Глава II. Луначарский и Плеханов

Не только спор

Если жизненный и творческий путь Луначарского был извилистым, отмеченным отклонениями от марксизма, то Плеханов является более цельной личностью. Он дал блестящие образцы марксистского анализа различных явлений духовной жизни общества в России и на Западе. Марксистская убежденность позволяла ему с законным презрением смотреть на различные ухищрения буржуазной философии и давать решительный отпор различным попыткам сконструировать «позитивные учения» на базе идеализма. При этом Плеханов был чужд кастовости и односторонности, выступал противником материализма вульгарного типа. В философском наследии Фейербаха, Гегеля, французских энциклопедистов он находил немало полезного и поучительного для марксизма. Воспитанный на трудах Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Герцена, Писарева, Плеханов первый с марксистских позиций раскрыл их историческое значение. И если Плеханов допускал ошибки в области философии (например, теория иероглифов), то это были его ошибки, его заблуждения, а не следствие какого–либо постороннего идеологического влияния.

С Луначарским дело обстояло несколько иначе. Анализ его мировоззрения непременно предполагает рассмотрение отношения Луначарского к Авенариусу, затем к Богданову, всего процесса его освобождения от влияния идеалистической философии. Однако было бы серьезной ошибкой считать Луначарского только последователем эмпириокритицизма, только переносчиком на русскую почву этой идеалистической системы. Сопоставление его взглядов со взглядами Авенариуса и Богданова, с одной стороны, и Плеханова — с другой, важно прежде всего не для установления факта влияния (оно, это влияние, было, но им не исчерпывается вопрос), а для определения творческой эволюции Луначарского. Он был более непосредственен и восприимчив, чем Плеханов и Богданов, чья ортодоксальность, нетерпимость к чужому мнению, при всех принципиальных различиях между ними, приводила подчас обоих авторов к догматизму. Что касается Луначарского, то какие бы существенные ошибки он ни допускал, в каких бы грехах его ни обвиняли, догматизм был ему органически чужд. Именно принципиальный антидогматизм Луначарского был весьма убедительным залогом его «выздоровления» как в политическом, так и в философском отношении.

К 1902 году, т. е. ко времени появления в печати первых работ Луначарского, Плеханов уже создал свои наиболее значительные труды в области философии, научного социализма, эстетики. Авторитет его в международном рабочем движении был весьма велик. «За 20 лет, 1883–1903, — писал В. И. Ленин о Плеханове, — он дал массу превосходных сочинений, особенно против оппортунистов, махистов, народников».¹

На II съезде РСДРП (июль 1903 года) Плеханов поддержал Ленина и тем самым способствовал победе большевиков, но вскоре после съезда перешел на меньшевистские позиции. Однако известно, что и в последующие годы решительного размежевания и тактической борьбы с Плехановым–меньшевиком Ленин продолжал высоко ценить его теоретические работы, считал, что они «остаются прочным приобретением с.–д. всей России», что «нельзя стать сознательным, настоящим коммунистом без того, чтобы изучать — именно изучать — все, написанное Плехановым по философии».²

Напомнить об этих ленинских высказываниях полезно, потому что до сих пор не преодолена инерция того пренебрежительного отношения к Г. В. Плеханову, которая сложилась в 30–х годах и продолжалась длительное время, до середины 50–х годов.³ Действительные ошибки Плеханова преувеличивались, а заслуги его в пропаганде и развитии марксизма, в борьбе против бернштейнианства, «легального» марксизма, махизма и ликвидаторства замалчивались. Судьба философского наследия Плехановав этом смысле напоминает судьбу Луначарского: потребовались долгие годы, чтобы изменилось отношение к двум выдающимся представителям марксистской мысли, чтобы началось объективное изучение их вклада в сокровищницу отечественной культуры.

Деятельность Плеханова — теоретика, выдающегося представителя марксистского искусствоведения — протекала по трем путям. Во–первых, он обратился к тем домарксистским мыслителям, которые всего более занимались литературой и искусством. Классический немецкий идеализм (Гегель, Фихте, Шеллинг, Кант), французский метафизический материализм XVIII века (Дидро, Гельвеций, Гольбах), русский материализм революционных демократов явились для него тем благодатным материалом, который он широко вводил в научный оборот и критически перерабатывал его. Во–вторых, Плеханов в «Письмах без адреса» на основе обширных этнографических изысканий впервые материалистически разработал вопрос о происхождении искусства на ранних этапах развития человеческого общества. Отбросив всевозможные мистические и вульгарно–социологические теории, он показал, что источником искусства был труд, а стимулом — общественные потребности человека. В–третьих, Плеханов дал образцы конкретного изучения отдельных эпох в творческом развитии человечества (например, искусство французской революции XVIII века) и отдельных значительных представителей литературы и искусства в России и на Западе (Л. Н. Толстой, Генрик Ибсен, писатели–народники).

Плеханов тяготел к исследованию генезиса искусства. Собственно художественную сторону произведения — язык, стиль, сюжет и т. п. — он обычно не рассматривал потому лишь, что эти проблемы его мало интересовали. Впрочем, и Луначарский мало занимался вопросами художественного мастерства в чистом виде. Но когда возникала необходимость, Плеханов представал во всеоружии знаний, обнаруживал тонкое художественное чутье и ту замечательную свободу суждений, которая сразу же покорила Луначарского. Эстетическая система Плеханова не исключает поэтику — в частном значении этого слова, — просто она не была у него подробно разработана по сравнению с вопросами социологии художественного творчества.

Отношения двух выдающихся представителей марксистской критики в России менее всего можно назвать добрососедскими. Взаимопонимания и тесного сотрудничества, какое существовало, скажем, между Чернышевским и Добролюбовым, у Плеханова и Луначарского не было. Конечно, партийные разногласия предопределили резкость суждений и с той и с другой стороны, однако только ими нельзя полностью объяснить расхождения между критиками. Давала себя знать и разница в возрасте: Плеханов был старше почти на двадцать лет. Следует учитывать и некоторые личные качества.

А. М. Горький вспоминает слова рабочих — делегатов V съезда РСДРП: «Плеханов — наш учитель, наш барин…»⁴ Это характерный штрих. Действительно, Плеханов, гордый своей «физической силой ума», бессознательно, а иной раз и нарочито любил подчеркнуть свое превосходство, уколоть собеседника, даже если он и не противник, своей исключительной эрудицией. Поэтому Плеханов мог показаться малоприятным в личном общении. У Горького, например, после первого знакомства с ним так и «не явилось желания поговорить „по душам"».⁵

Луначарский был человеком совершенно иного психологического склада: большая культура не делала его высокомерным, не ставила над людьми. «Помнится, — рассказывает К. Чуковский, — я заметил то, что впоследствии замечал много раз: что этот знаток Боттичелли, ценитель Рихарда Вагнера, истолкователь Ибсена, Метерлинка, Марселя Пруста, Пиранделло чувствует себя среди рядовых пролетариев как рыба в воде, что эти люди для него и вправду свои и все его знания — для них».⁶

Главным источником расхождений между Плехановым и Луначарским были причины идеологического, и в первую очередь философского, порядка, а все остальное — расхождения партийные, разница лет, характеров и т. п. — было только своего рода дополнением к ним. Последовательный материалист, «ортодокс» Плеханов не мог отнестись к эмпириокритицизму иначе, как резко отрицательно. Правда, когда юноша Луначарский (в письмах П. Б. Аксельроду Плеханов называет его даже «любимым юношей»)⁷ посещал Плеханова в 1895–1896 годах в Женеве, тот не терял надежды на его перевоспитание. Плеханов подверг резкой критике идеалистические построения Авенариуса и указал своему молодому слушателю на пробелы в его образовании. В частности, Плеханов посоветовал Луначарскому заняться классической немецкой философией, ибо, считал он, для изучения теории познания, которой увлекался Луначарский, Кант и Гегель могут дать неизмеримо больше, чем путаник Авенариус. Именно Плеханов дал Луначарскому первые уроки материалистического истолкования произведений литературы и искусства, их связей с общественной жизнью и классовой борьбой. Впоследствии Луначарский с уважением вспомнил их. «Несмотря на свое благоговение перед Плехановым, — писал Луначарский, — я петушился и, так сказать, лез в драку, особенно по разным философским вопросам. Плеханову это нравилось, иногда он шутил со мной, как большая собака со щенком, каким–нибудь неожиданным ударом лапы валил меня на спину, иногда сердился, а иногда весьма серьезно разъяснял».⁸

Но так было только вначале… «Часто мы сталкивались с Плехановым враждебно, — продолжает Луначарский, — его печатные отзывы обо мне в большинстве случаев были отрицательными и злыми».⁹ Это сказано мягко. В действительности Плеханов всегда в печати отзывался о Луначарском зло и отрицательно. В результате Луначарский так и остался для него только жалким путаником в философии, только достойным презрения богостроителем — ревизионистом. Надо ли доказывать, что это мнение было крайне односторонним, а потому неверным? Надо ли объяснять, что за курьезной фигурой «блаженного Анатолия», «пророка пятой религии» Плеханов проглядел Луначарского — серьезного литературного критика?

Достаточно сложным было и отношение Луначарского к Плеханову. Здесь было все: и восторженное преклонение вначале, и тактическая борьба, особенно в период революции 1905–1907 годов, и некоторая ревность, стремление подчеркнуть свою самостоятельность, независимость, и основательная учеба, и серьезный анализ литературно–критических и эстетических взглядов Плеханова.

Статья «Г. В. Плеханов как литературный критик» (1929–1930) подводит итог многочисленным высказываниям и размышлениям Луначарского о своем старшем современнике, часто продиктованным «злобой дня», полемически заостренным и потому не претендующим на всесторонность. Автор дает обстоятельное и систематическое изложение таких проблем плехановской эстетики, как происхождение искусства, содержание и форма, роль творчески одаренной личности, «искусство для искусства», литература и классовая борьба и т. п. Большое место уделено анализу работ Плеханова о Чернышевском, Белинском, Вал. Майкове, Добролюбове, Ибсене и Гамсуне, Толстом и Горьком. Одновременно с критическим изложением Луначарский высказывает общие суждения о Плеханове, определяет его место в истории русской критики, значение для развития советской культуры. Он решительно выступает как против апологетического отношения к Плеханову, ибо «многое в мыслях Плеханова может еще оказаться пересмотренным» (т. 8, с. 223), так и против недооценки его наследия, потому что «основное в учении Плеханова останется прочным аквизитом марксистской мысли и всякое отклонение от принципов, установленных Плехановым, является достаточно большим риском и требует со стороны предлагающего такое отклонение весьма веских доказательств» (т. 8, с. 223).

Именно Луначарский дал первый и успешный пример марксистско–ленинского осмысления всего сделанного Плехановым в области эстетики, литературной критики, искусствоведения. Он утверждал, что нам нужно хранить пиетет к Плеханову, учиться смотреть на произведения искусства его глазами. Луначарского восхищает диалектика мысли, огромная культура и такт Плеханова–критика, изящество стиля, талант изложения самых сложных вопросов, ясность и общедоступность работ — качества, ставящие его в уровень с Белинским и Герценом. Конечно, все эти справедливые суждения принадлежат зрелому Луначарскому. Потребовались годы, чтобы он пришел к ним. Однако они органически вытекали из всей духовной эволюции Луначарского и были подготовлены его предшествующими работами, когда он был младшим современником Плеханова, непосредственно общался с ним.

Расхождения между Плехановым и Луначарским не следует преувеличивать, не нужно считать некоей баррикадой, окончательно и бесповоротно делящей их на враждебные лагери. И Плеханов и Луначарский были марксистскими критиками, а это означает их близость и даже сходство в решении многих принципиальных вопросов. В области философии, и прежде всего теории познания, Луначарский в ряде моментов сходился с А. Богдановым, но расходился с ним в эстетике. С Плехановым — наоборот: его философские взгляды казались Луначарскому восходящими к французским энциклопедистам, а потому устаревшими, тогда как в эстетике, в отношении к реализму, буржуазному, декадентскому искусству, литературному наследству, пролетарской литературе у Плеханова и Луначарского было много общего. Задача поэтому заключается в том, чтобы показать, как Плеханов и Луначарский, идя разными путями, приходили к одинаковым конечным выводам, как тот и другой, при всех расхождениях и резкой полемике, развивали марксистскую эстетику.

Перекличка идей

Первая непосредственная перекличка Плеханова и Луначарского произошла в их статьях, посвященных творчеству Генрика Ибсена. Интерес к великому норвежскому драматургу, весьма популярному в России, возник у Луначарского еще в 90–е годы независимо от Плеханова. 29 апреля 1900 года Луначарский выступил с докладом «Генрик Ибсен как моралист» на небольшом собрании киевской интеллигенции. После работа об Ибсене «была неоднократно читана в многолюдных кружках в России и за границей и всюду вызывала к себе значительный интерес, выразившийся, между прочим, в десятках устных и письменных запросов насчет того, будет ли эта работа напечатана и когда именно» (т. 5, с. 85). Смерть Ибсена 23 мая 1906 года и появление в печати статьи Г. В. Плеханова «Генрик Ибсен» (1906) побудили Луначарского вновь вернуться к этой теме и пересмотреть прежние оценки. Так появилась его работа «Ибсен и мещанство» (1907).

Статья Плеханова о великом норвежском писателе — один из образцов марксистской критики. Достоинства и преимущества новой методологии исследования литературных явлений Плеханов продемонстрировал здесь с большой убедительностью. Победа критика–марксиста была особенно значительной еще и потому, что объектом в данном случае была фигура одного из самых сложных и противоречивых писателей второй половины XIX века. Буржуазная критика (Г. Брандес, Р. Думик, М. Нордау) в этом вопросе обнаружила полное банкротство. «Профессор бунта человеческого духа», «Моисей», «Шекспир нового времени» — эти бессодержательные фразы не могли объяснить ни характер творчества Ибсена, ни место его в мировой литературе.

«Ибсен привлекателен своим «нравственным беспокойством», своим интересом к вопросам совести, моральным характером своей проповеди»,¹⁰ — пишет Г. В. Плеханов. Проблемы индивидуализма, нравственного долга, свободы личности, верности, общественного мнения составляют внутренний пафос таких пьес, как «Пер–Гюнт», «Бранд», «Росмерсхольм», «Привидения». Проблемы эти Ибсен ставит с исключительной резкостью, не смущаясь фантастики, прибегая к символике, романтической приподнятости, к тонкому и проникновенному психологическому анализу. А поскольку бунт Ибсена обращен против буржуазной половинчатости и мещанского оппортунизма, то Плеханов признает его революционным.

Критик, однако, не ограничивается этой характеристикой, иначе его статья не вышла бы за рамки буржуазных толкований Ибсена. На примерах Бранда, Стокмана, консула Берника («Столпы общества») он показывает абстрактность ибсеновской морали. Происходит это потому, что мораль Ибсена стерилизована от политики, к которой он всегда питал отвращение. Нравственное усовершенствование героев Ибсена является для них самоцелью и лишено общественного содержания. «А это значит, — замечает Плеханов, — что мораль уничтожает тогда сама себя».¹¹

Символика — во всех отношениях слабая сторона в творчестве Ибсена. Художник, рассуждает Плеханов, может предвидеть будущее двояким путем: либо путем символов, ведущих в область абстракций, либо тем путем, каким идет сама действительность. Первый путь избирают художники, не понимающие смысла данной действительности, второй — художники–реалисты. Ибсен идет первым путем. В результате — непоследовательность, неясность идей. Вот почему Плеханов, воздавая должное таланту норвежского драматурга, отказывается ставить его в один ряд с Шекспиром.

Почему же страстный борец против лицемерия и ханжества буржуазного общества, талантливый и умный искатель истины запутался в противоречиях? Почему «гора родила мышь»? Г. В. Плеханов видит причину во влиянии на мировоззрение Ибсена общественной среды, в которой тот родился и вырос. Но ведь эту же самую среду Ибсен ненавидел всю жизнь, бежал от нее в Италию и Германию, бичевал ее в своих драмах? Плеханов учитывает и это обстоятельство. «Когда данная личность протестует против окружающей пошлости и неправды, — пишет он, — тут непременно сказываются ее умственные и нравственные особенности: ее проницательность, ее чуткость, ее отзывчивость и т. п. Каждая личность своей особой походкой идет по дороге протеста. Но куда ведет эта дорога, это зависит от общественной среды, окружающей протестующую личность. Характер отрицания определяется характером того, что подвергается отрицанию».¹²

Общественная среда филистерской мелкобуржуазной Норвегии была достаточно определенна, чтобы вызвать у писателя враждебное отношение к ней, но слишком неразвита, чтобы породить стремление к общественному переустройству, — таков социологический вывод Плеханова. Итак, методология плехановской статьи состоит в следующем: от анализа творческих противоречий писателя — к анализу его мировоззрения, а от анализа мировоззрения — к породившим его общественным противоречиям эпохи.

Сопоставление статей Луначарского и Плеханова наглядно показывает и недостатки молодого критика, и его учебу у Плеханова, и то своеобразие, которым были отмечены уже первые его выступления в печати.

Некоторые ранние произведения Луначарского страдали описательностью, нечеткостью или даже отсутствием социального анализа. Увлеченный художником и его произведениями, Луначарский как бы забывал об обязанностях критика и подменял анализ произведения изложением его содержания. Этим недостатком, который признавал и сам автор, грешит, в частности, большая статья «Н. Ленау и его философские поэмы»,¹³ написанная в 1903–1904 годах в Тотьме. В реферате об Ибсене (1900), насколько можно судить по кратким записям конспекта, докладчик намечает несколько типов драматургии Ибсена и ограничивается характеристикой их морально–этических свойств: «Пер–Гинт — представитель свободного индивидуализма. Бранд — представитель морали, долга. Проблема свободы. «Росмерсхельм». Положительный тип. Несколько слов о Сольвейг».¹⁴ Статья Г. В. Плеханова заставила Луначарского скорректировать свои прежние взгляды.

Луначарский согласен с Плехановым, что ибсеновский идеал бессодержателен, что мораль драматурга так и не нашла выхода в политику, что Ибсен был чужд социалистическим учениям своего времени. Но социологические выводы Плеханова, примененный им «закон контраста» — тезис — антитезис не вполне удовлетворили Луначарского. Разве обязательно, чтобы протест против мелкобуржуазной среды непременно был заключен в мелкобуржуазные рамки? И Луначарский остроумно напоминает биографию самого Плеханова — выходца из сословия тамбовских помещиков, который, однако, не стал помещичьим идеологом. «По контрасту с католицизмом, — замечает он, — можно стать протестантом, деистом, атеистом. По контрасту с мелким мещанством — Дон–Кихотом, крупным хищником, забулдыгой. Жизнь — не математика, в ней нет простых плюсов, и «социологическое объяснение» т. Плеханова нас лично весьма мало удовлетворяет» (т. 5, с. 93).

Плеханов, конечно, мог бы на это возразить Луначарскому, что российская действительность второй половины XIX века мало походила на Норвегию и  потому «закон контраста» действовал здесь иначе. Отталкиваясь от господствующих правопорядков в России, ее передовые люди могли выбрать, в отличие от Норвегии, революционный путь. Но тогда не следовало придавать этому закону такого абсолютного значения. Значит, упрек Луначарского имеет под собой реальную почву: рассуждения Плеханова при всей их логической убедительности подчас страдали умозрительностью, оторванностью от конкретной действительности. Этот недостаток отмечал в работах Плеханова и В. И. Ленин.

Однако, полемизируя с Плехановым относительно методологии, возражая против чрезмерно жестких схем, Луначарский, в сущности, повторяет окончательные выводы Плеханова. Для критика Ибсен — «пророк мещанства» (т. 5, с. 101). Пессимизм, господство стремления над достижением и мистицизм — таковы, по Луначарскому, основные черты мировоззрения Ибсена. «Ибсен мог протестовать против норвежского мещанства социализмом, революционной политикой, ярким, ясным, определенным идеалом, резко контрастирующим именно с неопределенностью идеалов мещанства. Но Ибсен был индивидуалистом, символистом и пессимистом. Все потому, что не нашел выхода в политику» (т. 5, с. 94).

Эти заключения не противоречат плехановскому анализу и являются дальнейшим развитием его. Дополнением основных положений Плеханова является сопоставление Ибсена с Бернштейном, Лессингом и Л. Толстым, а также развернутые характеристики Бранда, Пер–Гюнта, Сольвейг. Это — лучшая часть большой статьи Луначарского.

Конечно, к настоящему времени оценка достоинств и недостатков как одного, так и другого истолкователя Ибсена изменилась. В. Р. Щербина, например, высоко оценивая статью «Генрик Ибсен», считает, что «причудливость» действий Стокмана и Бранда не может быть объяснена лишь мелкобуржуазностью, как это делает Плеханов. Их инициативность, стремление к истине и самостоятельности имеют свои корни в своеобразии исторической жизни Норвегии.¹⁵ Видимо, этот же упрек можно адресовать и Луначарскому. Статью портит, кроме того, и проповедь богостроительства, впрочем, никак не связанная ни с темой, ни с содержанием работы.¹⁶ В данном случае важны, однако, не сами оценки того или иного литературного явления (они, эти оценки, могут меняться и уточняться), а сам путь исследования, который избрали критики.

Именно марксистская критика отказывается от рассмотрения литературного произведения как некоего замкнутого в самом себе явления, которое надлежит оценивать с точки зрения «хорошего вкуса». Плеханов неоднократно критиковал идеалистический просветительский взгляд, согласно которому идеи, мнения правят миром. Идеи, показывает Плеханов, сами возникают «в миру» — в общественных взаимоотношениях.

«Литературное произведение, — писал Луначарский, — всегда отражает сознательно или бессознательно психологию того класса, выразителем которого является данный писатель, или, что бывает часто, некоторую смесь, в которой сказываются воздействия на писателя различных классов, что и должно быть подвергнуто внимательному анализу» (т. 8, с. 9). Это основополагающее положение Луначарский назвал «принципом Плеханова» и в своей критической деятельности следовал ему. Однако в воплощение этого принципа Луначарский вносил своеобразие, которое довольно существенно отличало его от Плеханова.

Художественная литература для Луначарского — один из наиболее сложных видов духовной жизни общества. Луначарский неоднократно говорил о значении таланта, художественного гения для создания ценностей литературы и искусства. Его — драматурга, поэта, мыслителя и революционера — всегда интересовала неповторимая творческая индивидуальность художника — создателя романов, стихов, пьес. История литературы для Луначарского — это огромная портретная галерея. За каждым портретом, каким бы необычным он ни казался, критик видит отразившуюся в нем эпоху. И Луначарский очень любил в своих статьях воссоздавать личность через эпоху, а эпоху — через личность. Любимые критические жанры Луначарского — портрет художника, этюд, эссе, «силуэт».

Плеханова тоже интересует личность писателя, но прежде всего постольку, поскольку его творчество есть факт социальной жизни общества. Личность писателя и его произведения он исследует для решения общеэстетических и социологических задач. Непосредственность восприятия, разнообразные чувства, которые вызывает художественная индивидуальность, эмоциональность оценки, — эти качества, без которых невозможно представить Луначарского, или совсем отсутствуют в строго логичных, суховато убедительных трактатах Плеханова, или звучат как–то приглушенно. Плеханов в критике был прежде всего ученым, мыслителем, социологом.

Замечательной особенностью эстетических воззрений Плеханова является широта в постановке и решении различных проблем теории литературы и искусства. Перед глазами Плеханова был мировой, а точнее, общеевропейский литературный процесс, и критик обнаруживает законы, им управляющие. Одной из таких проблем, блестяще разрешенных Плехановым, была проблема «искусства для искусства»: когда возникают у писателей антиобщественные умонастроения, почему они ищут утешения в «чистом искусстве»?

«Склонность художника и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к «искусству для искусства», — считает Плеханов, — возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой».¹⁷ Это положение Плеханов иллюстрирует на обширном материале русской и западной литературы XIX века и современной ему литературы, сфера его действия представлялась мыслителю достаточно широкой. Диалектически подходя к литературным явлениям, Плеханов полагал, что в разные времена лозунг «искусство для искусства» наполнялся различным содержанием, что бывают времена, когда этот лозунг имеет общественно–прогрессивное значение. Такой, например, была эпоха Пушкина: противопоставление в творчестве великого поэта возвышенного художника низкой и тупой черни, «хладной и надменной» толпе имело свой исторический смысл. «Чтобы понять его, — пишет Плеханов, — нужно только принять во внимание, что эпитеты «хладный» и «надменный» были совсем неприменимы к тогдашнему русскому крепостному земледельцу. Но зато очень хорошо применимы к любому представителю той светской «черни», которая впоследствии своей тупостью и погубила нашего великого поэта… Он был прав, гордо отворачиваясь от нее».¹⁸

Консерваторы и реакционеры в определенные эпохи общественного развития склоняются к утилитаризму в искусстве и всячески сопротивляются стремлению художника выступать под знаменами «чистого искусства». Плеханов великолепно показал, что для Николая I и его креатуры из «Третьего отделения» ценность представляло лишь то искусство, которое укладывалось в известную формулу «самодержавие, православие, народность». Николай I, как известно, поучал и Пушкина «законам» искусства. Чего стоит один его совет: переделать «Бориса Годунова» в «исторический роман наподобие Вальтер Скотта». В истории русской литературы эта рекомендация является, пожалуй, одним из самых ярких примеров грубого вмешательства в процесс художественного творчества. Интересы истинного художника рано или поздно вступают в противоречие с абсолютизмом, все равно каков он: просвещенный, французский при Людовике XIV, когда жил и творил Мольер, или деспотический при Николае I, когда с маниакальной последовательностью подавлялось все, выходящее за узкие рамки его «солдатского» кругозора.

Однако противопоставление вдохновенного поэта тупой черни, толпе привело к исторической ошибке и к путанице понятий в литературной критике середины XIX века. Противники революционной демократии А. В. Дружинин и С. С. Дудышкин увидели в абстрактно понимаемой ими пушкинской формуле основной закон искусства и использовали авторитет поэта в борьбе с освободительными идеями своего времени. Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов и в особенности Д. И. Писарев, со своей стороны, сурово осуждали Пушкина за аристократизм. Неисторический подход к творчеству великого поэта привел к тому, что для них Пушкин в лучшем случае остался выдающимся мастером художественной формы. Г. В. Плеханов был первый, кто раскрыл общественно–политическую направленность выступлений поэта против непросвещенной и презренной «черни», т. е. высшего общества. Следует отметить, что к таким же выводам одновременно пришел и А. М. Горький в каприйском цикле лекций о русской литературе (1909).

У Плеханова были основания возражать революционно–демократическим критикам, которые в полемике со своими противниками из лагеря дворянской литературы действительно рассуждали о «чистом искусстве» отвлеченно, по–просветнтельски и не учитывали того, что между практикой и теорией «искусства для искусства» существует большая разница. Практически «чистого искусства», никак не связанного с общественными интересами, не было и быть не может. «Чистое искусство» — фикция, обман или самообман художника. Писатель может открыто провозгласить себя проводником взглядов того или иного класса, может скрывать свои классовые симпатии за маской внеклассовой, объективности и т. п., он может не вполне осознавать свою принадлежность к тем или иным общественным группам. Возможны различные формы отношения писателя к окружающей его действительности и тем самым выражения им своих интересов. Но само отношение и художественное выражение являются необходимыми условиями существования литературы. Плеханов великолепно показал это в статье «Искусство и общественная жизнь».

Иное дело лозунги, теории «искусства для искусства», которые в разные эпохи, в зависимости от расстановки общественных сил, наполнялись то прогрессивным, то реакционным содержанием. Прогрессивные у Пушкина, они утрачивают это качество у французских романтиков и парнасцев середины XIX века — Т. Готье, Л. де Лиля, Т. до Банвиля, протест которых против прозы буржуазного общества был «буржуазным отрицанием буржуазной пошлости».¹⁹ Эти теории и лозунги стали реакционными у декадентских поэтов и прозаиков XX века. Разоблачению их взглядов на искусство и общественную жизнь Плеханов отвел много места в названной статье, а также во многих других своих выступлениях.

Как известно, борьба Плеханова против декадентства является одной из самых значительных его заслуг. Плеханов был совершенно прав, когда связывал упадок буржуазного искусства с дальнейшим разложением капиталистического строя. Если «господствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед значит для него опускаться вниз»,²⁰ то такова же судьба буржуазного искусства. Декадентское искусство, показывает Плеханов, враждебно общественному прогрессу в силу своего индивидуализма, антинародной сущности и реакционности. Поэтому сочинения Мережковского, Философова, Гиппиус для Плеханова это — «мистический анархизм», кубизм — «чепуха в кубе», а весь декаданс он назвал «бледной немочью».²¹

На примере толкования лозунга «искусство для искусства» Плеханов показал, какая пропасть разделяет декадентскую литературу от классической. Он справедливо утверждал: «Началом премудрости должно быть недоверие к модернизму в искусстве. Если чем увлекаться, то произведениями той эпохи, когда боги были более похожи на людей, а люди на богов».²² Буржуазная критика тех лет стремилась сблизить классическую литературу с декадентской. Пушкин превращался в предшественника К. Бальмонта, Вяч. Иванова; А. Волынский находил сходство между Гоголем и Ф. Сологубом; богоискатели утверждали, что Л. Толстой является «учителем» Д. Мережковского, а в тургеневском Базарове находили родство с арцыбашевским Саниным — этим «сластолюбивым и вертикальным козлом в брюках».²³ Смысл подобных операций совершенно ясен: чтобы придать больший авторитет декадентскому искусству, классиков превращали в декадентов, а декадентов рядили в одежды классиков. Актуальность этих предупреждений сохраняется и в наши дни. Подобные кощунственные операции предпринимаются на Западе и ныне. Так, например, американский литературовед С. Карлинский после весьма произвольных толкований творчества Ф. М. Достоевского находит ему аналог в лице З. Гиппиус. Без тени смущения он заявляет: «Гиппиус занимает в русской поэзии место, почти аналогичное тому, какое Достоевский занял в русской прозе».²⁴

Для понимания эстетических взглядов молодого Луначарского обратимся к «Диалогу об искусстве» (1905), который справедливо считается одной из вершин его творчества. Именно такие работы, написанные в свободной полухудожественной манере, оказались наиболее характерными для всей его литературной деятельности. «Диалог об искусстве» чрезвычайно злободневен, полемичен. Луначарский здесь критически пересматривает все основные точки зрения на искусство и предлагает свою, которая, будучи новой и оригинальной, учитывает предшествующие достижения эстетической мысли.

В «Диалоге» перед нами последовательно проходят представители различных распространенных в начале XX века эстетических взглядов. Этот ряд открывает утилитарист народнического толка Акинф. Второй оратор, Борис Борисович, видит и ценит в искусстве только проповедь, только агитацию — это просветительская точка зрения, отрицающая, или считающая несущественной специфику искусства. В защиту права художника быть «свободным» и «независимым» выступает Скобелев. Долой идейность и гражданственность — эти кандалы искусства! Важны красота и вдохновение, которые создают «вечную зарю на вечном море и вечного юношу, вечно любующегося ими» (т. 7, с. 116). Скобелева «углубляет» «траурный» юноша Эрлих. Его сумбурная речь — это панегирик смерти, разложению, «печальности» и небытию. Точка зрения Эрлиха — декадентская, нетрудно обнаружить связь его «откровений» с мистическими теориями Вл. Соловьева, которые составили философскую основу русского символизма, с поисками богочеловека Н. Бердяевым и С. Булгаковым.

Луначарского не удовлетворяют эти четыре эстетические позиции (антниэстетизм Акинфа — тоже своеобразная эстетика) из–за их односторонности и ограниченности. Если в них содержится часть истины об искусстве, все равно это не вся истина. Ни один из участников диспута не может определить весь предмет искусства — эта задача только под силу марксизму.

Очень характерно и показательно для взглядов Луначарского, что марксистская точка зрения представлена в «Диалоге об искусстве» двумя ораторами. Первый — Наум Викторович Португэз — с материалистических позиций критикует чуждые ему взгляды, объясняет происхождение искусства и его роль в классовом обществе. Этот герой «Диалога» мог бы сказать, что читал работы Плеханова, например знаменитые «Письма без адреса» (1899–1900). Нетрудно обнаружить у них совпадение взглядов. Плеханов видел источник возникновения искусства в общественных потребностях людей. Он утверждал, что человек первоначально смотрит на предметы и явления с утилитарной точки зрения и только впоследствии «становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения». Отсюда важнейший материалистический вывод: «труд старше искусства».²⁵ А Португэз, обращаясь к более поздним временам, обнаруживает связь искусства — живописи, скульптуры, архитектуры — с развитием ремесел. «Искусство растет и падает, естественно, с ростом и падением ремесла вообще. Всякое великое искусство — дитя не менее великого ремесла» (т. 7, с. 123).

Эскизно намечает оратор основные черты профессионального искусства, когда оно утратило связь с ремеслом и превратилось в орудие борьбы различных общественных групп. Искусство гармонично, когда господствующий класс «исторически–законно ведет свой народ по пути прогресса, он уверен в себе и в своем правлении, и, преследуя прежде всего свои интересы, именно в этих интересах до известной степени блюдет и интересы народа» (т. 7, с 125–126). Распад искусства, либо архаизация, либо чувственные преувеличения, либо натурализм в изображении страданий и т. п. — все это следствие общественных кризисов, резкого обострения классовых противоречий. «Все рассчитано или на щекотание индивидуальной души вельможи, или на то, чтобы ошеломить чуждую и враждебную толпу» (т. 7, с. 126). И эти утверждения вполне отвечают взглядам Плеханова.

Мы далеки от мысли, будто в лице Португэза Луначарский изобразил непременно Плеханова или самого себя, что «траурный» господин Эрлих — это Бердяев или кто–либо из символистов. А Акинф, и Борис Борисович, и Скобелев, и Эрлих, и ораторы–марксисты — это типы, носители различных эстетических взглядов, а не портреты конкретных исторических лиц. В замысел Луначарского входило показать несостоятельность идеалистических и вульгарно–материалистических взглядов на искусство и преимущества марксизма над всеми другими воззрениями. Об этом Луначарский писал в предисловии к изданию «Диалога об искусстве» в 1919 году и сожалел, что не все типы эстетических воззрений нашли в нем свое отражение. Изображая своих идейных противников, Луначарский далек от упрощений, он прекрасно понимает, что в эксплуататорском обществе подобные теории — не субъективный произвол художника. Луначарский обвиняет прежде всего общество, препятствующее развитию всех художественных задатков у человека, ограничивающее его возможности. Эта мысль отчетливо звучит в речах Португэза, и, конечно, с ней полностью согласен автор «Диалога».

Однако при всех своих достоинствах объясняющий и критикующий Португэз не может полностью представлять марксистское мировоззрение, марксистскую эстетику, как ее понимал Луначарский. У Португэза нет положительной программы. И сам Луначарский, размышляя в Тотьме о том, каким «не может не быть» настоящее искусство, отвечающее марксистским представлениям, был в состоянии высказывать лишь самые общие соображения. Он располагал обширным материалом для критики и полемики и не имел ничего, почти ничего, для позитивной программы. Тем большее значение приобретает фигура второго оратора–марксиста Полины Александровны.

Героиня «Диалога» попыталась найти положительные моменты в речах предшественников. Она согласна с Акинфом в критике буржуазного искусства, но призывает не ограничиваться им и взглянуть в будущее. Мысль Бориса Борисовича о благотворном влиянии освободительных идей представляется ей верной, и вместе с тем «художник в художнике должен быть прежде и сильнее проповедника» (т. 7, с. 129–130). Она против упадочных идей Эрлиха, но за связь искусства с философией.

Так уже в этой ранней работе проявилась весьма характерная для Луначарского особенность: внимательное отношение к своим идейным противникам, стремление найти в их взглядах то рациональное зерно, которое может быть полезно для построения новой, пролетарской эстетики. Это, конечно, не всеядность, не эклектика, в чем нередко упрекали Луначарского, ибо он отчетливо видел недостатки у тех, с кем вступал в полемику. Но это и не голое, зряшное отрицание. Это отрицание с открытием и развитием ценного момента.

Однако Полина Александровна не ограничивается теоретизированием, изложением широкой программы нового искусства. Ее яркая эмоциональная речь — это страстный призыв, обращенный к художникам, быть учителями жизни, принимать активное участие в великом движении революционного преобразования общества. Ныне обездоленный в культурном отношении пролетариат начинает сознавать значение культуры и искусства. И потому критики–марксисты, теоретики–марксисты должны прийти ему на помощь и открыть перед трудящимися массами дорогу в мир искусства. Новый читатель вправе ожидать появления новых критиков, новых «пролетарских Белинских». «И подойдя к роялю, с силой, неожиданной для этой слабой женщины, она заиграла царицу маршей, божественную «Марсельезу». И холод пробежал по спинам, кровь загоралась; казалось, что волосы шевелятся» (т. 7, с. 133).

Так рожденное в гуще революционной борьбы искусство само становится оружием революции. Так передовая теория освещает путь революционному искусству.

Две Венеры

В ноябре 1912 года Плеханов выступил в Париже с рефератом «Искусство и общественная жизнь». Его оппонентом был А. В. Луначарский. Реферат Плеханова перерос к большую статью под тем же названием (1912–1913). Это одно из последних развернутых выступлений Плеханова по вопросам литературы и искусства. В третьей части статьи Плеханов ответил на возражения Луначарского. Предметом полемики были критерии красоты и, в частности… Венера Милосская.

«И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на искусство, — пишет Плеханов, — сказал однажды: Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года. Он был совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе не то, что хотелось доказать И. С. Тургеневу».²⁶ Да, соглашается Плеханов, Венера Милосская принадлежит многим эпохам эстетического развития, тогда как принципы буржуазной демократии, провозглашенные французской революцией конца XVIII века, принадлежат только определенной фазе общественного развития. Но происходит это совсем не потому, что искусство «несомненнее» политики. Просто принципы, идеи и законоположения буржуазии не могли появиться и восторжествовать ранее, в эпоху феодализма. И они же обнаруживают свою несостоятельность и ограниченность в эпоху возникновения и развития социалистических идей. Общественные принципы детерминированы общественным бытием людей.

При всей относительной самостоятельности и устойчивости эстетические идеалы, показывает Плеханов, тоже порождены определенными общественными отношениями.

Идеал женской красоты, представленный Венерой, становится «несомненным» для просвещенного зрителя не вопреки «принципам восемьдесят девятого года», а благодаря им. Получается, что чем выше поднимается человек по лестнице общественного прогресса, тем ближе, понятнее и дороже для него гармоническая и ясная красота античной богини. А в средние века, когда господствовала христианская аскетическая мораль церковников, Венеру могли посчитать дьяволицей и уничтожить, как уничтожали многие произведения античной культуры. «Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения, — пишет Плеханов, — рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте, в том и заключается, что христианско–монашеский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка облегчилась воспоминанием об античных дьяволицах».²⁷

Эти рассуждения — очень ценная часть работы Плеханова. Они направлены против идеалистических представлений об абсолютном характере эстетических идеалов, о независимости их от общественной деятельности человека. И хотя Плеханов не называл здесь имени Н. Г. Чернышевского, он, несомненно, опирался на положения его знаменитой диссертации, развивая и конкретизируя их в новых исторических условиях. Для Плеханова признавать вечность, абсолютность и неизменность понятий прекрасного — значит впадать в антиисторизм, повторять опровергнутые еще революционно–демократическими критиками XIX века положения идеалистической эстетики.

Но Плеханов рассматривает понятия абсолютного и относительного только в противопоставлении и не видит их переходов и взаимных связей. Это обстоятельство верно отмечает П. А. Николаев: «Надо признать, что Плеханов в своих теоретических определениях относительных и абсолютных эстетических критериев не достиг ни глубины, ни четкости. Произошло это потому, что, сосредоточив свое основное внимание на проблемах исторического материализма, он с меньшей интенсивностью изучал вопросы гносеологии».²⁸

Действительно, отрицая абсолютность идеала красоты, приемлемого для всех времен, Плеханов не показывает, что есть движение к идеалу, есть различные ступени, которые более или менее приближают нас к его постижению. И Венера Милосская, и Мона Лиза, и Нефертити, и мадонны Рафаэля занимают очень высокие места на этой бесконечной лестнице, по которой движется человечество к вершинам художественного и нравственного совершенства.

В коррективах нуждаются и рассуждения Плеханова об объективности критерия красоты. Эту объективность он видит в соответствии замысла исполнению. «Чем более соответствует исполнение замыслу, — утверждает он, — или, — чтобы употребить более общее выражение, — чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее. Вот вам и объективное мерило».²⁹ Если художник, продолжает Плеханов, захотел нарисовать «женщину в синем» и на полотно действительно будет «женщина в синем», а не геометрические грубо раскрашенные фигуры, то перед нами уже хорошая картина. И именно поэтому, завершает Плеханов свои рассуждения, Леонардо да Винчи как живописец стоит выше гоголевского Фемистоклюса, который развлекался, пачкая бумагу.

Воздавая должное остроумию критика, следует, однако, сказать, что приведенный им пример слишком элементарен, что разница между гениальным художником и персонажем из «Мертвых душ» слишком очевидна и что, как только мы обратимся к более сложным случаям в искусстве, обнаружится недостаточность плехановской аргументации. Ведь форма и содержание обладают известной самостоятельностью и могут восприниматься не только в единстве. Как быть, если неверен или, что бывает чаще, не совсем верен сам замысел произведения, а художественное исполнение отличается большим мастерством?

Излишне категоричным является следующее утверждение Плеханова: «Когда художественное произведение искажает действительность, тогда оно неудачно».³⁰ Ведь «искажения» могут быть различными по своему характеру, и не всегда они приводят к «неудачам».

В полемике с идейными противниками Плеханов, по собственному признанию, любил перегибать палку. Делает он это и тогда, когда ограничивает критерий красоты не только историческими рамками, но и пытается ввести в него расовые признаки, когда утверждает, что Венера является идеалом красоты определенного исторического этапа только для европейских народов, а для народов Азии или Африки она не может быть таковым. И здесь он становится на зыбкую почву предположений. Противопоставить Венере Милосской идеалы других рас или хотя бы сопоставить с ней что–либо равное в искусстве неевропейских народов Плеханов не мог. Правда, он приводит единичный пример с готтентотами, у которых, как он утверждает, имеется свой идеал, «изображения которого часто встречаются в антропологических сочинениях под названием готтентотской Венеры»,³¹ но пример этот свидетельствует против него.

Действительно, в парижском антропологическом музее (Musee de l'Homme) находится восковой слепок в натуральную величину и скелет некогда жившей и умершей в Париже женщины, прозванной «Венерой готтентотской».³² Венера из Лувра и «Венера» из Musee de l'Homme просто несопоставимы, ибо одна — произведение искусства, тогда как другая — «восковая персона», музейный экспонат, начисто лишенный какого–либо эстетического содержания.

Но допустим, что готтентот счел бы восковой слепок из парижского музея образцом и предпочел его Венере Милосской (никакими данными на сей счет мы не располагаем), тогда, естественно, встает вопрос: какой же из этих идеалов более совершенен, чья точка зрения выше — европейца или готтентота? Плеханову такая постановка вопроса представляется просветительской и потому субъективистской. Его интересует происхождение эстетических идеалов, их обусловленность социальными факторами, а не их сравнительная ценность.

О выступлении оппонента Плеханова и вообще о позиции Луначарского по вопросам эстетики в 1912 году судили обычно по изложению его взглядов Плехановым в статье «Искусство и общественная жизнь». Из этого изложения явствует, что Луначарский совершил «грех крайнего субъективизма», каким грешат «многие буржуазные идеологи, до кубистов включительно»,³³ что Луначарский якобы отрицал существование объективных критериев красоты, сводя все к велениям вкуса. Это первый пункт полемики Плеханова с Луначарским. В интерпретации Плеханова Луначарский предстает субъективным идеалистом, не усвоившим даже азов марксистской философии и только щеголяющим марксистской терминологией. Эти формулировки, хотя и в смягченном виде, фигурируют у ряда советских исследователей, пишущих о диспуте 1912 года: у А. Лебедева во втором издании его книги «Эстетические взгляды А. В. Луначарского», у В. И. Кулешова ³⁴ и др.

Здесь следует вспомнить заявление Луначарского в уже упомянутой итоговой статье 1929–1930 годов о Плеханове, что ему «никогда и не снилось отрицать такую объективность» (т. 8, с. 257), его намерение — так и неосуществленное — вернуться к истории диспута 1912 года и изложить подробно весь ход его. «Я утверждал только одно в моем тогдашнем споре с Плехановым, — писал Луначарский, — что можно сравнивать между собой не только отдельные художественные произведения той же эпохи, то есть вытекающие из одного и того же принципа, но и самые эстетические принципы отдельных эпох» (т. 8, с, 257–258).

Газетное изложение речи Луначарского на диспуте очень кратко, но все же дает представление о позиции критика, хотя корреспондента больше интересовала реакция Луначарского в полемике с Плехановым. Опустив эту часть корреспонденции, обратимся к существу речи оппонента. Луначарский начал «с признательности за те уроки которые он в свое время извлек из произведений Плеханова». Но в дальнейшем он возражает против категоричности Плеханова и его претензий на «непререкаемость суждений»: «Если в самой логике нет непререкаемости, то тем более грешит этим эстетика».³⁵

«Истинность идеи и соответствие формы содержанию, — говорил далее Луначарский, — еще не гарантируют красоты, которая каждым понимается по–своему». Думается, однако, что это заявление Луначарского еще не давало оснований для резких плехановских характеристик — оратор не соглашался и с Плехановым, и с «каждым», он хотел найти мерила для оценки. «Референт, — продолжал Луначарский, — подменял идею в смысле творческой концепции идеей в смысле художественном. Всякое художественное произведение имеет свою художественную идею. Отсутствие же общественной идеи не означает еще уклон к реакционности».

Луначарский соглашается с Плехановым в оценке буржуазного искусства, но для критика недостаточно констатировать упадок и разложение такого искусства, необходимы конкретный анализ и конкретная оценка. И если сейчас трудно определить, что хорошо и что плохо в искусстве, то ведь это положение не вечно. «Приходится бороться за свое понимание красоты, и с развитием пролетарской культуры возьмут верх новые здоровые эстетические идеи и оценки… Сам оппонент тоже пришел с пустыми карманами, а только пообещал пролетарскую культуру в будущем. Основной его (т. е. Г. В. Плеханова. —  И. К.) идеи, что современное искусство осуждено с точки зрения самого буржуазного класса, оппонент не опроверг. Что же касается критерия, то искусство не разъединяет, а объединяет людей. И то, что пока ныне их разделяет, как нельзя лучше доказывает его настоящую цену».

Как видим, эти суждения, при всей их краткости и неизбежных в таких случаях искажениях (а Луначарский часто жаловался на искажения в газетных изложениях его речей), никак не позволяют квалифицировать его взгляды как субъективно–идеалистические.

Несколько ранее, в феврале 1912 года, Луначарский выступил с рефератом «Идея красоты в ее эволюции с древнейших времен до наших дней». Этот реферат расширяет наши представления о взглядах Луначарского в данной дискуссии. Эстетические эмоции есть уже у животных, но лишь у человека они принимают осознанную форму; «переходом от чисто физиологических эмоций к сознательному восприятию красоты, как таковой, является, — по Луначарскому, — первобытный человек, который еще не пытается вырабатывать идеалы красоты, но уже сам создает для себя украшения».³⁶ В свете этого утверждения понятнее становится отношение Луначарского к попыткам «уравнять» Венеру Луврскую с «Венерой» из антропологического музея.

Переходя к эллинской древности, Луначарский утверждает, что «в эту эпоху собственно был выдвинут наивысший идеал красоты, еще не превзойденный до сих пор идеал красоты человеческой». Венера Милосская, Зевс Олимпийский, Аполлон Бельведерский для Луначарского — «окаменелости греческого идеала».³⁷ Восстановление его в полном объеме невозможно, подражание ему бесполезно, но отдельные элементы его продолжают жить в творчестве различных художников последующих времен.

К. Маркс, как известно, утверждал, что Прометей — «самый благородный святой и мученик в философском календаре». А гордое его признание: «По правде, всех богов я ненавижу», — есть, считал Маркс, признание передовой философии, «направленное против всех небесных и земных богов».³⁸ Прометей предстает как символ самоотверженности и непримиримости, как воплощение верности идеалам освобождения человечества.

И Луначарский обладал счастливой и редкой способностью находить в прошлом нетленные ценности. Впервые посетив художественные музеи Италии, «благодаря крепкому вину истории, заваренному в России», Луначарский испытывал чувство радостного изумления: «Камни говорят уму и сердцу, холодный мрамор получил язык, гранитные колонны и своды запели торжественные песни».³⁹

Рассказывая в «Философских поэмах в красках и мраморе» о героях древнегреческой мифологии, о полотнах Тициана, Синьорелли, Рафаэля, Боттичелли ⁴⁰ и т. д., он стремится приблизить их к сознанию передового человека нашего времени, ввести непосвященных или малопосвященных в сокровищницу мирового искусства. Это не поверхностная модернизация, а сознательная и успешная попытка использовать великие достижения прошлой культуры в идеологической борьбе пролетариата.⁴¹

«Философские поэмы в красках и мраморе» — насквозь полемичны. Каждый очерк — это параллельное и контрастное толкование художников и их героев, эпох и определяющих их творческих идей. Луначарский сопоставляет христианскую Мадонну и античную Венеру, фреску «Триумф смерти» Орканьи (впрочем, авторство этой знаменитой фрески до сих пор остается нерешенным вопросом) и картину Беноццо Гоццоли о вавилонском столпотворении, Геракла с «Мыслителем» Родена и их обоих с портретами папы Павла III работы Тициана. Это — «герои дела в раздумье».

«Сам обожествленный труд», Геракл всегда был только рабочей силой для других, поэтому при несоразмерно развитой фигуре у него маленькая голова. Но не физическая сила героя страшна его временным повелителям, а тот мучительный момент пробуждения сознания, запечатленный и Поликлетом, и «поздним потомком Микеланджело» Роденом. Момент раздумья для Геракла и «Мыслителя» есть начальный момент превращения вчерашнего раба в сознательного борца за свое социальное освобождение. Прометей в понимании Маркса, Геракл и «Мыслитель» в понимании Луначарского внутренне близки друг другу, это — образы–братья.

В момент раздумья запечатлел Павла III и Тициан. Однако неутомимая деятельность папы римского не выходит за рамки личных интересов, его энергия обращена на мелкие цели, тем самым происходит извращение человеческой природы, утверждает Луначарский. Черты вырождения и пресыщенности у власть имущих критик выделяет в облике последних римских императоров: их портреты — это «мраморные монографии по психологии и психопатологии тиранической власти».⁴² Власть, не обращенная к полезному и гуманному делу, власть, ставшая самоцелью, деградирует и самоуничтожается — такова мысль Луначарского.⁴³

Все еще не решен вопрос, связанный с историей «Философских поэм в красках и мраморе». Очерки Луначарского, составившие этот цикл в газете «Киевская мысль», имели последовательную нумерацию (доказательство того, что автор признавал их внутреннюю целостность и единство всего замысла), только два последних очерка «Античные портреты» и «Шедевры новой папской пинакотеки» не имели номеров. Однако после очерка под № 6 «Мадонна и Венера. Параллели» следовал № 8 «Герои дела в раздумье». Пропущены также № 13 и 14 — после № 12 «Разговор перед архаическими скульптурами» идет № 15 «Magnificat». В чем дело? Забывчивость автора, небрежность редакции? А может быть, в редакцию «Киевской мысли» поступили из Италии седьмой, тринадцатый и четырнадцатый очерки, но по каким–то причинам так и не увидели свет? Если это так и они окончательно не затерялись, то до сих пор ждут своего публикатора и исследователя.

Итак, можно утверждать, что Луначарский в своих эстетических работах не столько опровергал Плеханова, сколько дополнял его. Если критик–марксист обязан искать критерии красоты в изменениях общественной жизни, как это делал Плеханов, то можно и сравнивать эти критерии, отдавая предпочтение одним перед другими, как это делал Луначарский. Плеханов и Луначарский с разных сторон подходили к решению кардинальных вопросов марксистской эстетики, и выводы их в большинстве случаев непротивостояли друг другу. Правда, Луначарский в отличие от Плеханова не изложил свои взгляды в виде развернутого искусствоведческого трактата. Их нужно восстанавливать по многочисленным рефератам и критическим статьям.

Второй пункт диспута 1912 года относится к пониманию существа методологии литературной критики. «Во–вторых, — пишет Плеханов, — г. Луначарский упрекнул меня в излишнем объективизме изложения. Он, по–видимому, согласился с тем, что яблоня должна приносить яблоки, а грушевое дерево — груши. Но он заметил, что между художниками, стоящими на буржуазной точке зрения, есть колеблющиеся и что таких надо убеждать, а не предоставлять стихийной силе буржуазных влияний».⁴⁴

Как сделать критику точным инструментом познания искусства? Плеханов считал, что это произойдет тогда, когда критик будет исследовать генезис искусства и его общественную обусловленность, когда он откроет идею произведения, обнаружит его «социологический эквивалент», а затем покажет, как эта идея воплотилась в художественную форму. Если критик показал, как «общественное бытие художника определяет его общественное сознание», то он выполнил свои обязанности.

Как добиться того, чтобы критика усилила свое влияние на писателя и свое воздействие на читателя? Для Плеханова эти вопросы — дань просветительским тенденциям, которые он признавал неизбежными в определенные эпохи, но к которым он не испытывал симпатий. Плеханов часто подчеркивал свою беспристрастность, отсутствие личной заинтересованности, но эти заверения не следует принимать полностью и безоговорочно, хотя, возможно, самому критику и казалось, что он способен «не плакать, не смеяться, а понимать».⁴⁵

На самом деле, он не только анализировал явления духовной жизни, но и оценивал их. Его часто подчеркиваемая «невозмутимость», «холодность» являются лишь полемическим приемом, придающим особую убедительность авторской мысли. В статьях о Толстом и писателях–народниках, о Горьком и Гамсуне Плеханов отступал от провозглашенных им самим принципов «незаинтересованности» и «объективности», что, разумеется, шло его статьям только на пользу. Однако принципиальное разделение критики на просветительскую, выносящую приговоры, и научную, эстетическую, которая ничего не предписывает, а только указывает социальные причины и художественные следствия, было существенной методологической ошибкой. Понять или оценить — так ставил вопрос Плеханов и утверждал, что критик–марксист должен заниматься только первым. «Научная эстетика, — писал он, — не дает искусству никаких предписаний; она не говорит ему: ты должно держаться таких–то и таких–то правил и приемов. Она ограничивается наблюдением над тем, как возникают различные правила и приемы, господствующие в различные исторические эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучить те вечные законы, действием которых обусловливается его историческое развитие».⁴⁶

Справедливо критикуя идеалистический взгляд, согласно которому «мнения правят миром», Плеханов оставлял в стороне вопрос об активной роли идей, о влиянии передового мировоззрения на развитие общественной жизни. Такое представление о методологии литературной критики приводило Плеханова к известной недооценке им наследия революционных демократов, у которых общественно–политический, гражданский и морально–этический пафос был очень ярко выражен.

Именно в этом пункте — о праве критики на оценку — Луначарский решительно разошелся с Плехановым и всю жизнь спорил с ним, приводя все новые и новые аргументы в защиту своей позиции. Критика, который отказывается от оценки, Луначарский часто сравнивал с ботаником, который выясняет причины происхождения и роста тех или иных растений, но не хочет сказать, хороши они или плохи, и уж совершенно отказывается от какой–либо работы по улучшению старых пород и выведению новых. «Холодность» и «невозмутимость» всего менее были свойственны натуре Луначарского, для которого задачи просвещения (в широком смысле этого слова) означали смысл всей его деятельности. В пылу полемики Луначарский иногда не видел в плехановской позиции никаких достоинств и, упрощая, говорил, что это — «вредоносная точка зрения», «оттеночек мысли у Плеханова до известной степени меньшевистский».⁴⁷ Однако в итоговой статье «Г. В. Плеханов как литературный критик» Луначарский даст научное объяснение оценкам Плеханова и видит причину их в особенностях исторического развития России и распространения в ней марксизма.

Плеханов в своей работе по подведению марксистского фундамента в основу литературной критики, рассуждает Луначарский, прежде всего столкнулся с эпигонами революционных демократов — субъективистами социологической школы Н. К. Михайловским, А. М. Скабичевским и др. Они игнорировали специфику художественного творчества, «оценивали» писателя только степенью его близости (или удаленности) по отношению к народническим идеалам. Понятно, что такой узкий подход приводил Скабичевского и Михайловского к грубым ошибкам в оценке Достоевского и Толстого, Чехова и Горького, творчество которых невозможно было измерить мерками народнических представлений об общественном прогрессе как деятельности «критически мыслящих личностей».

Позднее, как реакция на вылинявший субъективизм народничества, приходит велеречивый Волынский (Плеханов сравнивал его с героем гоголевских «Игроков» Утешительным), у которого литературная критика утрачивает всякий общественный смысл, не переставая быть крайне субъективистской, но уже в декадентском и мистическом плане.

Вот главные противники Плеханова, вот в борьбе с кем складывался его «генетический метод». Вспомним героев «Диалога об искусстве» Акинфа, Бориса Борисовича и «траурного» юношу Эрлиха. «В этой борьбе против таких сторон, из которых выросло враждебное нам мелкобуржуазное миросозерцание, — говорил Луначарский 5 июня 1930 года на семинаре Института красной профессуры, — Плеханов, конечно, обязан был быть чрезвычайно резким. В то время было почти преступлением делать оговорки и идти навстречу каким бы то ни было субъективистским моментам в общественных делах, включая сюда, конечно, и критику».⁴⁸

На этапе непосредственной подготовки и проведения пролетарской революции, а в дальнейшем — строительства социалистической культуры встали новые задачи. Революционное преобразование общественных отношений в стране, конечно, не могло не затронуть сферу духовной жизни, сферу искусства. Пролетариат и его авангард Коммунистическая партия должны были ответить на вопросы: что хорошо и что плохо в искусстве прошлого и настоящего? каким оно может и должно быть в будущем? Эти вопросы не вставали перед Плехановым в 80–90–е годы прошлого века, но они встали перед Луначарским, перед литераторами из ленинского окружения В. В. Воровским, М. С. Ольминским и др.

Отношение Луначарского к Плеханову получило пристрастную оценку у ряда советских литературоведов. В особенности бездоказательным следует признать утверждение А. Лебедева, будто Луначарский принижал прогрессивное значение плехановских взглядов на искусство, «необоснованно распространяя критическое отношение к объективистским тенденциям и элементам в эстетических взглядах Плеханова на плехановскую эстетику в целом».⁴⁹ Н. А. Трифонов справедливо замечает, что «Луначарский, полемизируя с Плехановым, порой был слишком категоричен», но, поскольку «объективистский крен в ряде методологических высказываний Плеханова был налицо»,⁵⁰ то у Луначарского были основания для критики точки зрения Плеханова.

Позицию Плеханова в эстетике, конечно, нельзя называть меньшевистской и противопоставлять ленинской, ибо требование объективного социально–исторического анализа явлений духовной жизни — великое завоевание марксистской мысли. Отказ от него ведет ко всякого рода субъективистским и волюнтаристским извращениям. Ясно в тоже время, что позиция Ленина методологически была выше плехановской. Ленин писал, что «материалист вскрывает классовые противоречия и тем самым определяет свою точку зрения… Материалист, с одной стороны, последовательнее объективиста и глубже, полнее проводит свой объективизм. Он не ограничивается указанием на необходимость процесса, а выясняет, какая именно общественно–экономическая формация дает содержание этому процессу, какой именно класс определяет эту необходимость… С другой стороны, материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы».⁵¹ «Знаменитые слова Ленина о принципиальной слитности для нас теории и партийности» Луначарский не случайно вспомнил в статье «Г. В. Плеханов как литературный критик».