодня ты еще не враг, но завтра, может быть, станешь им», он противопоставлял иную формулу: «Сегодня ты мне друг лишь отчасти, а завтра можешь стать другом вполне».⁹⁵

Луначарский считался с тем, что при переходе от восстановительного периода к реконструктивному, к социалистическому наступлению по всему фронту усиливается классовая борьба, возникает «правая опасность». Но он не склонен был преувеличивать эту опасность. В черновых набросках к докладу он сделал такую пометку: «Тов. Керженцев о поправении некоторых писателей. Есть некоторые данные, но «битье стекол» все же не нужно».⁹⁶

Луначарский решительно возражал против того, чтобы менять политику в отношении интеллигенции, чтобы выдвигать «лозунг»: «не верьте трудовой интеллигенции, художественной интеллигенции, рассматривайте ее как находящуюся в массовом отходе по отношению к нам, усильте борьбу с нею».⁹⁷ Он считал необходимым вести прежний курс: усиливать притяжение интеллигентских сил в нашу сторону. Луначарский предупреждал о том, что «под видом борьбы с усилившейся классовой опасностью могут быть совершены колоссальные ошибки, от которых нас предостерегают Ленин и решение партии от 1925 года».⁹⁸

Очень важным было напоминание Луначарского о том, что «незримая граница» между пролетарскими писателями и попутчиками не должна рассматриваться как непроходимый ров или китайская стена, что многие писатели могут ее перешагнуть и уже перешагивают.

Луначарский не призывал к «улавливанию симпатий попутчиков путем чрезмерной снисходительности»,⁹⁹ он говорил о необходимости идеологического влияния на них. Он спорил с утверждениями А. Эфроса о том, что писатель всегда идет «кривыми путями» и что быть разумными хозяевами — значит «не торопить писателя». Луначарский полагал, что «на двенадцатом году революции… мы уже вправе требовать значительной доли социалистического смысла и социалистических настроений от тех людей, которые претендуют на звание попутчиков».¹⁰⁰ Но критик был озабочен тем, чтобы писатель–попутчик усваивал социалистические настроения и коммунистические взгляды органически, чтобы он овладел ими со «всей полнотой убежденности», чтобы и на новых позициях он сохранил всю «убедительность своего творчества»,¹⁰¹ не засушил бы своего дарования.

Пользуясь еще привычной терминологией при обозначении отдельных отрядов большой писательской армии, Луначарский чем дальше, тем чаще отмечал относительность этих определений и ярлычков и придавал им все меньшее значение. В докладе на собрании издательского актива «ЗиФ» 1 декабря 1929 года он говорил: «мы чувствуем уже оскомину» от обсуждения вопросов, «что такое пролетарский писатель, что такое крестьянский писатель».¹⁰²

Некоторые издательства выпускали тогда серии под таким названием, как «Новинки пролетарской литературы». Луначарский, выступая как один из руководителей издательства «ЗиФ», сказал в упомянутом докладе: «Мы будем печатать и крестьянских, и пролетарских писателей, и попутчиков, но мы не можем написать на обложке, допустим, «Иванов — пролетарский писатель». Нам эта точная номенклатура кажется не особенно нужной в нашей практике… Классификационный вопрос для нас менее важен; нам не столь важно, в какой ящик мы положим того или иного писателя, сколь то, чтобы наша литература была действительно свежа, энергична и принимала участие в социалистическом строительстве».¹⁰³

Луначарский был противником «всякой обуженности, всякой замкнутости» в области искусства. Раньше многих других он увидел, что существование отдельных изолированных литературных групп становится все менее оправданным и что необходимо широкое объединение советских писателей.

Еще в 1927 году он заявлял: «Мы заинтересованы в том, чтобы как можно скорее создать единую яркую коммунистическую атмосферу, а вовсе не в том, чтобы расщеплять и разделять наше гражданство».¹⁰⁴

В том же году в докладе на I Международной конференции пролетарских и революционных писателей Луначарский отмечает, что «решительная победа Советской власти и бросающиеся в глаза успехи хозяйственного и культурного строительства, происходящего под ее знаменем, — все это сгладило противоречия между отдельными группами советского писательства и поставило на очередь шаги к общей организации этого писательства».

Правда, Луначарский не отрицал, что у нас «существует все же целая гамма писательских настроений, включающая в себя и пламенных коммунистов, и скептиков, и почти пессимистов по отношению к задачам революции». Но он видел смысл и цель объединения разных групп прежде всего в том, что это будет содействовать «распространению влияния здоровых элементов нашей литературы, прежде всего пролетарских, на весь ее корпус».¹⁰⁵

Луначарский явился одним из создателей Федерации объединений советских писателей и неоднократно еще в подготовительный период высказывал свои соображения о характере этой организации. И самым важным требованием было, чтобы писательская Федерация (как и складывавшаяся несколько позже Федерация советских художников), «не нарушая прав отдельных художественных объединений, школ и течений, вместе с тем шла бы под совершенно определенным идеологическим флагом».¹⁰⁶ Полагая, что Федерация должна включить в свои рамки советских писателей независимо от направлений и группировок, Луначарский считал желательным, чтобы они выступили «с политической декларацией, которая выявила бы, что у Федерации нет сомнений в правильности основ и задач Советской власти».¹⁰⁷ Таким образом, уже тогда речь шла, если воспользоваться формулировкой позднейшего документа партии, об объединении «всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве».¹⁰⁸

Выступая на торжественном открытии Федерации 21 ноября 1927 года с приветственным словом от имени правительства, Луначарский подчеркнул, что, «несмотря на разность взглядов, …писательская масса, объединившаяся в Федерацию, имеет одну общую цель, один идеал».¹⁰⁹ И в данном вопросе он смотрел вперед, улавливая тенденции развития нашего общества и нашей литературы.

Естественно, что Луначарский радостно приветствовал перемены в литературной обстановке, которые произошли в результате постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно–художественных организаций». Он выражал удовлетворение тем, что «гораздо свободнее и органичнее организуется теперь весь наш писательский коллектив, гораздо более чувствуются в нем согласие, единство».¹¹⁰

Луначарский наряду с Горьким много сделал для объединения, сближения, консолидации советских писателей. Однако приходится сказать, что если об этой роли Горького говорится, как правило, во всех работах по истории советской литературы, то роль Луначарского обычно еще остается в тени.

6

Если в первой половине двадцатых годов преобладали споры, касавшиеся вопросов литературной политики и тактики, связанные с определением идейно–политических позиций писателей, то к концу десятилетия на первый план выдвигаются дискуссии о творческих путях, по литературно–творческим вопросам.

На собрании писательского актива издательства «ЗиФ» 1 декабря 1929 года Луначарский говорил о том, что вопросы общественно–политического направления литературы сейчас уже «серьезных сомнений не возбуждают», а вот вопросы творческого метода «являются действительно очень царапающими и требующими своего более или менее определенного решения».¹¹¹

В напряженных коллективных теоретических поисках решения вопроса о художественном методе, об эстетических принципах молодой советской литературы важнейшая роль — наряду с Горьким — принадлежала Луначарскому. Не было, пожалуй, ни одной дискуссии по литературно–теоретическим и творческим вопросам, в ходе которой или по поводу которой не прозвучало бы слово Луначарского.

Одна из острых дискуссий возникла в связи с выступлениями теоретиков группы «Перевал» и была посвящена вопросу о роли сознания и подсознательного начала в художественном творчестве.

Луначарский подчеркивал идеологический характер художественной литературы. Не отрицая того, что в словесном искусстве есть много элементов, «воспринимаемых не при помощи… разума, рассудка, а непосредственно, чувственно», он утверждал, что «доминирующей в этом, пользующемся словом искусстве, как в самом слове, является мысль».¹¹²

Конечно, Луначарский никогда не игнорировал значения интуиции в художественном творчестве. Он предостерегал от упрощенно рационалистического представления о творческом процессе, от понимания художественной литературы как «только слегка переряженной в беллетристические одежды теории».¹¹³ «Часть пашей молодой критики, — писал Луначарский, — до безобразия перегнула палку, защищая чисто интеллектуальный характер художественного творчества и боясь, как черта, допущения работы художественной фантазии внеинтеллектуального порядка».¹¹⁴

Луначарский, как правило, критиковал обе крайности в решении вопроса о художественном творчестве. Он считал мало подходящим для нас тип «художника–интуита, любящего работать подсознательно», «в лунном освещении». Но его не удовлетворял и «художник–головастик», создающий рассказы, похожие на передовицу.¹¹⁵

Луначарский с одобрением говорил о позиции одного из своих учеников, рано умершего деятеля пролетарской культуры Федора Калинина, который «не был рационалистом, не был сторонником дидактики в художественных произведениях, и в то же время он самым резким образом протестовал против всякого налета мистики при обсуждении социальных и индивидуальных процессов художественного творчества… Тов. Калинину очень хочется оставить все права за подсознательным, но в то же время он борется против вредной идеи о возможности быть крупным творцом без сознательного труда, без усилия воли и напряжения интеллекта».¹¹⁶

В полемике с «уродливым искривлением в сторону рационализма» Луначарский в некоторых статьях двадцатых годов склонен был даже утверждать примат подсознательного в творческом процессе, односторонне преувеличивать внеинтеллектуальное начало в искусстве. Так, в 1924 году он писал: «Искусство на девять десятых интуитивно, то есть создается процессом подсознательным».¹¹⁷ Порой, подчеркивая специфику художественного творчества, он слишком резко отделял художника от публициста или политического деятеля, признавая лишь для последних важными ясность и последовательность мировоззрения, идейной позиции.

Но Луначарский умел пересматривать и уточнять свои взгляды и формулировки, находить верное решение сложного вопроса. В этом отношении характерен следующий пример. В 1931 году Л. Авербах взял под обстрел некоторые положения написанной за три года до этого статьи Луначарского, в которой акцентировалось противопоставление искусства с его эмоциональной значимостью, с его «преобладающим количеством, так сказать, иррационального содержания»¹¹⁸ рационалистическому познанию жизни, свойственному науке или публицистике.

Луначарский реагировал на эту запоздалую критику письмом в редакцию «Правды». Он признавал, что довольно долго придерживался такой точки зрения на специфику искусства, разделяя мнения Плеханова и Воровского. «Однако, — отмечал Луначарский, — пристальное изучение беллетристических работ Чернышевского, пересмотр Успенского, постановка методологических проблем пролетарской литературы привели меня к совершенно иной установке». По–другому решая теперь проблему взаимоотношения образа и мысли в художественном творчестве, критик приходил к выводу, что «именно пролетарская литература будет отличаться (рядом с образностью) яркостью мысли, что уже проявилось в произведениях наиболее близких нам «классиков» разночинского лагеря — Чернышевского, Салтыкова–Щедрина, Успенского».¹¹⁹ Луначарский здесь ссылается на Чернышевского. Еще за несколько лет до этого письма он назвал замечательной ту «формулу подлинного крупного писателя», которую дал Чернышевский в «Очерках Гоголевского периода русской литературы»: «Как ни важно участие бессознательной творческой силы в создании поэтических произведений, …но равно достоверно и то, что при самом сильном даре бессознательного творчества поэт не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом».¹²⁰

Опираясь на взгляды своих предшественников, классиков русской критики, Луначарский выступал против умаления роли сознания в искусстве, за художника–мыслителя. «Самое интересное, что было создано в мире искусства, — утверждал он, — принадлежит не к интуитивному, фантасмагорическому и безмозглому».¹²¹

В борьбе за художника–мыслителя Луначарский пересматривал и некоторые положения, выдвигавшиеся таким близким ему критиком–соратником, как Воровский. Оспаривая утверждение Воровского о том, что художник в своем творчестве является рабом своей психики, Луначарский считал, что «классово–сознательный человек» в писателе не всегда вынужден капитулировать перед «интуитивным, бессознательным голосом» в нем, что художник бывает в состоянии с светлых вершин своего разума контролировать темные глубины своего подсознания. Соглашаясь с Воровским, что процесс создания художественных образов включает стадию интуитивного творчества, Луначарский утверждал, что после этой стадии «наступает сложнейшее и ответственнейшее дело самокритики — композиции полученных образов». Он называл художника «сознательным садовником, упорядочивающим свой сад по определенному плану». Вывод, к которому приходил Луначарский, рассматривая данную проблему, был таков: «Только диалектическое соединение, сливающее в единстве богатую интуицию и светлый диалектический ум, может дать крупного художника».¹²²

Луначарский соглашался с утверждением Плеханова, что большой художник может быть подчас слабым мыслителем. Но он не сомневался в том, что «при прочих равных условиях художник, являющийся сильным мыслителем», должен быть признан «высшим типом» по сравнению с «равно талантливым художником, слабо мыслящим».¹²³

Разошелся Луначарский с Воровским (а также и с Плехановым) и по вопросу о так называемой тенденциозности. По мнению Воровского, стремление писателя проявлять в своих произведениях определенные политические тенденции неизбежно вело к нехудожественности. Луначарский видел в таком «несколько брезгливом отношении к тенденциозности»¹²⁴ реминисценции старого (он даже говорил: дворянского) эстетизма. В отличие от этих своих соратников в области марксистской критики Луначарский не принижал искусства проповеднического.

Конечно, речь шла прежде всего и больше всего о проповеди через образы. Но, обращаясь к примеру Достоевского, Луначарский говорил и о так называемых «мыслеобразах», в которых художник неразрывно сливается с философом и публицистом. Критик считал законным и такие художественные произведения, в которых рядом с образами содержатся «лирико–проповеднические, прямо агитационные обращения к читателю».¹²⁵ Он отнюдь не осуждал такие уклоны художника в публицистику, а рассматривал их как совершенно естественные для нашего искусства. Он видел силу нашего, социалистического искусства в том, что нам есть что проповедовать; содержание этой проповеди настолько велико и нужно, что способно оплодотворить большое искусство.

Занимая такие позиции, Луначарский не мог соглашаться с теоретиками группы «Перевал», принижавшими роль разума, сознания, мировоззрения в художественном творчестве. Он полемизировал с положениями Вороненого и Горбова, доказывавших, «что идейное задание, идейная убежденность… губительны для искусства. Художник совершенно непосредственно, пассивно, как медиум, отражает действительность, — резюмировал взгляды Горбова и Воронского Луначарский, — да еще, кроме того, преображает се законы согласно законам своего личного творчества, это–де и есть настоящее искусство, а как только осознанные классовые идеи сюда привходят, получается только грех да беда».¹²⁶ Такое понимание художественного творчества Луначарский приравнивал к взглядам реакционных поборников чистого искусства.

Как известно, теоретики «Перевала» в своем воинствующем иррационализме доходили до таких утверждений: «Искусству нельзя верить, если не поглупеть, не стать на время невежественным, если не признать самых необычайных вещей».¹²⁷ Луначарский дал уничтожающую оценку подобным заявлениям еще в 1922 году. Откликаясь на новые работы по вопросам эстетики, он писал: «Мне лично в последнее время, притом у нас (в наше время), приходилось слышать такие отзывы, что вообще очень умные произведения не могут быть вполне художественными, что художественное произведение целиком вытекает из интуиции, что мысль тут является вредным элементом и т. д. и т. и. Все это, конечно, чудовищно слышать из уст сограждан Пушкина, Грибоедова, Тургенева, Достоевского и т. д.».¹²⁸

Формулируя свои требования к искусству, теоретики «Перевала» выдвигали и лозунг искренности. Луначарский всегда считал, что без искренности не может быть настоящего идейного искусства, но по поводу лозунга перевальцев он иронически заметил, что с их точки зрения «искренен человек только тогда, когда он верит в свою селезенку, а если же он хочет поступать согласно своему социальному разуму, согласно лучшему, что в нем есть, то это не искренность».¹²⁹

В отличие от многих участников литературных дискуссий тех лет Луначарский отнюдь не рассматривал писателей «Перевала» как враждебную советской литературе, реакционную группу.¹³⁰ Он даже готов был считать их «правым крылом пролетарских писателей»,¹³¹ чем навлек на себя гнев рапповцев.

Однако Луначарский не склонен был смягчать остроту своей критики перевальских позиций. Он так раскрывал объективный смысл выдвигаемой перевальцами теории творчества, превознесения ими подсознательного начала в творческом процессе: «Всячески отстаивая право творить всем нутром, всячески осуждая искусство головное как искусство почти притворное, как немощное, лишенное соков подлинной художественности, они на самом деле защищают свое право на литературное выражение отхода от основных линий партии и класса… Отстаивая свободу своей творческой личности перед требованиями организованного сознания, тем самым (быть может, полусознательно) защищают свое право писать по–мещански, по–интеллигентски, но отнюдь не по–пролетарски».¹³²

7

На рубеже двадцатых — тридцатых годов развернулись споры о том, как определить, как обозначить эстетические принципы, сущность творческого метода новой литературы.

Рапповцы выдвинули, на первый взгляд, очень ортодоксальный и убедительный лозунг диалектико–материалистического творческого метода. Луначарский, никогда не отрицавший связь художественных явлений с общефилософскими, гносеологическими основами, склонен был видеть в этом лозунге и здоровое зерно. Поэтому в некоторых случаях он тоже пользовался этим термином, особенно при рассмотрении вопросов драматургии, Он подчеркивал, что «драма является диалектическим искусством в самом полном смысле этого слова… Драма есть развитие и борьба противоположностей, ведущая к какому–то концу — синтезу, который должен неизбежно вытекать из диалектических противоречий».¹³³ Отмечая, что «театр был диалектичен и до сей поры, не зная этого», Луначарский готов был согласиться с тем, что теперь «надо сознательно применять материалистическую философию в той области, которая, в сущности, так и просится, чтобы быть проникнутой этой философией».¹³⁴

Однако, наблюдая, как осуществляется на практике лозунг диалектико–материалистического творческого метода, Луначарский все более критически относился к тому, что он вскоре назвал «попытками поверхностного внедрения терминологии диамата в совершенно неосвоенные им области», попытками, «несомненно компрометирующими всю нашу великую теорию».¹³⁵

Для Луначарского была особенно неприемлема абстрактно–схоластическая постановка вопроса о художественном методе. Он возражал против требований, чтобы художник посвящал сначала много времени отвлеченнотеоретическому обдумыванию вопроса о том, как применять законы диалектики к художественному творчеству, а только потом уже писал; такая установка может лишь засушить творческий процесс, парализовать дееспособность писателя. В связи с этим Луначарский вспоминал сказку Г. Мейринка о недоброжелательной жабе, спросившей сороконожку, что происходит у нее со ступней двадцать седьмой ноги, когда четырнадцатая и девятнадцатая ноги сгибаются в колене. В результате сороконожка так над этим задумалась, что не могла больше ходить. Луначарский, нисколько не преуменьшая важности для художника усвоения марксистско–ленинского мировоззрения, призывал писателей исходить в своем творчестве не из абстрактной теории, не из книги, а из жизни, из наблюдения и изучения революционной практики.

Луначарский отмечал также несостоятельность стремлений литературоведов рапповского толка подкрепить свое провозглашение диалектико–материалистического творческого метода авторитетом классиков марксизма, в частности ссылкой на только что опубликованные письма Энгельса по вопросам литературы.

В этом отношении очень интересны пометки Луначарского на полях второго тома «Литературного наследства» (1932), где было напечатано ставшее столь известным письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс.

В комментариях Ф. П. Шиллера к письму говорилось: «Энгельс если не буквально, то по существу указывает, что пролетарский писатель должен быть вооружен методом диалектического материализма, а не бальзаковским методом буржуазного реализма». Луначарский против этого места поставил вопросительный знак. Утверждение о том, что диалектический материализм «создал свой творческий метод» вызвало у критика вопросы: «где? в чем?» И, наконец, на заявление, что «письмо Энгельса… приобретает особый интерес и для подтверждения правильности ряда творческих лозунгов РАПП», он реагировал восклицанием: «И это вздор!»

В отличие от тех рапповских теоретиков, которые недостаточно учитывали специфику искусства, Луначарский в характеристике его принципов предпочитал оперировать не общефилософскими, а эстетическими, искусствоведческими категориями.

Луначарский знал искусство во всем многообразии его форм, но как основной, главенствующий тип искусства (в его идеологической ветви, принципиально отличающейся от художества прикладного) он рассматривал реализм ¹³⁶ — «искусство, которое наблюдает окружающую действительность, суммирует, освещает ее и в этом углубленном, необычайно эффектном виде опять дарит ее жизни как элемент, содействующий ее уяснению и ее дальнейшему строительству».¹³⁷ Утверждая, что «могучие молодые классы, перед которыми стоит задача переделать все общество, внести новые методы завоевания природы человеком, склонны к реализму»,¹³⁸ критик не раз ссылался на тезис Плеханова о реалистичности искусства активных классов, «новых общественных слоев, стремящихся к своему освобождению».¹³⁹

Споря с теми, кто увлекался «абстрактной стилизацией, искажающей живые явления, на деле окружающие людей, или совсем игнорирующей эту действительность»,¹⁴⁰ Луначарский развивал мысль о том, что «пролетариату… свойствен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм. Это связано одно с другим. Пролетариат любит действительность, живет действительностью, перерабатывает действительность и в искусстве как идеологии ищет помощника познания действительности и преодоления ее».¹⁴¹

Правда, в бурно–героические годы Октября и гражданской войны Луначарский, как отмечалось выше, выдвигал в театре и драматургии на первый план героикоромантическую драму и мелодраму, но это было противопоставление не реализму вообще, а той распространенной в предреволюционную эпоху статической, бытовистско–психологической разновидности реализма, которая чуждалась всего героического, боялась сильных эмоций и ярких красок. И сам Луначарский считал, что, «не отрицая ни элемента фантастики, пи элемента высочайшего пафоса», он отстаивал и в это время «лозунг театрального реализма».¹⁴²

В начале двадцатых годов Луначарский высказывался за «реалистический экспрессионизм» или «экспрессионистский реализм» на театральной сцене»,¹⁴³ но и это являлось не отрицанием реализма, а поисками тех «расширений реализма», которые должны помочь выявлению внутренней реальной сущности изображаемых явлений.

А с 1923 года, опираясь на явно выразившиеся к тому времени тенденции развития советской литературы, Луначарский говорил полным голосом о необходимости возрождения реализма. В этом отношении очень характерно его заявление в письме к Воронскому от 9 июля 1923 года: «Я очень большой сторонник того ренессанса реализма, который, теоретически по крайней мере, всюду начинает провозглашаться. Нам буквально как хлеб нужен сейчас в литературе, в театре, в живописи, в музыке, в плакате, в графике реализм».¹⁴⁴

Конечно, Луначарского удовлетворяло не всякое искусство, именовавшее себя реализмом. Он отстаивал не «фотографический реализм», а реализм, «исполненный правды жизни, озаренный светом идеи». Он напоминал, что «искусство — это художественное воспроизведение правды, а не просто кусок жизни, который может служить лишь материалом для искусства».¹⁴⁵ В отличие от некоторых позднейших авторов для Луначарского реализм не всегда был синонимом передового искусства. Он говорил и о «статическом реализме», о «пессимистическом реализме» и т. д.

Луначарский очень высоко ценил критический реализм писателей и художников XIX века,¹⁴⁶ он призывал мастеров советского искусства исходить «из передвижнических, классическо–реалистических основ».¹⁴⁷ Но еще до революции критик развивал мысль о том, что на новом историческом этапе, в эпоху борьбы за социалистическое переустройство общества, реализм приобретает новое идейное качество.

Для обозначения этого нового качества литературы, для характеристики ее метода в литературных дискуссиях двадцатых годов предлагались разные названия. Можно было встретить такие определения, как «неореализм» (Воронский), «романтический реализм» (Полонский), «тенденциозный реализм» (Маяковский), «монументальный реализм» (А. Толстой), «диалектический реализм» (А. Лежнев) и т. п. Эти и подобные определения, можно сказать, носились в воздухе и формулировались иногда независимо друг от друга и почти одновременно разными лицами.¹⁴⁸

Размышляя вместе с другими советскими писателями и критиками о принципах и отличительных чертах нового, порожденного эпохой социалистической революции искусства, Луначарский также искал соответствующий термин, порой совпадая в своих определениях с другими литераторами или опережая их.

Мы видели, что еще в 1906 году, раньше других, он писал о «пролетарском реализме». В двадцатых годах он говорил обычно о росте нового «социального реализма». Характеризуя искусство, созвучное революции, он употреблял также понятия «героический реализм»,¹⁴⁹ «монументальный реализм».¹⁵⁰ В статье 1930 года у Луначарского встречается выражение «новый диалектико–материалистический пролетарский реализм»,¹⁵¹ и в 1932 году мы находим у него замечания о «выработке пролетарского активного и диалектического реализма».¹⁵² А вскоре он горячо одобряет термин «социалистический реализм», к которому пришла наша литературная мысль в результате коллективных поисков: по мнению критика, это «термин хороший, содержательный, могущий интересно раскрыться при правильном анализе».¹⁵³ С таким развернутым анализом, который помог интересно раскрыть все богатое содержание этого термина, Луначарский выступил в феврале 1933 года.

Термин «социалистический реализм» впервые появился в печати 23 мая 1932 года — в информации «Литературной газеты» о речи И. М. Гронского на собрании актива литкружков г. Москвы. Эта речь отражала обсуждение вопросов литературы на заседании комиссии, образованной Политбюро ЦК ВКП(б) для рассмотрения заявлений деятелей РАПП.¹⁵⁴ Вскоре новый термин стал завоевывать признание широких кругов писателей и критиков. И на первом пленуме созданного вскоре Оргкомитета Союза советских писателей и на различных совещаниях новое понятие наполнялось все более конкретным содержанием.

Луначарский с апреля 1932 года находился безвыездно за границей: сначала в Женеве на конференции по сокращению и ограничению вооружений, затем в Гааге на Международном конгрессе историков и, наконец, в течение ряда месяцев лечился в Германии. Первый пленум и вся текущая работа Оргкомитета проходили без него. Вернулся в Москву он только в середине января 1933 года.

Тогда и состоялись его встречи с председателем Оргкомитета И. М. Гронским и ответственным секретарем В. Я. Кирпотиным, которые подробно информировали своего собеседника о том, как протекает перестройка литературных организаций и как развивается обсуждение творческого лозунга социалистического реализма. Луначарский выразил глубокое удовлетворение происшедшими переменами и свое согласие с наметившимся решением вопроса о творческих принципах советской литературы.

В это время начиналась подготовка ко II пленуму Оргкомитета, посвященному вопросам драматургии. Тема основного доклада была сформулирована так: «О социалистическом реализме в связи с задачами советской драматургии». И в качестве докладчика решено было пригласить Луначарского как наиболее авторитетного теоретика советской литературы, к тому же много занимавшегося вопросами драматургии. Он дал свое согласие, несмотря на то что был уже тяжело болен (на доклад ему пришлось прийти из кремлевской больницы).

Доклад о социалистическом реализме, произнесенных 12 февраля 1933 года в конференц–зале Коммунистиче ской академии, был одним из последних больших выступлений Луначарского с трибуны. Он произвел на слушателей сильное впечатление. Активная деятельница литературной жизни тех лет Е. Ф. Усиевич вспоминала: «Мы видели, как незадолго до своей смерти Луначарский, буквально истекая кровью, произнес двухчасовый страстный, темпераментный доклад и показал нам здесь, на трибуне Комакадемии, как большевик работает и умирает».¹⁵⁵

По справедливому определению В. Я. Кирпотина, доклад Луначарского «несет на себе печать его таланта, свойственного ему блеска и очарования».¹⁵⁶ Чтобы это почувствовать, достаточно процитировать хотя бы то великолепное место, где докладчик противопоставлял социалистический реализм псевдореалистическому копанию на заднем дворе революции в момент незаконченного строительства: «Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, и кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть борьба, правда — это завтрашний день…» ¹⁵⁷

В тридцатые годы, когда немало рассуждали о социалистическом реализме, один из лучших и наиболее четких ответов на вопрос о его сущности был дан в докладе Луначарского.

Конечно, Луначарский в своем докладе опирался на те принципиальные положения, к которым в то время уже пришла в результате обсуждения вопроса партийная и литературная общественность. Однако было бы совершенно неправильно изображать дело так, что Луначарский воспроизводил и развивал чужие, услышанные им тезисы. Это был полностью его доклад, его позиция.

Важно отметить, что у Луначарского уже и раньше — особенно в статьях 1930–1931 годов — намечалась та характеристика важнейших сторон социалистического реализма, которая получила свое развитие и уточнение в докладе.

Например, еще в 1930 году Луначарский подчеркивал, что «наш реализм ни на одну минуту не может быть статичен», поскольку он стремится отобразить «диалектический процесс глубокой метаморфозы нашей страны» и становления нового человека. Именно с этой точки зрения наш писатель рассматривает все явления, и для него «всякий кусок социальной жизни… является картиной борьбы вчерашнего и завтрашнего дня — борьбы, к которой равнодушным он быть не может».¹⁵⁸ Как раз эту мысль развивал критик в докладе на пленуме и в статье, которую он озаглавил «Вместо заключительного слова» ¹⁵⁹ (из–за болезни он не мог присутствовать при обсуждении доклада и знакомился с ходом прений по стенограмме). В докладе Луначарский говорил не только о сугубой динамичности, диалектичности социалистического реализма, но и о его активности, о его идейно–боевых качествах: «Социалистический реалист… не только не статик, он и не фаталист: …он определяет себя как активную силу, которая стремится к тому, чтобы процесс шел так, а не иначе».¹⁶⁰

Оба эти момента в докладе соответствуют тому лаконичному, но очень емкому определению социалистического реализма, которое вошло в Устав Союза советских писателей, принятый на Первом съезде в 1934 году уже без Луначарского: там подчеркивались и требование правдивого изображения действительности в ее революционном развитии, и задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма.

Раздумывая над особенностями социалистического реализма, Луначарский шел, конечно, не просто умозрительным путем, он опирался на осмысление творческого опыта выдающихся советских писателей, и прежде всего Горького. В статьях и докладах Луначарского последних лет о Горьком (в частности, в очень содержательном докладе 1931 года «Горький–художник») много размышлений об особенностях художественного метода великого пролетарского писателя. Можно указать и на другие примеры, хотя бы на итоговую статью о Серафимовиче, относящуюся как раз к тому времени, когда критик продумывал вопрос о социалистическом реализме.

Отмечая, что Серафимовичу как художнику присущи два больших чувства — любви и надежды, горячей любви к народу–труженику, страдающему в условиях собственнического общества с его звериными нравами, и твердой надежды на возможность исхода из этих ужасов и уродств, — Луначарский делает важный обобщающий вывод: «Без этих двух чувств нет социалистического реализма».¹⁶¹

Развитие социалистического искусства Луначарский всегда представлял себе «не как узкую тропинку, а как целую серию путей, направленных, однако, в одну и ту же сторону».¹⁶² Для него социалистический реализм не был определением стиля с присущими ему конкретными художественными особенностями. Критик говорил о социалистическом реализме как о направлении, о школе, о целой эпохе в развитии искусства.

Заметим, что Луначарский не называл социалистический реализм художественным методом. Слово «метод» он обычно употреблял как понятие философии, а в искусстве применял его в более узком смысле для обозначения способа изображения. Поэтому у Луначарского можно встретить утверждение о том, что социалистический реализм «включает много различных методов».¹⁶³ Но дело в конце концов не в терминологических расхождениях. Важно констатировать, что Луначарский рассматривал социалистический реализм как «широкую программу», допускающую многообразие стилей и не только индивидуальных (критик специально оговаривал, что он употребляет понятие «стиль» не для обозначения неповторимого творческого своеобразия отдельных художников, а в более широком, типологическом смысле).

Тезис о многообразии стилей в социалистическом реализме Луначарский собирался раскрыть в специальной работе.¹⁶⁴ Он не успел осуществить свое намерение, но высказывания на эту тему встречаются в его выступлениях неоднократно.

Реализм, по определению Луначарского, «признавая действительность за свой объект, дает ее отображение, пользуясь для этого сочетанием ее элементов в рамках встречающихся в реальной действительности соотношений их, то есть в рамках правдоподобия».¹⁶⁵ Исходя из опыта Горького и многих других советских писателей, Луначарский был уверен, что основная линия социалистического реализма — это именно такое изображение действительности «в рамках правдоподобия», «в формах самой жизни».

Но Луначарский не считал противопоказанным социалистическому реализму как направлению наряду со строгим реализмом искусство «стилизующее»,¹⁶⁶ не боящееся условностей. Социалистический реалист может идти на различные «расширения реализма», использовать гиперболу, карикатуру, приемы плаката–, памфлета, различной деформации и т. п., «чтобы резче выпятить и подчеркнуть те стороны явления, которые в обыденном, реальном его облике вы бы не заметили».¹⁶⁷ Луначарский готов был допустить «любую степень внешнего неправдоподобия при условии громадной внутренней реалистической верности».¹⁶⁸ «Если для эффектного выявления известной социальной черты, — писал критик еще в 1926 году, — необходимо изобразить ее совершенно непохожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразием и безразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический».¹⁶⁹

Такие приемы могут быть отдельными дополнительными красками на палитре художника–реалиста, но они могут стать и последовательным «методом гиперболы и карикатуры, тем самым методом, которым, — говорил Луначарский, — пользуется Демьян Бедный, которым пользуется Безыменский, которым пользовался иногда с чрезвычайным блеском Маяковский».¹⁷⁰

Луначарский считал (и это великолепно подтверждал пример Горького), что для социалистического реалиста возможны «экскурсы» из «основного своего художественного метода» не только в область гиперболического или карикатурного искусства. «Можно идти еще в сторону патетики и в сторону энтузиазма, и здесь, в этих областях, создать нечто выходящее за пределы действительности, но убедительное для нас».¹⁷¹

В тогдашнем обсуждении творческих принципов советской литературы — и, естественно, в докладе на II пленуме Оргкомитета — важное место занял вопрос об отношении социалистического реализма к романтизму и романтике. Содержавшееся в докладе Луначарского освещение этого вопроса было также подготовлено многолетними предшествующими размышлениями критика, нашедшими выражение в ряде его выступлений вплоть до примыкающей к докладу статье «Романтика на советской сцене».

Луначарский с большим уважением относился к наследию романтиков, в частности к таким великим писателям романтического склада, как Шиллер и Гюго, отвергая грубо–вульгаризаторские попытки объявить их идеологами революционно настроенных лавочников, якобы сознательно прячущими под героическими одеждами ограниченно–корыстные цели своего класса. Критик считал несомненной ошибкой то огульное «проклятие романтизму»,¹⁷² которое было провозглашено в нашумевшей статье Фадеева с вызывающим заглавием «Долой Шиллера!».¹⁷³ Он не раз выражал сожаление, что Фадеев «с такой исключительной придирчивостью недопонял значение шиллеровского романтического начала».¹⁷⁴ «Отказываться от пути реализма мы не станем, — писал Луначарский в своей книге о Гюго. — Но отрываться от романтики мы тоже не будем».¹⁷⁵

Конечно, критик всегда говорил о разных видах романтики и романтизма: о романтике утренней и вечерней, о романтике отрочества и романтике дряхлости, о романтике падающих классов и классов поднимающихся. «Они настолько различны, — замечал Луначарский, — что можно было бы условиться называть их разными терминами».¹⁷⁶ К социалистическому искусству, разумеется, не могла иметь никакого отношения романтика людей, убегающих от действительности в фантазию или мистическую мечту, жаждущих иллюзии, утешительной химеры. Такой романтике, отворачивающейся от действительности, критик противопоставлял «романтику подъема», романтику порыва вперед, романтику революционной ленинской мечты, которая не противополагается действительности, а вырастает из нее и освещает ее. Об этих элементах романтики Луначарский вслед за Горьким и вместе с Горьким говорил как о составной части, как об органическом свойстве социалистического реализма: «Социалистический реализм в известной степени немыслим даже без примеси романтики… Это есть реализм плюс энтузиазм, реализм плюс боевое настроение». Это настроение, конечно, может воплощаться в формах самого строгого реализма. Но Луначарский имел в виду разные варианты социалистического искусства, в том числе и такие, когда дается «перевес романтическим элементам».¹⁷⁷ Еще в докладе «Горький–художник» он утверждал, что подвиги и достижения нашего времени могут быть показаны «не только через очень хорошее и точное наблюдение, но и через процесс продолжения тенденции».¹⁷⁸ К этой мысли он возвращался и в статье «О социалистическом реализме», говоря о тех случаях, «когда мы заканчиваем еще не законченный в жизни тип и даем во весь рост такого человека, к осуществлению которого мы только стремимся».¹⁷⁹

Луначарский поддерживал задачу, которую Горький намечал перед советскими писателями (критик называл ее программой «романтического извода реализма»), — «показать людей так, чтобы они видели себя преображенными, лучшими, такими, какими они могут быть, такими, какими они хотят быть», при этом критик подчеркивал: «Это не романтика лжи, возвышающего обмана, это — романтика будущего».¹⁸⁰ Такая «романтическая задача» может потребовать и соответствующей стилистики, соответствующих художественных средств, выходящих за пределы «спокойного, трезвого и скромного реализма»: «речь подымется, не пойдет пешком, а полетит, может быть, превратится в стихи и песню; люди вырастут, они станут величественны… вокруг них засияет ореол».¹⁸¹

В связи с рассмотрением творчества Горького Луначарский говорил о том, что художник может показать борьбу старого и нового мира, грандиозный конфликт нашей эпохи в «патетических или буревестникоподобных образах», «не микроскопически, а телескопически».¹⁸² И в докладе на II пленуме Оргкомитета критик подчеркнул право социалистического искусства создавать «грандиозные синтетические образы», «строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией коллективных сил». Он прямо назвал в этом докладе подобное искусство социалистическим романтизмом: «Рядом с гигантской задачей социалистического реализма исходить из действительного объекта и точно описывать его — уяснять его всегда, однако, так, что развитие, движение, борьба в нем должны чувствоваться, — рядом с этой формой возможен, в сущности говоря, социалистический романтизм».¹⁸³

Таким образом, те исследователи, которые склонны рассматривать романтизм «не только как составную часть социалистического реализма, но и как эстетически самостоятельное или обладающее значительной автономностью явление»,¹⁸⁴ могут в известной мере опереться на мнение Луначарского.

Луначарский отнюдь не считал, что мы можем уже сейчас определить все возможные формы социалистического искусства. Для критика было ясно, что социалистический реализм как живое, развивающееся направление, будет обогащаться под влиянием самой развивающейся действительности, включит в себя и новые формы, и способы изображения, «такие, которые мы еще приобретаем».¹⁸⁵ За последние годы наши литературоведы внесли немалый вклад в разработку теории социалистического реализма. Здесь в первую очередь следует назвать имена А. С. Бушмина, Д. Ф. Маркова, А. И. Метченко, К. Д. Муратовой, А. С. Мясникова, А. И. Овчаренко, В. М. Озерова, С. М. Петрова, Б. Л. Сучкова, Л. И. Тимофеева, М. Б. Храпченко, В. Р. Щербины. Но для каждого из них исходными позициями является то, что было сделано первыми теоретиками социалистического реализма — Горьким и Луначарским.

8

Луначарский энергично возражал против попыток превратить понятие «социалистический реализм» в свод каких–то предписаний и норм для художника, против ненужной, стеснительной регламентации. «Поменьше замыкания в нормы. Поменьше преждевременных правил»,¹⁸⁶ — предостерегал он, отстаивая и стилевое и жанровое разнообразие советской литературы.

Выступая в январе 1930 года перед московскими библиотекарями, он даже выразил недоумение по поводу того, что ему был поставлен вопрос, какие жанры нам нужны. Он готов был сказать «добро пожаловать» почти всем жанрам, за исключением разве очень немногих искусственных жанров «оранжерейного порядка».¹⁸⁷

В конце двадцатых — начале тридцатых годов очень заметное место в советской литературе занял очерк. Леонид Леонов справедливо говорил тогда об «очерковой буре»,¹⁸⁸ пронесшейся над нашей литературой. Стремительный рост очерка был вызван к жизни потребностью фиксировать по горячим следам многочисленные и бурные изменения, происходившие в эти годы в Советском Союзе, в его экономике, культуре, быту.

Луначарский признавал очерк жанром большой ценности, поскольку он выполнял роль «информатора страны обо всем, что в этой стране и с этой страной делается».¹⁸⁹ «Очерк для нас важен тем, что он есть часть жизни, — говорил Луначарский в одной из своих лекций. — Он напоминает нам сегодня о колхозе, завтра об ошибке суда и т. д. Он заставляет нас волноваться, кипеть в котле жизни, он действует на нас сильнее, чем если бы мы там были… Это есть настоящая, высокохудожественная публицистика».¹⁹⁰

Как много в нашей текущей жизни, особенно в нашем индустриальном строительстве, интересного и животрепещущего материала для очерков, Луначарский видел своими глазами во время частых поездок по Советскому Союзу. Он и сам порой выступал в роли очеркиста, хотя его путевые очерки принадлежат скорее к типу статей, а не к очеркам художественного характера.

Такова статья «За стройкой», напечатанная в первой книжке горьковского журнала «Наши достижения» и передававшая впечатления от осмотра трех грандиозных новостроек: киевской кинофабрики, ростовского Сельмаша и балахнинского целлюлозно–бумажного комбината. Осмысляя виденное строительство с его огромными успехами, с его трещинами и изъянами, с его замечательными героями, Луначарский писал: «Посещение разного рода больших новых строек — это, пожалуй, самое светлое и, я осмелюсь сказать, самое поэтичное, что дают сейчас поездки по нашей стране».¹⁹¹

Луначарский признавал необходимость быстрых, немедленных откликов «писателей–моменталистов» на вновь возникающие явления, необходимость художественного «репортажа, написанного на колене вместо письменного стола», но он напоминал и о том, что «надо уметь писать большие полотна», делать вещи «всерьез и надолго», создавать произведения, в которых разрабатываются «проблемы, доминирующие над нашим годом, над нашим десятилетием, над нашим столетием».¹⁹²

Луначарский, разумеется, не соглашался с теми, кто объявлял очерк главным, ведущим и чуть ли не единственно актуальным видом литературы. Он считал несостоятельной лефовскую проповедь «литературы факта», лефовские выступления против «романного вранья», против «выдумки» в литературе.

Требуя от искусства обобщения, синтеза, изображения человека в самой внутренней сущности его, Луначарский указывал, что голая фактография этого не дает. Он подчеркивал роль в этом обобщении реалистической художественной «выдумки», творческого воображения, опирающегося на факты. «Простое изложение фактов без работы творческого воображения не является искусством»,¹⁹³ — говорил Луначарский.

Утверждая, что «роман, повесть, несомненно, дают больше, чем модные в последнее время очерки», критик мотивировал свою оценку прежде всего тем, что традиционные для художественной литературы жанры лучше помогают выполнять ее роль человековедения: «если очерк занимается, главным образом, фиксацией положения вещей, то повесть, роман, будучи психологичными, затрагивают ряд человеческих чувств, недоступных очерку».¹⁹⁴ Для Луначарского это был решающий аргумент.

В первой половине двадцатых годов в советской литературе было создано уже немало значительных произведений, достаточно выпукло изображавших события революции и гражданской войны. Но в большей части этих произведений люди и их переживания изображались еще недостаточно убедительно и глубоко, а порой просто схематично и упрощенно. Молодым советским писателям предстояло научиться лучше раскрывать психологию своих героев. Стремления к этому отчетливо проявились во второй половине двадцатых годов и привели к созданию таких произведений, как «Разгром» Фадеева. «Углубленный психологизм» становится одним из главных творческих лозунгов РАПП.

Однако этот курс на углубленный психологизм встретил многочисленные и резкие возражения, особенно со стороны лефовцев и участников группы «Литфронт», считавших пристальное внимание к психологии чертой, характерной для старой, дворянской или буржуазной литературы и ненужной, даже вредной для литературы пролетарской. Интерес к психологии связывали с пассивностью, бездейственностью, индивидуализмом, недостаточным вниманием к общественной практике. Вопрос о психологизме в литературе приобрел большую актуальность. Вокруг него развернулись горячие споры.¹⁹⁵ Когда Луначарский в конце 1929 года предлагал писательскому активу издательства «ЗиФ» «поставить доклад на какую–нибудь острую тему», то в качестве примера такой темы он назвал вопрос о психологическом реализме.¹⁹⁶

Сам Луначарский в течение ряда лет отражал наскоки «левейшей» критики на психологизм, разъяснял нелепость так называемого антипсихологизма в искусстве. Он считал, что в условиях нашей работы по воспитанию нового, социалистического человека борьба лефовцев и «литфронтовцев» против психологизма в литературе очень вредна. Пущенное ими в ход с целью дискредитации изображения психологии словечко «психоложество» Луначарский называл пошло остроумничающим.

Еще в 1925 году он писал, что психологии бояться нечего: «Понимание социального характера и нашего собственного и всех окружающих нас друзей, равнодушных и врагов есть основная наша задача в области искусства».¹⁹⁷

В конце 1927 года стал выходить критико–библиографический еженедельник «Читатель и писатель». В номере от 24 декабря была напечатана статья Н. Чужака «Гармоническая психопатия», в которой автор приходил к следующему выводу: «Чем сильнее психостарается пролетписатель, тем вреднее… И напротив: чем газетнее работает писатель–монтажист, диалектически цепляя факты, тем свободнее мозги читателя от чар дурмана».

Возмущенный таким выступлением, Луначарский писал председателю правления Госиздата А. Б. Халатову: «Это не статья, а, между нами говоря, нечленораздельное хрюканье. Это не мое личное впечатление, а всех, кого я ни запрашивал… Ничего не может быть глупее, как сейчас, когда все повернулось на строительство нового быта и выработку новой личности, когда у нас расцветает новая марксистская психология, повторять зады, которые и всегда были глупыми, зады самого примитивного лефовского характера».¹⁹⁸

Обращая внимание писателей на психологические явления и конфликты, Луначарский рассматривал их всегда в связи с социальными процессами современности. «Наше время, — писал он, — есть время огромной внутренней перестройки человека. Почти во всем народе происходит сейчас перерождение сознания».¹⁹⁹ Утверждая, что «новый человек рождается в муках, путем самоочищения от всяких шлаков, путем огромной как общественной, так и личной самокритики», Луначарский спрашивал: «А имеем ли мы уже действительно яркие изображения этой борьбы?..» ²⁰⁰

Критик считал необходимым «изображение терзаний, внутренних колебаний и множественности душевной (которая присуща в особенности нашему интеллигенту)». Но при этом он пояснял, что «изображение подобных душевных состояний» нужно «не для того, чтобы ими любоваться… и не для того, чтобы над ними хныкать, а для того, чтобы такой душевный строй как можно скорее преодолеть».²⁰¹

Констатируя «многосложность внутренних драм, совершающихся сейчас в сознании, быть может, многих миллионов людей»,²⁰² Луначарский, однако, не солидаризировался с теми сторонниками теории «живого человека», которые утверждали, что в каждом изображаемом характере надо обязательно показывать раздвоенность, противоречивость, неполноценность. Отвергая распространенное правило «в положительных типах выискивать разную скверну, которая… делала бы эти типы естественнее»,²⁰³ Луначарский выдвигал задачу изображения «совершенно цельной, монолитной большевистской фигуры».²⁰⁴

В советской литературе и в советском театре Луначарский видел примеры положительных образов, очень сочных, живых, совсем не скучных и без добавления элементов какого–то чудачества, без обязательной ущербности. Объяснения этому критик находил в распространенности таких типов в самой жизни, в соответствий их самой действительности. Они не кажутся нарочито придуманными. Читатель и зритель верит им, зная из своего опыта, что это — правда.

В то же время Луначарский хотел видеть в положительном герое, как и во всяком реалистическом образе, необходимую индивидуализацию, не позволяющую ему превратиться в безжизненную аллегорию. Он возражал тем, кто склонен был «требовать, чтобы положительная фигура пьесы знаменовала собою какой–то «синтетический коммунизм», чтобы это был «коммунист во весь рост», в котором ярко выражены были все грани коммунизма как гигантского общественного явления… Это был бы не живой человек, не тип, а какая–то странная искусственная аллегория».²⁰⁵

Мы уже видели, что Луначарский не соглашался с некоторыми крайностями теории «живого человека в литературе», но самая суть этого лозунга, направленного против схематизма и штампа в литературных произведениях, представлялась критику правильной, и литфронтовское «гонение» на «живого человека» он расценивал как досадное недоразумение.²⁰⁶

Однако, защищая психологический реализм и искусство создания живых, многогранных «личностей–типов», Луначарский отнюдь не исключал и возможность других путей для современной литературы. Он признавал, что свою художественную ценность могут иметь и типы–маски, типы–куклы, особенно уместные в карикатуре, в сатире. В качестве современного примера таких произведений он называл комедию Безыменского «Выстрел».

В начале тридцатых годов споры за и против психологического реализма развернулись особенно в области драматургии, в которой отчетливо наметились две противоборствующие линии. Одна, представленная в первую очередь произведениями А. Афиногенова и В. Киршона, стремилась к углубленному раскрытию психики человека, к реалистической разработке индивидуальных многосторонних характеров; другая, нашедшая выражение в пьесах Н. Погодина и особенно Вс. Вишневского, отстаивала искусство открыто агитационное, публицистическое, героически–пафосное.

Психологическому анализу, пристальному вниманию к отдельной личности здесь противопоставлялись массовидность, безгеройность; реалистическому правдоподобию — условные формы, гиперболизация и карикатура, подчеркнутая театральность и зрелищность; традиционной сюжетности — очеркизм, хроникальность, документальность; изображению жизни в ее повседневном, обычном течении, часто в семейно–бытовой сфере — стремление к монументальности, большим масштабам.

Луначарский признавал полное право на существование и того и другого искусства. Поэтому он считал ненужным ожесточенный спор, разгоревшийся между двумя лагерями и превращавшийся порой в перебранку. Он обращался к участникам полемики с советом: «Поменьше комических (на манер ссор Тредьяковского и Сумарокова) споров между поэтами о том, у кого «пьетические правила резоннее».²⁰⁷

Для критика были приемлемы такие совершенно разные по своему стилю и жанру спектакли, как «Хлеб» Киршона в Художественном театре и «Последний решительный» Вишневского в Театре имени Мейерхольда, хотя он и находил, что пьеса Киршона с ее убедительно показанными характерами настоящего большевика и внутрипартийного «попутчика» художественно выше «не очень удавшейся» пьесы Вишневского (вернее — отдельных картин) из жизни моряков.

Луначарский поддержал сатирическую комедию Бруно Ясенского «Бал манекенов» с ее «художественно–тенденциозной фантастикой», «искажающей пропорции, но зато великолепно подчеркивающей те черты изображаемого, которые автор хотел нам показать возможно более выпукло».²⁰⁸ Критик написал к комедии предисловие и в нем опять отстаивал тезис о приемлемости для социалистической драматургии и психологического реализма, и, как он выразился, «реалистического конструктивизма». Он полагал, что каждая из этих противоборствующих театральнодраматургических линий может обогатиться, вбирая в себя что–то ценное из другой.

Луначарский не раз высказывал мысль, что «легкая кавалерия и тяжелая артиллерия могут… бить одного и того же врага и составлять виды оружия одной и той же армии».²⁰⁹ Критик хотел, чтобы этих родов и видов оружия было много на «строчечном фронте» советской литературы и чтобы они не исключали друг друга, а взаимно дополняли.

9

Очень большое внимание уделял Луначарский как теоретик и критик проблеме сатиры. Придавая огромное значение роли смеха в искусстве и прошлого и современности, он организовал в начале тридцатых годов специальную комиссию по изучению сатирических жанров в Академии наук СССР и аналогичную комиссию в Институте литературы и языка Комакадемии.

Вопрос о развитии советской сатиры и юмора вызывал тогда острые дискуссии. Часть критиков и теоретиков выражала сомнение в необходимости сатиры в советских условиях. Один из постоянных оппонентов Луначарского театральный критик В. Блюм договорился до утверждения, что «всякий сатирик в СССР посягает на советский строй».²¹⁰ А на диспуте «Нужна ли сатира?», проходившем 8 января 1930 года, он же заявил, что понятие «советский сатирик» столь же нелепо, как понятия «советский банкир» или «советский помещик».²¹¹ Сомнению подвергался и юмор. И. М. Нусинов выдвигал тезис о том, что юмор — это «литературная категория, социально чуждая пролетариату».²¹²

Михаил Кольцов и позже, на I съезде советских писателей, вынужден был давать отпор заявлениям о том, что сатира изжила себя. Луначарскому также приходилось защищать права сатиры и юмора на существование.

Часто цитируя изречение «мертвый хватает живого», он напоминал, что в нашей стране еще продолжает существовать всякая «нечисть» и «мразь», отравляющая общественную атмосферу. Он говорил о духе мещанства, который «сидит в чванстве и головотяпстве иного представителя власти, в мелкособственническом духе и кулацкой отрыжке многих середняков, даже вошедших в колхозы, в мертвом бюрократизме равнодушного к делу чиновника, в пьянстве, в шкурничестве иных пролетариев, в огромной мере в разнообразных и на вид подчас утонченных свойствах и качествах многих наших интеллигентов».²¹³ В качестве средства социальной дезинфекции, в качестве великого социального санитара и должен быть использован смех во всех его разновидностях. Луначарский призывал бить врага сатирой, разить и бичевать жгучим смехом, чтобы дезориентировать его и унизить. Для исправления же наших собственных недостатков и слабостей он считал хорошим воспитателем юмор.

Отвергая надуманный тезис Нусинова о несвойственности юмора пролетариату, Луначарский показывал, что юмор необходим «по отношению к классам, которые пролетариат воспитывает, по отношению к таким элементам внутри пролетариата, которые в основе хороши».²¹⁴ В одном из докладов он приводил такой пример: «Возьмите Красную Армию. Сколько там шуточек. Когда приходит неотесанный крестьянин, которого нужно отесать, дисциплинировать, то чем же на него воздействовать? …над ним подтрунивают, его не обижают, но над ним смеются. Пролетариат — класс ласковый и тактичный, нежный воспитатель по отношению к своим. Вот почему здесь так нужна шутка, добродушный юмор».²¹⁵

Иного рода смех нужен по отношению к врагу, в частности к ненавистному духу мещанства, стяжательства, рвачества. Здесь уместнее всего сатирические «скорпионы», бичующий смех «с оттенком сарказма, гнева и презрения».²¹⁶ Но, не будучи догматиком, Луначарский допускал и в данном случае возможность различного подхода к теме.

Критик охотно принимал и тот более беззаботный, гомерический хохот над пошлостью, над обывательщиной, который он увидел в талантливых романах И. Ильфа и Е. Петрова и мотивировку которого он находил в том, что противник мелок и что подлинный советский человек уверен в своей победе над ним.

Луначарский приветствовал эти «блещущие весельем» книги и в своем предисловии к американскому изданию «Золотого те лепка» отметил их заслуженный успех у советских и зарубежных читателей.

В то же время он склонен был усматривать в романах и уязвимую сторону. Его тревожило, что авантюрист–мещанин Бендер «вырос… постепенно в слишком большую величину». Это явилось результатом того, что «авторы дали очень ловкому плуту вращаться в нереальном мире, где только обыватели без строителей».²¹⁷ Критик выражал опасение, что в глазах некоторых читателей остроумный и находчивый «комбинатор» с его разлагающей философией беспринципности может оказаться чуть ли не героем, чуть ли не образчиком для подражания.

Но характерно, что свои критические замечания автор делал, как бы раздумывая над романами, в осторожно предположительной форме, не навязывая своих выводов. Как это было непохоже на появившуюся через несколько лет статью в «Литературной энциклопедии», которая пыталась опереться на Луначарского. Там безапелляционно заявлялось: «Авторы любуются ловкостью героя. На романе лежит отпечаток богемно–нигилистического отношения к действительности». И дальше о «Золотом теленке»: «Налет богемно–интеллигентского нигилизма и эстетизма, культ остроумия, самодовлеющего наслаждения смехом остаются и в этом романе».²¹⁸

Затрагивая вопрос об объектах сатиры, Луначарский призывал наносить сатирические удары и по внешнему врагу — капиталистическому миру. Он намечал и здесь конкретные темы. Например, он рекомендовал «показать в смешном виде дипломата Западной Европы, карьериста, льстеца, обманщика, эдакого шаркуна с его фешенебельностью, модничанием и тут же показать, как в результате бесцельных дипломатических комедий разыгрываются очень опасные столкновения народов».²¹⁹

В наметке этой темы чувствуется, что Луначарский исходил из тех наблюдений и впечатлений, которые он вынес из своего многократного соприкосновения с кругами буржуазных дипломатов в качестве активного участника международных комиссий и конференций по разоружению.

Намечая направление сатирических ударов, Луначарский предлагал заботиться о меткости прицела. В этом отношении его не удовлетворил характер критики буржуазной культуры Запада в пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний».

Драматург хотел показать, как русская актриса Гончарова, идеализировавшая Западную Европу, убедилась, что ее мечты о существующей там высокой художественной культуре и творческой свободе не соответствуют действительности. Для этого он заставил свою героиню обратиться с предложением сыграть роль Гамлета в какой–то кафешантан, где она встретила глумливый отказ и цинические предложения дельца–антрепренера.

Напомнив о том, что на Западе есть и крупные артисты, играющие, в частности, и Гамлета в серьезных театрах, Луначарский назвал осмеяние западной культуры в пьесе Олеши «плевком против ветра». Однако критик не учел, что в основе ситуации, изображенной драматургом, лежал подлинный факт. Писатель лишь придал ему гротескную форму. В сходном положении оказался уехавший за границу известный актер Михаил Чехов: берлинский антрепренер, с которым он вступил в переговоры, предложил ему вместо исполнения роли Гамлета — клоунаду в кабаре с танцами и разными трюками.²²⁰ Об этом эпизоде Олеше сообщил встретившийся за границей с Чеховым Мейерхольд.

Тем не менее взятый в общем виде совет Луначарского был небесполезен тогдашним — да и современным — литераторам. «Критикуя Запад, — писал он, — нужно брать такие объекты и в таком антураже, чтобы это действительно заслуживало осмеяния и производило должный эффект. Ни в коем случае нельзя действовать на авось. Для того чтобы писать о Западе, нужно его знать. Нельзя допускать здесь фанфаронства и самонадеянности — в конце концов неудача обрушится на голову того, кто за такое дело берется».²²¹

Что касается осмеяния и критики пороков и недостатков в нашей, советской действительности, то Луначарский серьезно предостерегал писателей от преувеличения отрицательных сторон, так как это было бы на руку врагу, заинтересованному «в том, чтобы как можно большее количество элементов советской жизни было осмеяно».²²²

Луначарский призывал советских писателей учиться сатирическому мастерству у классиков, в частности у Грибоедова. Но в то же время он подчеркивал принципиальное отличие нашей сатиры от сатиры грибоедовского времени. Он говорил, что наша сатира «не будет напоминать собой мощный удар человека о железную скалу, — она будет напоминать человека, который взял железную метлу и выметает сор во имя будущего. Во времена Грибоедова мал был человек–борец по сравнению с черной силой, с которой боролся. А теперь борец — громадная сила, борющаяся за будущее».²²³

Высказывая немало интересных и метких соображений о задачах и особенностях советской сатиры и, в частности, верно отмечая ее оптимистический характер, Луначарский в суждениях по этому вопросу иногда все же впадал, вопреки своему обыкновению, в излишнюю нормативность. Так, в статье «Кинематографическая комедия и сатира» он выдвинул тезис: «Каждый художник, который орудует смехом по отношению к нашим внутренним объектам, должен всегда помнить общее правило — никогда не давать ни одной сатиры без того, чтобы не противопоставить осмеиваемому в ней наши великие и здоровые начала».²²⁴

Из подобных формулировок можно было сделать категорический вывод о необходимости добиваться в сатире «балансирования» положительного и отрицательного, воплощать положительное начало обязательно в образах того же произведения, противостоящих отрицательным персонажам. Такое догматическое решение вопроса получило впоследствии широкое распространение. Например, на дискуссии о сатирической комедии в апреле 1953 года докладчик Е. Сурков требовал, чтобы в сатирической пьесе обязательно давалось столкновение «двух разных социальных характеров», чтобы «положительный герой приходил к победе, преодолевая косные силы и утверждая свою правоту в действии».²²⁵

Луначарский давно задумал написать большую работу о социальной роли смеха. В последние годы жизни он много размышлял над этой темой. Свой грандиозный замысел он кратко изложил в письме к Горькому от 23 сентября 1932 года: «Труд, над которым я исподволь работал чуть ли не всю жизнь. Его заглавие будет: «Смех как орудие классовой борьбы». Было бы смешно пытаться в письме изложить Вам основы моей, так сказать, физиосоциологической теории смеха. Скажу только, что первый том (который я напишу один) будет заключать в себе изложение и критику всех существующих крупнейших теорий смеха, принципы моей собственной теории и широкую картину смеха как грандиозного явления в человеческой культуре. Будут даны характеристики всех родов смеха, диапазон которого грандиозен — от смеха скорбного или озлобленного до той нежной и невинной улыбки, какой обмениваются мать и ее младенец. Второй том будет заключать в себе историю смеха в литературе, театре, карикатуре, музыке, общественном быту, в семье и в круге личности. Все это от смеха у диких племен до наших дней, но на западных примерах. Третий том обоймет такую же историю смеха в нашей стране: фольклор и затем от XVII века до наших дней. Эти два тома я буду писать коллективно, т. е. вместе с моими молодыми учениками. На всю работу мне нужно будет года четыре» (АГ).

Это количество лет не было отпущено судьбой Луначарскому, и его огромный план остался нереализованным.

10

Луначарский считал естественным преобладание в нашей литературе произведений, направленных, как он говорил, на самопознание, то есть изображающих нашу послереволюционную современность. На них, главным образом, он и откликался как критик.

Но он с удовлетворением отмечал появление в советской литературе также «исторических романов, стремящихся бросить взгляд назад с точки зрения, приобретенной нами теперь и существеннейшим образом меняющей оценки прошлого».²²⁶ В качестве примера такого пересмотра прошлого, нового осмысления нашей истории Луначарский называл роман А. Чапыгина «Разин Степан». Как «высокодаровитый роман» выделил он книгу Ю. Тынянова «Смерть Вазир–Мухтара». Ее он рекомендовал обязательно прочесть своему сыну.²²⁷ С одобрением писал Луначарский и о романе О. Форш «Современники», в котором зарисованы фигуры Гоголя и Александра Иванова.

В 1932 году критик мог констатировать, что у нас «за последнее время вышло несколько первоклассно–ярких исторических романов».²²⁸ Под впечатлением увиденной им постановки драмы Гёте «Гец фон Берлихинген» на городской площади Франкфурта–на–Майне он предлагал использовать инсценировки этих романов для исторического театра, спектакли которого также могли бы происходить на открытом воздухе, на историко–архитектурном фоне наших старинных городов.

Стремясь усилить познавательное значение советской литературы, Луначарский заботился о расширении ее тематики не только во времени, но и в пространстве, не только в разрезе историческом, но и географическом. Для этого он рекомендовал использовать всегда привлекавший широких читателей давний жанр авантюрного романа, наполнив его новым, современным, революционным содержанием, превратив его в авантюрно–политический роман.

В содержательной статье о задачах журнала «Всемирный следопыт» Луначарский призывал писателей изучать и показывать нашим читателям «действительное состояние общества в самых различных местах земного шара», обратив особое внимание на колониальные и полуколониальные страны. Напоминая, что «писательская работа в этой области требует очень хорошей марксистской выучки»,²²⁹ критик четко характеризовал расстановку движущих социальных сил в таких странах и наше отношение к национально–освободительному движению. Он подчеркивал, что в отличие от буржуазных романов типа «литстряпни» Пьера Бенуа советский авантюрно–политический роман не может не выдвинуть на первый план страдания и силу растущего гнева угнетенных масс, их пробуждение, их борьбу против туземных владык и иностранного капитала.

И через сорок лет, когда на географической карте мира произошли такие большие перемены, эти советы и рекомендации Луначарского звучат очень актуально.

Статья «Пути «Следопыта» ставила перед писателями и еще одну сложную задачу. Помимо изображения настоящего и прошедшего Луначарский советовал им «заглянуть за грани текущего момента» ²³⁰ — в завтрашний и послезавтрашний день, в будущее. Он пропагандировал идею создания советского научно–фантастического романа и вообще так называемых утопических произведений «в самом лучшем смысле слова». Речь шла не о том, чтобы «совершать полеты в безвоздушном пространстве и просто предаваться гаданиям».²³¹ Критик предлагал исходить из наших реальных планов, не отрываясь от почвы действительности, претворять в осязаемые образы ту реальную мечту, о необходимости которой говорил Ленин.

Луначарский не соглашался с утверждением Воровского о том, что художник не в состоянии рисовать более или менее вероятные картины будущего. Он ссылался при этом на Чернышевского, на его «Сны Веры Павловны».

Однако в современной литературе он не находил еще убедительных примеров «художественного прогноза».

Любопытно, что Луначарский и в вопросе об изображении будущего не хотел ограничиться теоретическими рассуждениями и советами, он готов был и на практике помогать писателям в осуществлении этой задачи. В № 1 бюллетеня издательства «ЗиФ» — «Художественная литература» за 1930 год сообщалось, что один из авторов, Дмитрий Урин, работает над повестью о будущем, которой он хочет придать форму номера газеты 1979 года. Заметка заканчивалась упоминанием о том, что «редакцию и общее руководство этой работой взял на себя А. В. Луначарский».²³²

Статья «Пути «Следопыта» намечала направления в работе писателей, создающих книги для широких читательских слоев, в частности для нашей многомиллионной молодежи.

Сам Луначарский как художник, как драматург отнюдь не был писателем для широких масс. Мы уже видели, как он сам признавал, что в его пьесах «слишком много литературы, в них слишком много «от лукавого» и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют». «Всего интереснее здесь то, — добавлял Луначарский, — что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать».²³³

Но как критик–коммунист, как издательский деятель он полностью солидаризировался со словами Ленина:

«Мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян… Это относится также к области искусства и культуры».²³⁴ Естественно, что в своих выступлениях он часто затрагивал вопрос о массовости и доступности литературы и искусства. Этот вопрос становился особенно актуальным в начале тридцатых годов, когда задачи коренного социалистического переустройства страны настоятельно требовали быстрейшего подъема культурно–политического уровня всех трудящихся.

Луначарский стремился привлечь писателей к работе над книгами для массового читателя, к участию в создании «первых ступеней социалистической культуры». В докладе, обращенном к московским библиотекарям, он даже заявил: «Писатель, который не чувствует на себе постоянного долга работать над построением этих первых ступеней, писатель, который делает очень тонкие, высокие шедевры и которого при этом не грызет совесть за то, что он малопонятен и не делает ничего для того, чтобы быть правильно понятым миллионным читателем, гораздо более важным, чем всякий другой, — плохой гражданин».²³⁵

Луначарский опровергал пренебрежительный взгляд на искусство для масс как на искусство второсортное, более легкое, более элементарное. Ссылаясь на мнение крупнейших художников, он утверждал, что «написать хорошую пьесу или хорошую песню для широких масс так, чтобы массы волновались, полюбили, приняли, сделали своим это произведение, — задача крайне трудная, разрешимая только при большом таланте, при большом знании жизни, при большом понимании своего времени».²³⁶

Поэтому критик высоко ценил работу Демьяна Бедного — поэта–агитатора, обращавшегося к самым широким народным массам и помогавшего им своим метким стихом разобраться в происходящих событиях, понять, где друзья и где враги.

Отношения Луначарского и Демьяна Бедного не были безоблачными. Поэт допускал подчас грубоватые выпады против Луначарского, и последнему приходилось полемизировать с Демьяном Бедным даже в стихах.²³⁷ Однако это не помешало критику выдвинуть в качестве примера для других литераторов деятельность поэта–большевика, когда нужно было мобилизовать писателей на выполнение актуальных политических задач. В этом, собственно, и был главный смысл речи о Демьяне Бедном, которую Луначарский произнес на вечере в Комакадемии 27 июня 1931 года.

Рапповцы с их пристрастием к эффектным лозунгам незадолго до того выдвинули лозунг «одемьянивания поэзии»,²³⁸ призывая писателей ориентироваться на политическую заостренность творчества Демьяна Бедного, на его умение говорить с массами простым и понятным языком, создавать «форму, понятную миллионам». Лозунг этот вскоре был признан ошибочным, поскольку в нем — даже независимо от воли его авторов — выражалось стремление к нивелировке литературы, к ограничению ее творческого разнообразия. Лозунг превращался и в ненужную канонизацию Демьяна Бедного, приводившую к замалчиванию слабых сторон его поэзии и допущенных им ошибок.

Луначарский не закрывал глаза на эти ошибки и уязвимые стороны творчества поэта. Недаром он неодобрительно отозвался о «чрезвычайных словесных расточительных похвалах» по адресу поэта, содержавшихся в безудержно–апологетических и аляповато–безвкусных статьях и книгах А. Ефремина.²³⁹ В своей речи Луначарский, имея в виду пресловутый фельетон «Слезай с печки», упоминал, что Демьян Бедный порой слишком сгущал черные краски в изображении исторического прошлого нашего народа. Но в своих критических замечаниях об отдельных недостатках поэзии Демьяна Бедного Луначарский никогда не впадал в уничтожающе прокурорский тон. Критик умел ценить сильные стороны поэта революции: его партийность, его массовость, сочетающуюся с художественным мастерством. О них–то и говорилось в речи 1931 года.

Луначарский подчеркивал, что именно выразительная, четкая, чеканная, «прегнантная», как любил выражаться Луначарский, форма, превосходное, виртуозное владение народным языком, его лексикой и фразеологией делали поэзию Демьяна Бедного подлинно Массовой, народной, близкой рабочему и крестьянину, запоминающейся, превращали его строки в «отчеканенные монеты», которые катились «буквально по всем дорогам, по всем базарам».²⁴⁰ Придавая большое значение работе Демьяна Бедного, Луначарский вместе со своими сотрудниками по Комакадемии готов был даже принять, хотя и с очень существенными оговорками, лозунг «одемьянивания» литературы как призыв усваивать лучшие стороны творчества поэта–агитатора.

Но, конечно, Луначарский никогда не предлагал писателям равняться только на самого неискушенного, начинающего читателя (и в этом заключалась главная оговорка критика по поводу лозунга «одемьянивания»). Для первого наркома просвещения были неприемлемы встречавшиеся в двадцатые годы тенденции к упрощению и обеднению культуры.²⁴¹

Луначарский не раз напоминал, что наше культурное здание многоэтажно, что законно и оправданно появление литературных произведений, адресованных «к читателю, уже обладающему изрядным культурным уровнем».²⁴² Он говорил о необходимости для искусства освещать и «сложные проблемы, которые чрезвычайно трудно уложить в массовые формы»,²⁴³ но которые нужны и интересны для нашего культурного и общественного актива. В качестве примера интересного произведения современной литературы, трактующего сложный и тонкий вопрос и оказывающегося малопонятным для неподготовленной аудитории, критик называл пьесу А. Афиногенова «Страх».

Полемизируя с мнением, будто истинная, наиболее подходящая форма для художественного произведения всегда проста, Луначарский восклицал: «Что это за пустяки! Она, конечно, относительно проста, т. е. это самый простой способ выражения для данного содержания, но если самое содержание чрезвычайно сложно, то каким образом окажется простым его адекватное выражение?..» ²⁴⁴

Он не соглашался жертвовать сложностью интересного замысла и богатством содержания, предостерегал от примитива, упрощенчества, напоминал, что иная простота хуже воровства.

Критик не склонен был утверждать, что каждое литературное произведение должно восприниматься без всякого труда. Он иронически говорил о поставщиках «легкого чтива». А в ответ на жалобы некоторых читателей, что трудно воспринимать эпопею Горького «Жизнь Клима Самгина», трудно судить о его персонажах и оценивать их, сказал: «Что ж, пусть каждый оценивает настолько, насколько может. Один человек черпает наперстком, другой черпает ведром, но нельзя сказать, что море от этого должно стать лужей, потому что вы ничем другим, кроме ведра, не можете черпать».²⁴⁵

Луначарский давал отпор попыткам «вульгаризации культуры», «стремлению объявить ненужным все, что находит ненужным неграмотный человек». Но не менее решительное осуждение критика вызывала позиция тех рафинированных интеллигентов, которые ценят в искусстве только изыски, только «парадоксальность, заумность и всякие в этом роде человечеством изобретенные фокусы, формалистические узоры и монструозные порождения мозга».²⁴⁶

Луначарский, умевший лучше чем кто бы то ни было понимать и ценить самые тонкие и сложные явления культуры, полным голосом заявил, что работа писателя, который содействует партии художественным оружием в деле распространения ее идей среди широчайших народных масс, чрезвычайно важна, неизмеримо более важна, чем поиски некоторыми проникнутыми интеллигентским чванством художниками каких–то сверхоригинальных и капризных тропинок в искусстве.

Критик–коммунист предостерегал таких рафинированных эстетов, что они рискуют оказаться «в безвоздушном пространстве, где погибают», что «нужно держаться ближе к земле».²⁴⁷

11

Ставя перед молодой советской литературой большие и трудные художественные задачи, Луначарский подчеркивал необходимость использовать богатейший эстетический опыт замечательных художников прошлого, и прежде всего великих писателей России. «Нельзя строить новую литературу, ни у кого не учившись, — говорил он в лекции 1925 года «Первые камни новой культуры». — Было бы в высокой степени опасно сказать так, что пролетарский писатель, революционный писатель должен быть таким самоучкой, чтобы чуть не азбуку сам для себя составлял, а уж тем более слог, стиль, тему… В арсенале русской литературы имеются превосходнейшие образцы. Нужно держать курс на изучение этих образцов. Это мы можем в полной мере рекомендовать».²⁴⁸

В то время еще не прекратились ожесточенные споры о том, можно ли молодой советской литературе учиться у классиков, еще проявлялись опасения, что, по ироническому выражению Горького, «классик схватит ученика за ногу и утащит его в могилу к себе». И Луначарскому приходилось снова выступать против «обуженных пролеткультовских и напостовских тенденций, которые гласили: нам не нужно учиться у старого, мы уже переросли его».²⁴⁹

Еще в 1930 году Луначарский отмечал возрождение на страницах «Литературной газеты» «во всей своей примитивной дикости» точки зрения, что в прошлой мировой литературе «нечему учиться» и «нечего заимствовать», «точки зрения, которая казалась раз навсегда отброшенной».²⁵⁰ Здесь имелась в виду откровенно–вульгаризаторская статья Е. Бражнева–Трифонова «Без руля и без ветрил», в которой утверждалось, что «старое искусство проникнуто индивидуализмом, эгоизмом и идеалистической философией, как и породившее его общество».²⁵¹

Возражая против игнорирования богатейшего опыта классиков, Луначарский иронизировал над попытками оставаться в пределах «собственных, доморощенных выдумок, кустарных домыслов, которые могут только затруднить наш путь».²⁵²

Разумеется, Луначарский призывал не к простому копированию образцов искусства прошлых лет. Он не хотел воспитывать эпигонов, которые бы только держались за фалды фрака классика и боялись внести что–нибудь новое. Он рекомендовал изучать опыт мастеров прошлого и «опираться на них, идя именно по пути выработки своей оригинальности».²⁵³

Вопрос об учебе у классиков, об использовании и освоении их наследия советскими писателями Луначарский постоянно затрагивал в своих выступлениях, печатных и устных, в связи с празднованием юбилейных дат того или другого художника прошлого. Критик использовал каждый юбилей как повод для раскрытия не только исторических заслуг и исторического значения выдающегося деятеля литературы и искусства, но и для освещения вопроса, чем является он для нашего времени, для современных читателей и писателей.

В 1924 году, когда отмечалось 125‑летие со дня рождения Пушкина, Луначарский разъяснял, почему именно автору «Евгения Онегина» подобает выступать в качестве «великого инструктора новой поэзии».²⁵⁴ И позлю, в своей большой статье, открывавшей новое собрание сочинений Пушкина, критик развивал мысль о том, что великий поэт, впервые в нашей литературе проделавший «гигантскую работу по освоению как явлений окружающей среды (общественной и природы), так и явлений собственной своей внутренней жизни»,²⁵⁵ больше чем кто–либо иной может помочь выполнению аналогичной задачи, стоящей перед представителями нового общества.

Пропагандируя гражданственность как важнейшее качество советской литературы, Луначарский, в связи со 100‑летием со дня рождения Некрасова и 50‑летием со дня его смерти обращаясь к наследию автора «Саши» и «Песни Еремушке», обосновывал тезис о том, что «поэзия нашего времени должна быть некрасовской и не может не быть некрасовской».²⁵⁶

Когда–то демократы шестидесятых — семидесятых годов XIX века готовы были противопоставлять Пушкина и Некрасова. Для Луначарского, как и для Ленина, в сочетании этих традиций не было ничего противоречащего, взаимоисключающего: «Нам незачем уступать Пушкина сторонникам искусства для искусства, нам незачем говорить: Некрасов наш поэт, а Пушкин ваш поэт, — оба наши».²⁵⁷

Начало двадцатых годов характеризовалось значительным влиянием на советскую прозу писателей символистско–модернистского лагеря, в особенности Андрея Белого. Луначарский предостерегал от этого влияния, приводившего к разложению художественной формы, к хаотичной разорванности сюжета, к однообразно–назойливой ритмизации языка, к словесным изломам и невнятице. На протяжении ряда лет он говорил, обращаясь к литературной молодежи: «Бросьте футуристов, бросьте Белых, бросьте декадентщину… У нас есть гораздо более близкие учителя — это народники, классики во всех областях искусства. Идите туда, учитесь у них».²⁵⁸

В 1927 году, отмечая особенности нового этапа советской литературы (после резолюции 1925 года), критик мог с удовлетворением установить, что «глубоко характерным является порыв новейших писателей… к исканию корней не в ближайшей к нам литературе 80‑х и последовавших за ними годов, а в литературе классиков и народников».²⁵⁹

Правильность этого наблюдения Луначарского подтверждалась появлением таких произведений, как «Разгром» и первая книга «Тихого Дона», свидетельствовавших о том, что лучшие из молодых советских писателей успешно и плодотворно учатся у Толстого и других мастеров русского классического реализма. «Форма у Фадеева, — констатировал Луначарский, — очень близка к Толстому, с известной примесью Чехова. Форма у Шолохова — насыщенная реалистическая форма, к которой поднимались многие наши классики, выражая большие бытовые явления». И он делал вывод: «Несомненно, курс нашей пролетарской писательской молодежью взят правильный».²⁶⁰

Луначарский спорил с теми, кто считал, что теперь нужно писать обязательно «в джазбандовском, телеграфном стиле», якобы наиболее соответствующем темпам нашего стремительного времени. Критик поддерживал стремления «вернуться к настоящему, подлинному, законченному мастерству», образец которого он видел у Толстого, вернуться «к этой громадной добросовестности и убедительности».²⁶¹

Одним из доводов, приводившихся противниками учебы у классиков, был тезис о том, что, стремясь использовать и усвоить формально–художественные особенности и средства писателей прошлого, советские литераторы неизбежно попадут и в идейный плен к ним, поскольку форма и содержание находятся в единстве. Луначарский понимал единство содержания и формы не так прямолинейно. Он считал, что можно овладевать приемами и средствами художественной убедительности больших мастеров прошлого, не обязательно попадая под влияние их идеологии в целом, и подчеркивал, что обращение Фадеева и Шолохова к опыту Толстого не нанесло урона их идейным позициям как представителей пролетарской литературы.

Действительно, овладевая с помощью Толстого искусством психологического анализа, автор «Разгрома» не становился сторонником фаталистической философии Толстого, не начинал решать по–толстовски вопрос о роли руководителя военных действий, о роли личности в истории. Учеба у Толстого–художника не мешала Фадееву быть в плане идейном писателем горьковской школы.

Рассматривая как положительный факт стремление молодых советских литераторов учиться мастерству у Толстого, Луначарский в то же время обращал их внимание и на писателей совсем другого типа и склада. «А не должны ли наши современные писатели, — спрашивал критик, — кое–чему поучиться у Чернышевского и в том, как он выполнял свою миссию как беллетрист?» ²⁶²

Луначарский выступил за пересмотр традиционной эстетической оценки романов Чернышевского, утверждая их художественную значительность. По мнению критика, и для советской литературы «такого рода интеллектуальный роман, может быть, …важнее всякого другого».²⁶³

Луначарский вел спор с теми, кто выступал против «рационализма» в художественных произведениях Чернышевского: «В том–то и дело, что Чернышевскому важнее всего было то, как его герои мыслят, если только эти мысли не были праздной болтовней, а были основанием дела. Я думаю, нынешний писатель не должен бояться рациональных диалогов. И думаю, что эти рациональные диалоги, умные разговоры будут занимать все больше места в нашей литературе. И это вовсе не плохо. Пускай сентиментальные люди и любители курьезных речений от этого всячески открещиваются. Мы — нет».²⁶⁴ Критик и в данном случае мог опереться на творческий опыт Горького, на его итоговую эпопею.

В вопросе о выборе литературных учителей для молодого искусства нашего времени, как и во многих других вопросах, Луначарский проявлял свойственную ему широту подхода. Это сказалось и в том, что в число великих художников прошлого, нужных строителям социализма, и в частности советским писателям, он включал Достоевского, в творчестве которого принято было на протяжении многих лет упрощенчески акцентировать, главным образом, реакционные идеи (эта полоса начиналась уже при жизни Луначарского).

Теме «Достоевский и советские писатели» Луначарский посвятил в 1931 году специальную статью в «Литературной газете». Эту тему он затрагивал и в других своих выступлениях. Критик рекомендовал писателям учиться не у Достоевского, а по Достоевскому, не подражая его художественной манере и не увлекаясь его ложными попытками найти исцеление изображаемых им болезней, а постигая с его помощью характер и особенности той еще живучей противоречивой мелкобуржуазной общественной среды, которая не может быть безразлична для строителей нового общества и за влияние на которую они борются.

В последние годы своей жизни Луначарский, как бы стремясь подвести итоги своим многолетним раздумьям над различными вопросами литературы, написал ряд статей обобщающего характера. Одной из них явилась замечательная статья «Мысли о мастере» (1933).

Термин «художественное мастерство» многими понимался и понимается до сих пор очень односторонне, ограничивается областью формы, сводится к изобретательности и сноровке. Луначарский не сводил проблему мастерства к формально–техническим достижениям, к совокупности приемов и навыков, к вопросам хорошего «слога». Основой и решающей стороной мастерства писателя он считал богатство его жизненного опыта, степень понимания и освоения этого опыта, широту и глубину восприятия явлений действительности, жизненную мудрость. Мастер–художник для Луначарского — «это человек, выдающийся по степени своего понимания жизни и природы», «это обладатель миропонимания». Без этого качества не могут быть созданы «художественные произведения первого ранга, ведущие, действительно обогащающие человеческую культуру».²⁶⁵

Но, напоминая молодым писателям, что нет мастера без великого содержания и что поэтому необходимо постоянно учиться познанию жизни, Луначарский подчеркивал и другую сторону: для этого большого содержания необходимо искать и находить соответствующие ему формы художественного воплощения, убедительные и яркие средства выражения. Писателю «надо бороться за чистую, ясную, богатую форму, которая вовсе не дается ему в качестве бесплатного приложения постольку, поскольку он изучает жизнь».²⁶⁶

С высоты установленных критериев мастерства Луначарский и оценивал в рассматриваемой статье некоторые наиболее заметные произведения современной литературы.

Он признал мастерским произведением незадолго до этого появившуюся первую книгу «Поднятой целины» Шолохова и отметил, что «очень большое, сложное, полное противоречий и рвущееся вперед содержание одето здесь в прекрасную словесную образную форму».²⁶⁷

Иной оказалась оценка романа Гладкова «Энергия». Луначарский не отрицал важности темы романа и задачи, которую поставил перед собой автор, — «изобразить нам людей на великой стройке вместе с их внутренним содержанием не только в их общественной деятельности, но и в их интимных переживаниях».²⁶⁸ Но решение этой задачи не удовлетворило критика пи со стороны формы, ни со стороны содержания. В форме, в языке досаду Луначарского вызывали сплошные выверты и изыски, «неправильные обороты и парадоксальные образы», то, что автор «словечка в простоте не скажет, все — с ужимкой». В содержании романа критик увидел банальность размышлений, и переживаний действующих лиц, банальность, которую заслонили от самого автора его словесные ухищрения.

Статья «Мысли о мастере» была написана за полгода до смерти автора. До самых последних месяцев жизни он боролся за идейно–художественное качество молодой советской литературы.

12

В этот, последний, период своей деятельности Луначарский дал итоговые, обобщающие характеристики ряда наиболее выдающихся мастеров советской литературы, о которых он писал и прежде, на протяжении многих лет, в том числе Блока, Серафимовича, Демьяна Бедного. Особенно же пристальное внимание его и в эти годы привлекало творчество Горького и Маяковского.

Серия статей и выступлений Луначарского о Маяковском явилась взволнованным откликом на неожиданную трагическую смерть поэта, которая так поразила и ранила сознание многих современников, и среди них его старшего друга и доброжелателя, воспринявшего эту смерть как «огромное несчастие».

В статье 1931 года, посвященной Вахтангову, Луначарский писал: «Мы проходим мимо гениев, мимо талантливейших людей нашей эпохи. Правда, они славятся, мы называем их имена, но их рост нам все–таки не совсем ясен. В этом повинны мы все, я не считаю и себя исключением. При жизни Маяковского мне и в голову не приходило, что я потом пойму его рост (а еще понял ли я его во всем масштабе?) так огромно, значительнее, чем при его жизни».²⁶⁹

Мы видели, что Луначарский никогда не проходил мимо Маяковского, он любил его, высоко ценил его мощный талант и оказывал ему всяческую поддержку. Но в своих высказываниях двадцатых годов критик говорил преимущественно об отдельных произведениях или отдельных сторонах творчества поэта, иногда, может быть, даже слишком акцентируя слабое или спорное в его позициях и в общем все же еще недостаточно представляя себе всю грандиозность сделанного Маяковским, масштабы его значения.

В лекции для свердловцев 2 февраля 1929 года, отмечая, что Маяковский вышел из Лефа, Луначарский сказал: «Может быть, это известного рода обещание, что Маяковский выйдет в большие поэты». Критик как бы еще не был вполне уверен в это время, что Маяковский уже является очень большим поэтом. Тут же с удивлением встречаешь явно несправедливую оценку только что напечатанного тогда стихотворения Маяковского «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви». По мнению Луначарского, только в начале стихотворения «есть логика и мысль. Но потом начинаются просто фокусы… Получается в конце концов такая неуклюжая вещь, …что захлопываешь книгу, не дочитавши ее. Каждое отдельное четверостишие всегда курьезно… Но все–таки никаким единством мысли и чувства произведение не согрето».²⁷⁰

Невысокого мнения оказался Луначарский и о «феерической комедии» Маяковского «Клоп». В частности, он расценивал как явный срыв те зарисовки будущего общества, которые даны во второй половине пьесы. Здесь Луначарского, несомненно, отталкивала ультрагиперболизированная рационалистичность изображенных там людей и их быта. А поправку на шутливо–полемический характер этих картин он, как и ряд других критиков, писавших о комедии, не сделал.

В речах и статьях Луначарского после рокового выстрела 14 апреля 1930 года Маяковский предстает уже во всем своем значении, во весь свой рост.

В то время как вожаки рапповцев еще назойливо твердили о недопустимости «безоговорочного принятия творческого метода Маяковского», об «изъянах его творчества», о «прорывах его прошлого нигилизма в его революционное настоящее» ²⁷¹ и т. п., Луначарский со всей определенностью характеризовал Маяковского как «рупор величайшего общественного движения», как «глашатая революции», страстно влюбленного в нее, как «поэта того будущего, которое мы строим и за которое мы боремся».²⁷² Он отмечал, что «сто томов партийных книжек» поэта «стали песнями о судьбе революционных миллионов для революционных миллионов, сделались помощниками этих миллионов в их борьбе и будут еще и впредь оказывать гигантскую помощь».²⁷³ По замечательному утверждению Луначарского, «Маяковский сделал все, что мог, для того, чтобы приготовить путь человеку будущего».²⁷⁴

Данные Луначарским эмоционально–образные характеристики Маяковского — такие, например, как «это был родник сил неиссякаемой жизненности, … это была жизнь в одном из ее предельных проявлений» — вошли в наш литературно–критический обиход, часто цитируются и сегодня пишущими о поэте революции.

Критик затронул вопрос и о художественном новаторстве Маяковского — в области тематики, лексики, фразеологии, ритмики, рифмы. В те годы принято было видеть своеобразие стиля Маяковского в «снижении поэзии». Луначарский убедительно показал, что это «снижение» с точки зрения традиционно–идеалистической на самом деле является возвышением поэзии.

Подчеркивая творческие завоевания Маяковского в деле обновления, обогащения поэтического языка, критик помещал его в одном ряду с такими великанами поэзии, как Пушкин, Лермонтов, Некрасов. Тогда это было еще совсем непривычно.

В статьях Луначарского о Маяковском можно найти спорные и даже неверные положения. Если в своем выступлении на траурном митинге он подчеркивал монументальную цельность поэзии Маяковского, то несколько позднее, стремясь раскрыть сложность облика поэта и объяснить его гибель, он выдвигает тезис о его двойничестве. Рядом с фронтальным, металлическим Маяковским, говорящим великолепным медным голосом, Луначарский видит склонного петь меланхолические песни, болезненно чуткого двойника «в виде подсознательной, полусознательной, дополнительной личности», жаждущей, но не находящей понимания и ласки. Этот двойник, преодоленный в поэзии, — в жизни, в быту оказался сильнее.

Луначарский был, конечно, прав, когда говорил, что у Маяковского «под… металлической броней, в которой отражался целый мир, билось не только горячее, не только нежное, но хрупкое и легко поддающееся ранению сердце».²⁷⁵ Это, однако, не давало основания считать, что в Маяковском были как бы два разных человека: революционер и «мягкий мещанин», «сентиментальный лирик».

Этот тезис встретил со стороны исследователей творчества Маяковского обоснованное возражение,²⁷⁶ тем более что в категорию мещанского, по Луначарскому, попадали такие черты поэта, как «большая жажда нежности и любви, …огромная жалость к окружающим». К тому же сам Луначарский подчеркивал, что «эти все элементы» были у Маяковского «в лучших формах, в формах большой способности понимать людей и большой жажды быть понятым».²⁷⁷

Луначарский сам опровергал себя, когда в другой статье о Маяковском говорил, что эта крайняя чувствительность, чуткость ко всему окружающему, отзывчивость являются свойством всякого настоящего поэта (следовательно, не обязательно мещанина–лирика): «без этого поэзия попросту невозможна».²⁷⁸

Тезис о двойничестве Маяковского, как известно, получил широкое распространение у зарубежных буржуазных литературоведов, пытающихся ревизовать нашу, советскую, оценку автора поэмы «Хорошо!». Однако не следует отождествлять их трактовку с трактовкой Луначарского: он считал настоящим Маяковского–революционера, Маяковского — бойца революции, а с точки зрения наших противников подлинный Маяковский — это лирик–индивидуалист, переживавший мучительную драму из–за необходимости выступать в роли политического поэта и тем самым подавлять, насиловать, искажать свое дарование.

Луначарский давал решительный отпор тем злобным клеветникам и врагам революции, которые пытались использовать смерть Маяковского для нападок на революцию, на советский строй, хотели «из этой могилы сделать аргумент против революции». Критик справедливо утверждал, что оставленные Маяковским произведения опровергают эти злобные вымыслы, «гонят прочь всех сов и нетопырей контрреволюционной клеветы, как гонит их свет восходящей революции».²⁷⁹

И еще один мотив отчетливо прозвучал в этих выступлениях Луначарского. Критик со всей правдивостью говорил о враждебном отношении к поэту не только со стороны презираемых им эстетов, но и со стороны «педантов нашего лагеря, которых у нас не так мало». Он предъявил обвинение этим «педантам» (в них не могли не узнать себя рапповские догматики): они создали обстановку, в которой Маяковский, отдавший все свои поэтические силы пролетариату, вынужден был доказывать, что он не отщепенец. И вновь Луначарский формулировал «урок нам — быть нежными и заботливыми к своим художникам».²⁸⁰ И вновь в качестве образца он приводил Маркса и Ленина, подчеркивал их такт, их осторожность, их внимательность по отношению к писателям, особенно к певцам пролетарского лагеря. В этом контексте можно было бы упомянуть с полным правом и самого Луначарского.

Его статьи и выступления оказались в то время самым значительным и серьезным словом о Маяковском, давшим наиболее достойную оценку поэту революции.

13

Еще более выдающимся явлением в истории советской критики стали многочисленные статьи Луначарского тех лет о Горьком.

После отъезда писателя в 1921 году за границу Луначарский в течение ближайшего пятилетия обращался к теме «Горький» нечасто. Из работ этих лет в первую очередь должны быть названы монографическая статья 1924 года, вошедшая затем в сборник «Литературные силуэты», и лекция, прочитанная 27 июля 1926 года для студентов Коммунистического университета имени Свердлова и напечатанная в августе — сентябре этого года в виде четырех статей в «Комсомольской правде».

Луначарский говорит здесь об огромном значении творчества Горького в истории общественной жизни, о его «прекрасной революционной закваске», о его тесных связях «с судьбами назревающей и разрастающейся революции». Но во всех этих статьях отчетливо выражена неудовлетворенность послеоктябрьской деятельностью писателя — и его беллетристическими произведениями, и особенно его публицистикой.

Конечно, у Луначарского были серьезные основания для критической оценки публицистических выступлений Горького начала двадцатых годов. В это время у писателя с новой силой проявились некоторые его прежние сомнения и опасения. В его заметках 1922 года содержалась резкая и несправедливая характеристика русского крестьянства и русского народа вообще.²⁸¹

Менее обоснованной была тогдашняя оценка послереволюционных художественных произведений Горького, о которых Луначарский писал, что эта «беллетристика имеет характер в некоторой степени нейтральных мемуаров».²⁸² Критик признавал, что писательское мастерство Горького «созрело еще больше, чем в годы его молодости и в годы его биологического расцвета», но ему казалось, что «последние произведения Горького не дают систематизированного взгляда на жизнь, не дают философии жизни в образах, не претендуют выдвинуть носителя общественных надежд, передового героя, не являются борьбой в первых рядах культурного фронта».²⁸³ Луначарский недооценивал социальную актуальность и идейную глубину даже такого произведения, как «Дело Артамоновых» (хотя называл роман «великолепным»), заявляя, что «от последнего периода творчества Горького веет …какою–то музейностью».²⁸⁴

Однако нет оснований целиком зачеркивать (как это делает, например, П. А. Бугаенко) то, что писал Луначарский в первой половине двадцатых годов о новых произведениях Горького. Многие критические замечания станут более понятными, если учитывать литературную обстановку тех лет.

В 1925 году в № 10–11 журнала «Молодая гвардия» появились рассказы Горького «Записки из дневника». В том же номере была помещена и статья Луначарского «К «Отрывкам из дневника» М. Горького», в которой критик полемизировал с некоторыми прозвучавшими у писателя идеями и мотивами.

Решительное возражение критика вызвало, например, следующее заявление автора: «Я особенно люблю людей… немножко сумасшедших, «безумных», люди же «здравомыслящие» мало интересны мне. Не трогает меня человек «законченный», совершенный, как дождевой зонтик».²⁸⁵

«Будто так? — спрашивал Луначарский. — Неужели оригинальность человека заключается именно в его безумствах или можно быть оригинальным только ценою глупости? Неужели трезвая мысль, здоровая воля, ясное представление об окружающем делают человека похожим на зонтик?» ²⁸⁶

Критически отзываясь о «здравомыслящих», Горький, несомненно, имел в виду «благоразумных» мещан вроде «дятла — любителя истины», но в изменившейся после революции обстановке, в Советской стране, слова о «здравомыслящих» без нужного уточнения могли быть восприняты неправильно, как оценка передовых представителей революционного класса, для которых, по определению Луначарского, характерны «научное миропонимание, трезвая воля, хорошо рассчитанное дело».²⁸⁷

Следует вспомнить, что в двадцатые годы в литературе нередко можно было встретить повышенный интерес к людям ущербным, с какой–то сумасшедшинкой, с какими–то вывертами, к людям, которые расценивались как оригинальные в отличие от людей разума, изображавшихся зачастую прямолинейно–упрощенными и скучными. Для критика–большевика подлинно оригинальным, значительным в наши дни являлся именно человек революционного разума, человек с «трезвой мыслью, здоровой волей, ясным представлением об окружающем».

Луначарский выступал против поэтизации той сложности «более или менее искалеченных индивидуальностей», которую позднее осудил и сам Горький, определив ее как «печальный и уродливый результат крайней раздробленности «души» бытовыми условиями мещанского общества».²⁸⁸ Уже в 1927 году Горький подчеркивал ошибочность и вредность представления о духовно здоровом человеке как о «человеке несколько упрощенном».²⁸⁹

В своей статье Луначарский обратил внимание и на рассказ Горького о проводнике. Здесь автор с характерной для него художественной выразительностью вспоминал анекдотический случай: крестьянин, которого местные жители отрекомендовали «знающим стариком», «путеводителем самым первым на всю округу», оказался совершенно несостоятельным в роли проводника, в результате чего путники сбились с дороги и заблудились в лесу. В начале же произведения иронически упоминалось о том, что персонажи рассказа в своих разговорах решили все сложные вопросы цивилизации и культуры: они установили, что «пытливый разум человека развяжет все узлы и петли социальной путаницы, разрешит все загадки бытия», освободит людей «из хаоса несчастий, из тьмы недоумений».²⁹⁰ Это подчеркивало символический смысл рассказанного эпизода, и Луначарский не мог не возразить против подмеченной им иронической усмешки над претензиями разума вывести людей на верный путь.

В современном горьковедении можно встретить попытки оспорить данное Луначарским истолкование этого рассказа. Так, Е. Б. Тагер считает, что «Горький восстает не против разума вообще, а против догматической самоуверенности, против легкомысленной претензии сплеча разрешить всю путаницу жизни».²⁹¹ Но на следующей странице сам же Е. Б. Тагер признает, что «в начале 20‑х годов, в переломный и трудный для себя период, Горький был готов подчас усумниться в этом разуме» ²⁹² (то есть разуме истории), что он подчеркивал идею алогичности и хаотичности жизни.

Именно это и утверждал Луначарский. Не соглашаясь с возникавшими порой у Горького «нотками неверия в возможность рационального руководства жизнью»,²⁹³ критик превосходно понимал, что они не составляют какой–то законченной системы взглядов, что рядом с этим Горький восхищается достижениями и могуществом человеческого разума, человеческого творчества.

Луначарский ждал от писателей яркого изображения нашей современности. Критику хотелось, чтобы Горький был в первых рядах тех, кто осуществляет эту задачу, чтобы каждое его новое произведение было глубоко созвучно эпохе. Это надо иметь в виду, если мы хотим понять и реакцию Луначарского в 1926 году на пьесу Горького «Фальшивая монета».

Летом 1926 года Горький передал рукопись этого своего дореволюционного произведения И. Н. Берсеневу для постановки во II Московском Художественном театре, о чем Берсенев сообщил в интервью корреспонденту «Вечерней Москвы». Редакция ленинградской «Красной газеты» обратилась к Луначарскому с просьбой дать отзыв о горьковской пьесе. Отзыв этот был написан на основании текста, предоставленного театром, и появился тогда же в печати.²⁹⁴ Приняв «Фальшивую монету» за новое произведение писателя, Луначарский несправедливо упрекал его в отрыве от современности.²⁹⁵ Однако, узнав, что «Фальшивая монета» была написана еще в 1913 году, критик опубликовал в той же «Красной газете» заявление, в котором признал полную неосновательность своих претензий к драматургу.²⁹⁶

Луначарский умел самокритически признавать свои ошибки и пересматривать свои взгляды. Это его качество отчетливо проявилось и в истории его отношения к творчеству Горького.

Новый этап в работах Луначарского о Горьком и во взаимоотношениях обоих современников связан с приездом писателя в СССР в 1928 году и с широко отмечавшимися во всей стране двумя его юбилейными датами: 35‑летием литературной деятельности и 60‑летием со дня рождения. Луначарский принимает в организации и проведении юбилея самое активное участие как член юбилейного общественного комитета, вместе с другими представителями партии и правительства встречает Горького на Белорусском вокзале в Москве, выступает с докладом на торжественном заседании пленума Моссовета.

Начавшаяся в 1927–1928 годах чрезвычайная активизация общественной и публицистической деятельности Горького, выявившая полную солидарность его во всех пунктах с мировоззрением и политикой Коммунистической партии, возвращение его на родину и возобновившееся общение с ним, юбилейные торжества, превратившиеся в мощную демонстрацию всенародной любви к великому писателю, — все это заставило Луначарского еще и еще раз глубоко продумать значение горьковского творчества, вновь проследить мысленным взором весь путь художника и внести существенные коррективы в некоторые свои положения и оценки.

Горьковская тема становится в эти годы одной из главнейших в литературно–критической деятельности Луначарского. На протяжении 1928–1933 годов им создано около двадцати больших и малых работ о Горьком. Луначарский становится и организатором коллективной работы по изучению горьковского творчества: в Институте литературы Коммунистической академии он возглавляет бригаду молодых исследователей–горьковедов, летом 1931 года докладом самого Луначарского открылась серия их докладов о Горьком.

Новый цикл статей Луначарского о творчестве Горького начинается (если не считать воспоминаний «Горький на Капри», с большой теплотой зарисовывающих силуэт писателя только в «каприйской рамке») статьей, появившейся 28 декабря 1927 года одновременно в ленинградской «Красной газете» и в «Вечернем Киеве» (здесь под выразительным названием «Почему Горький наш», названием, подчеркивавшим лейтмотив всей «горьковианы» Луначарского последних лет).

В этом цикле до недавнего времени совершенно не учитывалась статья «О предстоящем юбилее Горького», напечатанная в «Правде» ²⁹⁷ как обращение Общественного комитета по организации юбилея. Можно твердо установить, что этот документ, дававший авторитетную оценку огромного значения деятельности великого писателя, принадлежит перу Луначарского.²⁹⁸

С высокой трибуны центрального партийного органа Луначарский назвал юбилей Горького «большим праздником для пролетариата, для его партии, для созданной им Советской власти и для всей нашей страны». В «Обращении» отмечалось, что, и находясь за рубежом, «Горький с напряженным вниманием и трогательной любовью следит за работой, происходящей в перерожденной революцией стране, сопоставляет с тем, что происходит на Западе, и эти его наблюдения укрепили, как никогда, веру его в истинность путей Коммунистической партии, путей, выясненных и предуказанных его другом — Лениным».

Упоминая о том, что Горькому случалось совершать отдельные ошибки, Луначарский теперь со всей категоричностью подчеркивает, что «подобные частные ложные шаги» в общем итоге не имели решающего значения и не подорвали «коренной и крепкой спайки» писателя с авангардом рабочего движения. В «Обращении» выражалась уверенность, что «все наше революционно–общественное мнение не станет останавливаться на этих отдельных… колебаниях и отметит ту могучую помощь, которую талант, темперамент и активность Алексея Максимовича принесли революционному движению».

По–своему откликнулись на юбилей Горького многие критики и литературоведы, озабоченные чуть ли не исключительно поисками по вульгарно–социологическим рецептам точного «классового эквивалента» литературного творчества. Среди них разгорелся яростный спор о том, можно ли считать Горького пролетарским писателем или нет. Этот вопрос оказался главным на заседании секции литературы и искусства Коммунистической академии, посвященном 35‑летию литературной деятельности Горького и состоявшемся в октябре 1927 года.

Представителями претендовавшей на ортодоксальность переверзевской школы со всей категоричностью было высказано мнение, что Горький по своей социальной природе, по своему классовому генезису — отнюдь не пролетарский писатель. Сам глава школы — В. Ф. Переверзев — заявил в своем заключительном слове председательствующего: «Не пролетариат, а мещанство сформировало Горького, и в этом смысле он — мещанский художник, хотя он и больно бьет по мещанству… Никакая наука, никакая идеологическая переподготовка не могли сделать из него художника другого мира».²⁹⁹ Этот тезис полностью поддержал и ученик Переверзева — И. М. Беспалов. Да и большинство других выступавших (И. Н. Кубиков, Д. А. Горбов и др.). если и признавали возможность говорить с Горьком как о пролетарском писателе, то лишь в очень условном и ограниченном смысле. Отлучать Горького от пролетарской литературы помогали и некоторые рапповские критики.

Луначарский не мог пройти мимо этой глубоко несвоевременной дискуссии. На протяжении ряда лет он давал отпор квазинаучным утверждениям «диагностов» переверзевской школы, решительно отвергая «глупенькие теорийки о том, что Горький — мещанский писатель».³⁰⁰ Луначарский возмущался тем, что как раз накануне юбилея, в тот момент, когда партия рабочего класса называет Горького своим писателем, у ворот становятся «какие–то суетливые «проницательные» люди, спрашивающие у Горького его метрику, его паспорт, расценивающие степень и качество его «рабочести».³⁰¹ «Не от мещанства, — заявлял Луначарский, — у Горького неукротимая, бурная яркоцветная радость жизни, которая пробилась у него пламенем с первых строк его произведений. Не от мещанства беспощадная суровость негодования на господствующее зло; не от мещанства крепкая вера в человека, в его могучую культуру, в его грядущую победу; не от мещанства соколиный призыв к отваге и буревестничий клич о приближающейся революции. Все это не от мещанства — все это от пролетариата».³⁰²

Если в прошлом, даже еще в лекции 1926 года, Луначарский склонен был определять Горького лишь как «предтечу пролетарской литературы»,³⁰³ то теперь он приходит к такой замечательной формулировке: «Огромное, исключительное значение Горького заключается в том, что он является первым великим писателем пролетариата, что в нем этот класс, которому суждено, спасая себя, спасти все человечество, впервые осознает себя художественно, как он осознал себя философски и политически в Марксе, Энгельсе и Ленине».³⁰⁴

Делая этот вывод, критик опирался на Ленина. Он не раз подчеркивал, что именно Владимир Ильич последовательно называл Горького пролетарским писателем, даже когда отмечал его временные заблуждения. Луначарский учился определять социальную сущность творчества писателя и на ленинских статьях о Толстом. Одну из статей 1932 года он и строит в основном на параллели Толстой — Горький, устанавливая различие социальных сдвигов в жизни России, породивших того и другого писателя. Сам критик указывал, что в своей трактовке горьковского творчества он стремился идти «по исполинским стопам Владимира Ильича».³⁰⁵

В дни юбилея 1928 года Луначарский реагировал еще на одно выступление в печати, содержавшее неуместные выпады против основоположника советской литературы, на статью Л. Авербаха «Пошлость защищать не надо». Статья эта явилась ответом на осуждение Горьким нетоварищеского, оскорбительного тона, допущенного Авербахом в критике неудачного, проникнутого обывательски–мещанскими настроениями стихотворения Ивана Молчанова «Свидание». Полемизируя с Горьким, Авербах развязно причислил великого писателя к людям, «настроенным беспринципно–примиренчески или неосновательно претендующим на учительство». В дни, когда вся страна готовилась к торжественной встрече писателя, возвращавшегося на родину после длительного отсутствия, Авербах счел возможным осуждающе говорить о «неумеренных… и недостаточно искренних восторгах, ахах, охах и прочих юбилейных восклицаниях», о «разливанных морях патоки».³⁰⁶ Все это прозвучало резким диссонансом в праздничной обстановке юбилея и вызвало возмущение советской общественности. Луначарский написал для «Известий» очень живую и остроумную статью «Нехорошо». Однако в «Правде» уже появилась на эту тему статья В. Астрова «Горький и комчванята». Вероятно, признано было нецелесообразным привлекать слишком большое внимание к бестактному выступлению Авербаха, и статья Луначарского осталась тогда ненапечатанной.³⁰⁷

В работах Луначарского о Горьком вершиной являются статьи, написанные в тридцатые годы, в период наибольшей зрелости его как критика и литературоведа. «Такой горный кряж, — писал Луначарский о Горьком, — может быть оценен как целое лишь на известном расстоянии».³⁰⁸ Протекшие годы создали необходимую для оценки писателя перспективу.

Статьи этого времени писались под непосредственным впечатлением «большого подъема политической активности Горького в последние годы и огромных достижений Горького как художника–социалиста… тоже в последние годы».³⁰⁹ «Мы имеем теперь великое счастье, — говорил Луначарский, — видеть его в самом центре нашего движения, одним из людей самых безоговорочно верных основным линиям его».³¹⁰

Это помогло критику правильнее увидеть и осмыслить «результаты писательского труда Максима Горького во всем его значении для нашей эпохи»,³¹¹ понять его как «самого большого писателя–политика, какого до сих пор носила земля».³¹²

Сам Луначарский говорит теперь о пересмотре им прежних оценок некоторых горьковских произведений, например окуровского и автобиографического циклов. Он признается, что «попался в… заблуждение», когда считал несвоевременным и неподходящим для Горького в период приближавшейся и вскоре разразившейся революционной грозы «описывать зады, изучать арьергард, вместо того чтобы играть боевой марш во главе всей революционной колонны». Теперь критик думает по–другому: «Произведения Горького, описывающие основной корпус старой России с ее силами сопротивления и с растущими в ней противоречиями и тенденциями к свету, имеют огромную, отнюдь не только художественную, но и чисто социальную ценность».³¹³

Не ограничиваясь общими характеристиками писателя и его творческого пути в целом, Луначарский в своих статьях последних лет рассматривал и отдельные стороны его литературной деятельности. Раньше других критиков писал он о публицистике Горького («Писатель и политик», «На защите социалистической стройки»), о его литературных портретах («В зеркале Горького»), о его художественном мастерстве («Горький–художник»). Но самой значительной и важной из этой серии этюдов оказалась статья «Самгин».

Луначарский сразу высоко оценил это замечательное произведение. В ответе на анкету журнала «На литературном посту» он писал 16 июня 1931 года: «Из прочитанного за последнее время самое сильное впечатление произвел на меня «Клим Самгин».³¹⁴ Не ограничившись краткой характеристикой этого произведения, данной в последней части доклада 1931 года «Горький–художник», Луначарский посвятил эпопее Горького специальную статью.

«Жизнь Клима Самгина» не сразу была понята и оценена советской критикой. При появлении первых частей романа в критике чувствовались растерянность и недоумение, почему великий художник в книге, написанной в эпоху социалистической революции, сделал центральной фигурой не подлинного участника революционного движения, а буржуазного индивидуалиста, притом человека, абсолютно лишенного ярких качеств и только претендующего на оригинальность.

Горького упрекали в неактуальности его произведения, в отставании от «злобы дня», иронизировали над «несовпадением темпа романа с темпом газеты»,³¹⁵ в которой печатались отрывки из книги. Некоторые критики приписывали автору равнодушие к своим героям, объективизм, превращающийся в безучастие, доходили до чудовищных утверждений о том, что «сквозь самгинские очки» смотрит сам Горький и что «эти очки в какой–то мере соответствуют современным настроениям писателя».³¹⁶

Блестящая статья Луначарского явилась первой серьезной работой, содержавшей правильную и глубокую оценку крупнейшего горьковского произведения. Он первый по–настоящему раскрыл социально–идейную сущность самгинщины. Даже ограничив свое внимание почти исключительно центральной фигурой романа, Луначарский сумел превосходно показать актуальность романа для современности, высказал множество тонких замечаний о художественных особенностях произведения, о его жанре, композиции, о типичности образа Самгина. Он объяснил, почему Клим интересен как «герой» романа, как наблюдатель и свидетель событий, и каким образом писателю удалось решить задачу сочетания в книге «двойного зрения»: самгинского, извращенного, и авторского, исторически верного.

За последующие годы появилось много монографических работ о «Жизни Клима Самгина», но среди этой большой литературоведческой флотилии небольшая статья Луначарского сохраняет положение флагмана. Почти все позднейшие исследователи горьковской эпопеи опираются на нее и развивают ее тезисы. Такие определения приемов изображения Горького, как «скрытая сатира», стали крылатыми и прочно вошли в литературоведческий обиход.

Сам Луначарский находил свой этюд удавшимся и достойным внимания автора эпопеи. В письме к Горькому от 23 сентября 1932 года он сообщал, что им написаны к 40‑летнему юбилею деятельности писателя две статьи (одна из них и была «Самгин»), и замечал при этом: «Кажется, неплохо: найдите часок времени, прочтите» (АГ).

До недавнего времени считалось, что статьи, написанные к юбилею 1932 года — «Самгин» в № 9 журнала «Красная новь» и «Горький» в «Известиях» от 21 сентября, — были последними критическими работами Луначарского о Горьком. Однако в архиве критика сохранилась еще одна, более поздняя статья.

В письме к Горькому от 14 октября 1932 года Луначарский, сообщая о своем желании иметь текст новой его пьесы «Егор Булычев и другие», прибавлял: «Весьма возможно, что в самом недалеком будущем я начну писать этюд «Горький как драматург». У меня есть несколько новых и любопытных мыслей и о театре, и о Горьком, и о Горьком в театре» (АГ).

Очевидно, Луначарский собирался пересмотреть некоторые положения своей старой статьи 1925 года «Горький и театр», грешившей явной недооценкой этой области горьковского творчества.

Нового этюда, посвященного горьковской драматургии в целом, Луначарский не успел создать, но об одном из последних произведений Горького–драматурга — о «Егоре Булычове» — он все же написал.

Осенью 1932 года отмечался юбилей еще одного большого писателя — 70‑летие со дня рождения Гергарта Гауптмана.

Творчество немецкого драматурга давно привлекало пристальное внимание Луначарского. Еще в самом начале своей литературно–критической работы, в 1903 году, в статье «Перед лицом рока» он анализировал драму «Потонувший колокол». Не раз возвращался он к теме «Гауптман» и в послеоктябрьские годы. В 1930 году он встретился с автором «Ткачей» в Берлине, результатом чего явился превосходный очерк «Разговор с Гергартом Гауптманом», оставшийся тогда неопубликованным.³¹⁷

Незадолго до своего юбилея старый драматург написал пьесу «Перед заходом солнца». Напрашивалось сопоставление с его ранней драмой, называвшейся «Перед восходом солнца». Эту параллель и провел Луначарский в своей юбилейной статье, появившейся в ноябре 1932 года в «Известиях» и в журнале «Литература мировой революции». Желая ознакомить с новым произведением советских читателей, Луначарский выступил также в качестве редактора перевода пьесы. При этом он внес в текст (по договоренности с доверенными лицами автора) некоторые добавления, вдвигавшие личную драму главного героя пьесы — Маттиаса Клаузена — в современную эпоху, эпоху начала фашизма, и тем самым подчеркивавшие общественный характер этой драмы.³¹⁸

Не ограничиваясь этим, Луначарский, мастер литературной параллели, написал в конце 1932 года статью «Маттиас Клаузен и Егор Булычов». Статья предназначалась для немецкой прессы, но из–за изменившейся политической обстановки, в связи с приходом к власти Гитлера, не могла быть там напечатана. Она была опубликована только в 1970 году, в 82‑м томе «Литературного наследства».

Критик начинал с указаний на то, что сближает оба произведения маститых авторов. И там и здесь трагедия даровитого человека буржуазного мира, сильной личности, осознавшей в конце жизни свою беспомощность, свою зависимость от жадных и злобных наследников, от своего бесчеловечного класса и пришедшей к пониманию ошибочности своего пути, который не принес удовлетворения, счастья. Оба героя теперь отвергают свой мир, жаждут его гибели, его конца.

Но, подчеркивая общее в обеих пьесах, Луначарский показывал и различия, порожденные разницей социальных типов обоих писателей и разницей их социальной среды.

«Гауптман — писатель, никогда не решавшийся поднять руку против устоев своего общества». И конец его драмы — «потрясающий аккорд безысходного пессимизма, звучащий, как тьма, поглотившая последний луч заходящего солнца».

«Горький — писатель–революционер, а среда его — страна, с корнем вырвавшая у себя капитализм и в титанических усилиях строящая новый порядок». И в его пьесе звучит не только ненависть к изображаемому миру, но и «уверенность в его конце, за которым начинается новая жизнь».³¹⁹

Этими словами Луначарский как бы давал итоговую оценку творчества Горького и его социально–идейного смысла, как бы подводил итоги и своей большой тридцатилетней работы над темой «Горький». Ни о ком другом из писателей Луначарский не написал такого количества статей, и никто из современных Горькому критиков не писал столько о нем.

14

Приезд Горького в Советский Союз возобновил сотрудничество писателя и критика. В 1928–1929 годах их нередко можно видеть выступающими на одних и тех же собраниях и совещаниях, участвующих в обсуждении одних и тех же вопросов: в рассмотрении плана издания классиков в Госиздате, на заседании в Главискусстве Наркомпроса по вопросу о руководстве рабочими литературными кружками, на I Всероссийском съезде крестьянских писателей, на открытии II Всесоюзного съезда Союза безбожников, на юбилейном вечере, посвященном десятилетию советской книги… Порой они выступают рядом и в печати на одни и те же актуальные темы: например, в номере «Известий» от 28 июля 1929 года, посвященном борьбе против империализма и военной опасности, читатель мог найти в непосредственном соседстве статьи Горького «Циничное бесчеловечие» и Луначарского «Война и культура».

Оба они всегда занимались редакторской деятельностью. Теперь работа Горького–редактора приобретает особый, небывалый прежде размах. И естественно, что, подбирая участников для организуемых многочисленных изданий, он обращается и к своему давнему товарищу: привлекает его к работе в журнале «Наши достижения», приглашает писать для «Литературной учебы». Луначарский, в свою очередь, просит Горького сотрудничать в редактируемых им журналах «Революция и культура» и «Искусство», в предполагавшемся, но не осуществленном ежемесячнике художественной литературы и искусства народов СССР «Советская страна» (1931 г.). К Горькому же он адресуется с просьбой написать статью на тему «Чехов–человек» для выходящего приложением к «Огоньку» собрания сочинений.

Луначарский активно поддерживает многие замыслы и планы Горького. Особенно близка была ему идея писателя о необходимости заняться пропагандой и популяризацией наших достижений.

Приветствуя намерение «Комсомольской правды» устроить конкурс на корреспонденции и статьи о наших достижениях, Луначарский указывал, что постоянное перечисление в печати наших язв «(дело, конечно, важное и без всякого сомнения полезное) может создавать… горькую иллюзию о почти сплошных неудачах, о какой–то безысходности и т. д.». Когда же «сотни молодых голосов закричат нам со всех сторон добрую весть о достижениях и в области нашей советской государственности, и в области нашего хозяйства…, и в области нашей культуры, у многих станет светлей на душе».³²⁰

К участию в этом большом деле Луначарский хотел привлечь и художественную литературу. В то время как Горький предлагал помещать в своем журнале только статьи и очерки, основанные на подлинных фактах, Луначарский держался мнения, что «в рамках этого журнала должна найти место известная доза оптимистической поэзии в стихах и прозе».³²¹ «Во всяком случае я рад был бы и сам приложить в той или другой мере руку к вашему журналу», — сообщал он в том же письме Горькому.

Это намерение Луначарского осуществилось: он стал одним из редакторов отдела «Искусство» (вместе с А. И. Свидерским и В. М. Киршоном), а в первом же номере была напечатана уже упоминавшаяся статья «За стройкой».

Но дело, конечно, не ограничивалось сотрудничеством на отдельных небольших конкретных участках литературной или общекультурной работы, по отдельным частным вопросам и темам. Горького и Луначарского объединяло — особенно в эти годы — очень многое в решении основных, важнейших теоретических и творческих проблем литературно–художественного развития, в осуществлении больших задач — эстетических, общекультурных, политических, — стоящих перед страной. И в своей последней статье о социалистическом реализме, относящейся, очевидно, к середине 1933 года, Луначарский с одобрением упоминает о незадолго до того прозвучавшем призыве Горького к нашей молодой литературе «возвыситься над действительностью». Так до самых последних месяцев своей жизни Луначарский продолжал внимательно следить за выступлениями Горького и чувствовать себя его соратником.

Одним из плодотворных издательских начинаний Горького было создание биографической серии «Жизнь замечательных людей». Луначарский всячески приветствовал эту идею. Он выступил с одобрительной рецензией на первый выпуск серии — книгу А. Дейча о Генрихе Гейне — и намерен был принять участие как автор в создании некоторых биографий.

С этим оказался связан и обмен письмами между Горьким и Луначарским (по три с каждой стороны), который состоялся в августе — октябре 1932 года и был заключительным аккордом в их переписке, охватывающей более четверти века.

Луначарский в это время уже был серьезно болен. По приговору врачей, он уже «выбыл из строя» «как широкий агитатор, как постоянный оратор и публичный лектор».³²² Он должен был перейти в основном к кабинетной, литературной работе.

Продумывая планы своих занятий на ближайшее время, он обратился 20 августа 1932 года к Горькому с письмом, в котором сообщал о ходе своей работы для «Жизни замечательных людей» над популярной биографией и характеристикой Фрэнсиса Бэкона и о желании взяться также за биографию Дени Дидро.

Горький в ответном письме посоветовал своему корреспонденту писать и свои мемуары, создать книгу, «очень нужную… для нашей молодежи, плохо знакомой с историей старых большевиков».³²³

Великолепный мастер автобиографического жанра, Горький был инициатором создания автобиографий и мемуаров целого ряда писателей и деятелей искусства — Шаляпина, Вольнова, Подъячева, Чапыгина, Гладкова. Он хотел вызвать к жизни еще одну мемуарную книгу, которая, по его верному определению, могла быть замечательной. Поэтому в письмах к Луначарскому он несколько раз возвращался к своей мысли и ее мотивировке. «Книга Ваша о Вашей жизни объективно нужна, — писал он в последнем письме. — Художественная наша литература все еще — к сожалению — бессильна изобразить революционера, создателя партии, которая ныне сотрясает весь мир и неизбежно разрушит все отжившее в нем».

П. А. Бугаенко в автореферате своей диссертации утверждает, что «Луначарский с обидой воспринял эти предложения Горького».³²⁴ Для такого утверждения нет никаких оснований.

Уже при первой реакции на предложение Горького Луначарский писал ему: «Спасибо Вам за Ваше милое письмо. Меня очень заинтересовало то, что Вы пишете о моих мемуарах. Все Ваши мысли на этот счет совпадают с моими».³²⁵ Так не отвечают на предложение, показавшееся обидным, оскорбительным. Правда, Луначарский сообщал писателю, что у него на ближайшие годы большие планы литературной работы: над книгой «Фауст» Гёте в свете диалектического материализма», над исследованием «Смех как орудие классовой борьбы». Но он тут же прибавлял, что в дальнейшем он «с наслаждением» отдастся «последней задаче — широко взятым мемуарам».

И в своем третьем письме Луначарский заявлял: «Предложение Ваше и его мотивировка кажутся мне очень правильными, и Ваше мнение, что автобиографией можно заняться одновременно со «Смехом» — я всячески приму во внимание».³²⁶

Да и сам Горький не почувствовал никакой обиды Луначарского, не усмотрел в его ответе отказа. «Вы утверждаете, — констатировал он в последнем письме, — что и автобиография не исключается из Ваших планов. Очень рад. Искренно рад».³²⁷

Луначарский и прежде не чуждался мемуарного жанра, и естественно, что в конце жизни он собирался оглянуться на весь пройденный путь. В заметке, написанной в начале 1933 года, по возвращении из–за границы, и озаглавленной «Вместо интервью», он назвал совет Горького заняться подготовкой мемуаров «дружеским» и «добрым советом» и выражал надежду оставить после себя в своих мемуарах «заметную, а может быть, даже нужную книгу».³²⁸

К сожалению, смерть помешала Луначарскому выполнить совет своего друга, создать яркую и интересную книгу «широко взятых» воспоминаний, в которой, безусловно, нашли бы место и страницы о встречах и совместной работе с Горьким.

Горький, как известно, тоже не оставил своих воспоминаний о Луначарском, не написал его литературного портрета. Тем большую ценность приобретают его слова о Луначарском, которые мы находим в рассматриваемых письмах и которые являются последней по времени, как бы итоговой, характеристикой.

Писатель называет своего товарища «человеком столь жизнедеятельным, так изумительно насыщенным яркой энергией», «исключительно одаренным».³²⁹ И в последнем письме он говорит лаконично, но веско: «Вы прожили тяжелую, но яркую жизнь, сделали большую работу. Вы долгое время, почти всю жизнь, шли плечом в плечо с Лениным и наиболее крупными, яркими товарищами… Вы владеете словом, как художник слова, — когда хотите этого. Все это не комплименты…» ³³⁰

И еще один мотив должен быть отмечен в этой чрезвычайно содержательной переписке.

«Доходят слухи, — писал Луначарский, — о благоприятных переменах в нашей литературной атмосфере», — и прибавлял: «Где бы я ни был — в этом деле, все равно, буду всем сердцем участвовать. И где бы Вы ни были, знаю, что в этом окажемся соседями и сотрудниками. Но, конечно, очень хочется повидаться, побеседовать, поработать бок о бок».³³¹

Поработать бок о бок уже не пришлось. Но на протяжении трех десятков лет Горький и Луначарский действительно были ближайшими соседями и сотрудниками в литературной и общественной жизни страны, даже когда их разделяли сотни километров или временные разногласия.

Как ближайшие соратники и сотрудники вошли они в историю советской литературы, в историю Великой Октябрьской социалистической революции, в историю социалистической культуры.

15

Забота Луначарского о развитии советской литературы не ограничивалась рамками литературы на русском языке. Ему были близки и дороги духовная жизнь и художественное развитие всех братских народов, населяющих нашу страну.

Интернационалист по своим убеждениям, признававший «необходимость глубочайшей внутренней спаянности в процессе экономического и культурного сотрудничества между народами»,³³² он в то же время с большим уважением относился к национальным особенностям культуры каждого народа. «Интернационализм, — писал он в 1917 году, — и не предполагает ведь уничтожения национальных мотивов в общечеловеческой симфонии, а лишь их богатую и свободную гармонизацию».³³³

Луначарский разоблачал лживость заявлений буржуазных клеветников, которые на все лады твердили, что коммунистический интернационализм «якобы стремится нарушить особенности и права отдельных национальностей и утопить все в каком–то безразличном море человечества». Это свойственно империализму, утверждал Луначарский, и отдельные национальности могут «ждать именно от коммунистического движения колоссального защитительного вала против этой нивелирующей евро–американской силы»,³³⁴ несущей величайшее обезличение всем народам.

До Октября, в условиях царской России, Луначарский–революционер деятельно поддерживал угнетенные нации в их борьбе за свободу политического и культурного развития. Горячие симпатии его, в частности, вызывало украинское национальное движение, стремление украинского народа сохранить свой язык, свою культурную физиономию.

Это было естественно. Луначарский рос и формировался эстетически не только на русской и западноевропейской литературе. Уроженец Полтавы, киевлянин по годам своего отрочества и ранней юности, он впитал в себя лучшие плоды украинской культуры. Об этом он рассказывал на страницах дореволюционного журнала «Украинская жизнь»: «Еще гимназистом я перечитал всю более значительную украинскую литературу, с трепетом восторга вслушивался в несравненную музыку великого Кобзаря, жил, можно сказать, в атмосфере чудной малорусской песни и являлся усерднейшим посетителем украинского театра с его гениальными комиками и его царственным талантом — Заньковецкой». Опираясь на свои богатые впечатления юных лет, Луначарский приходил к выводу: «От самостоятельного культурного развития украинского народа можно ждать самых отрадных результатов, ибо нет никакого сомнения в том, что это одна из даровитейших ветвей славянского дерева».³³⁵

Но Луначарский не аплодировал «без оглядки» всякому национальному движению. Как пролетарский революционер, он осуждал не только «национализм насильнический», великодержавный, но и «национализм угнетенных народов», если он стремится «вырыть пропасть между своим народом и остальным миром», если он «разжигает культурный сепаратизм и воспитывает смешное и вредное самодовольство всяким доморощенным продуктом часто еще детского творчества, всяким даже пустячным остатком старины». Луначарский хотел видеть у представителей «передового украинства» «сочетание любви к своему народу и служения ему с духом гуманизма и служения общечеловеческим идеалам».³³⁶

Из этих позиций исходил Луначарский и в оценке явлений национальной литературы.

Еще в 1911 году, живя в Париже, он выступил с докладом о Шевченко (в связи с пятидесятилетием со дня его смерти) и написал о нем блестящую статью «Великий народный поэт», которая была издана в 1912 году во Львове отдельной брошюрой на украинском языке.

В этой статье Луначарский провозгласил славу Тарасу Шевченко как великому национальному украинскому поэту, как поэту народному и революционному, как «одному из предтеч и поборников окончательного освобождения человечества».³³⁷ С гневом и возмущением давал автор отпор тем презирающим народ, зараженным великодержавным шовинизмом буржуазным критикам и публицистам, которые отважились замахнуться своими грязными перьями на великого Кобзаря и пытались принизить его значение. С другой стороны, он решительно выступил и против украинских буржуазных националистов, стремившихся тенденциозно освещать творчество автора «Гайдамаков», чтобы посеять рознь и вражду между украинским и русским народами, между украинцами и трудящимися иных наций.³³⁸

И после революции Луначарский уделял большое внимание национальному вопросу, считая его «очень тонким и очень важным». «Мы не можем, — говорил он в одном из выступлений последнего года своей жизни, — допускать какой бы то ни было тени власти одной национальности над другой, какого бы то ни было умаления прав гражданина любой национальности. Мы защищаем его право доводить свой национальный облик до такого совершенства, до какого только он окажется способным. Мы знаем, что всякая другая политика даст оружие тем буржуазным и мелкобуржуазным кругам, которые хотели бы подменить классовую борьбу потасовкой между национальностями, и мы вырываем у них из рук это оружие политикой равенства между всеми нациями».³³⁹

Луначарский как государственный деятель активно участвовал с первых же дней в осуществлении национальной политики Советской власти. Например, когда через несколько дней после Октябрьского переворота Украинский военно–революционный штаб обратился в Народный комиссариат по национальным делам с просьбой о выдаче из государственных хранилищ Петрограда знамен, бунчуков и прочих национальных реликвий Украины, отобранных у украинцев еще при Екатерине II, Совнарком постановил поручить Луначарскому (вместе со Сталиным) опубликовать соответствующее заявление о том, что эти ценности будут возвращены украинскому народу. Луначарский был и докладчиком по этому вопросу на заседании ВЦИК 24 ноября 1917 года.

Позже Луначарскому довелось побывать в ряде наших союзных республик (в частности, в Грузии, Армении, Азербайджане), он участвовал там в различных конференциях и совещаниях, выступал с политическими докладами и в то же время с громадным интересом впитывал в себя впечатления от жизни, быта, культуры братских народов. Для него это были не просто занимательные этнографические картинки, а «живые элементы того гигантского здания советской культуры, первые камни которого мы закладываем радостными руками».³⁴⁰

Как руководящий деятель литературно–художественного фронта, он никогда не забывал о многонациональном характере советского искусства. Говоря в докладе на I Международной конференции революционных и пролетарских писателей о влиянии Октябрьской революции на литературу, Луначарский отметил прежде всего колоссальное значение того, что «революция, освободившая для дальнейшего культурного развития все нации, населяющие Союз, распахнула двери для появления и совершенствования литературы на нескольких десятках языков».³⁴¹ Он особенно подчеркивал, что замечательный подъем переживает творчество не только тех национальностей, которые имели и в прошлом богатую литературу: «берутся за перо писатели народностей, которые никакого следа не оставили в прежней литературе».³⁴²

Указывая на художественно–культурный рост в новых общественных условиях народов, недавно еще бывших отсталыми, Луначарский опровергал то печально знаменитое утверждение старого поэта, в котором он видел «букет отвратительного дворянского национализма» ³⁴³:

В сыртах не встретишь Геликона,

На льдинах лавр не расцветет,

У чукчей нет Анакреона,

К зырянам Тютчев не придет.

В развитии братских литератур Луначарского привлекало, разумеется, не только «чрезвычайное и новое цветение… национальных черт искусства и быта», традиционных национальных мотивов и форм, определяемых историей народа. Для критика–коммуниста особенно важно было, что социалистическая революция вызвала большие перемены, сдвиги в самом содержании этих литератур, породила в них «стремление подняться над узким национальным содержанием и зажечься огнем пролетарской идеологии».³⁴⁴

С радостью констатировал Луначарский, что братским литературам чуждо стремление отмежеваться от других народов, что растет взаимный интерес национальностей друг к другу, взаимный обмен ценностями и достижениями. При этом критик подчеркивал, что «дающий и получающий будут постоянно меняться местами»,³⁴⁵ в частности и русское искусство, русская литература при всем своем богатом историческом опыте могут явиться не только в роли учителя, но и в качестве благодарного ученика культурных достижений других национальностей.

Усилению этого культурного и литературного взаимообмена и взаимодействия Луначарский всячески помогал и содействовал. Выступая в 1929 году на встрече писателей РСФСР и Украины, он отмечал, что на русский язык переведено еще очень мало произведений украинских художников слова, и призывал ликвидировать ров, еще остающийся между братскими культурами.

Луначарский принимал участие в проведении недель и декад национальных литератур. В его литературном наследии можно найти статьи и доклады о художественном творчестве национальностей СССР, предисловия к книгам писателей братских республик. Не удивительно, что, когда в начале тридцатых годов возник вопрос об издании журнала «Советская страна», посвященного литературам народов СССР, ответственным редактором его намечался Луначарский.³⁴⁶

На примере статьи о Шевченко мы уже видели, что Луначарского привлекали в первую очередь те выдающиеся национальные писатели, которые были выразителями широких народных масс, которые черпали «свою поэтическую музыку» из народных глубин. В белорусской поэзии таким народным поэтом был Янка Купала. Именно ему Луначарский посвятил специальную статью в связи с юбилеем поэта (1930 г.). Прочитав статью, можно убедиться, что автор знаком с произведениями и других белорусских поэтов (М. Богдановича, Я. Коласа, Я. Пущи), что он читал стихи Янки Купалы в оригинале и, цитируя переводы его стихотворений, вносит в эти переводы изменения, дает свои варианты.

В армянской литературе особые симпатии Луначарского вызывало творчество Акопа Акопяна. Связь Луначарского с этим зачинателем и классиком армянской пролетарской поэзии была давней. Они познакомились и подружились еще до революции. Сначала между ними завязалась переписка, а в 1911 году, когда поэт–большевик приехал по поручению партии в Париж, чтобы передать для опубликования в зарубежных газетах копии документов о пытках, которым подвергали в тюрьме отважного революционера Камо, произошла личная встреча. Когда в 1914 году в Тифлисе но инициативе кружка типографских рабочих возник пролетарский литературно–художественный альманах «Кармир мехакиер» («Красные гвоздики»), вокруг которого начали сплачиваться армянские пролетарские писатели, Луначарский прислал Акопяну свою статью «Искусство для искусства и искусство для жизни» с тем, чтобы гонорар за нее пошел для укрепления фонда альманаха. Статья, в которой Луначарский дал бой активизировавшимся в годы реакции апологетам независимого от социальной действительности «чистого искусства», была переведена на армянский язык Акопяном и издана в виде отдельной брошюры.³⁴⁷

Дружеские отношения между Луначарским и Акопяном сохранились и в послеоктябрьские годы. Оба литератора–коммуниста сотрудничали в Международном бюро пролетарской литературы. На I Всесоюзном совещании пролетарских писателей в 1925 году Луначарский в заключение своего доклада сообщил, что в зале присутствует «армянский Верхарн» — Акопян, и предложил его приветствовать. А в 1928 году Луначарский активно содействовал выпуску большого сборника стихов и поэм Акопяна в переводах русских поэтов под названием «Новое утро»: он не только написал яркое предисловие к сборнику, но и обратился с письмами к ряду поэтов, приглашая их принять участие в издании.³⁴⁸ На этом примере отчетливо видно, как первый нарком просвещения заботился о том, чтобы творчество выдающихся представителей отдельных национальных литератур входило во всесоюзный культурный обиход.

В поле зрения Луначарского оказывалась и передовая литература тех народов, которые были оторваны от Советского Союза в результате временной победы контрреволюции, поддержанной империалистическими интервентами. Когда после поражения таллинского восстания 1924 года в Эстонии наступил жесточайший белый террор, у нас был составлен сборник рассказов близких к пролетариату эстонских писателей, запечатлевших трагическое положение трудящихся в своей стране и зверскую расправу контрреволюционных палачей. Луначарский счел своим долгом сопроводить сборник предисловием, в котором выразил уверенность, что и эта маленькая страна не останется надолго обездоленной.

Следует упомянуть и о внимании Луначарского к творчеству крупнейшего латышского поэта Яна Райниса. Получив в 1921 году вышедшую в Риге на немецком языке трагедию Райниса «Иосиф и его братья», нарком послал ее для перевода на русский язык В. Я. Брюсову. В своем письме он подчеркнул, что «вопрос о переводе имеет и некоторое политическое значение».³⁴⁹ Заметим, что Луначарский попутно обнаружил в письме свою осведомленность и о появлении посвященной Райнису книги латышского критика–большевика П. Дауге, и об откликах на пьесу в рижской печати.

В художественной жизни братских народов Луначарского интересовала, разумеется, не только литература. В современном грузинском искусстве он выделял, например, прежде всего театр. Луначарский хорошо знал и ценил крупнейшего грузинского режиссера Марджанова (Марджанишвили) и не раз высказывался в печати о работе грузинских драматических театров, руководимых этим режиссером. «Театр созвучный эпохе» — так озаглавил Луначарский статью о Втором грузинском театре. Высоко оценил он и работу другого театрального коллектива Грузии — Театра имени Руставели. В его спектаклях, поставленных Сандро Ахметели (например, «Анзор» Шаншиашвили — по повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69»), критик отмечал умение «скроить новую театральную форму по прекрасному и могучему телу национального сценического дарования» и талантливое «изображение народных масс в их революционном подъеме».³⁵⁰

Большой знаток изобразительного искусства, Луначарский высоко ценил живопись народного художника Армении Мартироса Сарьяна. Его картины критик знал и до революции, но воспринимал преимущественно как фантастическую экзотику, как «произвольные плоскостно–красочные композиции, полные странного и, так сказать, «нездешнего» обаяния». Однако, побывав в Армении, среди ее разноцветных и причудливых гор, увидев, «как светит здесь солнце, какие рождает оно тени, как растут здесь деревья»,³⁵¹ Луначарский убедился, что Сарьян — реалист в гораздо большей степени, чем это казалось раньше, что он создает свои полотна на материале своей родины.

Совершая поездки в разные части Советского Союза, Луначарский как бы следовал призыву Гёте: «Кто хочет понять художника, тот должен побывать в его стране».

Наблюдая «многокрасочный поток национальных культур, стремящийся по единому социалистическому руслу»,³⁵² Луначарский ставил перед нашими искусствоведами и литературоведами задачу внимательно изучать художественное творчество всех национальностей Советского Союза и, в частности, показать, как «политическое и юридическое братство народов», осуществленное у нас в результате Октябрьской революции, «отражается на художественнокультурной жизни всего нашего целого и каждой народности в отдельности».³⁵³ При содействии Луначарского в научно–исследовательских учреждениях страны была начата систематическая работа по изучению литературы и искусства народностей СССР. Он стал председателем соответствующей подсекции в Коммунистической академии и выступил 11 мая 1930 года с программным докладом.³⁵⁴

Своей деятельностью организатора, пропагандиста, писателя, ученого, критика Луначарский укреплял дружбу между народами Советского Союза, способствовал тому, чтобы художественное творчество каждого народа, не теряя своей самобытности, вливалось в общую симфонию окрыленного высокими коммунистическими идеалами искусства.

16

Говоря о заслугах Луначарского в развитии советской литературы, нельзя не упомянуть и о его роли посредника между нашей литературой и зарубежным миром. Эта роль была многообразной, и к ней Луначарский был превосходно подготовлен: до революции он подолгу жил в разных странах Западной Европы (во Франции, Италии, Швейцарии, бывал в Германии, Бельгии, Дании), хорошо владел несколькими иностранными языками,³⁵⁵ глубоко знал историю и современное состояние мировой культуры.

Луначарский всегда подчеркивал, что Союз Советских Республик живет не на каком–нибудь оторванном от остального мира острове и не может отгораживаться от других стран «китайской стеной». Он принимает и должен принимать активное участие в жизни всего мира, оказывая влияние на другие страны и не отказываясь от усвоения и использования их опыта.

В послеоктябрьскую эпоху Луначарский часто выступал — и печатно и устно — перед зарубежными читателями и слушателями, способствуя тому, чтобы общественность разных стран получала правильную информацию о культурном строительстве и художественных (в том числе литературных) достижениях Страны Советов. Тем самым он помогал завоевывать немало друзей для новой России. Значение этой деятельности Луначарского превосходно охарактеризовал Ромен Роллан, сказав, что он был на Западе «всеми уважаемым послом советской мысли и искусства».³⁵⁶

Недавно вышла обстоятельная книга немецкой исследовательницы Доры Ангрес «Die Beziehungen Lunacarskijs zur deutschen Literatur» (B., Akademie–Verlag, 1970). Здесь собран и систематизирован большой фактический материал о выступлениях Луначарского перед немецкой аудиторией и о его статьях на немецком языке, в том числе зарегистрирован ряд статей о советской литературе, об отдельных советских писателях (Горьком, Брюсове, Панферове, Ильфе и Петрове). Самая значительная из них — большой обзор русской литературы за первое послереволюционное пятилетие, написанный специально для немецких читателей и появившийся в книге «Das heutige Rußland» (М, — Berlin, L. D. Frenkel–Verlag, 1923).³⁵⁷

Обстоятельное изучение темы «Луначарский и Франция», вероятно, откроет подобные материалы, относящиеся к советской литературе, и во французской печати.

Луначарский заботился и о переводах произведений советской литературы на иностранные языки, давая свои предисловия к некоторым из них («Бруски» Панферова для немецких читателей, «Золотой теленок» Ильфа и Петрова для американских). При этом его, как и Горького, тревожила затруднительность для перевода и для понимания зарубежных читателей некоторых особенностей языка отдельных произведений советской литературы, например, крестьянской речи у Панферова.

До революции Луначарский пристально следил за литературно–художественной жизнью Запада и знакомил с ней русских читателей в качестве обозревателя и корреспондента газет «Киевская мысль», «День», журналов «Правда», «Театр и искусство», «Запросы жизни», «Современник» и других. Характеризуя современную литературу Франции, Италии, Германии, Бельгии и других стран, он открывал и новые для русских читателей имена. Впоследствии Луначарский не раз вспоминал, что он первый сказал в русской прессе о значении Ромена Роллана, что он раньше других обратил внимание своих соотечественников на прогрессивных французских литераторов и художников, принадлежавших к направлению «унанимизма», и т. д.

И после Октября Луначарский находил время и возможности помогать ознакомлению советских читателей и писателей с произведениями зарубежной литературы. Он участвовал в редактировании собраний сочинений западноевропейских классиков: Гёте, Бальзака, Гюго, Флобера, Золя, Мопассана, Франса, писал предисловия к книгам Р. Роллана, А. Барбюса, Г. Уэллса, Б. Шоу, С. Цвейга, Г. Кайзера, Э. Толлера, А. Гидаша, к сборникам революционной поэзии Запада. Он возглавлял секцию переводчиков и редакторов иностранной художественной литературы при ФОСП и сам выступал с переводами ряда поэтов (Ш. Петефи, К. — Ф. Мейера, В. Газенклевера и др.), переводил и перерабатывал пьесы зарубежных драматургов («Свадьба Адриана Ван–Броуэра» Э. Стуккена, «Наполеон наступает» В. Газенклевера — совместно с А. Дейчем).

И в вопросах перевода программа Луначарского также была достаточно широкой. Он не соглашался с теми, кто полагал, что переводить и издавать можно только вещи, близкие нам по своей идеологии. Луначарский считал, что квалифицированному советскому читателю следует знать творчество действительно выдающихся мастеров слова не понаслышке, а по самим произведениям, даже если их авторы по мировоззрению, по своим взглядам и настроениям далеки от взглядов и настроений людей нашего мира.³⁵⁸

Корректирующую же роль должны выполнять хорошо написанные критические предисловия и комментарии, в которых правильно и убедительно разъяснялись бы идейные позиции автора, сильные и слабые стороны его творчества.

Это знакомство с разнообразными произведениями мирового искусства прошлого и современности Луначарский считал особенно необходимым для писателей. Он полемизировал с теми литераторами, которые пытались отгородить советскую литературу от Запада и отрицали, что в художественном творчестве современного Запада можно найти что–нибудь интересное и поучительное. Луначарский считал, что наше искусство должно «проводить самостоятельную мелодию в общем художественном хоре»,³⁵⁹ он призывал наших художников прокладывать «новые пути, …возникающие в горниле революционных бурь»,³⁶⁰ но он утверждал, что в произведениях многих выдающихся зарубежных писателей «мы ¡можем найти … немало импульсов для нашего собственного творчества».³⁶¹

Чрезвычайно много сделал Луначарский и для установления живых непосредственных контактов между литературой молодой Советской республики и передовыми писателями всего мира, для международного объединения прогрессивных литературных сил.

Уже в первые послеоктябрьские годы интернациональные задачи рабочего класса настоятельно требовали сплочения революционных сил не только в области политики, но и в сфере культуры. Когда в августе 1920 года, в дни II конгресса Коминтерна, была сделана попытка основать Международный Пролеткульт и организовалось Международное бюро Пролеткультов, председателем Исполнительного комитета этого бюро был избран Луначарский. Вместе с шестью другими членами Исполнительного комитета он подписал обращение «Братьям–пролетариям всех стран».³⁶² Содержание и стиль этого документа (в частности, использование часто повторявшейся Луначарским мысли английского экономиста Гобсона о том, что в грядущем обществе техника и экономика будут занимать подвальный этаж общественного здания, а верхние этажи будут целиком предоставлены для творческой жизни) позволяют думать, что Луначарский был и автором его.

Деятельность международного Пролеткульта по–настоящему не развернулась, что объясняется, в частности, наступившим вскоре кризисом Пролеткульта в нашей стране и последовавшим за ним упадком данной организации. Но важно отметить, что и на этом, пролеткультовском, этапе Луначарский заботился — как в пределах Советской страны, так и в масштабах всего мира — о поддержке и объединении не только тех писателей, которые считались выразителями пролетарской идеологии, а и более широких слоев прогрессивной художественной интеллигенции.

Даже в первые послеоктябрьские годы, когда Советская республика фактически была изолирована от зарубежного мира, Луначарский, используя печатные источники и рассказы приезжавших к нам иностранных деятелей, стремился быть в курсе современных настроений творческой интеллигенции Запада и поддерживать связь с лучшими ее представителями. В 1920 году он шлет привет группе передовых литераторов и художников Франции, которые, по его мнению, являются «подлинными друзьями восстающей и начинающей строить новую жизнь трудовой массы».³⁶³

Когда на Западе возникла идея объединить силы прогрессивной интеллигенции различных стран и с этой целью созвать в Берне международный конгресс, Луначарский горячо одобрил это «стремление интеллигенции к интернациональному единению».³⁶⁴ В статье 1921 года, помещенной в журнале «Коммунистический Интернационал» и перепечатанной во французском прогрессивном органе «Clarté», он выражает пожелание, «чтобы международная интеллигенция, более или менее к нам примыкающая, перекликнулась между собою, съехалась, быть может, на какой–нибудь съезд, выкрикнула перед всем миром свое проклятие буржуазии и свой привет нам».³⁶⁵

И в следующем году в статье «Западная интеллигенция» Луначарский вновь говорит о желательности «всеевропейского съезда» прогрессивных писателей. Коммунисты, присутствуя на таком съезде, могли бы «посодействовать прояснению мыслей и чувств этих наших формальных и неформальных союзников».³⁶⁶ Намечая литературную карту новой Европы, автор статьи с удовлетворением констатирует, что «выросший и окрепший пролетариат… оказывает сейчас более притягательное действие на молодую интеллигенцию, чем капитал со всеми его возможностями купить ее».³⁶⁷

На протяжении двадцатых годов Луначарский при всей своей огромной занятости государственными, партийно–пропагандистскими, литературными и прочими делами принимает большое участие и в практической работе по сплочению писателей различных стран. В связи с очередными конгрессами Коминтерна‑III, IV и V — предпринимались шаги по созданию новой международной организации пролетарских писателей. И когда в 1924 году было сконструировано Международное бюро связи пролетарской литературы, на пост председателя его опять был выдвинут Луначарский. Он и отчитывался о деятельности этого бюро 9 января 1925 года на Всесоюзном совещании пролетарских писателей.

К тому времени Пролеткульт уже потерял всякое значение. Все более крупную роль в литературном движении начинала играть Всероссийская ассоциация пролетарских писателей, возглавлявшаяся первое время руководителями журнала «На посту». Она и стала главной активной силой в МБПЛ. Это проявилось уже в резолюции той конференции, которая сформировала Международное бюро.

Напостовцы настаивали на создании во всех странах «единообразных ассоциаций» по типу ВАПП. Именуя новое объединение Интернациональной ассоциацией пролетарских писателей, они предлагали «выработать проект платформы и устава» Интераппа, «исходя из идеологической и художественной платформы и организационного статута Ассоциации советских пролетарских писателей».³⁶⁸ Заметим, что эта резолюция была выработана и принята без участия Луначарского («В это время меня еще не было», — оговаривался он в отчетном докладе). Сотрудничество Луначарского с ВАПП отнюдь не обозначало полной солидарности наркома просвещения с напостовцами по всем вопросам и на этом участке их совместной деятельности. Мы уже видели, что он решительно расходился с напостовцами прежде всего по вопросу об отношении к писателям–попутчикам. Это расхождение отчетливо проявлялось и в международном масштабе.

В статье 1925 года «Попутчики в Европе» Луначарский говорил очень критически о слабых, отрицательных сторонах в воззрениях и позициях многих прогрессивных писателей, выражавших симпатии к пролетарской революции, в том числе крупнейших из них (Р. Роллана, Г. Уэллса, Б. Шоу), но он делал выводы, что нужно не отмахиваться от таких попутчиков, а вести борьбу за них. И это особенно важно в Западной Европе ввиду сильного влияния этих писателей и на интеллигенцию, и на читающую часть пролетариата.

Ссылаясь на свидетельство французских товарищей, Луначарский отмечал ошибки, допускавшиеся в этом вопросе, указывал с тревогой на то, что многие западноевропейские «коммунисты склонны ставить слишком узкие условия правоверия артистам», предъявлять им своеобразный ультиматум: «либо программность, либо не наш», что они не умеют «создавать попутчиков».³⁶⁹

После своего возвращения из эмиграции на родину в мае 1917 года Луначарский безвыездно находился в России более 8 лет. В конце 1925 года он совершил свою первую поездку из Советского Союза за границу — в Германию и Францию. Он воспользовался этой поездкой прежде всего для установления или возобновления личных контактов с рядом деятелей немецкой и французской культуры, в частности к этому времени относится его личное знакомство с Анри Барбюсом, перешедшее затем в крепкую дружбу.

Присматриваясь тогда к зарубежным литературным организациям и их спорам, Луначарский с одобрением отнесся к деятельности Барбюса, взявшего на себя «инициативу по собиранию всех сил во Франции, которые могут дать отпор грозящей реакции, и политической и культурной».³⁷⁰

С другой стороны, он критически оценивал тактику группы «Clarté», ее сектантскую линию, приводившую к отталкиванию многих писателей–союзников, в том числе такого большого художника, как Анатоль Франс. «Разве правильно, — с явным осуждением спрашивал Луначарский, — когда такой человек выходит из буржуазной клоаки и протягивает нам руки, толкнуть его в грудь и сказать: «ты не совсем с нами, ты не все у нас понял и поэтому — пошел назад, в болото буржуазии».³⁷¹

Мы видели, что подобные сектантские тенденции, такое же «подозрительное отношение ко всякому попутчику» ³⁷² Луначарский критиковал и в деятельности напостовцев. А поскольку они играли первую скрипку в МБПЛ, то это сектантство проявлялось и здесь, мешая сколько–нибудь успешной работе. Результаты получались малоощутимые. Характеризуя этот этап работы, один из руководителей Международного бюро венгерский писатель Бела Иллеш констатировал: «Было несколько выступлений с политическими протестами, и это все…» ³⁷³

Понятно, что Луначарский был совершенно не удовлетворен деятельностью МБПЛ. Поэтому он ответил отказом на предложение В. П. Полонского написать статью о Международном бюро для Большой Советской Энциклопедии и даже вообще считал пока ненужным отмечать это явление в энциклопедии. Со всей резкостью сформулировал он свою оценку в письме 29 сентября 1926 года, адресованном в редакцию БСЭ: «Хотя идея правильная, но хвастать тут нечем, больше было склок, чем дела, и дутой рекламы».³⁷⁴

Надо признать, что положение Луначарского как председателя Международного бюро было не лишено драматизма. Ему была ясна незрелость многих широковещательных лозунгов о борьбе за гегемонию пролетарской литературы в мировом масштабе, ошибочность левацких устремлений и методов его молодых товарищей. Он предлагал более трезво оценивать первые шаги молодых рабочих писателей, не закрывать глаза на их слабость. Он не уставал повторять, что недопустимо отталкивать от себя попутчиков и сочувствующих писателей.

Однако в жарких спорах, разгоравшихся внутри МБПЛ, Луначарский часто оказывался в меньшинстве. Бела Иллеш вспоминал, что работавшие с ним молодые литераторы «почти все время уклонялись от указанного им пути».³⁷⁵ Но и не имея возможности вести международное объединение последовательно по тому пути, который он считал более верным, Луначарский не отходил от этой работы. Руководясь интересами дела, он не прислушивался к голосу личного самолюбия. Он сознавал, что его опыт и знания нужны молодой организации, что он приносит ей немалую пользу и хоть частично удерживает своих молодых товарищей от ложных шагов, умеряет пыл их горячих голов. Позже многие его сотрудники поняли, насколько прав был Луначарский в определении задач и плана действий международного объединения, и пожалели, что к его советам «отнеслись недостаточно серьезно».³⁷⁶

К 1926 году в МБПЛ уже наметились некоторые перемены. Наиболее ярые сектанты, так называемые «левые» рапповцы, перестали определять линию РАПП и быть представителями Российской ассоциации в международном объединении. При поддержке Луначарского произошла известная перестройка Международного бюро, отразившаяся и в изменении его названия.

Впоследствии Луначарский рассказывал об этом слушателям Коммунистического университета имени Свердлова (в лекции «Современная литература на Западе», прочитанной 9 февраля 1929 г.): «…оказалось, что писателей, которых можно без обиняков назвать пролетарскими, очень мало. Известных писателей — только по одному, по два, много — по три, а большей частью это писатели–подростки, которые еще учатся, которые состоят на положении подмастерьев, которых, пожалуй, можно не печатать….Теперь мы несколько изменили нашу тактику. Мы стали собирать вокруг себя революционных писателей всего мира, которые определенно не принадлежат к буржуазии, и создали «Бюро революционных писателей». Конечно, такой писатель, который является отъявленным врагом коммунизма, нас привлекать не может, но есть писатели, которые хотя и не подошли к нам достаточно близко, но относятся к буржуазии враждебно. Таких писателей довольно много».³⁷⁷

В ноябре 1927 года под председательством Луначарского состоялась I Международная конференция пролетарских и революционных писателей. Здесь он выступил с докладом, цель которого была помочь иностранным товарищам осмыслить десятилетний опыт советской литературы. В докладе шла речь о том, как повлияла Октябрьская революция на развитие русской литературы, как наша литература все более уверенно вступает на путь социального реализма и содействия социалистическому строительству, как постепенно достигается известное единство советских писателей.

После конференции Луначарский возглавил возникший по ее решению журнал «Вестник иностранной литературы», который он стремился сделать, по его выражению, вышкой для широкого обозрения зарубежной литературы, не ограничиваясь публикацией произведений только писателей, близких к коммунистической идеологии.

В цитированной выше лекции Луначарский сообщал студентам о спорах, которые велись по вопросу о том, что из иностранной литературы печатать у нас: «Одни говорят: «Пусть печатаются даже малозначительные вещи, потому что они написаны пролетариями», а другие возражают: «Если печатать все без разбора, то и читать никто не станет. Печатайте не только пролетарских писателей, но и таких, которые наполовину принадлежат к буржуазии. Нужно только снабжать их произведения соответствующими комментариями».³⁷⁸ В этих спорах редактор «Вестника иностранной литературы», разумеется, поддерживал вторую линию.

Как свидетельствует та же лекция, Луначарского тревожило, что мы еще мало и слабо ведем борьбу за художественную интеллигенцию в разных странах, что «буржуазия отвоевывает у нас часть этих писателей».³⁷⁹ Анализируя причины недостаточности наших успехов в этом отношении, он с горечью отмечал, что буржуазии помогают некоторые отщепенцы коммунизма, позволяющие себе выступать со злобной клеветой на социалистический строй. Характерный для Луначарского тезис о необходимости вести умелую борьбу за творческую интеллигенцию звучит и в этой лекции.

Следующий этап в жизни международной организации революционных писателей, ознаменованный Харьковской конференцией (1930 г.), проходит уже без Луначарского.

В 1929 году он был освобожден не только от должности наркома по просвещению, он перестал быть и руководителем МБРЛ. Но и в начале тридцатых годов — в последний период своей яркой, кипучей жизни — критик–марксист продолжал энергично служить делу объединения революционной и прогрессивной литературы всего мира.

И в это время продолжали обращаться к нему его бывшие товарищи по МОРПу, и он не отказывал им во внимании и в помощи.

Он поддерживал и укреплял дружеские связи с корифеями художественной интеллигенции — такими, как Р. Роллан, А. Барбюс, Г. Уэллс, Б. Шоу, И. Бехер, С. Цвейг, Э. Синклер и другие, вел с ними переписку, приглашал их сотрудничать в советских журналах, посещал их во время своих частых заграничных поездок, принимал их в качестве полпреда социалистической культуры на советской земле. Общение с Луначарским оставляло в их сознании немалый след. Вот что рассказывал, по свидетельству А. Л. Дымшица, Бернгард Келлерман о впечатлениях от своей поездки в Советский Союз в 1928 году: «Последний приезд в Россию поразил меня. Я увидел совершенно преображенную страну… Я уезжал из Советской России с уверенностью в том, что страна эта становится надеждой мира». И немецкий писатель добавлял к этому: «Долгие беседы на обратном пути с Луначарским — безусловно одним из самых замечательных представителей новой России, человеком поражающей образованности и неотразимого обаяния — закрепили во мне это впечатление».³⁸⁰

Луначарского не переставали волновать и заботить судьбы и дела Международной организации революционных писателей. Поэтому он считал чрезвычайно важным, чтобы «делами этого, пока еще не очень сильного, но многообещающего союза революционной, преданной делу коммунистического строительства интеллигенции, в которой значительную роль играют и непосредственные выдвиженцы из рабочего класса»,³⁸¹ ближе заинтересовался такой авторитетнейший для всего мира писатель, как А. М. Горький.

И в одном из своих почти последних литературных выступлений — в статье «Вместо заключительного слова» — Луначарский вновь вернулся к вопросу о МОРПе, заявив: «Мы склонны создать некоторый широкий Интернационал искусства, в который включаем не только выдержанных коммунистов, не только законченных пролетариев, но и тех, которые находятся в пути к такому состоянию, революционных антибуржуазных писателей. Внутри этого Интернационала мы приветствуем всяческую взаимопомощь, всяческое взаимодействие».³⁸²

Эти слова звучат как завещание большого друга всего прогрессивного в мире искусства своим преемникам и продолжателям.

Так на протяжении большей части своего революционного и литературного пути Луначарский стремился, говоря словами Маяковского, организовывать и сплачивать в масштабах мировой литературы «левые отряды для грядущей борьбы» — борьбы за счастье человечества.

В статье «Попутчики в Европе» Луначарский дал превосходное определение того, как деятели коммунизма должны работать среди творческой интеллигенции, чтобы достичь хороших результатов: «Работу с нею можно вести только говоря на ее языке. Коминтерн, национальные партии должны суметь вмешаться в эстетические, этические, а не только социально–политические распри интеллигентской ярмарки. Его представители должны показать, какими ясными становятся все вопросы при прикосновении к ним диалектического материализма. Они должны доказать также, что мы ничего не выбрасываем вон зря, что мы ценим все ценное в культуре, что никакого понижения жизни, мысли и искусства мы не желаем, не допустим, надо, словом, доказать, что основной штаб пролетариата не только не ниже в культурном отношении, чем интеллигенция, но выше ее и действительно может руководить ею и вывести ее из бесплодной и часто мучительной толчеи».³⁸³

Сам Луначарский показывал образец именно такой работы. Ученик Ленина, блестящий представитель «основного штаба» русского революционного пролетариата в эпоху Октября, он оказывался не только в мировоззренческо–политическом, но и в общекультурном отношении выше самых квалифицированных интеллигентов всего мира и чрезвычайно способствовал поднятию авторитета нашей страны и нашей идеологии в их глазах. И в том, что симпатии многих «мастеров культуры» оказались на стороне Великой Октябрьской революции и Страны Советов, в том, что они приближались к революционным позициям, переходили в лагерь социализма, известную роль сыграло и их общение с таким замечательным строителем социалистической культуры, как Анатолий Васильевич Луначарский.

17

Луначарский всегда исходил из того, что «литература есть общественная сила; своим показом и даже иногда своим непосредственным агитационным «приказом» она может двигать людьми».³⁸⁴ Он считал, что писатели должны быть учителями жизни, первоклассными работниками того этического, идейного, психологического переворота, который совершается в сознании людей в результате социалистической революции. В этой работе должна участвовать и составная часть литературного движения — критика, которая, «несомненно, призвана теперь рядом с литературой быть интенсивным, энергичным участником процесса становления нового человека и нового быта».³⁸⁵

Луначарский был не только практическим деятелем конкретной литературной и художественной критики. Учитывая ее большое общественное значение, он много внимания уделял, особенно в конце двадцатых — начале тридцатых годов, разработке вопросов истории и теории критики. В это время им были написаны превосходные «Тезисы о задачах марксистской критики» (1928), работа для «Литературной энциклопедии» — «Критика. Теория и история» (1931), глава «Русская критика от Ломоносова до предшественников Белинского» (1929) для редактируемых им вместе с П. И. Лебедевым–Полянским «Очерков по истории русской критики», статьи и доклады о Чернышевском, Плеханове, Воровском, Фриче, о Пушкине–критике. Среди его последних, итоговых печатных работ были и «Мысли о критике».

Все эти выступления представляют интерес не только в плане общетеоретическом, не только для характеристики тех или иных явлений в истории критической мысли. Они помогают лучше понять исходные позиции и направление литературно–критической работы самого Луначарского. Ведь он не только намечал программу действий, но и сам стремился ее осуществить.

Характеризуя литературную критику как «живую реакцию на произведения нашей эпохи», Луначарский, однако, не отделял ее резко от истории литературы, от научного литературоведения. Он не соглашался с мнением, будто задача историка литературы — только «объективное исследование корней данного произведения, его места в общественной ткани», а задача критика — только «оценка данного произведения с точки зрения его формальных или общественных достоинств и недостатков». Луначарский считал, что и для критика–марксиста, как и для историка литературы, «основным элементом является социологический анализ».³⁸⁶ А с другой стороны, историк литературы не может обойтись без социальной и эстетической оценки, без оценки эстетической силы художественного произведения и направления, в каком действует эта сила.

Луначарский активно участвовал в формировании молодой советской науки о литературе, особенно в последние годы жизни, когда он был избран академиком, руководил научными литературоведческими институтами (Институт литературы и искусства Комакадемии, Институт новой русской литературы Академии наук СССР), вел преподавательскую работу (в Литературном институте красной профессуры, в 1‑м МГУ), редактировал литературоведческие издания (Литературную энциклопедию, отдел литературы, искусства и языка Большой Советской Энциклопедии, журнал «Литература»),

Ставя перед искусствоведением задачу заниматься в первую очередь «исследованием искусства современного или близкого к современности и таким исследованием прошлого, …которое указывает действенную связь между ним и современной жизнью», Луначарский хотел, чтобы искусствоведение стало «одной из многочисленнейших живых сил, которые ткут одежду революции, ткут одежду грядущего социализма».³⁸⁷ Это пожелание относилось, разумеется, и к литературоведению.

Однако состояние литературно–критической мысли и результаты литературоведческой работы тех лет в очень значительной своей части не могли удовлетворить Луначарского. Об этом можно судить хотя бы по его пометкам на читавшихся им литературоведческих книгах. Эти пометки дают известное представление об отношении Луначарского к разным современным ему литературоведческим направлениям.

Естественно, что крайне отрицательную оценку критика–марксиста вызывали антинаучные рассуждения литературоведов и критиков идеалистического лагеря, например теоретические высказывания М. О. Гершензона, усиленно отстаивавшего мысль об интуитивно–иррациональном характере художественного творчества.

На полях его программно–итоговой книжки «Видение поэта» (М., Госиздат, 1919) часто встречаются такие замечания критика: «пустое», «фразы», «туманно», «масса мишурного идеализма». Восклицательным знаком отмечает Луначарский–читатель такое характерное для прекраснодушного, но беспочвенного идеализма заявление: «Поэт не судит. Он любит все вещи, всех людей, …добрых и злых, и никого не осуждает, но все благословляет…» (стр. 11). А дойдя до утверждения: «Возбуждающим элементом в литературном произведении является его форма; словесные произведения, возбуждающие своим содержанием, к литературе не принадлежат» (стр. 29), — критик написал: «Какая дикая чепуха».

Ироническое отношение Луначарского вызывала либерально–обывательская ограниченность возражений некоторых литературоведов старой культурно–исторической школы против марксистского подхода к литературе. Прочитав в статье С. А. Венгерова следующую сентенцию: «…Если прямо немыслимо свести изучение русской литературы к изучению эволюции оболочки русского художественного творчества, если никак нельзя свести очарование русской литературы к очарованию формы, то, конечно, еще менее можно его сочетать с представлением о классовой борьбе. Классовая борьба, т. е. нечто эгоистическое, какое же она может создать очарование?»,³⁸⁸ Луначарский сделал пометку: «Вот бедняга–то!»

Едкими замечаниями реагировал Луначарский на биографическое крохоборчество, представленное, например, в статье «Ф. И. Тютчев и его дети» из сборника «Урания».³⁸⁹ Автор, обозначенный инициалами Ф. Т. (внук поэта — Фед. Ив. Тютчев–младший), начал статью с утверждения: «Одной из наиболее интересных… тем о Ф. И. Тютчеве представляется, несомненно, характеристика его как семьянина, то есть как мужа и отца» (стр. 180). «Разве уж так интересно?» — спрашивает Луначарский. А через несколько страниц он восклицает: «Ну кому нужна вся эта семейная дребедень?» Обрисованный в статье облик Тютчева как отца, проявлявшего глубокое равнодушие к своим детям, не мог вызвать симпатий у читателя, но автор пытался обелить поэта, выдвинув в конце статьи утверждение о неуместности прилагать к нему критерии обычной, «обывательской» морали. «Какая елейная болтовня!» — охарактеризовал эти рассуждения критик–коммунист, считавший недопустимым создавать для художников иные, чем для остальных людей, критерии нравственности.

В этом же альманахе, где Луначарский нашел интересные и содержательные работы Л. В. Пумпянского и д. д. Благого, протест критика вызвала статья редактора книги Е. П. Казанович «Из мюнхенских встреч Ф. И. Тютчева (1840‑е гг.)». Луначарского возмутил весь тон статьи, в которой с чрезвычайной почтительностью и сочувствием говорилось не только о реакционных политических идеях Тютчева, но и о захватнических устремлениях Николая I или о «великодушных усилиях» английского министра Каннинга, всеми способами добивавшегося утверждения британской гегемонии в Европе. Не удивительно, что Луначарский квалифицировал всю статью как «реакционную болтовню» и выразил свое возмущение тем, что «в 28 году пишут в таком тоне».

Отвергая подобный архаический по своей идеологии литературоведческий балласт, Луначарский не менее критически относился к вульгаризаторским работам, пытавшимся претендовать на марксистское освещение темы.

В этом отношении показательны его пометки на книге Я. А. Назаренко «История русской литературы XIX века», снабженной надписью: «Допущена Государственным ученым советом как пособие для школ взрослых» и выдержавшей с 1925 по 1931 год девять изданий.

Луначарский начал читать эту книгу с одобрением, и первый параграф ее «Социально–экономическое положение России в первую половину XIX века» даже заслужил похвалу: «Очень неплохой анализ». Но с каждой страницей впечатление читателя изменялось. Глава о Грибоедове уже получила оценку «очень слабо», а утверждение, что 514 «все сатирические словоизлияния Чацкого… вызываются его физиологическим состоянием, нервностью, неудовлетворенным самолюбием», вызвало реплику: «Черт знает что!» (стр. 41).

Особенно много критических пометок находим на нолях главы о Пушкине. Здесь решительные возражения Луначарского вызвало последовательное стремление автора пособия представить великого поэта прямым апологетом николаевского самодержавия. В ответ на заявление о том, что в «Борисе Годунове» отчетливо выявляется идеология Пушкина, «примирившегося с действительностью и начавшего искренно проповедовать политические идеалы самодержавной монархии, оправдание которой составит дальнейший период его творчества», последовало категорическое возражение Луначарского: «Ничего подобного» (стр. 64).

Следующая глава начиналась с фразы: «Непосредственным преемником пушкинских заветов является М. Ю. Лермонтов» (стр. 81). «Какие же заветы, — иронически восклицал Луначарский, — если Пушкин дворянский мракобес».

И в главе о Гоголе критик реагировал протестующими восклицательными знаками на предельно–вульгаризаторские суждения, например, о том, что автор «Ревизора» якобы целиком разделял «интересы николаевской полицейски–самодержавно–бюрократической системы» или что его творчеству остались чужды «все формы эмоции социальной, религиозной, чувство симпатии, жалости, самопожертвования».

Вскоре пометки на книге обрываются. Вероятно, Луначарский прекратил чтение этого «пособия» с его «социологическим» освещением классиков.

Отношение Луначарского к выступлениям тех представителей вульгарно–социологического литературоведения, которые обратились к современной литературной действительности, но вместо изучения ее занялись «проработкой» писателей, можно увидеть из его пометок на полях сборника «Буржуазные тенденции в современной литературе. Доклады в Коммунистической академии» (М., 1930).

Здесь возмущение Луначарского вызвали статьи «Бард кулацкой деревни» О. М. Бескина (о Сергее Клычкове) и особенно «Буржуазная реакция в современной поэзии» С. А. Малахова, который счел нужным в самом начале подчеркнуть заслуги старого «напостовства» и пытался воскресить самые неприглядные его традиции.

На стр.103 Малахов давал такой перечень поэтов, произведения которых, по его заявлению, носят «явные следы воздействия буржуазной идеологии» и становятся «проводниками» этой идеологии: «Э. Багрицкий, Д. Туманный, П. Орешин, Илья Сельвинский, А. Жаров, И. Молчанов, И. Доронин» (а несколько выше в статье говорилось о «явно реакционных» книгах В. Кириллова, М. Голодного, об «антипролетарской идеологии» Д. Семеновского и т. д.). Прочитав этот внушительный список, Луначарский сделал заметку: «Ого–го. Чуть не все».

Восклицательным знаком обозначил Луначарский и следующее утверждение, которым открывалось «рассмотрение реакционных тенденций буржуазной идеологии на поэтическом участке литературного фронта»: «С легкой руки А. В. Луначарского Уткин, типичный выразитель городской мелкой буржуазии нэповской формации, объявлен некоторыми критиками, считающими себя марксистами — поэтом пролетарским, и это почти безо всяких оговорок». Далее С. Малахов еще раз возвращался к Уткину и его поэме «Повесть о рыжем Мотэле» в главе своей статьи под названием «Непротивленец» под маской революционера». Особое недовольство автора статьи вызывали слова поэта о Мотэле: «И пусть он не комиссаром, достаточно че–ло–ве–ком». «Нет, дорогие «товарищи»! — революция еще не окончилась, — восклицал автор. — Оставаться только «человеком» еще недостаточно…» Вероятно, прервав здесь чтение (дальше пометок нет), Луначарский написал: «Что за гнусная придирка. Вообще как от всего этого веет сикофантством. Бескин и М. придают всему сборнику пустой, поверхностный характер. Какие–то тов. прокуроры от литературы» (стр. 110).

18

Резко отрицательно относясь к выступлениям всяких вульгаризаторов, полемизируя с пропагандистами враждебных марксизму взглядов на искусство и сторонниками формалистического подхода к нему, Луначарский с уважением относился к работе тех сложившихся в дореволюционную эпоху талантливых и высококвалифицированных ученых и критиков, которые стремились к полноте и точнности создаваемой ими картины литературного развития, даже если их нельзя было причислить к марксистскому лагерю.

Для него было ясно, что марксистская история и теория литературы могут быть построены «только на целом Монблане фактов», в разработке и систематизации которых могут быть полезны своими исследованиями ученые разных школ и направлений. Не считая возможным требовать от всех искусствоведов и литературоведов, сформировавшихся еще до революции, обязательного и ускоренного перехода на марксистские позиции, Луначарский подчеркивал необходимость учесть и освоить все ценное, что накоплено научной мыслью в искусствоведении и литературоведении в прошлом и настоящем.

Поэтому он признавал полезным на определенном этапе существование и таких исследовательских учреждений, объединявших представителей старой научной интеллигенции, как ГАХН (Государственная академия художественных наук) или Российский институт истории искусств, который вызывал суровые упреки за то, что его деятельность «не направлена по строго марксистскому руслу».³⁹⁰ В письме к заведовавшему тогда Главнаукой Ф. Н. Петрову нарком решительно высказался за то, чтобы «всю шумиху вокруг института… самым решительным образом прекратить».³⁹¹

Луначарский считал, что «для создания нашего искусствоведения и критики нам приходится искать и даже шарить вокруг». Как и в области художественного творчества, он заботился о том, чтобы и здесь было «как можно больше союзников, как можно больше сотрудников».³⁹² Его линия и в данном случае вызывала возражения и нападки со стороны рапповцев.

Луначарский умел оценить знания серьезных ученых академической школы, их научные и педагогические заслуги. Он широко привлекал их к сотрудничеству, помогал им все более приближаться к марксистским позициям. Это особенно отчетливо проявилось в отношении Луначарского к профессору П. Н. Сакулину, которого тогда принято было безапелляционно зачислять в эклектики и целиком выводить за пределы формировавшейся марксистской науки о литературе.

Луначарский отвергал резкие и незаслуженные нападки на Сакулина тех представителей «обуженного», по выражению наркома, марксизма, которые утверждали, что методологические труды этого ученого «являются, так сказать, ядовитой эмульсией и служат не для развития марксизма, а скорее для его деформации». «Я с этим радикальнейшим образом не согласен, — заявлял Луначарский. — Само собой разумеется, что марксистская критика должна встречать все подобные работы с большим вниманием».³⁹³

«Нельзя не радоваться, — писал Луначарский, — что к марксистам в собственном смысле слова все более и более подходят подлинные попутчики, прекрасно понимающие сущность марксистского метода, интересно применяющие его к своим задачам и принесшие нам с собою очень большие специальные знания в соответствующей области».³⁹⁴

В большом письме, адресованном Сакулину по случаю его 60‑летия, и в посвященной ему некрологической речи на общем собрании Академии наук в 1931 году Луначарский дал объективную и справедливую характеристику этого крупного русского литературоведа, который внес большой вклад в советскую науку о литературе.

Луначарский хорошо знал историко–литературные труды Сакулина и особенно его теоретико–методологические книги, в которых автор стремился придать известную систему литературоведению как науке («Социологический метод в литературоведении», 1925; «Синтетическое построение истории литературы», 1925; «Теория литературных стилей», 1927).

Ознакомившись с предшествовавшей этим книгам программной статьей «Методологические задачи историка литературы» («Печать и революция», 1925, № 1), Луначарский писал В. П. Полонскому: «Вопросы, поднятые Сакулиным, очень тонки и интересны, в частности, где он увязывает принцип эволюции и каузальности».³⁹⁵ Критик не смог в то время откликнуться специальной статьей на работу Сакулина, но он счел необходимым солидаризироваться с основным ее положением в написанной им тогда большой статье «О социологическом методе в теории и истории музыки»: «Недавно профессор Сакулин постарался установить как общий закон для литературы (а стало быть, и для всякого искусства вообще), с одной стороны, процесс эволюции определенной эстетической данности, а с другой стороны — каузальный процесс изменения течения этой эстетической данности или даже самой ее сущности вторжением посторонних социологических сил. Я думаю, что в общем и целом надо согласиться с проф. Сакулиным. Я также неоднократно высказывал эту мысль». К тезису Сакулина Луначарский только сделал оговорки, суть которых заключалась в утверждении, что и над областью эволюционного развития искусства «социологический метод продолжает доминировать».³⁹⁶ В работах Сакулина Луначарского всегда привлекала «тонкость подхода, осторожность в перенесении общих социологических положений в специальную область». Он видел в этом «свидетельство высокой научной добросовестности» одного из «работников, помогающих прочному, обдуманному приближению нового метода к большим накопленным наукою материалам» ³⁹⁷ в области литературоведения.

Даже то обстоятельство, что Сакулин приближался к марксизму «с большими внутренними трениями и большим взволнованным процессом внутри себя»,³⁹⁸ говорило для Луначарского в пользу ученого, доказывало его большую научную честность. Нарком просвещения предпочитал Савлам, внезапно превращающимся в Павлов, «людей, умеющих путем подчас кропотливой и даже, может быть, мучительной работы найти сначала точки, а потом и плоскости соприкосновения между своей работой»³⁹⁹ и марксистским миропониманием.

Нарком высоко ценил и преподавательскую, общественную, организаторскую деятельность Сакулина. Они сотрудничали вместе и в разных отделах Наркомпроса, и в редакционной коллегии первого советского издания полного собрания сочинений Пушкина, а в последнее время и в Академии наук.

Луначарский отмечал в положениях Сакулина и спорные пункты, но он вел спор с ним, как и со многими другими литературоведами, на равных началах товарищеской взаимокритики, с уважением к своему оппоненту.

Сакулин, со своей стороны, относился с большим уважением к Луначарскому, внимательно изучал его труды, не раз излагал его мысли и ссылался на них в своих работах. Не удивительно, что, когда кандидатура Луначарского была выдвинута в академики, именно Сакулин составил записку об ученых трудах кандидата. Маститый ученый даже признавал воздействие взглядов Луначарского на свои методологические принципы. На экземпляре книги «Социологический метод в литературоведении», подаренном Луначарскому, написано: «Анатолию Васильевичу Луначарскому первый экземпляр своей книги подносит методологически многим ему обязанный П. Сакулин. 23/VI 1925».⁴⁰⁰

Высокая оценка Луначарским деятельности Сакулина имела большое ободряющее значение и для других представителей «вне партийных рядов сложившейся науки», стремившихся сблизиться с марксизмом. Вот что сообщает об этом в своих воспоминаниях Н. К. Пиксанов: «Теплое щедрое письмо об акад. Сакулине одушевило многих давних научных работников–литературоведов; со всей ответственностью могу сказать это о себе».⁴⁰¹

Однако оценка, данная Луначарским Сакулину, не укрепилась тогда в научном обиходе и в нашей историографии. До последнего времени существовало явно предвзятое отношение к этому выдающемуся ученому, одному из активных участников совершавшейся в послеоктябрьские годы большой работы по перестройке литературоведения. Только в последнее время стали появляться статьи, приходящие к справедливому выводу о том, что лучшие работы Сакулина являются «нужными и полезными для сегодняшней науки о литературе».⁴⁰² Возможно, в недалеком будущем осуществится прогноз Луначарского о том, что «в истории русского литературоведения имя и труды П. Н. Сакулина должны занять и займут весьма и весьма видное место» и что ему «будет посвящено не одно специальное исследование».⁴⁰³

Можно назвать и некоторых других литературоведов академической школы, чей исследовательский опыт и знания ценил Луначарский, например Н. К. Пиксанова. Вместе с последним он в течение ряда лет редактировал в Госиздате серию «Русские и мировые классики». Луначарский поддерживал издание книги Пиксанова «Творческая история «Горя от ума». В письме к одному из руководителей Госиздата Г. И. Бройдо он писал в 1927 году: «Меня огорчает, что до сих пор не может двинуться к изданию, правда, большая, но зато очень интересная книга Пиксанова о «Горе от ума».⁴⁰⁴

Благожелательный отзыв дал Луначарский в 1930 году о научно–литературной деятельности известного критика В. Л. Львова–Рогачевского, много писавшего о литературе 90–900‑х годов в дореволюционных журналах марксистского направления и явившегося одним из первых историков советской литературы. Луначарский поддержал ходатайство Союза писателей о предоставлении старому критику персональной пенсии. Учитывая, что в то время больше акцентировали не сильные, а слабые стороны критической работы Львова–Рогачевского, вспоминали его дореволюционную связь с меньшевиками, говорили о его методологическом эклектизме и т. п., Луначарский писал: «При самом суровом отношении к деятельности Львова–Рогачевского как литературоведа, писателя и педагога, но в то же время при мало–мальской объективности, придется признать, что польза, им принесенная, в несравненной мере превышает те ошибки, которые им могли быть допущены».⁴⁰⁵

Такие объективные и спокойные суждения Луначарского шли вразрез с резкими и часто несправедливыми нападками, которым подвергались в те годы острых схваток на идеологическом фронте многие литературоведы и критики, главным образом со стороны рапповской и близкой к рапповцам молодежи из Комакадемии.

Например, в 1‑й книге «Литературного наследства», возникшего в 1931 году как журнал РАПП и Института литературы, искусства и языка Комакадемии, — был напечатан большой обзор, громко озаглавленный «За ленинский учебник по истории русской литературы» и содержавший типично рапповскую «проработку» большого количества литературоведческих книг (В. Львова–Рогачевского, В. Евгеньева–Максимова, И. Кубикова и др.). Авторы обзора со всей категоричностью обвиняли критикуемых ими советских литературоведов в «протаскивании враждебных пролетариату буржуазно–идеалистических теорий» и во всяких смертных грехах.

Как мы уже видели, этот «стиль» зубодробительной критики не вызывал сочувствия и одобрения Луначарского, о чем свидетельствуют и его надписи на полях данной книги. Так, например, на заявление грозных рапповских судей, что Львов–Рогачевский, говоря о болезненности Достоевского как о факторе, влиявшем на характер его произведений, тем самым «протаскивает голый субъективизм, идеализм чистейшей воды», Луначарский реагировал репликой: «Какая чепуха!» (стр. 300). А настойчивые требования оргвыводов по отношению к некоторым авторам вызвали у него многозначительную пометку: «Ну вот» (стр. 320).

Обзор заканчивался настойчивым призывом создать «в кратчайшие сроки» новый, безупречно ортодоксальный учебник. «Вот и попробуйте его создать» (стр. 321), — иронически написал Луначарский, трезво учитывая и сложность задания, и научно–творческие возможности беспощадных рецензентов, и всю тогдашнюю обстановку.

Следует отметить, что в это время (в частности, в той же издании) резким нападкам подвергалась и деятельность самого Луначарского как критика и литературоведа.

Мы видели, что и прежде, в двадцатые годы, его не редко атаковали с разных сторон литературного фронта и пролеткультовцы, и футуристы, и рапповцы. Будучи глубоко демократичным по всему своему складу, Луначарский со всей серьезностью и добросовестностью отвечал своим оппонентам и вступал с ними в спор.

Но после того как он перестал быть наркомом, в обстановке обостряющейся борьбы на идеологическом фронте придирки к Луначарскому и нападки на него заметно усилились. Рапповцы во главе с Авербахом и другие вульгаризаторы от литературной критики старательно выискивали у него действительные и мнимые ошибки, вспоминая и то, что было сказано им несколько лет назад.

Ряд выступлений против Луначарского в 1931 году был связан с появлением в печати известного письма Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» — «О некоторых вопросах истории большевизма». В конце письма говорилось о «гнилом либерализме», имеющем некоторое распространение среди части большевиков по отношению к троцкизму, о попытках некоторых «литераторов» и «историков» протащить контрабандой троцкистские взгляды.⁴⁰⁶

Реагируя на это письмо, литературные журналы и институты объявили беспощадную войну «гнилому либерализму» на литературном фронте, и одним из обвиняемых оказался Луначарский. Так, например, в редакционном предисловии к вышедшему тогда первому номеру журнала «Литературное наследство» подвергалось суровой критике одно из недавних выступлений Луначарского — его статья «Очередные задачи литературоведения», открывавшая № 1 журнала Института новой русской литературы Академии наук «Литература». Высказанное там замечание Луначарского о необходимости «относительной терпимости» при обмене мнениями в среде советских литературоведов было квалифицировано тогдашними рапповскими руководителями «Литературного наследства» как проявление «гнилого либерализма», «прикрытие и поощрение классово враждебных сил на одном из ответственнейших участков идеологического фронта» (стр. 4).

А в декабре 1931 года в Институте литературы, искусства и языка Комакадемии, директором которого был Луначарский, состоялся доклад его заместителя С. Динамова «О письме т. Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» и о тех выводах, которые проистекают из него применительно к фронту искусствоведения и литературоведения». В докладе наряду с другими литературоведами и искусствоведами резкой критике был подвергнут и Луначарский. В докладе о нем было сказано, как сообщала газета «Советское искусство»: «Надо по–новому поставить вопрос и о т. Луначарском, на котором заметно сильное влияние идей II Интернационала и у которого неверная, немарксистская и неленинская система взглядов на литературу и на искусство».⁴⁰⁷

Луначарский как ученый, как исследователь и критик никогда не застывал в своих оценках и выводах, готов был самокритически пересматривать и переоценивать свои взгляды, свои позиции, уточнять их, вносить в них те или иные поправки. Он не замалчивал ошибок и заблуждений, допускавшихся им на разных этапах его революционного и литературного пути. Он с большим вниманием и уважением относился к возражениям своих оппонентов и справедливой товарищеской критике. «Возражения мне я никогда не принимал за «выпады»,⁴⁰⁸ — отмечал он в письме к В. М. Фриче, вступившему с ним в полемику по вопросу о Плеханове. Но в данном случае Луначарский вынужден был протестовать против голословных обвинений, против несостоятельных утверждений, что его взгляды на литературу и искусство чужды марксизму–ленинизму, против навешивания компрометирующих политических ярлыков. Об этом свидетельствует его письмо в редакцию газеты ¡«Советское искусство». Однако это письмо не появилось тогда в печати и было опубликовано только в наше время. Подобная участь постигла и некоторые его письма в редакцию «Правды».⁴⁰⁹ В начале 1930 года Луначарский с огорчением констатировал, что одно из его писем — ответов на несправедливую критику в газете «не появлялось чрезвычайно долго, затем появилось в искаженном виде, с уничтоженным концом и с одновременным, в три раза большим, ответом» того, кто выступил с обвинением по его адресу,⁴¹⁰ В этих условиях вести полемику было затруднительно.

В 1931 году Луначарский писал в статье о Вахтангове, остававшейся неопубликованной до 1959 года: «Уже находятся какие–то совсем молодые (во всяком случае, в общественной деятельности) люди, которые еще ничего на свете не сделали, которым хочется только отличиться ортодоксальностью и которые голосами молодых петухов начинают кукарекать: «Надо разоблачить Вахтангова». Милые молодые люди, вы разоблачите только свой собственный педантизм, вы разоблачите, что вы хорошо разучили некоторый марксистский «чижик», который как нельзя более далек от великой растущей, живой симфонии марксизма–ленинизма, но что вам совершенно чужды чувства настоящего творческого процесса, что вы совершенно не замечаете самых ярких красок и самых обворожительных благоуханий вспаханной революцией гигантской целины нашего Союза».⁴¹¹

Этими выразительными словами Луначарский отвечал не только «разоблачителям» Вахтангова, но и тем, кто пытался «разоблачать» его самого. Но критик не впадал в уныние: он был уверен, что «время посмеется над маленькими педантами»,⁴¹² с их искусственными и узкими воззрениями, что время, исполнителем велений которого будет быстро созревающее, трудовое человечество, оценит всех по заслугам.

19

Находившемуся в процессе становления советскому литературоведению предстояло решить ряд важных методологических вопросов, вокруг которых разгорались ожесточенные споры. «Сейчас в области литературоведения кипят бои, ставятся сложнейшие вопросы»,⁴¹³ — писал Луначарский в самом начале тридцатых годов. Он принимал в этих боях самое активное участие.

Луначарский считал естественным для молодой науки о литературе наличие споров, помогающих выяснить истину. Его не смущало, что марксисты–литературоведы не по всем вопросам поют в унисон. Отвергая безграничную терпимость и всеядность, он признавал необходимой здесь «относительную терпимость», без чего «невозможен будет обмен мнениями, невозможен будет риск новых положений, без которых может наступить известная робость, наталкивающая больше на повторение уже известных положений и часто на употребление их в качестве прокрустова ложа, чем на действительное творчество».⁴¹⁴

Но там, где критик–коммунист встречал явно ошибочные и ведущие к ложным практическим выводам концепции, где он вдел искажение истины, извращение принципов марксизма–ленинизма под флагом их защиты, он ввязывался в бой, выступал с решительными возражениями.

Из литературоведческих дискуссий наиболее значительной и острой, получившей широкий общественный резонанс, явилась дискуссия о концепции В. Ф. Переверзева.

Луначарский признавал Переверзева крупной величиной на литературоведческом фронте, человеком «с большой силой мысли»,⁴¹⁵ считал его книги о Гоголе и Достоевском интересными, содержащими немало верных наблюдений. Но он раньше других увидел неприемлемость с точки зрения марксизма основных позиций Переверзева, раньше других заметил, что «камертон», на который тот настраивал молодежь, учившуюся в Институте красной профессуры и в РАНИОНе (так называлась Российская ассоциация научно–исследовательских институтов общественных наук), «фальшивит».

Принято было считать, что с критикой методологии Переверзева впервые выступили налитпостовцы. Об этом, например, заявил на дискуссии в Комакадемии С. Динамов.⁴¹⁶ И современные исследователи порой изображают дело так, что Луначарский только поддержал тех, кто вступил в дискуссию с Переверзевым.⁴¹⁷ Однако Луначарский с полным правом говорил, что он критиковал Переверзева «не по чужой указке».⁴¹⁸ На одном из диспутов в 1931 году он сказал: «Ошибки Переверзева для меня давно были ясны, и против них я выступал во время расцвета его деятельности и влияния».⁴¹⁹

Начало прямой полемики Луначарского с Переверзевым относится еще к середине двадцатых годов. Сам Анатолий Васильевич вспоминает о «столкновении» при обсуждении вопроса о характере преподавания литературы в школе, вероятно, на заседании одной из секций или комиссий Государственного ученого совета в 1926 или 1927 годах. Взгляды Переверзева Луначарский подверг критике в докладе на конференции преподавателей русского языка и литературы в январе 1928 года (а не 1929‑го, как сообщалось в «Литературной энциклопедии», т. 9. М., 1935, с. 502 ⁴²⁰), то есть еще до всякой дискуссии и в стенах Коммунистической академии, и в печати, в то время, когда Переверзев пользовался огромным авторитетом. Весной того же года Луначарский спорил с Переверзевым и по вопросу об определении классовой сущности творчества Горького.

В переверзевской теории решительное возражение Луначарского вызывало и то, что художественное творчество упрощенчески ставилось в прямую и непосредственную зависимость от экономики, и то, что «каждый писатель определен раз навсегда в своей классовой сущности»,⁴²¹ наглухо привинчен — по ироническому определению Луначарского — к своему классу и во всех произведениях обречен изображать только самого себя, только свою социальную группу.

Для Луначарского особенно неприемлемыми были выводы, вытекавшие из данных положений. «Это пахнет, — говорил он, — подлинным отказом от художественной политики», так как получается, что «писателя нельзя перевоспитать, на писателя нельзя повлиять».⁴²² Именно эта сторона переверзевской концепции заставляла Луначарского говорить о присущем Переверзеву фаталистическом, родственном в какой–то мере меньшевистскому, характере понимания марксизма.

Луначарский не мог примириться и с игнорированием авторской личности при анализе литературного творчества и при построении истории литературы. «Заявление, будто бы социальное бытие отражается в художественном произведении как бы помимо сознания и помимо характера личности, которая в лучшем случае играет роль какого–то нейтрального провода, является чудовищным»,⁴²³ — утверждал Луначарский. Автор «Литературных силуэтов» неоднократно подчеркивал значение биографии и психологического образа писателя для понимания литературного произведения, он указывал, что проанализировать художественное произведение, «игнорируя образ мыслей автора, его живые страсти, обстоятельства его жизни, его реальное отношение к различным классам своего общества — крайне трудно».⁴²⁴ И в последний год своей жизни, вновь возвращаясь к спорам с «марксистами… сверхличного толка», он писал: «Глупые россказни о том, что мы отрицаем роль личности и что поэтому нам нечего заниматься индивидуальными биографиями, не заслуживают даже опровержения».⁴²⁵

В методологии Переверзева и его учеников Луначарского совершенно не удовлетворяла тенденция свести задачи литературоведения только к установлению социального генезиса литературных произведений, к доказательству того, что «вот такая–то классовая группа, будучи в таком–то состоянии своего развития, нашла свое естественное выражение в такой–то драме».⁴²⁶ «Нам нужно, — говорил Луначарский на конференции словесников, — рассматривать литературное произведение с точки зрения того, какие же в нем таятся моральные и общественные импульсы, чему оно учит, куда оно ведет, …какое место оно занимало в тот момент, когда оно появилось, и почему оно живо до сих пор и в каком именно смысле оно живо… И если это — живая сила в роде «Войны и мира» или Пушкина, то что же она нам несет: добро или зло, и в каком смысле и в чем ее добро, а в чем ее зло?» ⁴²⁷ Именно так рассматривал литературное творчество Луначарский в своей критической практике. Характеризуя эту «функциональную точку зрения» в лекции 1933 года для аспирантов Пушкинского Дома, Луначарский говорил о двояком ее понимании: с одной стороны, надо выяснить, какую функцию, сознательно или бессознательно, выполняло данное произведение в тот период, когда оно было создано. «Другая сторона — какие функции данный писатель может выполнять по отношению к нашему времени, можем ли мы в данное время такого писателя издавать, комментировать, разъяснять и т. д., делать его нашим сподвижником?» ⁴²⁸

Самый решительный протест встречали у Луначарского попытки применять установки Переверзева к преподаванию литературы в средней школе. Ленинский нарком просвещения всегда считал, что марксисты должны подходить к литературе «как люди, заинтересованные в социально–педагогическом процессе в самом широком смысле этого слова, в процессе созревания, образования человеческого сознания в духе определенных идеалов, определенных установок».⁴²⁹

Однако следует подчеркнуть, что, серьезно и бескомпромиссно критикуя взгляды Переверзева, Луначарский категорически возражал против того, чтобы предъявлять автору книг о Гоголе и Достоевском прямые политические обвинения в сознательной борьбе против коммунистической идеологии или закрывать ему дорогу в печать.

«Я глубоко убежден, — заявил Луначарский на одном из диспутов, — что никаких тайных замыслов против большевизма никогда он не питал».⁴³⁰

Сохранилось письмо, адресованное заведующему Отделом культуры и пропаганды ЦК ВКП(б) А. И. Стецкому и подписанное Луначарским как ответственным редактором однотомника избранных произведений Достоевского, а также Воронским как старшим редактором Государственного издательства художественной литературы. В письме содержится возражение против заключения бригады, обследовавшей работу издательства, о нецелесообразности помещать в этом однотомнике статью Переверзева «Достоевский в критике», поскольку его ошибки подверглись осуждению в партийной печати.

Луначарский в упомянутом письме утверждал, что «ряд серьезных ошибок Переверзева в литературоведении не лишает его, однако, права печататься и участвовать в литературной деятельности: никто и никогда его такого права не лишал».⁴³¹ Редактор однотомника настаивал на том, чтобы статья Переверзева осталась в книге. На прежние же ошибки Переверзева, допущенные им в книге о Достоевском, будет указано в редакционном примечании к статье.

Письмо Луначарского и Воронского достигло цели: однотомник Достоевского вышел в 1931 году с названной статьей Переверзева и с сопровождающим ее критическим примечанием ответственного редактора.

Но эта объективная позиция Луначарского не ослабляла его критики методологических взглядов Переверзева, к рассмотрению которых он возвращался в тридцатые годы неоднократно: и в докладе перед московскими библиотекарями 24 января 1930 года, и в статье, открывавшей первый номер журнала «Литература» (1931), и в лекции аспирантам Пушкинского Дома (4 февраля 1933 года), и в выступлении на сессии Института философии Комакадемии (1933).

20

Молодое советское литературоведение, стремясь выработать систему своих взглядов, усиленно обращалось к теоретическому наследию Г. В. Плеханова. На том этапе он провозглашался чуть ли не единственным учителем и непогрешимым авторитетом в области литературоведения и искусствознания. Рапповцы (и прежде других В. Ермилов) поспешили выдвинуть в 1929 году даже лозунг «за плехановскую ортодоксию». В дискуссии о концепции Переверзева большинство участников стремилось проверять правильность этой концепции Плехановым, отыскивало у Переверзева прежде всего отклонения от плехановских позиций. На этом и был построен открывший дискуссию в Комакадемии доклад С. Щукина.

Для Луначарского имя Плеханова было одним из самых важных и значительных в истории русского революционного движения, русской общественной мысли. В своем отклике на смерть Плеханова Луначарский писал: «Каждый из нас, русских социал–демократов, чрезвычайно многим обязан этому человеку. Новое евангелие, каким явился марксизм, было именно им возвещено для нашей родины… Лично я помню, с каким огромным и радостным волнением читал я книгу, подписанную для всех прозрачным псевдонимом — Бельтов».⁴³² (Здесь имеется в виду, конечно, знаменитая работа Плеханова «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю».)

На всю жизнь в памяти Луначарского остались встречи с Плехановым, беседы и споры с ним, происходившие еще в середине девяностых годов. «Никогда ни из одной книги, — признавался Луначарский, — ни из одного посещения музея не выносил я так много действительно питающего и определяющего, как из тогдашних моих бесед с Георгием Валентиновичем».⁴³³

Впоследствии глубокие политические и философские разногласия разделили собеседников. Между ними разгоралась порой острая полемика. Но Луначарский всегда высоко ценил огромные заслуги Плеханова в деле разработки материалистической эстетики, его глубокие идеи в области истории искусства. «Его исследования судеб французского искусства от классического века Людовика XIV до конца романтики и начала торжества реализма являются, — по определению Луначарского, — самой блестящей иллюстрацией правильного применения марксистского метода к искусству».⁴³⁴

Предостерегая от упрощенчества в понимании связей искусства с экономическим базисом, Луначарский нередко напоминал о «принципе Плеханова»,⁴³⁵ который нашел выражение в его знаменитой пятичленной формуле.

Помимо нескольких небольших этюдов мемуарного характера, Луначарский написал о Плеханове как литературном критике большую статью для невышедшего в свет III тома очерков по «Истории русской критики». А в последний год своей жизни он участвовал в публикации неизданных текстов Плеханова, войдя в состав государственной комиссии для общего наблюдения за изданием.

Однако, подчеркивая все значение Плеханова в разработке основ марксистского искусствоведения, Луначарский отмечал и некоторые недостатки его позиции, ее односторонность.

Постоянные возражения Луначарского вызывала склонность Плеханова ограничить задачи научной критики генетическим рассмотрением явлений искусства. В этом ограничении, в утверждении о недопустимости в литературоведении нормативных начал Луначарский видел общее у Плеханова с Переверзевым.

Он считал неправильным отказ Плеханова ставить вопрос о «долженствовании» в искусстве, брал под защиту от критики Плеханова просветительство Чернышевского. «Мы находимся, — заявлял Луначарский, — перед той же задачей, перед которой стоял Чернышевский, — привлечь к себе массы, перевоспитать массы, и мы совершенно согласны с Чернышевским, мы также говорим и повторяем, убежденно повторяем, что основной задачей искусства является широчайшее внедрение, широчайшее распространение нового пролетарского миросозерцания в массах».⁴³⁶ А в письме к В. М. Фриче (1928 г.) он прямо сказал: «У нас литература должна быть именно органом просвещения, и здесь мы ближе к Чернышевскому, чем к Плеханову».⁴³⁷

Стремление Плеханова «всячески подчеркнуть исключительный объективизм марксизма и вследствие этого недостаточное его внимание к другой — волевой, творческой стороне марксизма» ⁴³⁸ не могло удовлетворить Луначарского, которого Горький называл «апостолом учения насквозь активного». Для него марксизм в области искусствознания всегда был «не только методом познания подлинных корней искусства, но и методом критики его и методом использования его».⁴³⁹ Марксистское литературоведения, по определению Луначарского, должно было помочь «выработке базы для литературной критики», а также «партийной и государственной политики в области литературы, понимаемой как сильнейшее классовое оружие».⁴⁴⁰

Не ограничиваясь указанием на некоторую односторонность позиции Плеханова как литературного критика и искусствоведа, Луначарский стремился ответить и на вопрос, чем эта односторонность была порождена. Мы уже видели, что он объяснял ее особенностями времени и «той задачей, которая выпала на долю Плеханова в деле развития марксистской теории и специально марксистской теории искусствоведения».⁴⁴¹ Он отмечал, что «плехановская точка зрения должна была соответствовать тому периоду марксистской мысли, когда она еще не чувствовала себя властной, могущей изменять обстоятельства, в том числе и творческую мысль художников, когда она была больше наблюдающей и разъясняющей, когда она, выражаясь словами Маркса, «истолковывала мир» искусства и находила поэтому, что это — единственно законное ее занятие».⁴⁴²

В односторонности Плеханова Луначарский справедливо видел и полемическую заостренность противопоставления марксистского научно–объективного подхода субъективизму народнических публицистов и «импрессионистски–гурманскому отношению эстетов».⁴⁴³

Но, находя объяснение точке зрения Плеханова в условиях того времени, Луначарский подчеркивал невозможность принимать ее целиком и безоговорочно в наше время. «Критик, который в наше время произведения искусства наших дней, — да хотя бы и прошлых, поскольку мы их «критически усваиваем», как рекомендовал нам Ленин, — перестал бы рассматривать с точки зрения Долженствования, т. е. наибольшей их способности служить делу социалистического строительства, был бы крайне странным, и вряд ли кто–нибудь признал бы его марксистским критиком».⁴⁴⁴

Критические замечания Луначарского о позиции Плеханова порой встречали возражения и в прошлом и в настоящем. Так, В. Фриче в своей статье «К юбилею Плеханова» отмечал, что Плеханов не только объяснял литературно–художественные явления и процессы; когда он подходил к современному ему искусству, у него оценка выдвигалась почти на первый план.⁴⁴⁵

Современный исследователь наследия Плеханова П. А. Николаев усматривает у Луначарского субъективнопристрастную оценку некоторых сторон плехановской эстетики.⁴⁴⁶ О склонности Луначарского «к явному упрощению плехановской позиции в целом ряде вопросов эстетической теории и литературно–критической практики» говорит во втором издании своей книги А. Лебедев.⁴⁴⁷

Можно согласиться, что Луначарский, полемизируя с Плехановым, порой был слишком категоричен в некоторых своих упреках по его адресу, в своих утверждениях о том, что автор работы «Искусство и общественная жизнь» ограничивается пассивно–генетическим подходом. Сам Луначарский отмечал, что Плеханов не всегда оставался верным своей точке зрения, что он был «не так уж последователен в своей «марксистской беспристрастности».⁴⁴⁸ В ответном письме к Фриче Луначарский соглашался, что Плеханов «относился к произведениям искусства не только генетически, он оценивал их и эстетически, он оценивал их даже публицистически, но когда он встречался, — добавляет автор письма, — с такими взглядами, что литера тура должна (по–своему, конечно) быть именно орудием в руках определенного направления, в руках определенного организованного класса, тут, мне кажется, он всегда склонен был протестовать».⁴⁴⁹

Луначарский находил у Плеханова колебания в решении этих вопросов и считал, что в новой исторической обстановке этим колебаниям должен быть положен конец.

Объективистский крен в ряде методологических высказываний Плеханова был налицо. Поэтому Луначарский, представитель другого этапа в развитии марксистской критики, предостерегал от того, чтобы объявлять все эстетическое наследие Плеханова чем–то «абсолютно ортодоксальным» и «начинать «божиться» Плехановым как своего рода святым писанием».⁴⁵⁰

В первой лекции своего курса по истории западноевропейской критики Луначарский говорил: «Мы должны быть объективными исследователями, но мы также революционеры, мы реконструкторы» — и делал вывод о необходимости, не ограничиваясь генетическими исследованиями, развивать активную критику.⁴⁵¹ Луначарский считал, что позиция литературного критика должна быть не только отношением ученого–ботаника к литературной флоре, но и отношением садовника к ней.

Даже в тот период, когда провозглашался упомянутый выше лозунг «за плехановскую ортодоксию», Луначарский выдвигал задачу пополнить установленные Плехановым в искусствоведении принципы, вносил поправки в его суждения. В середине 1931 года рапповский лозунг был признан неудачным, в печати появился целый ряд статей, ратовавших «за ленинскую критику взглядов Плеханова». Луначарский раньше других, не дожидаясь этой кампании, начал, употребляя его выражение, «пересматривать искусствоведение Плеханова при свете огней ленинских высказываний в этой области».⁴⁵² И характерно, что в своей большой статье о Плеханове, говоря о недостаточности генетической точки зрения, критик напомнил «знаменитые слова Ленина о принципиальной слитности для нас теории и партийности».⁴⁵³

21

Важнейшей опорой для всей литературоведческой и литературно–критической работы Луначарский считал идейное наследие классиков марксизма–ленинизма, от их общефилософских, исторических и публицистических трудов и до прямых высказываний на непосредственно литературные темы. В той большой работе по изучению и популяризации их эстетических взглядов, которая особенно развернулась в начале тридцатых годов, Луначарский играл, можно сказать, ведущую роль.

Во многих своих выступлениях он вспоминал, цитировал и развивал мысли основоположников научного коммунизма. Так, например, прочитанная им в феврале 1933 года лекция для аспирантов Пушкинского Дома, специализирующихся по истории зарубежных литератур, в значительной степени построена на анализе высказываний Маркса и Энгельса, как в теоретико–методологической, так и в историко–конкретной своей части.

В том же 1933 году, в связи с 50‑летием со дня смерти Маркса, Луначарский написал специальную статью «Маркс об искусстве», а также примыкающую к ней — «Маркс об интеллигенции». Тогда же под его редакцией и с его предисловием вышел первый сборник «Маркс и Энгельс об искусстве», составленный Ф. П. Шиллером и М. А. Лифшицем.⁴⁵⁴

Луначарский обращался ко многим работам и мыслям Маркса и Энгельса, среди которых были особенно любимые им. Очень часто вспоминал он тот знаменитый одиннадцатый тезис о Фейербахе, в котором видел как бы выражение сущности марксизма, выдвигающего на первый план задачу революционного преобразования мира.

Любил повторять критик, преимущественно в первые послеоктябрьские годы, слова Маркса из его отзыва о книге Вейтлинга: это сопоставление гигантских детских башмаков рабочего класса с карликовой стоптанной обувью буржуазии было, разумеется, по душе одному из пропагандистов пролетарской культуры.

Очень важную мысль о социальном критерии нашел Луначарский в отрывке о Мальтусе и Рикардо из работы «Теории прибавочной стоимости», который он опубликовал в своем переводе и со своим предисловием еще в 1906 году в журнале «Образование». «Маркс в своей чудесной статье «Мальтус и Рикардо», — писал Луначарский в 1911 году, — объясняет, что единственным критерием при оценке каких бы то ни было явлений должна служить выгодность их для роста богатства человечества, которое равно, как тут же говорит Маркс, росту способностей человеческой природы».⁴⁵⁵ И в советское время критик часто ссылался на эту мысль Маркса.

Из материалов Маркса и Энгельса, относящихся непосредственно к литературе, как «очень большой слиток важных идей» ⁴⁵⁶ расценивал Луначарский письма к Лассалю по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген»,⁴⁵⁷ так отчетливо обнаруживающие единство эстетических взглядов основоположников марксизма.⁴⁵⁸ Содержащиеся в письмах мысли о шекспиризировании и шиллеровщине критик использовал как характеристики двух методов, двух путей трагедийно–драматургического (и вообще литературного) творчества, актуальные для современной литературной практики. Луначарский подчеркивал, что Маркс и Энгельс отдавали предпочтение шекспировскому методу, в результате которого человеческие фигуры «как бы непроизвольно действуют, сталкиваются, страдают, побеждают».⁴⁵⁹ В этом направлении классики марксизма ждали развития будущей социалистической драматургии, призванной соединить «большую идейную глубину, осознанное историческое содержание» «с шекспировской живостью и богатством действия».⁴⁶⁰ Но критик предостерегал от недооценки и шиллеровского метода, от слишком поспешных и прямолинейных выводов из суждений основоположников научного коммунизма о Шиллере. Об этом он говорит в начале своего второго «Письма о театре», написанного в связи с постановкой «Дон Карлоса» в Малом театре в 1933 году. Луначарский предлагает различать «шиллерщину и сильные стороны Шиллера. А они в нем есть и играют исключительно большую роль». Луначарский признает, что «у Шиллера есть… суховатый рационализм, преобладание разговоров над делами, нерешительность лозунгов и решений», что у него «идейная сторона преобладает над богатством и мощью страстей». «Но эта идейная сторона, — напоминает критик, — …была все же глубокой и высокой историко–политической мыслью, вследствие чего остаются до сих пор незабытыми и незабвенными «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Вильгельм Телль» и «Валленштейн».⁴⁶¹

Луначарский не сомневался в том, что современным писателям есть чему поучиться и у Шиллера. Можно думать, что он учитывал в данном случае и свой творческий опыт драматурга. Ведь он сам шел в значительной степени шиллеровским путем, исходя из идеи, делая героев своих драм прежде всего носителями определенных исторических и философских принципов, рупорами духа того или иного времени или класса.

Как документы большого значения Луначарский рассматривал и другие письма Энгельса по вопросам литературы, ставшие широко известными в начале тридцатых годов. В предисловии к хрестоматии «Маркс и Энгельс об искусстве» он обращал особое внимание читателей, в частности, на письмо к Маргарет Гаркнесс, указывая, что оно содержит «необычайно тонкий и принципиальный отзыв о Бальзаке».⁴⁶² Текст этого письма, опубликованного в 1932 году во 2‑й книге «Литературного наследства», а также и сопроводительного комментария критик испещрил при чтении разными пометами. Выше уже отмечалось, что он решительно отверг содержавшиеся в комментариях ф. П. Шиллера вульгаризаторские попытки доказать, будто письмо Энгельса позволяет признать «правильность ряда творческих лозунгов РАПП». «Энгельс очень ясен, Шиллер (наш, а не старый) очень путает», — записал Луначарский на 14 странице 2‑го тома «Литературного наследства».⁴⁶³

Но особенно «важные указания Маркса, определяющие собой, так сказать, нашу социологию искусства»,⁴⁶⁴ видел Луначарский в незаконченном отрывке, известном в то время как «Введение» к работе «К критике политической экономии».⁴⁶⁵

Полемизируя с теми, кто недооценивал эти замечательные страницы Маркса, кто усматривал в них только влияние Гегеля, Луначарский назвал фрагмент «Введения» «одним из гениальнейших произведений человечества».⁴⁶⁶ Он с гордостью вспоминал, что первый указал на значение этой рукописи, когда она появилась в печати. К анализу, к характеристике данного рассуждения, устанавливавшего закон неравномерного развития различных сторон культуры, критик возвращался много раз, стремясь выяснить «контуры той линии, которую провел Маркс для обозначения путей развития искусства в истории человечества вместо проведенной Гегелем».⁴⁶⁷

В словах Маркса об искусстве древней Эллады и древнегреческом эпосе, о том, что «они продолжают еще доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и образца»,⁴⁶⁸ Луначарский находил поддержку своей оценки наследия классиков. Любопытно, что и лефовцы (в лице Б. Арватова) пытались использовать тот же марксовский текст в борьбе с «художественной реставрацией» и «антиквизацией современного искусства», как они именовали отношение Луначарского к классическому наследию: они стремились вычитать у Маркса лишь мысль о том, что классическое искусство — это «опыт навсегда отошедшей эпохи», который имел эстетическую ценность только в породившей его социальной обстановке.⁴⁶⁹

Позже с упреками по адресу Луначарского в «некритическом приятии» античного классицизма и Ренессанса и в недооценке более близкого нам по времени искусства выступил журнал «На литературном посту» в статье А. Михайлова. Автор статьи поучал Луначарского: «Нельзя отворачиваться от искусства индустриального к искусству, возможному только на низшей ступени социального и технического развития».⁴⁷⁰

Луначарский парировал эти обвинения, указывая на то, что «пролетариату ближе всего классы восходящие, в те моменты, когда они были молоды, когда они завоевывали свое место»,⁴⁷¹ что в искусстве «последнее, позднейшее вовсе не значит лучшее»,⁴⁷² что наиболее близкое нам по времени «урбанистическое искусство» представляет собою «далеко не вершинный момент развития буржуазной культуры, а, наоборот, загнивающий».⁴⁷³

И вновь Луначарский мог опереться на Маркса: и на его критерий оценки высоты общественного строя различных эпох, и на его учение о неравномерном развитии художественной культуры по отношению к развитию общества в целом, и на его мысль о враждебности капиталистического производства и всего капиталистического строя с его обесчеловечением человека искусству и поэзии.

Комментируя текст марксовского «Введения», Луначарский ставил вопрос и о том, как смотрел Маркс на будущее искусства. Рукопись Маркса обрывается, и мы не находим у него здесь прямого ответа на этот вопрос. Но Луначарский обращает внимание на слова Маркса о том, что человечество на высшей ступени своего развития будет стремиться «воспроизводить свою истинную сущность». Раскрывая смысл этих слов, критик приходит к выводу, что в отличие от Гегеля Маркс чужд пессимистическому взгляду на будущее искусства (как и на будущее человечества вообще): «Твердой рукою Маркс устанавливает, что неизбежно должны прийти условия, которые на несравненно высшей стадии развития приведут вновь к известным формам общественной гармонии: тогда вновь расцветет и лучезарная улыбка искусства». И дальше: «Нет никакого сомнения: линия развития человеческого искусства у Маркса идет через падение в эпоху капитализма к новому возвышению в эпоху коммунизма».⁴⁷⁴

Так, исходя из мыслей Маркса, Луначарский решал вопрос о прогрессе в искусстве, намечал не прямолинейную, а «волнообразно восходящую линию» этого прогресса.⁴⁷⁵ Впрочем, критик не утверждал, что все эти вопросы могут считаться окончательно разрешенными. «Требуется, — писал он, — дальнейшая работа для окончательного уяснения и освоения этих необычайно важных указаний Маркса».⁴⁷⁶

И еще одна сторона темы «Маркс и литература, Маркс и искусство» привлекала внимание Луначарского. Обращаясь к воспоминаниям современников о Марксе, он находил немало свидетельств о том, как автор «Капитала» умел ценить поэтов, становившихся союзниками пролетариата, умел доброжелательно и внимательно отнестись к ним, даже когда они допускали порой неверные шаги и проявляли непоследовательность. В своих лекциях он охотно рассказывал эпизод о том, как Маркс порицал Вильгельма Либкнехта, не пожелавшего встретиться с Гейне, поскольку поэт, будучи в эмиграции, получал денежную субсидию от правительства Луи–Филиппа Орлеанского: «Маркс сердито журил Либкнехта, который не мог понять всей социальной значительности Гейне и из–за отдельных житейских промахов и литературных неувязок у Гейне просмотрел эту гигантскую союзную силу».⁴⁷⁷

В данном случае Луначарский характеризовал Маркса явно односторонне, забывая упомянуть о его непримиримости к тем, кто не просто оступался, а шел всерьез на компромисс с буржуазным или дворянским лагерем, погружаясь в его болото. И к тому же к Гейне Маркс относился не всегда столь благодушно. В предисловии к хрестоматии сам критик указывал и на суровые отзывы Маркса о Гейне, вызванные его шатаниями и моральной неприглядностью отдельных его действий. Но сейчас для нас важнее отметить, что из работ классиков марксизма, из их писем, а также из мемуарных свидетельств о них Луначарский последовательно стремился извлечь уроки для современности, для нашей литературной теории и практики.

В то же время Луначарский предостерегал участников строительства новой культуры от попыток исходить лишь из начетнического усвоения мыслей Маркса. В этом отношении показателен эпизод, о котором рассказывает актриса Н. И. Комаровская. В 1918 году Луначарский встретился с группой актеров, замышлявших создание нового, революционного театра. «Когда, в ответ на его вопрос, каким мы себе представляем будущий театр, один из участников нашей группы заявил, что новый театр надо строить, руководствуясь высказываниями Маркса об искусстве, Луначарский весело рассмеялся и сказал: «Разве вы так уж точно уяснили себе точку зрения Маркса? А вы не думаете, что простое усвоение высказываний Карла Маркса еще театра не создаст? Начнем с практического применения ваших артистических сил в новых условиях».⁴⁷⁸

Луначарский говорил о необходимости «считаться с великими указаниями наших классиков», но рекомендовал помнить и слова Ленина о том, что во многих случаях мы еще не имеем готовой истины, а должны сами ее строить.⁴⁷⁹

22

Заканчивая один из разделов упомянутой выше лекции по методологическим вопросам для аспирантов–литературоведов, Луначарский подчеркнул, что к материалу, имеющемуся у Маркса и Энгельса, необходимо «присоединить как непосредственное продолжение то, что писал Ленин о литературе… Только тогда будем иметь законченный цикл идей, ибо у Ленина мы имеем применение этих великих мыслей Маркса и Энгельса к следующей стадии, к стадии начала реализации социализма».⁴⁸⁰

Луначарскому выпало счастье быть соратником Ленина, работать с ним плечом к плечу под его руководством и в период первой русской революции, и особенно в грозные Октябрьские годы. В процессе этой длительной совместной работы Луначарский многому учился у Ленина — партийного публициста, у Ленина — редактора и организатора большевистских газет, и особенно у Ленина — государственного деятеля, руководителя первого в мире социалистического государства.

Ленин стал для Луначарского огромным авторитетом и в области, казалось бы, более близкой и знакомой ему, Луначарскому, в сфере, в которой он сам был большим знатоком — в решении многих вопросов литературы и искусства, и прежде всего проблемы, которая была для Луначарского центральной, главной и которую можно определить как искусство и революция, литература и общественная жизнь. Наследие Ленина Луначарский рассматривал как самый надежный компас для современной литературной практики и литературной теории.

После смерти Ленина Луначарский очень часто выступал со статьями, докладами, речами, беседами о великом вожде, стремясь охарактеризовать разные стороны его многогранной личности и деятельности, поделиться воспоминаниями о нем. В своих воспоминаниях он не раз затрагивал тему «Ленин и искусство», рассказывая об эстетических вкусах и взглядах Ленина, приводя его интереснейшие высказывания и оценки. В этом отношении мемуарные страницы Луначарского являются неоценимым и надежным свидетельством.

К передаче мыслей и слов Ленина Луначарский относился с особой ответственностью и осторожностью. Воспроизводя в одной из статей обращенные к нему слова К. С. Станиславского, Луначарский делает оговорку: «Конечно, сказанной фразы никогда не передашь через десять лет с полной точностью. Но за полную точность содержания того, что мне было тогда сказано, и за большинство выражений, которые я сейчас привожу, — я вполне ручаюсь» —.⁴⁸¹ Это утверждение Луначарского можно распространить и на его воспоминания о Ленине.

Заслуженную известность приобрел его мемуарный очерк «Ленин и искусство», появившийся впервые в журнале «Художник и зритель» (1924, № 2–3) и с тех пор многократно перепечатывавшийся в разных сборниках.

Не ограничиваясь личными воспоминаниями, Луначарский поставил перед собой ответственную задачу суммировать и осмыслить всю совокупность мыслей и рас–суждений Ленина по вопросам литературы и искусства. Тогда, в 1920‑е годы, эти мысли и высказывания многим еще казались слишком разрозненными, беглыми, случайными, слишком второстепенными по сравнению с деятельностью Ленина–политика. Луначарский раньше других литературоведов осознал огромное принципиальное значение вклада Ленина в науку о литературе и искусстве.

Первую попытку сводки и комментирования мыслей Ленина о науке и литературе Луначарский предпринял в своей речи на торжественном заседании Государственного ученого совета 23 января 1925 года в связи с первой годовщиной смерти Владимира Ильича.⁴⁸²

Стремясь всячески популяризировать эти взгляды Ленина, Луначарский в 1929 году написал предисловие ко второму изданию составленного С. Дрейденом сборника «Ленин и искусство». Подчеркнув, что собранные в книжке ленинские высказывания и замечания драгоценны и что «нужно уметь обдумывать их, толковать, применять», автор предисловия утверждал: «К толкованию этой части наследия Владимира Ильича придется часто возвращаться».⁴⁸³ Сам Луначарский вернулся к этой задаче в 1932 году, написав для «Литературной энциклопедии» одну из своих важнейших итоговых работ — большую статью «Ленин и литературоведение». Эта работа, вышедшая отдельным изданием уже после смерти автора, явилась первым опытом систематического изложения и истолкования той части наследия Ленина, которая относится непосредственно к литературе и литературоведению.

В работе можно найти и не совсем удачные частности, носящие печать того времени отдельные элементы упрощенно–социологического подхода к истории литературы (например, прикрепление писателей XIX века к двум путям развития русского капитализма), но в целом статья сохраняет всю свою ценность и сегодня после появления ряда других, в том числе более обширных, работ на эту тему.

Раньше других Луначарский сказал полным голосом об основополагающем значении для советской литературы ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», подчеркнул непреходящую актуальность и содержащихся в ней руководящих указаний по вопросам литературной политики партии, и гневных строк о буржуазной «свободной» литературе, и пламенной характеристики литературы социалистической, и особенно принципа партийности этой литературы, служащей делу революционного преобразования мира.

С большой эмоциональной силой характеризовал Луначарский суть коммунистической партийности искусства, в противовес партийности буржуазной, в своем выступлении на сессии Академии наук в 1931 году: «Мы можем с гордостью говорить: да, искусство партийно, и у вас оно было таким, какими бы оно масками ни прикрывалось. Но поскольку эта партийность входила в ваше искусство, постольку она калечила, портила, губила <его>. Наша же партийность, входя в искусство, подымает его до высокого участия в переделке мира и человечества — то, о чем только может мечтать и должен мечтать каждый сознательный художник».⁴⁸⁴

Из работ Ленина о литературе Луначарский особенно выделял статьи о Толстом. Он писал о них и излагал их много раз вплоть до своего последнего этюда о Толстом — большого предисловия к изданию романа «Анна Каренина» для американских читателей, где содержится такая оценка этих ленинских статей: «Они невелики, но необычайно проницательны. Строки Ленина, конечно, самое гениальное, что когда–либо было написано о Толстом. Как всегда, Ленин, не затериваясь в биографическом материале, с орлиного полета видит всю эпоху и подлинное место в ней каждой действительно социально–действенной фигуры».⁴⁸⁵

Для Луначарского статьи Ленина о Толстом были чрезвычайно важны не только своей конкретно–исторической оценкой данного писателя. Он подчеркивал их огромную общеметодологическую ценность, указывая, что эти работы «не должен упускать из виду никогда ни один марксист–литературовед или критик».⁴⁸⁶

В ленинских работах, дававших образец подлинно диалектического подхода к сложным литературным явлениям, Луначарский находил поддержку своей критике представителей упрощенно–социологического метода типа Переверзева. «Ленин учит по–новому определять классовую сущность каждого писателя», — отмечал Луначарский и добавлял: «Метод, которому мы учимся таким образом у Ленина, гораздо точнее, чем метод Плеханова».⁴⁸⁷

У Ленина Луначарский находил оценку писателя «как со стороны генетической, то есть с точки зрения сил, породивших творчество Толстого, так и с точки зрения функциональной, то есть в смысле того действия, которое сочинения Толстого могли иметь в разные эпохи своего существования».⁴⁸⁸

Один из методологических выводов, вытекающих из цикла ленинских статей, Луначарский сформулировал так: «Великие литературные явления… в громадном большинстве случаев, может быть, исключительно появляются в результате больших общественных сдвигов, социальных катастроф».⁴⁸⁹ Из этого тезиса Луначарский исходил в своем анализе многих крупнейших писателей, в частности в своей последней итоговой статье о Горьком.

Луначарскому, человеку большого критического ума, не было свойственно слепое преклонение даже перед огромными авторитетами. Но он постоянно убеждался на своем опыте в том, что Ленин «является в наших человеческих условиях предельно правильной проверочной инстанцией». Поэтому он сделал для себя определенный вывод и рекомендовал усвоить его другим: «Нужно принять за правило всемерно стараться не отходить от Ленина… Будь с Лениным — и благо тебе будет».⁴⁹⁰

Луначарский утверждал, что мысли и высказывания Ленина «должны оплодотворить, уже оплодотворяют и будут оплодотворять марксистское литературоведение», как и другие области человеческого знания. Он видел в этих мыслях, как и в коллегиальных решениях Центрального Комитета партии, «основные и важнейшие определители для нашей литературоведческой работы».⁴⁹¹

В то же время он призывал развернуть, исходя из ленинских принципов, дальнейшую самостоятельную, творчески смелую разработку вопросов социалистической эстетики, литературно–художественной теории и практики. Сам Луначарский немало сделал в этом направлении. Ленинское наследие с присущей ему философской глубиной, политической заостренностью, боевой партийностью служило при этом для Луначарского, критика и теоретика советской литературы, самым верным ориентиром.