1. «Именем пролетариата…»

Едва ли не в самом начале XX века, в далекую пору первых политических ссылок и эмиграции пылкое воображение молодого революционера Луначарского, страстно увлеченного магией искусства, рождает заманчивую идею создания особой пролетарской культуры. Первые шаги и результаты апробируются им в ходе занятий со слушателями партийно–фракционных школ на Капри, в Болоньи и Лонжюмо, в рабочих кружках Парижа (1909–1912), в ряде остро полемических статей.

Еще летом 1917 года Луначарский довольно определенно высказал свою точку зрения относительней культуры классовой и общечеловеческой. В статье «Культурные задачи рабочего класса» он напоминал, что «пролетариат по самому своему существу есть культурный класс», как утверждали марксисты. Его просто искусственно держали вдали от науки и искусства, но он, представляющий большинство населения крупных городов, «повсюду неудержимо рвется к знанию и красоте». Как социалистическое производство, подчеркивал критик, «является продуктом производства капиталистического, но видоизменяет его и поднимает, так и вся социалистическая культура есть как бы новая, еще невиданная по роскоши цветов, по тяжести и сладости обещаемых плодов ветвь великого дерева общечеловеческой культуры». Резюмируя свою мысль, он отмечал: «Культура нового класса есть новое видоизменение, органическая метаморфоза единой общечеловеческой культуры» [I, 18].

В самой пролетарской культуре Луначарский отчетливо различал как две стадии ее развития культуру социалистическую и пролетарскую. В духе времени уместным критику представлялось по аналогии напомнить «выпукло и ярко начертанную великим богословом Фомой Аквинским картину сходства и разниц между церковью торжествующей, собором святых и блаженных, и церковью борющейся, сонмом мученников и вероисповедников… Там — град обретен, здесь — он взыскуем. Там все осуществлено, здесь — все в зерцале гадания. Там — очевидность, здесь — только вера и надежда». Возможность подобного деления присуща не только церкви «в христианском понимании», но и «всякому движению, идущему под знаменем идеала» [I, 19].

В социалистической культуре грядущего Луначарскому виделась «культура общечеловеческая, внеклассовая, культура гармоническая, культура по типу своему классическая, в которой содержание, установившееся и развивающееся здоровым органическим процессом, получает вполне соответствующую форму» [I, 19].

Что же касается культуры борющегося пролетариата, то она рассматривается критиком как «культура резко обособленная, классовая, построенная на борьбе, культура по типу своему романтическая, в которой содержание, напряженно определяющееся, обгоняет форму, ибо некогда заботиться о достаточно определяющей и совершенной форме для этого бурного и трагического содержания» [I, 19].

Но при всей глубине различий, в свете классовых представлений, Луначарский видел и заметное родство этих двух этапов развития культуры. «Ведь борьба идет именно за идеал культуры, братства и полной свободы, — напоминал он, — именно за идеал победы над калечащим человека индивидуализмом, за расцвет коллективизма массовой жизни на началах не принудительности и не стадности, как это бывало порою в прошлом, а на началах совершенно нового, органического, лучше, сверхорганического свободного и естественного слияния личности в сверхличные единства». Мало того, полагал критик, что «эти черты идеала не только диктуют уже и в юдоли борьбы известные формы сотрудничества, они и сами–то вырастают из особого положения пролетариата в капиталистическом строе, сделавшем его классом наиболее организованным, наиболее внутренне единым» [I, 19].

В данной связи важно, очевидно, напомнить тогдашние суждения Луначарского об искусстве вообще и тенденциозности пролетарского искусства в частности.

«Искусство, считал критик, — вообще, есть прежде всего организация эмоций отдельных лиц или групп, классов, целых наций и т. д. Пролетарское искусство есть выражение процесса организации его эмоциональной жизни» [I, 19].

Обращаясь к выяснению проблемы тенденциозности пролетарского искусства, Луначарский высказывает свое понимание тенденциозности как таковой. «Вы помните, — обращается он к читателю, — те бичующие и самобичующие страницы знаменитого письма Чехова, в которых говорится об отсутствии какого бы то ни было бога в произведениях нынешних, так называемых внеклассовых художников?» Так вот как раз «такого отсутствия бога у художников, выходящих из пролетариата, у художников, проникнутых духом пролетариата, быть не может, — считает критик. — Практика жизненной борьбы, гнев и сатира по отношению к угнетателю, горячая, единственно утешающая, надежда на будущее, братство и солидарность делателей одного и того же дела, сознание величественного, общечеловеческого значения этого дела, творчество идейное, творчество этическое — все это бурно вливается в душу такого художника и переполняет его произведения духовным содержанием. Безыдейным такое искусство быть не может. Зачем ему искать тенденциозности? Тенденция есть нечто искусственно–пришитое, холодный и чужой кусок, вынутый из рассуждающей головы и положенный в мнимый и жидкий продукт творческого воображения». Критик–марксист делает однозначный вывод: «Такой тенденциозности ни в каком подлинном искусстве нет места, и пролетарское тут ничем от других не отличается» [I, 19].

В 1917 году, за неделю до октябрьского переворота, по инициативе товарища городского головы, Луначарского, при самом активном его участии проходит Первая Петроградская конференция пролетарских культурно–просветительных организаций.

«Культурно–просветительное движение пролетариата, — подчеркнул выступивший здесь с речью Луначарский, — должно быть проникнуто боевым социалистическим духом и целью его является вооружить рабочий класс знаниями, организовать его чувства искусством для успеха его в его титанической борьбе за новый общественный строй, так как полагает, что как в науке, так и в искусстве пролетариат проявит самостоятельное творчество. Но для этого он должен завладеть всем культурным достоянием прошлого и настоящего, пролетариат охотно примет в культурно–просветительном деле сотрудничество социалистической и даже беспартийной интеллигенции, однако он считает необходимым критическое отношение ко всем плодам старой культуры, которую он воспринимает не как ученик, а как строитель, призванный воздвигнуть новые, светлые здания из камней старых» [I, 37].

О том, что значила для убежденного коммуниста–революционера сама по себе данная акция, можно судить по оценке ее из письма Луначарского к жене от 18(31) октября 1917 года: «… Идет моя Конференция, мое детище, первая основа социалистической культурной организации» [I, 37].

Революционный порыв октябрьских событий еще более вдохновляет наркома Луначарского на безудержное восхваление социалистических пролетарских идей как «бесценного достояния»!

В январе 1918 года, выступая на открытии первого заседания Театрального совета при Наркомпросе, Луначарский указывает «на потребность русской интеллигенции вернуть народу то, что она брала у него в течение многих веков». При этом нарком убежденно напомнил присутствующим, что «во все периоды истории каждый новый класс вместе с победой вносил новое искусство». Поэтому, считал оратор, «победоносный пролетариат не может удовлетвориться старыми формами искусства и несет в самом себе новые формы» [I, 64].

В июле 1918 года московский журнал «Пролетарская культура» опубликовал тезисы доклада наркома Луначарского «Пролетариат и искусство» на предстоящей I Всероссийской конференции Пролеткультов. Вот лишь наиболее характерные из них:

«I. Искусство может быть названо общечеловеческим постольку, поскольку все ценное в произведениях веков и народов является неотъемлемым содержанием сокровищницы общечеловеческой культуры…

4. Классовый анализ произведений искусства есть наиболее плодотворный метод его исследования…

8. Самостоятельность пролетарского творчества выражается в оригинальности отнюдь не искусственной и предполагает ознакомление со всеми плодами предыдущей культуры.

9. Интеллигенция уже играет известную роль в рождении пролетарского искусства созданием ряда произведений переходного характера» [I, 105].

Чем на деле оборачивался такой «наиболее плодотворный» марксистский классовый анализ, можно судить по вступительному слову наркома перед первым спектаклем «для народа» — оперы «Руслан и Людмила» в Мариинском театре. «Да, — патетически утверждал Луначарский, — Пушкин и Глинка были представителями помещичьих кругов, но все, что в них было «помещичье» пусть берут себе помещики, а то что было в них народное — мы возьмем себе» [I, 65].

Наркому потребовалось немало времени, чтобы если не отказаться решительно, то по крайней мере определенно скорректировать эту узко классовую позицию большевизма в искусстве. В 1921 году в статье «Пушкин и Некрасов» он пишет: «… Нам незачем уступать Пушкина сторонникам искусства для искусства, нам незачем говорить: Некрасов наш поэт, а Пушкин ваш поэт, — оба наши…» [I, 387].

Не менее противоречивой, отражающей классовую зашоренность убеждений ленинского наркома, была его точка зрения на взаимоотношения Пролеткультов и правящей партии. В резолюции о Пролеткультах, предложенной Луначарским на заседании Государственной комиссии по просвещению 8 апреля 1918 года, отмечалось, что «только партия большевиков имеет классовый характер и поэтому Пролеткульты, как органы, вырабатывающие строго классовую идеологию и чисто пролетарскую культуру, должны быть подчинены ЦК коммунистической партии» [I, 84].

Нарком Луначарский сам неоднократно убеждался, что в реальной действительности некоторые его доктринальные установки явно противоречили живой практике, в данном случае, деятельности Пролеткульта. Он сознавал, что от бесконечного повторения богдановского тезиса о «строго классовой идеологии и чисто пролетарской культуре» на самом деле «рабочий и крестьянин не станет менее рабочим и крестьянином, если он приобщится к достижениям мирового гения» [I, 202].

Однако в статье «Еще о Пролеткульте и советской культурной работе» (1919) исходной становится близкая ему в ту пору идея А. А. Богданова относительно концентрации внимания в деятельности Пролеткульта на студийной работе вне всякой связи с государственно–партийным строительством. Тут Пролеткульт должен, как полагал нарком, сосредоточить все свое внимание «на подмечании и поддержке оригинальных талантов среди пролетариев, на создании кружков писателей, художников, всякого рода молодых ученых из рабочего класса, на создании разнообразнейших студий и живых организаций во всех областях физической и духовной культуры, с непременной задачей развивать там свободные и вольные, без натяжек и без выдумывания семена, которые находятся в пролетарской душе» [I, 172]. Очень важным считал Луначарский суметь показать пролетарию и старое и новое искусство, не навязывая, смелее открывать возможность свободы выбора при этом [I, 131].

Молодая пролетарская интеллигенция, нарождающаяся при активной поддержке наркома Луначарского, с энтузиазмом встретила его явно утопическую теорию духовной революции, противопоставляющую «рабской морали христианства» марксизм, эту «религию социализма… религию без бога, религию труда и борьбы» [I, 443, 104; II, 81]. И упрочение начал пролетарской марксистской эстетики легла его основополагающая мысль о необходимости в качестве доминанты творчества каждого художника «коллективистической ноты» [I, 211],

Прямым отражением таких взглядов Луначарского–критика и теоретика пролетарской культуры явилась статья А. П. Платонова (1920), посвященная двадцатилетию литературной работы наркома просвещения. В личности Луначарского молодому пролетарскому автору виделся прежде всего «поэт революции… возлюбивший в зверском существе человека его истинную открывающуюся сущность — брата всех и всего, могучего бога, для которого, быть может, только и создана и существует вселенная от звезды до былинки».¹

«Планетарному воображению начиняющего воронежского пролеткультовца Луначарский чудится «вождем юных, великих, духовных ценностей пролетариата — культуры и оправдания труда, признания его отцом жизни, единственной дорогой, ведущей человека на небо и за небо».²

Между тем, в официальной коммунистической прессе широта позиций и взглядов наркома просвещения, особенно его отношение к старой интеллигенции, вызывали немало остро критических нареканий. Так, например, Г. Устинов, выступивший в «Известиях» со статьей «Против течения» (1919, 2 февраля) обвинил Луначарского в том, что он поручил «такую важную вещь, как организация «дворца искусств» нового пролетарского государства поэту–декаденту Ивану Рукавишникову и, вообще, невнимателен к писателям–пролетариям.

«Дворец искусств», резонно возражал нарком, — «это название довольно широкого клуба–коммуны, идея которого возникла среди самих писателей и других художников по инициативе Ивана Рукавишникова. Инициативная группа развила передо мной план, очень интересный, в сущности своей социалистический, и указала на имеющиеся у нее перспективы: возможность получить дом и дачу, привлечь значительные силы, спасти от голода и безработицы много талантливых людей, связать их с прямыми задачами культуры, как ее понимает нынешнее государство…

В средствах отказа Пролеткультам нет. Отношения между нами самые кардинальные, и мне немного странно, что мне, человеку, в течение, по крайней мере, 15 лет проповедовавшему важность самобытной пролетарской культуры, и в том числе и литературы, решаются бросить упрек в недостаточном внимании к ней».³

Более категоричными, чем необоснованные узко сектантские притязания «ультра» пролеткультовского толка Г. Устинова, оказались возражения Н. И. Бухарина, выступившего в декабре 1919 года на страницах «Правды» с критикой политики наркома Луначарского в деле использования театрами «буржуазного репертуара».

Свои полемические возражения «любимцу партии», содержащиеся в статье «Революционный театр, (ответ тов. Бухарину)» нарком опубликовал не в коммунистической «Правде», а в популярном ведомственном еженедельнике «Вестник театра» (1919, № 47). С тех пор статья эта лишь однажды переиздавалась в книге Луначарского «Театр и революция» (1924) как четвертый раздел работы того же названия.

«Я очень сожалею, — писал здесь нарком, — что товарищи, стоящие довольно далеко от театра, не находящиеся в курсе той систематической работы, которая в этой области ведется со всей необходимой осторожностью, берут на себя смелость в довольно, я бы сказал крикливой и не лишенной демагогизма форме атаковать нашу театральную политику»[I, 208].

В деле театра нарком далек «от категорической программы тов. Бухарина: надо сломать буржуазный театр, кто этого не понимает — не понимает ничего». Само по себе такого рода требование, по словам Луначарского, будучи продленным немного дальше, «привело бы к лозунгу: надо сломать буржуазные библиотеки, надо сломать буржуазные физические кабинеты, надо сломать буржуазные музеи».

«Мы придерживаемся другого мнения, — твердо заявляет нарком просвещения. — Мы думаем, что библиотеки, физические кабинеты и музеи надо сделать достоянием пролетариата. Тов. Бухарин думает, что знакомство со всем прошлым человечества через великие произведения гениев всех народов и всех эпох, из которых очень и очень многое да только невежда может втиснуть в рамки «буржуазности», — означает собой «плен» у буржуазной культуры. Мы же считаем, что это называется образованностью, что это называется овладение культурой прошлого, в том числе и буржуазного прошлого, как части культуры прошлого вообще».

Что касается упрека в «буржуазности театрального репертуара, то, замечает Луначарский, «тов. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют оперы и… балета». В отличие от Н. И. Бухарина, это «мало огорчает» наркома просвещения.

«Я знаю, — пишет он, — что пропаганда и агитация идут своим чередом, но если захватить пропагандой и агитацией всю жизнь — то это надоест…»

Надо помнить, считает Луначарский, что «пролетарий, овладев своей страной, хочет также и немного наслаждения, он хочет любоваться красивым зрелищем, он хочет, и в этом он тысячу раз прав, жить различными сторонами своего сердца и своей души, он хочет прикоснуться к тем вечным вопросам, к тому многообразию страстей и положений, которые отразились в произведениях великих гениев человечества. И. он не может променять это не на спорадическое даже от случая к случаю, а сплошное перенесение митинговой фразы и громких, едких, всех нас терзающих моментов гражданской войны на сцену».

Свою первоочередную задачу нарком видит как раз в том, чтобы «лучшие произведения мировой литературы доходили до пролетариата с известным комментарием». Он решительно заявляет: «Пока я остаюсь народным комиссаром по просвещению, это дело введения пролетариата во владение всей человеческой культуры — остается первой моей заботой, и от этой задачи меня лично не оттолкнет никакой азбучно примитивный коммунизм» [I, 208].

Прервем темпераментную полемику наркома с Н. И. Бухариным, чтобы лишь напомнить читателю, что упоминание Луначарского об «азбучно примитивном коммунизме» прямо нацелено на Бухарина — автора широко популярной в те годы книги «Азбука коммунизма».

Таким образом, заключает свой ответ оппоненту Луначарский, необходимо «продолжать, во–первых, сохранять, облагораживать и приближать к народным массам театры прошлого в его лучших характернейших психически и исторически богатых формах; во вторых, мы будем всемерно содействовать умножению и возвышению студий, творящих нового революционного артиста и новый революционный аппарат…»

«Мы работаем планомерно, — резюмирует нарком, — работаем так, чтобы пролетариат не кинул нам потом упрека в том, что мы изгадили и сломали громадные ценности, не спросивши его в момент, когда он по всем условиям своего быта не мог сам произнести своего суждения о них. Мы работаем так, чтобы не скомпрометировать грядущего пролетарского искусства, путем официального покровительства вздергивая его и во вред ему придавая ему слишком большие размеры, в то время, как оно начало только сейчас нащупывать свое содержание и основные формы своего выражения.

Такова политика и в театре, и в искусстве, которую проводить удается, конечно, не без шероховатостей, ибо количество людей, понимающих ее и отдающихся ей, вокруг меня не так велико, но такова политика, от которой я по совести не могу отступить ни на один шаг. Если бы руководящие круги русской революции пожелали вступить на другой путь, то следует назначить народного комиссара по просвещению, который смог бы выехать на белом… впрочем, на красном коне, упразднить университеты и заставить смолкнуть на всех концертах несчастных буржуев Бетховена, Шуберта и Чайковского, распорядившись играть всюду один только «гимн» (не «Боже, царя храни», а «Интернационал», пожалуй, с вариациями)» [I, 208].

И вместе с тем, тогда же, в конце 1919 года, нарком Луначарский довольно определенно высказался в поддержку сепаратистских установок А. А. Богданова и других руководителей Пролеткульта, решительно заявив, что «со всей энергией» и впредь будет «отстаивать права пролетариата на совершенно самостоятельное, даже от советского государства независимое, лабораторное строительство своей особой культуры».⁴

Подобного рода заявления, естественно, не могли не насторожить Ленина, немало заинтересованного прежде всего в неуклонном тоталитарном воздействии своей «правительственной партии» на пролетарское сознание. И стоило лишь предельно осторожничающему наркому просвещения выступить 7 октября 1920 года на съезде пролеткульта с речью, средактированной «довольно уклончиво и примирительно», как тут же последовал резкий окрик вождя, который немедленно вызвал его к себе и «разнес».

А там не заставили себя ждать и партийные «оргвыводы».

11 октября 1920 года на заседании Политбюро под председательством Ленина срочно рассмотрен вопрос о Пролеткульте, куда для объяснения приглашены были руководители съезда пролеткультов. Наркомпрос здесь представляли Н. К. Крупская, М. Н. Покровский и даже Е. А. Литкенс. Самого же Луначарского при разбирательстве дела кровного «детища» наркома сознательно обошли!..

В ходе заседания Политбюро ЦК РКП(б) Ленин в записке к Н. И. Бухарину продолжает напористо разъяснять собственные принципиальные положения о строительстве пролетарской культуры, которые следует подчеркнуть при выступлении на коммунистической фракции I Всероссийского съезда Пролеткульта: «Зачем сейчас касаться наших с Вами разногласий (может быть, возможных), если от имени всего Цека достаточно заявить (и доказать):

1. пролетарская культура = коммунизм

2. проводит РКП

3. класс. — пролетар. = РКП = Советская власть…⁵

Убедившись в неустойчивости несговорчивого по данному вопросу Луначарского, Ленин в сущности отстранил его от подготовки партийного письма «О Пролеткультах». Мало того, и в опубликованном «Правдой» 1 декабря 1920 года тексте этого большевистского документа, и в составленном ранее самим Лениным «Проекте постановления Пленума ЦК РКП(б)» отмечалось наличие «явно буржуазных уклонений» в работе ведомства Луначарского по руководству художественной жизнью.⁶

Этот неоправданно хлесткий ленинский ярлык оказался, однако, настолько живучим, что в год «великого перелома», первых страшных симптомов сталинщины тогдашнему наркому просвещения Луначарскому пришлось, явно возводя на себя заведомую напраслину, «чистосердечно» покаяться в недопустимом якобы потворстве «глубоко вредной тенденции пролеткультства». Осуждая с партийных позиций задним числом сепаратистские притязания былых руководителей Пролеткульта, Луначарский признавал: «… Чуткий Ленин это сразу понял. Он понял, что это социал–демократическая, меньшевистская тенденция, это пролеткультство. Если ему удастся отгородиться от государства и партии, выделиться в политическую позицию, которая будет противопоставлять партию и государство узким цеховым интересам, — вместо миростроящей политики будет цеховая организация. Ленин говорил об этом, когда мне это еще не пришло в голову, я не разобрал тогда этого… Я еще в то время не понимал глубоко вредной тенденции пролеткультстна. Ленин это понял, политически разгромил пролеткультство.

Конечно, по сравнению с запомнившимся наркому на всю жизнь памятным ленинским «разносом» последовавшие вскоре за тем выпады против него партийного критика П. М. Керженцева могли показаться просто комариным укусом. На них даже не следовало ему и реагировать, если бы не отупляюше настырное постоянство оппонента–большевика, словно задавшегося целью непрерывного промывания коммунистических мозгов Луначарского, если бы не стремление его во, что бы то ни стало доказать буржуазный, немарксистский, антиленинский характер деятельности наркома — критика и драматурга. Примечательно, однако, что при этом и П. М. Керженцев, и другие товарищи из партийной среды большую часть своих благоглупостей прикрывали «именем пролетариата», выдавая собственный догматизм и «левые» фразы за классовое мнение, отстаивая «неколебимые завоевания» революции.

Так ведь и сам нарком Луначарский, полемически задорно доказывающий, что именно он является настоящим проводником пролетарской идеологии в массы, объективно мало здесь чем отличался от подобного рода справедливо критикуемых им «футуро–коммунистов». Общим для всех их источником такого утопизма являлась воспитанная в них Лениным большевистская самоуверенность в непогрешимой правоте своих классовых догматов. «Я питаю глубокую уверенность, — заявлял нарком Луначарский в статье «Именем пролетариата» (1920), — что линия, которую я веду, находится в самом непосредственном соприкосновении с желаниями и чутьем самого пролетариата» [I, 221].

И лишь в одном случае такие иллюзорные представления не помешали Луначарскому признать свою неспособность стать «подлинным выразителем пролетарских чаяний», когда в статье «Театр и революционная Россия» (1922) он довольно самокритично отозвался об этой стороне собственной ранней драматургии.

«… Я считаю себя вынужденным «сказать здесь, — писал Луначарский, — что я совершенно не удовлетворен своей драматургией вот в том отношении создания нового театра, о котором я сейчас здесь говорил. Это не пьесы для пролетариата — в них слишком много литературы, в них слишком много «от лукавого», и в огромном большинстве случаев пролетарий это прекрасно чувствует. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать».⁷

В конце концов, рассуждает далее Луначарский, автору не трудно купить эту мнимую простоту, лжемонументальность и видимую жизненность «путем опрощения дела». Однако не в этом усматривает он существо проблемы. «Я ведь не хочу, — замечает нарком–критик, — чтобы художники творили «для народа», чтобы они приседали и сюсюкали, чтобы они воображали, что нужно какое–то полуискусство для «некультурных масс». Ничего подобного. И потому, что я свою драматургию считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать. Рабочие говорят мне: «В Вашем «Оливере Кромвеле» слишком часто говорят о боге. Нам не нравится, что у Вас Кромвель религиозен».

«Нам не нравится, что с Кромвелем как–то сложно, — говорит мне другой. — Не то он наш, не то не наш». Напоминают эти отзывы и речи пролетариев по поводу «Канцлера и слесаря». Смущает их то, что как будто нет в этой пьесе той беспощадной ненависти к старому миру, которая кажется им естественной. Рядом с людьми отвратительными есть люди высокого настроения. Рядом с чертами мерзкими — черты благородные».⁸

Казалось бы, критику–драматургу, на собственном творческом опыте убедившемуся в трагической бесперспективности эксперимента грубой подмены всей полноты художественной правды в искусстве преходящими классово–политическими доктринами, следует остеречь своих коллег от таких ошибок.

Вместо этого он упрямо развивает совершенно гипотетический вариант создания «драмы, которая бы полностью удовлетворяла стихийным, огромным, глубоким, резко очерченным требованиям революционных масс». По мнению Луначарского, «не только такое произведение искусства создать можно, не только при простоте контуров, при пламенности противоречий, при мелодраматичности действий может быть создано такое произведение, но, мало того, оно непременно должно быть великим произведением, если бы оно удовлетворило этим народные массы».

Однако критик честно признает, что «такой драматургии у нас пока еще нет». И он снова обращается к собственному драматургическому опыту. «Я великолепно чувствую, — открыто признает Луначарский, — что если бы взялся за подобную пьесу, то не справился бы с нею, а вдаваться в фальшь и подделку я, конечно, не стану. Поэтому мои пьесы — худы они или хороши — являются революционными пьесами, написанными интеллигентом и в значительной мере для интеллигенции. Не подумайте, пожалуйста, что этим самым я говорю, что пролетариату они абсолютно непонятны. Ничуть не бывало. Я убежден, что они в известной мере требованиям пролетариата могут удовлетворить, но только до известной степени».⁹

В остром столкновении честного художника, искренне стремящегося добросовестно следовать законам подлинного творчества, и одномерного социального мышления критика–коммуниста верх берет упрощенный, надуманный схематизм.

Ничем не обоснованные радужные иллюзии позволяют Луначарскому заключить, что «из самого пролетариата должны выделиться новые драматурги или из той интеллигенции, которая не несет на себе весьма ценного, но и несколько отяжелевшего груза старой культуры, которая более целостно является отпрыском революционной эпохи». И если такие еще не появились, то критик горячо верит: они «явятся непременно попозже и в более органическую эпоху».

А пока, в 1922 году, желанными искомыми образцами, «чрезвычайно близкими по самому происхождению своему к тем истокам, откуда надо ждать новой драматургии», Луначарскому представляются пьесы С. К. Минина «Город в кольце» и В. Ф. Плетнева «Лена».¹⁰

Неподдельный оптимизм критика основывался тем не менее на упрощенном большевистском представлении о всемогуществе созидаемого ими социалистического строя и его новой пролетарской культуры. Именно такая «несокрушимая» уверенность в правоте коммунистических идеалов, вопреки явно сопротивляющемуся в нем чутью художника, побуждала Луначарского–критика энергично направлять современную драматургию на достижение «настоящего реалистического пафоса, которым пролетарская пьеса должна быть насыщена». Отсюда самоуверенное убеждение на полное право говорить «именем пролетариата». Отсюда априорная уверенность, будто «новый читатель требует социального реализма» [II, 47].

Так уже в начале 20–х годов под влиянием сомнительных доктринальных схем большевистского критика возникают утопические ориентиры, обретают вес мнимые художественные ценности.