Глава шестая. «Служенье муз…»

И тут Луначарский вновь с неизбежностью не мог не вернуться в области теоретико–эстетических проблем первым делом к идеям Плеханова. В связи с обращением к Плеханову и параллельно с обращением к нему Луначарский вновь рассматривает некоторые существенные положения революционно–демократической эстетики. Иначе Луначарский и не мог, естественно, поступить. Ибо в спорах и очень острых идейных столкновениях, которые тогда развивались по принципиальным эстетическим вопросам, за которыми вплотную стояли уже и вопросы общемировоззренческого характера, коренные вопросы идейно–политической жизнеспособности тех или иных социальных групп, — в такого рода спорах и столкновениях Луначарскому надо было опереться на весь возможный идейно–методологический арсенал, на всю ту традицию, которую он мог бы «предъявить» в качестве своей идейно–методологической «родословной».

Надо сказать, что в общем и целом Луначарский в этом случае эволюционирует (но именно в общем и целом, поскольку в тех или иных отдельных случаях он постоянно акцентирует то одну, то другую сторону эстетических воззрений Плеханова, в зависимости от конкретного повода) от весьма радикальных, порой, можно сказать, даже избыточно радикальных возражений по поводу тех сторон в теоретико–эстетической и общеметодологической позиции Плеханова, которые представлялись наиболее скомпрометированными его меньшевизмом, прежде всего по поводу «объективизма» Плеханова (о чем в иной связи мы уже ранее упоминали) к более сбалансированной оценке эстетических воззрений.

Наиболее полно отношение к эстетике Плеханова Луначарский сформулировал в своих программных выступлениях «Тезисы о задачах марксистской критики» (1928) и «Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности» (в том же году). Надо сказать, что в этих своих выступлениях, ряда положений которых мы выше уже касались, Луначарский стремился «уравновесить» свою общую оценку эстетики Плеханова. Но в целом, как помним, она все–таки заключала в себе указание на явную недостаточность предлагаемого Плехановым подхода к искусству. В этой связи Луначарский даже был склонен противопоставить Плеханову Чернышевского. Позиция Луначарского встретила принципиальные возражения академика В. М. Фриче, который, судя по всему, старался как–то согласовать свою точку зрения с точкой зрения Луначарского, но тем не менее в статье «К юбилею Плеханова» (1928) достаточно отчетливо не согласился с упреками, делавшимися Луначарским Плеханову по части приоритета, «объясняющего» подход к явлениям искусства и «пассивности» в отношении к определению общественных задач художественного творчества.

Ныне Фриче в основном помнится как «известный представитель» вульгарно–социологического направления в советском литературоведении тех лет. Луначарский с несомненным пиететом относился к Фриче и считал его выдающимся литературоведом–марксистом, с давних пор почитая «товарищем по мысли».¹ В пору, о которой идет речь, Фриче был очень большой величиной в советском академическом литературоведении и искуствознании. В академическом. А академическое литературоведение, «профессорскую эстетику» Луначарский недолюбливал, подозревая, как видно, их представителей в известном доктринерстве и менторстве. Во всяком случае, Луначарский решительно, например, возражал против того, чтобы история эстетики «сбивалась» на «историю университетских курсов и специальных гандбухов по ней». «Университетскую эстетику» он вообще был склонен считать «лжеакадемической линией»…² Так вот, в письме Фриче Луначарский так говорит об отношении к плехановским позициям в области эстетики: «Плеханов очень сильно осуждает Чернышевского за то, что он считает литературу силой просвещенческой, силой этической, именно в этом усматривает он просветительство Чернышевского… Вообще, — продолжает Луначарский, — Плеханов, конечно, относился к произведениям искусства не только генетически, он оценивал их и эстетически, он оценивал их даже публицистически, но когда он встречался с такими взглядами, что литература должна (по–своему, конечно) быть именно орудием в руках определенного направления, в руках определенного организованного класса, тут, — говорит Луначарский, — мне кажется, он склонен был протестовать. Я помню в этом отношении и наши дискуссии с ним. В своих возражениях Плеханову я хотел, главным образом, подчеркнуть то, что в ранний период развития социал–демократии нам действительно приходилось больше всего объяснять литературные явления, сейчас мы пришли к необходимости создавать их». С этой мыслью Луначарского мы знакомы. Но теперь Луначарский считает уже необходимым внести некоторые уточнения в предложенную схему.

«Здесь, — продолжает он, — возможны две существенные ошибки. Одна заключается в том, чтобы отказаться от мысли рассматривать искусство именно как орудие пропаганды и агитации, как целесообразно употребляющийся инструмент нашего строительства. Необходимо отказаться, таким образом, от этого самого «просветительского» воззрения на литературу. У нас литература должна быть именно органом просвещения, и здесь мы ближе к Чернышевскому, чем к Плеханову.

Второй ошибкой, — говорит Луначарский, — было бы не понять совершенно специфичности этого орудия, специфичности, особенности психики писателя, специфичности самого произведения искусства и специфичности его роли… У нас же… с одной стороны, часто говорят о необходимости объективного отношения к искусству, стараются отгородиться от просветительства, от рационализма, от пропагандистского упрощенчества, удаляясь этим от принципов Белинского и Чернышевского и имея возможность заслониться некоторыми весьма выразительными цитатами Плеханова. С другой стороны — впадают в крайний рационализм, … чем опять–таки далеко отходят от того глубокого понимания истинной силы художества, которая была присуща Белинскому и в достаточной мере Чернышевскому.

Плеханов, — считает нужным заметить Луначарский, — конечно, в данном случае не грешил, но некоторая молодежь, его ученики даже — грешат».³

Вот позиция, изложенная по данному вопросу Луначарским с деловитой обстоятельностью в частном рабочем письме коллеге, с которым он расходится по существенным вопросам и старается возможно более ясно, без всяких пропагандистских заострений, изложить свою мысль… Замечу, что в этой части книги я намеренно, насколько это позволяет материал, стараюсь опираться на тексты Луначарского, сравнительно не так давно опубликованные у нас в «Литературном наследии» и еще в основном не успевшие войти в исследовательский оборот, — во многих существенных аспектах эти тексты проясняют позицию Луначарского, особенно в тех случаях, когда мы имеем материалы, вскрывающие «лабораторию» тогдашней научной жизни и общественной борьбы.

В 1930 году Луначарский сделал доклад «Актуальные вопросы художественной литературы», в котором он подробно останавливается на своих разногласиях с широко известным в ту пору литературоведом В. Ф. Переверзевым, совместно с группой своих учеников выступавшим в сборнике «Литературоведение» (1928) по кардинальным вопросам литературоведения и эстетики. Чуть позже, в 1929–1930 годах, когда идеологическая ситуация начала заметно накаляться стараниями разного рода блюстителей «чистоты» марксизма, обвинения Переверзева в методологических слабостях и ошибках переросли уже в целую кампанию по поводу «школы Переверзева». В дальнейшем критика вульгарно–социологических «прегрешений» Переверзева обернулась инкримированием ему злоумышленных «отступлений от марксизма», и судьба профессора сложилась драматически. Луначарский, впрочем, не был тому уже свидетелем.

Так вот, в упомянутом докладе Луначарский вновь получил возможность и имел причину вернуться к проблемам, о которых выше уже шла речь. И вновь уточнил, по ходу дела, собственную позицию.

Начал он с изложения общей сущности марксистских принципов в литературоведении. Это место доклада представляет некую «сумму суммарум» взглядов Луначарского в этой области, поэтому здесь стоит изложить подробно соответствующую часть текста, она имеет вместе с тем и характер некоей исходной предпосылки для всех последующих рассуждений докладчика.

«Сущность нашей марксистской позиции в литературоведении, как известно, — говорит Луначарский, — заключается в том, что мы, во–первых, рассматриваем всякое искусство, в том числе и литературу, как отражение общественной жизни. Литература для нас часть общественного процесса, и вся она насквозь определена той общественной средой, в которой она возникает и развивается.

А во–вторых, мы, кроме того, считаем литературу большой общественной силой, так что марксизм должен не только исследовать вопрос, откуда литература, такая–то данная книга, данный писатель возникли, но и то, какое они общественное значение имеют, на что они направлены сознательно или полусознательно и какие действительно объективные результаты, какие действительно объективные сдвиги они, данный писатель, данная школа, данное направление, способны произвести в обществе. Таким образом, — подытоживает и сводит воедино свою мысль Луначарский, — мы подходим диалектически, т. е., во–первых, с точки зрения происхождения, как социологи, как монисты, как люди, которые считают, что общество есть взаимное целое, причем основным всеобусловливающим фактором и основой являются хозяйственные изменения, и, с другой стороны, мы подходим к литературе как люди, заинтересованные в социально–педагогическом процессе в самом широком смысле этого слова, в процессе созревания, образования человеческого сознания в духе определенных идеалов, определенных установок.

Вот это основное, — говорит Луначарский, — что отличает всякого марксиста, всякий марксист смотрит именно так, и в этом главные черты нашего марксистского литературоведческого подхода».⁴

Это — важное положение. Луначарский отмечает, как видим, в этом случае некое общее, исходное, «родовое» для марксистской эстетики и марксистского литературоведения идейно–методологическое начало, в пределах которого возможны различия, особые точки зрения и разные акценты.

Следующий важнейший пункт позиции Луначарского:

«Нужно сказать, что мы, марксисты, в огромном своем большинстве, за исключением очень немногих среди нас, считаем, что этот экономический базис, это изменение власти человека над природой путем роста его труда, его инструментария и в зависимости от этого — экономической организации человека, влияет не непосредственно (выделено мной. — А. Л.) на литературу».⁵

В дальшейшем выясняется, впрочем, что «марксистов» (типа, например, небезызвестного Шулятикова, которого, к слову, весьма уничижительно высмеял еще Плеханов), которые придерживаются той точки зрения, что искусство можно непосредственно «выводить» из уровня развития производительных сил, «роста труда», «экономической организации человека» и т. п., Луначарский марксистами вслед за Плехановым не считает. С точки зрения основоположников научного коммунизма, это, вне сомнения, совершенно верная оценка.

«…Это, — говорит Луначарский — не есть марксизм, а… есть мизантропия, которая старается отыскать за всякими хорошими словами гаденькую человеческую душу и верит, что, за исключением революционеров и сознательных пролетариев, все остальные представляют собой шкурников, заинтересованных в личной выгоде, гадов, которые маскируются под разными хорошими идеалами…».

Я не буду уже лишний, наверное, раз указывать на связь подобного рода вульгаризаторства «под марксизм» со стародавней поздненароднической леворадикальной разоблачительской традицией в отношении к искусству. Не буду в связи с Шулятиковым вновь тревожить тень, скажем, Варфоломея Зайцева из «Русского слова» или даже Ткачева… Но вот далее Луначарский говорит так:

«Можно сказать, что в настоящее время упреки в такой шулятиковщине или ослабленной шулятиковщине не были сделаны по отношению к тов. Переверзеву… за то, что он тщательно избегает установить ту формулу Плеханова, которую этот главный основоположник марксистского литературоведения связал экономику и литературу…»

И мы видим, как Луначарский, выстраивая все–таки — с известными оговорками и несколько условно — некий ряд от Шулятикова до Переверзева, отделяет самым решительным образом теперь этот ряд от Плеханова.

В борьбе со всем, что может как–то, хотя бы косвенно, вести к чему–то вроде неошулятиковщины, неозайцевщины, если можно так выразиться, Луначарский безоговорочно опирается на Плеханова.

Теперь он так толкует позицию Плеханова:

«Он считает, что в основе опреденного экономического уклада возникает определенный классовый строй. Люди делятся на классы. У каждого класса определяются в тот или другой исторический момент те или иные интересы, которые толкают этот класс.

Эти интересы формируют психологию класса. Психология класса — вещь сложная. Тут могут быть реминисценции прошлого, влияния других стран и прочее, но все это подбирается так, чтобы не противоречить классовым интересам, а, наоборот, создать систему сознания, систему психики, которая бы с этими интересами глубоко гармонировала, и уже в зависимости от этой классовой психологии вырастают те или другие творческие продукты: картины, книги и т. д., в которых выражается эта классовая психология… Мы, анализируя, почему у этого лица в такой–то стране, в такое–то время именно такая–то психология, всегда раскрываем, что это классовая психология, и затем сводим ее к классовым интересам, к самому положению класса в обществе, к экономической структуре общества, которая определяет, какие классы имеются в обществе, какие слабые, какие сильные, какие возвышающиеся, какие понижающиеся».

Так Луначарский прослеживает — по Плеханову — всю опосредующую цепь звеньев, соединяющую экономику с искусством. Чувствуется, что эта идея сложно опосредованной зависимости искусства от экономики очень важна для Луначарского. Ибо дает ему возможность опосредовать и зависимость искусства от прямого классового «интереса», уточнить место искусства в сфере идеологии вообще как особое место, связанное с областью общественной психологии, но даже и в ней сохраняющее известный суверенитет. И заключает все это рассуждение Луначарский знаменательным образом. «Огромное большинство марксистов, — заявляет он, — стоит на плехановской точке зрения (выделено мной. — А. Л.), которая заключается в том, что литература зависит от общества через посредство такой цепи взаимозависимости». Литература связана с обществом не «зависимостью» от него, а «взаимозависимостью». Это принципиальное утверждение.

Вот ударный тезис Луначарского: сложная цепь «взаимозависимости» (!) литературы от общества, которое, естественно, делится на классы, но в котором, естественно, опять–таки классы эти существуют не взаимоизолированно социально и психологически, а социально–психологически взаимосвязанно. Такова, согласно Луначарскому, общая позиция Плеханова в этом кардинальном для эстетики и теории искусства вопросе и такова позиция тут для марксизма в целом. А затем Луначарский обращается к сюжетам, более, так сказать, частным, хотя все эти сюжеты, затронутые уже непосредственно с критикой Переверзева, тесно связаны с упомянутой кардинальной проблемой. И вскоре мы увидим, как Луначарский будет отделять вульгарно–социологическую интерпретацию Переверзевым плехановской точки зрения от собственно плехановской точки зрения, как он будет отделять, иными словами, одну из возможных интерпретаций эстетики Плеханова от Плеханова.

«Из того, что я сказал, — говорит теперь Луначарский, — вы видите, что между самими марксистами бывают иногда споры и что литературоведческие споры ведутся не только между нашими отрядами марксистских пролетарских литературоведов, с одной стороны, и буржуазными эклектиками всяких форм и видов (идеалистами, формалистами и т. д.) — с другой, а и внутри марксистского литературоведения… Марксистская мысль, и марксистское литературоведение в частности, есть мысль живая, мы вовсе не поем все в унисон».

Это, согласно Луначарскому, нормально, так и надо, это хорошо, так и следует работать:

«Мы разбираем часто новые общетеоретические вопросы и вопросы анализа какого–нибудь произведения, и мы можем расходиться, могут происходить споры…»

Но вот тут сейчас возникло некое «но». И это «но», согласно Луначарскому, выходит уже за пределы обычных для марксистских теоретиков искусства, марксистских эстетиков споров и дискуссий. Возник некий «водораздел, достигший значения общественного события, — спор между школой Переверзева и большинством других коммунистических, марксистских теоретиков».

«Проф. Переверзев, — говорит Луначарский, — (некоторые видят в этом результат того, что он долго принадлежал к меньшевистской организации и это свойственно меньшевикам), — замечает Луначарский в скобках, не декларируя при этом своего согласия с этим политическим постулатом при оценке позиции Переверзева в спорном вопросе, — понимает марксизм несколько фаталистически. Для него, — продолжает Луначарский, — марксизм — социологическая доктрина, которая объясняет явления в их детерминированности, закономерности. Поэтому Переверзев полагает, что основная, главная и, что гораздо хуже, единственная задача литературоведения — генетическая, указать, каким образом определилось то или другое произведение, тот или другой писатель, из каких социальных явлений, в конце концов, в последнем счете из каких классов, из какой прослойки этого класса, из какого момента жизни вырос тот или другой писатель (Пушкин, Гончаров и т. д.). Если это объяснено с точки зрения марксистского литературоведения, то сделано в конце концов все».

Мы помним, что, согласно Луначарскому, это лишь только первый «акт» критического суждения по Плеханову. И вот, продолжает Луначарский,

«когда я с недоумением спросил: а куда же девается значимость литературы как силы, действующей на сознание.., неужели мы не сможем использовать литературу никак для того, чтобы воспитывать людей, использовать ее как огромной силы эмоционально–культурное воздействие, то на это я встретил такое возражение: это нужно игнорировать, это совсем не научное дело, да и вообще никто никогда на литературе не воспитывался и никого на литературе воспитывать нельзя».

Но и это еще не все пункты расхождения Луначарского с Переверзевым.

«Второе разногласие, — говорит Луначарский, — заключается в том, что проф. Переверзев предполагает, что индивидуальные обстоятельства, то, что можно назвать социальной биографией писателя, могут совершенно игнорироваться…»

И тут, наконец, Луначарский, переводя разговор в плоскость художественной и культурной политики, раскрывает, во что же на деле с известной неизбежностью должна будет выливаться и выливается теоретическая установка Переверзева. С одной стороны, эта установка вроде бы сугубо объективна, она вроде бы преисполнена полного нейтрализма, настаивает только лишь на фиксации социального генезиса того или иного художественного явления, того или иного художника. Индивидуальные «особенности», «личность» художника при таком подходе к делу нас интересовать совершенно не могут. С другой стороны, такого рода «генетический» и «антибиографический» подход оказывается подходом по существу своему анкетным и в конечном счете в тогдашних условиях не мог не приводить лишь к сакраментальному вопросу: «Чем вы занимались до 1917–го года?» — как сказал поэт. Вот в чем была тут вся соль для Луначарского. И он прямо так об этом тут же и считает резонным сказать:

«У Переверзева выходит так, что каждый писатель фатально заклеймен, на нем поставлено тавро «писатель определенного класса», и оно установлено как закон. Писатель выскочить из своего основного образца, из исторически установленного для этого класса багажа ни в коем случае не может, он может говорить только на языке своего класса, это его единственный родной язык. Если бы мы, — замечает Луначарский, — встали бы на такую фаталистическую точку зрения, то как бы мы смогли проводить свою политику в области литературы? Нужно было бы прощупать социальный пульс человека, определить по такому–то произведению, что это представитель кулачества или мелкой буржуазии, и после этого, что бы он ни писал, мы бы ему сказали: «Нет, шалишь, не обманешь, мы твое нутро знаем». Социальной эволюции не было бы, и это при условии, когда Ленин говорил, что самый глубокий смысл всех процессов, которые происходят — это борьба между буржуазией и пролетариатом за средние слои, борьба за то, чтобы переделать психологию этих слоев. Мы должны будем присутствовать при необычайно сложном процессе электролиза. Один полюс и другой. И гораздо сложнее, чем это бывает при электролизе, начинают распадаться на все ионы человеческие атомы, бегают в разные стороны, мечутся под влиянием этих больших сил, сталкиваются друг с другом. Но мы ничего не можем понять, если не поймем, что происходит трансформация класса и что отдельные писатели будут обозначать это…»

Конечно, все это написано человеком, который уже пережил и тяжкий опыт экстремального режима «военного коммунизма», и X съезд РКП(б), и первые уроки перехода страны к нэпу. Это чувствуется едва ли не в каждой формулировке Луначарского. Ощущение динамизма общественного развития, сложности борьбы за средние, «промежуточные» слои и классы, понимание диалектической противоречивости «трансформации» классов — все это направлено здесь у Луначарского против всякой формы шаблонности мышления, узкоклассового подхода к явлениям культуры и искусства, попыток оценки их лишь с точки зрения непосредственно классовых нужд данной части данного класса.

«Формула о том, — подытоживает свою мысль Луначарский, — что всякий человек заклеймен тем классом, из которого произошел, и никакой трансформации нет и быть не может — не марксистская».

Вот к чему ведет все свои рассуждения Луначарский и вот, в конечном счете, почему он так резко отшатывается от Переверзева. «Вы, — говорит Луначарский, обращаясь к аудитории, — должны помнить, что всякий социолог стремится более всего к социологическим обобщениям. Там личность теряется, там наша воля не играет роли, там закон больших чисел, там ничего не поделаешь…» Вот что пугает Луначарского в Переверзеве — «там личность теряется», там «закон больших чисел», «там ничего не поделаешь»… Там, иными словами, нет места личности художника, его своеобразию, там художник исчезает, он не нужен, он — «выразитель», там любой пролеткультовец «выше» и «ближе» Пушкина, потому что пролеткультовец — «свой», а Пушкин — классово «чужой», там чуть ли не все зарубежное искусство — «чума» и «яд»…

«Правда, — добавляет Луначарский, — сам Переверзев говорит: «Не делайте выводов из моих предпосылок, я сам их сделаю», но, — замечает Луначарский, — предпосылки ведут эти не туда, куда нам нужно.

Вот почему этот спор между переверзевской школой… и марксистами, скажем плехановцами, имеет очень большое значение…»

И вот мы видим, наконец, как Луначарский отделяет Переверзева от Плеханова в сфере эстетики. «Нельзя, — говорит Луначарский в том же своем докладе, — окургуживать нашу культуру…»⁶ Мысль эта, в устах Луначарского, конечно, не звучит неожиданно, но теперь мы видим и ее общественно–политические корни, лежащие в весьма поучительном опыте развития советского общества той поры.

Выступления Луначарского против концепций Фриче и Переверзева смыкались с его протестами против левого администрирования в искусстве в духе «генсека» РАППа Леопольда Авербаха. «Антибиографизм» и «анкетный социологизм» одних совмещался с левацким утилитаризмом и «наездническими» методами других. И в первом, и во втором случаях самому художнику просто некуда уже было деваться: там был «закон больших чисел», и — «ничего не поделаешь».

Говоря о художественной политике, отстаивавшейся Луначарским, о его — в связи с этим — отношении к Плеханову и Чернышевскому, нельзя забывать, что уже «в двадцатых годах», — как вспоминал известный советский литературный деятель, сотрудник журнала «Литературный критик» и секретарь Луначарского, а позднее один из соратников А. Твардовского по «Новому миру» И. А. Сац, —

«Луначарский был у нас одним из немногих марксистских деятелей культуры, признающих важной задачей конкретное изучение биографий (то есть личности художника. — А. Л.). Очень большое, — продолжает Сац, — распространение и влияние имели в те годы «школы» профессоров–марксистов В. М. Фриче и В. Ф. Переверзева, последователи которых… считали достаточным ограничиться «классовым эквивалентом» творчества того или иного выдающегося писателя или живописца. Интерес к личной биографии признавался недостойным историка, обладающего научно–объективным методом; такого историка должны интересовать в жизни отдельного человека лишь факты и черты, которые подтверждают его принадлежность к тому или иному классу».

Вспомним о репетициях критических «судов» Антоновича над тогдашними русскими писателями. Те приемы и приступы, о которых вспомнил Сац, напоминают, если оставаться в этом ряду, уже некий «критический» трибунал. И такого рода трибунал руководствовался, надо учесть, лишь общей социально–классовой предвзятостью, конкретные оценки тех или иных фигур, тех или иных художественных действий давались вне согласия с каким бы то ни было кодексом — так же как в «судах» в пору режима «военного коммунизма» те или иные действия судились «по закону» революционного «инстинкта» и «классового правосознания». Соответственно, критическое «судопроизводство» в практике вульгарной социологии было предельно упрощено, а приговоры приводились в исполнение руками самих «судей» и без права обжалования. Это касалось в равной степени как людей, так и произведений искусства. «Сейчас, — вспоминает далее Сац, — это трудно себе представить, но все же это было так. В Третьяковской галерее со стен исчезли многие замечательные произведения художников XVIII и XIX веков; немногие оставшиеся в развеске шедевры терялись, окруженные маловыразительными полотнами и рисунками третьестепенных художников, которые удостоились такой широкой экспозиции единственно для доказательства, что они выражают тот самый «классовый стиль», что и произведения выдающегося художника, к которому они близки». Главное в искусстве заключалось в некоем социально–политическом единообразии, в общем выраженье «лица».

Конечно, вопрос о том, что же более «несомненно» — какая–нибудь Венера или «Принципы», — при таком подходе к делу оказался бы сам по себе уже достаточным криминалом, и отнюдь не только теоретико–методологическим, как нетрудно понять.

«Гражданская история, история науки, история искусства, — свидетельствует Сац, — все теряло свое многообразие, свою многоцветность, все сводилось к некоторому набору теоретических абстрактных схем».⁷

В «Литературной энциклопедии», выходившей в ту пору, когда еще работал Луначарский, под его, как помним, главной редакцией, в статье «Литература» «переверзеанству» противопоставлялись позиции крайне левых идеологов тогдашнего искусства, выдвигавших в качестве основного достоинства новой литературы исключительно ее публицистичность.⁸ Это, как уже говорилось, на деле приводило к крайне утилитаристскому подходу к искусству, к попыткам «руководства» им в исключительно политически–прикладном направлении. О засилье узкоутилитаристского подхода к искусству много говорилось, кстати сказать, на Первом съезде советских писателей — вскоре после смерти Луначарского. Большинство писателей, выступавших тогда на съезде с критикой и жалобами по поводу «понукательских», административно–вождистских и т. п. приемов, связывали страсть к такого рода приемам с официально уже отвергнутой, чтобы быть возрожденной в качестве общей нормы, практикой ведения литературных дел руководством РАППа. Здесь не место подробно рассматривать ход и итоги упомянутого съезда, его роль в жизни общества той поры и влияние на судьбы литературы и людей литературы. Но означенная нота на съезде прозвучала явственно.

О какой там «антиномии вкуса» можно, кажется, было говорить, когда вообще всякое художественно–вкусовое отклонение от некоей «нормы», предписанной или «подсказанной» художнику на уровне «социального заказа», истолковывалось как прямой политический криминал. «Антибиографическая деперсонализация» искусства приводила, естественно, к такой «уравниловке», когда всякий литератор выглядел просто «порученцем», которого в любой момент можно было заменить любым проверенным по анкетным данным служащим, когда в писатели уже можно, казалось, было «назначать», то есть «принимать», а из писателей — «разжаловать», то есть «исключать». Позже В. Каверин вспомнил свою встречу с одним из левых деятелей той далекой поры. И описание этой встречи живо характеризует атмосферу, в которой приходилось работать Луначарскому и против которой ему надо было выступать.

«Не стал бы я вспоминать эту встречу.., — писал Каверин, — но это необходимо потому, что теперь, почти через сорок лет, я вижу в ней черты тех явлений, которые впоследствии сказались в нашей литературной жизни. Знаменитая формула «незаменимых нет» позже стала повторяться на газетных страницах, но впервые — в несколько иной форме — я услышал ее в речи Авербаха. Он не называл имен — кроме Маяковского. Но личность писателя, его «лицо» — он отзывался об этом понятии с каким–то необъяснимым, — как выражается Каверин, — но как бы само собой подразумевающимся пренебрежением. О, как теперь стало ясно нам, — восклицает Каверин, — что незаменимые есть, что неповторимость гения, тайна его несходства — это гордость страны, ее счастье!» Отсюда, вспоминает он, из этого же «необъяснимого» отвращения к «личностному» началу, к индивидуальной неповторимости и незаместимости художника, шла и такая идея: «Литературные течения не нужны, вредны, их на основе опыта РАППа следует заменить «единой творческой школой»… Отвратительное ощущение «вмешательства, скрытой угрозы и, главное, невысказанного права на эту угрозу» окрасило, вспоминает Каверин, встречу писателей с этим тогдашним «законодателем» норм литературной жизни».⁹

…Когда несколько погружаешься в литературную атмосферу тех времен, о которых, в частности, вспомнилось Каверину, начинает вдруг казаться, что все это была какая–то игра. Леопольд Леонидович Авербах играл, скажем, во всемогущего литературного «генсека»; Валерьян Федорович Переверзев — в профессорскую непреклонность обладателя «окончательных истин», несогласия с которыми вообще быть не может, а может быть только их незнание, за что выставляется «неуд». Не могли же, в самом деле, все эти взрослые люди, серьезные деятели не знать, что не люди — для идей, а идеи — для людей! Не могли же они всерьез радоваться тому, что со стен музеев снимают хорошие картины, что кто–то решает запретить постановку «Хованщины», что в библиотеках не выдают классику… Но это была все–таки не игра. Или так: это была совсем особая игра с особыми правилами.

Условия игры требовали «выбросить за борт» Рафаэля, Шекспира, Венеру Милосскую. Разыгрывалась карта великой культуры. И шли поиски прецедентов.

Когда, читаем у Луначарского, Маяковскому как–то бросили упрек в «публицистичности» его поэзии, он ответил: «Что я могу поделать? Ведь я принадлежу не к пушкинской школе, а к некрасовской».¹⁰

Но вот тут получался какой–то странный парадокс. Чернышевский говорил, что литература особенно важна для нас, поскольку она, в общем–то, неотделима от политики, хотя он лично предпочитает политике литературу. Теперь получалось так, что литература тем более несущественна в собственном смысле слова, поскольку она неотделима от политики. Традиция выворачивалась наизнанку. Исходная посылка вроде бы была одна, а результат — противоположный.

В очень яркой статье 1930 года «Соблазны и опасности высокой культуры» Луначарский, в частности, рассказывал:

«Мне как–то случилось процитировать известную басню Крылова о петухе, нашедшем жемчужное зерно. Я процитировал эту басню сочувственно, а товарищ, о котором я говорю, напустился на меня после этого. «Неужели вы полагаете, — сказал он мне, что жемчужное зерно действительно выше (какое характерное слово, если вспомнить сопоставление искусства с действительностью в диссертации Чернышевского. — А. Л.), чем ячменное? Разве можно так рассуждать настоящему гражданину строящегося утилитарного, целесообразного мира? А ячмень или то, что мы можем вместо него подставить — овес, рожь, пшеница, хлебное зерно вообще, — разве это не есть в самом глубочайшем смысле слова основа всякой культуры? Переход к земледелию, изобретение человеком пшеницы, борьба за ее засухоустойчивость, морозоустойчивость, за крупное зерно, за питательное зерно — есть гигантская страница в истории человеческого подлинно культурного творчества. И просто смеха достойно сравнивать людей, которые глубочайшим образом заинтересованы в развитии пшеничного зерна, с людьми, которые в какой бы то ни было мере интересуются этим глупым и никому не нужным жемчужным зерном…»

Луначарский обращается к явно собирательному образу, говоря о своем собеседнике и оппоненте. Это, точнее, даже не образ, а точка зрения, условно персонифицированная в данном случае. Но притча, приведенная тут Луначарским, сразу же возвращает нашу память и возвращала память читателя Луначарского в ту пору (если, естественно, этот читатель не был свободен от такого рода культурных «воспоминаний») к давним, традиционным спорам в русской эстетике. За собирательной фигурой «товарища», которого упомянул Луначарский, проглядывает некий ряд, в котором без труда нашел бы себе место и Писарев, и даже Чернышевский, и Плеханов, поскольку последнего весьма занимала, как помним, проблема соотношения «пользы» и «красоты», «утилитарного» и «эстетического»… Во всяком случае, сам Луначарский от такого рода «воспоминаний» избавиться в этом случае, конечно, никоим образом не мог, и тени упомянутых мыслителей были потревожены в его сознании, когда он рассказывал эту свою притчу о жемчужном зерне.

И вот что говорит Луначарский дальше: «Что же, я склонен думать, что товарищ, напустившийся на меня за мою симпатию к Крылову, осуждающему петуха, был прав…» И Луначарский таким образом сразу же ставит самого себя в совершенно определенный ряд в сфере эстетической традиции. Сам же он прекрасно, конечно, понимал, что не человек для идеи, а идея для человека. Конечно, в основе всего лежит создание необходимых условий жизни человека. Идеями не проживешь, даже если эта идея — жемчужное зерно. Но только тут есть некая грань, важная грань, принципиальная.

«Все дело в том, — говорит далее Луначарский, — что приходится иметь в виду не только жемчужное зерно, которое вещь действительно довольно бесполезная, а немножко понимать внутреннюю иронию дедушки Крылова. Он говорил вообще о людях ограниченных (которых он рисует в образе петуха), о людях, которые часто не могут оценить явлений, выходящих за пределы их сообразительности. С этой точки зрения не только жемчужное зерно, но очень многие произведения искусства, даже очень многие завоевания науки, в глазах вот таких слишком решительных «петухов», привыкших «разрывать» «навозную кучу», заслуживают самого решительного осуждения. И если можно согласиться с моим уважаемым товарищем насчет того, что пшеничное зерно гораздо выше жемчужного, то было бы в высшей степени опрометчиво стать на точку зрения утилитаризма, исходящего из того представления о пользе, которое имеет сам массовый человек в нынешнее время, когда, к великому сожалению и не по своей вине, а по беде своей, этот массовый человек многого действительно понять еще не может».¹¹

Все эти самые «ножницы» между оценкой «пользы» жемчужного зерна и несомненностью пользы зерна пшеничного, между, иными словами, критерием социально–утилитарным и собственно эстетическим, Луначарский и будет теперь пытаться все–таки сводить.

Да, конечно, в каком–то смысле это все тот же «вечный» и «проклятый» вопрос, который ставили, как помним, перед собой и Чернышевский, и Плеханов, который столь выразительно сформулировал на свой лад Тургенев и который столь драматически потряс героя Глеба Успенского. Луначарский был оптимистом в том, что касалось принципиальной возможности разрешения упомянутых вопросов, принципиальной и в некоей социально–исторической перспективе. Да, считал он, в принципе, в некоем социально–историческом и идеологическом отдалении такие вопросы обязательно будут разрешены, и потому

«ничего нет в них проклятого и вечного; проклятого нет, потому что мы должны и сможем дать ответ, хотя, — соглашается тут же Луначарский, — до сих пор они (эти вопросы) не находили ответа. Это объясняется тем, что до сих пор ограниченные классы строили культуру, а теперь ее строит масса. И ничего нет в них вечного, потому что мы ответим на них и перейдем к новым вопросам, о которых мы еще ничего не знаем, и тем не менее, — замечает Луначарский, — на эти вопросы, те, которые глубочайшим образом начинают мучить пролетария, когда вы перед ним их ставите, еще не отвечено. Может быть, он сам еще перед собой их не поставил, но если вы их перед ним поставите, то он сразу почувствует, что это большие вопросы, и скажет: «Ого, а я еще об этом не подумал». Это обязанность пролетарского авангарда, — говорит Луначарский, имея в виду постановку таких вопросов, — это обязанность тех, которые воздействуют поднимающим образом на массы, ускоряя процесс их развития, являясь «акушером при общественных явлениях», как говорил Маркс…».

Прервемся. Маркс, как известно, говорил несколько по–иному в данном случае и несколько об иных вещах. «Насилие, — говорил Маркс, — является повивальной бабкой всякого старого общества, когда оно беременно новым».¹² Но Луначарский обращается в данном случае к Марксу в самом широком смысле — у Луначарского речь идет не о насилии, а о своего рода духовном «родовспоможении» при рождении нового общества. Слова Маркса о насилии — «повивальной бабке» были, понятно, широко известны в тогдашнем русском обществе, они относились в ту пору к разряду прямо–таки «летучих слов». И то переосмысление, которое дает образной «формуле» Маркса Луначарский, глубоко симптоматично в его устах. Такой смысл нам сейчас становится все более внятен и близок. Не станем забывать в этом случае Луначарского!

Именно духовное «родовспоможение», а уже не насилие, согласно мысли Луначарского, —

«единственная задача интеллигента. До того времени, пока есть разница между человеком физического труда и интеллигентом, единственная задача интеллигента — идти впереди с некоторым фонарем и освещать путь, по которому крепче, массовей, решительней пойдет сам массовый человек…».¹³

…В 1923 году Луначарский, как мы уже говорили выше и в иной связи, переиздал без изменений и сокращений свою раннюю работу «Основы позитивной эстетики», впервые опубликованную еще в 1903 году и включенную в известный махистский сборник «Очерки реалистического мировоззрения»… Я приводил раньше некоторые резоны для возможного объяснения этого «случая» в пределах характеристики общей направленности мировоззренческой эволюции Луначарского и соотношения этой эволюции с ленинской позицией в важнейших мировоззренческих вопросах, которых касался тогда Луначарский. Взглянем, однако, теперь на дело в несколько иной связи и в ином повороте.

В «Основах позитивной эстетики» Луначарский предлагал такую буквально схему: «Эстетика есть наука об оценках. Оценивает человек с трех точек зрения: с точки зрения истины, красоты и добра. Поскольку все эти оценки совпадают, постольку можно говорить о целостной эстетике, но они не всегда совпадают, а потому единая в принципе эстетика выделяет из себя теорию познания и этику».¹⁴ Не так уж трудно понять, что с таких позиций антропологическая «узость» эстетической системы того же Чернышевского, скажем, не только не «снималась», но трансформировалась в такую «биологическую» концепцию, согласно которой «эстетическая оценка зрительных и слуховых восприятий находится в зависимости от количества энергии, каким организм располагает». Мысль о том, что человек является «мерой всех вещей» (восходящая к антропологизму древнегреческого философа Протагора, которому, собственно, и принадлежит эта классическая формула, многократно и многообразно затем переосмыслявшаяся в приложении к разным философским концепциям), имевшая у Чернышевского, как помним, выраженное гуманистическое наполнение, у Луначарского — в контексте его махистской концепции — получает субъективно–идеалистическую окраску.¹⁵ Позже эта же мысль находит у Луначарского место и в его богостроительских идеях: вновь «человек» оказывается «мерой всех вещей», но уже не просто «человек», а «Человек», стоящий над миром «вещей». Между тем возможная задача в данном случае заключалась не в том, чтобы, как это попытался сделать Луначарский, просто перенести некие естественнонаучные понятия на область общественных знаний. Подобное перенесение, как говорил Ленин в работе «Материализм и эмпириокритицизм», есть фраза, в лучшем случае никчемная. Возможная задача могла заключаться, по–видимому, в том, чтобы в тех принципиальных обобщениях, которые эстетическая теория вообще способна и призвана осуществить в своей специфической сфере и в своих специальных категориях, были бы заключены «в снятом виде» данные и опыт и естественнонаучных дисциплин. Так, как, скажем, сделал это применительно к гносеологическим проблемам марксизма Энгельс в «Диалектике природы».

И вот в статье «Ленин и литературоведение», опубликованной Луначарским в 1932 году в шестом томе тогдашней «Литературной энциклопедии» и имевшей, как легко понять, принципиальное значение для всей его эстетической позиции в послеоктябрьский период, читаем: «Требуя от всякого исследования конкретности, т. е. подлинного изучения действительно объективного материала, который и должен быть потом освещен и объяснен при помощи применения диалектико–материалистического метода, Ленин всякое исследование, стало быть и литературоведческое, считал необходимым поставить на широкую научную базу. Среди наших литературоведов, — замечает Луначарский, — в особенности в пору печального примата переверзевских взглядов, можно было встретить людей, которые считали, что литературоведение марксистско–ленинского характера должно опираться исключительно на социальные науки как таковые. Они чрезвычайно скептически относились к привлечению сюда наук биологических… Марксистская социология, — говорит далее Луначарский, — «снимает» биологию, но горе тому, кто не поймет этого гегелевского выражения, которое сам Ленин тщательно истолковал: «Снять — это значит кончить, но так, что конченное сохраняется в высшем синтезе». Это значит, — говорит Луначарский, — что биологические факторы больше не являются доминирующими в общественной жизни человека, но это не значит, что можно вовсе игнорировать строение и функции его организма, в том числе мозга, болезни и т. п. Все это приобретает новый характер, все это глубоко видоизменяется новыми социальными силами, но не исчезает».¹⁶ И весьма характерно, что в этой же статье Луначарский затрагивает всегда достаточно волновавший его вопрос о «биологической талантливости», то есть о таланте как «даре природы», и о социально обусловленных возможностях осуществления этого биологически врожденного дара.

В этой связи весьма примечательным, как мне кажется, является то, что было сказано о Луначарском в том же томе того же издания «Литературной энциклопедии».

«Постоянное отталкивание Луначарского от вульгаризации, упростительства, фаталистического «экономического материализма», — читаем мы в этой статье, — не спасает его временами от упростительства другого типа, сведения явлений общественной жизни к биологическим факторам. Вполне очевидно, — читаем далее, — что… Луначарский перенял главным образом наиболее слабую сторону фейербахианства, именно — подмену конкретной исторической диалектики общественного развития, классовой борьбы совершенно абстрактной категорией биологического рода…»¹⁷

Создается прямое впечатление, что автор статьи о Луначарском не читал статью Луначарского о Ленине в том же томе «Литературной энциклопедии», где Луначарский словно бы наперед давал определенное объяснение своему пониманию места «биологического начала» в своих эстетических воззрениях.

Разоблачение «биологизма» в эстетических воззрениях Луначарского сделалось на некоторое время воистину общим местом едва ли не всех, кому Луначарский по тем или иным причинам не нравился. «Незаметным образом» при этом стали уже подменять вопрос о том или ином «сочетании» или «снятии» в эстетике Луначарского биологического начала в социальном — вопросом о «подмене» социологической оценки искусства биологическим подходом к нему, которая–де характерна для Луначарского. Особенно досталось Луначарскому за «биологизм» на дискуссии в секции литературы, искусства и языка в Коммунистической академии в октябре 1929 года.

Между тем нет все–таки оснований не согласиться с тем, что писал в 1935 году, публикуя на своих страницах доклад, с которым выступил на упомянутой дискуссии Луначарский, журнал «Литературный критик»: «…основной смысл этой работы Луначарского заключается вовсе не в «построении биологической эстетики»… а в борьбе против схематического, мертвенного вульгарного социологизма, которому противопоставляется марксистский анализ жизненных явлений во всей их полноте, марксистское изучение творческой индивидуальности».¹⁸ В этом была суть всех «биологических» исканий Луначарского уже в послеоктябрьский период, его стремление вновь пересмотреть более ранние свои выступления на эту тему.

Но и это было еще не все, как мне кажется. Не только критика догм вульгарного социологизма и «экономического материализма» стимулировала неизменный интерес Луначарского к «категории биологического рода» в сфере эстетики. И не столько в стремлении к самосовершенствованию своей эстетической теории находил Луначарский этот стимул. Мне кажется (и обращение к текстам Луначарского служит тому прямым подтверждением), что более всего Луначарского — критика и теоретика искусства — волновал «вечный» и «проклятый» вопрос о сочетании в оценке искусства социологического и эстетического критериев — тот самый вопрос, в котором, если угодно, «в снятом виде» была заключена все та же кантовская антиномия вкуса.

С этой точки зрения было бы, скажем, весьма небезынтересно перечитать, что и как писал Луначарский об отношении к искусству Ленина.

Как свидетельствует Луначарский, Ленину было в высокой степени свойственно понимание и того, что прямой зависимости и прямого соответствия между закономерностями развития, взлетами и падениями искусства и «общим развитием общества», согласно мысли Маркса, нет. И хотя бы уже по одной этой причине критерии общественно–политические не могут просто переноситься на сферу искусства и замещать собой критерии эстетические. Луначарский в этом случае вновь приводит соответствующее случаю место из воспоминаний К. Цеткин. Ленин полагал, в частности, что революционеры — ниспровергатели старого общества — не должны быть в силу одного уже этого «чересчур» большими ниспровергателями и в искусстве.¹⁹ Тут нет никакого прямого перехода, нет никакого логического продолжения, тут ниспровергательство всего «старого» не является никаким условием для движения вперед, тут иные законы. Широко известны слова Ленина, повторенные Цеткин и воспроизведенные Луначарским в его программной статье: «Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказаться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»?»²⁰

«Очень часто, — писал Луначарский в статье «Очерк литературы революционного времени» (1922), — приходится слышать сетования на упадок литературы после революции, но эти жалобы следует воспринимать с большой осторожностью. Если говорить о количественной стороне дела, то совершенно очевидно, что чисто материальные причины, — продолжает Луначарский, имея здесь в виду разруху времен гражданской войны и «военного коммунизма», — вызвали значительное падение литературной продукции в Советской России в период 1917–1922 гг…

Однако теперь, — говорит Луначарский, — в период новой экономической политики, издательская и типографская деятельность стремительно растет. В Петрограде имеется почти сотня частных (!) издательств, в Москве их — более трехсот. Выходит в свет очень много книг, издаются альманахи и журналы различных направлений. Запретов для художественной литературы нет. Цензура, существование которой необходимо, пока еще не окончена борьба с контрреволюцией, крайне снисходительна по отношению к беллетристике. Несмотря на все это, из ящиков письменных столов и портфелей признанных писателей не появилось ни одного шедевра».²¹

А далее идут имена тех, от кого, казалось бы, следовало, по мысли Луначарского, шедевров ждать: Короленко — теперь он занимается одними воспоминаниями — «не примкнул к революции и в своих рассуждениях о революции не поднялся над уровнем прекраснодушного мелкого буржуа»; Горький «не создал ни одного значительного произведения ни в годы непосредственно перед революцией, ни позднее»; Брюсов — лучшие его произведения, считает Луначарский, остаются в прошлом; Блок — с ним очень сложно; Луначарский более нежели сдержанно расценивает произведения Блока «скифского направления» — «неясного, изобилующего пышными фразами» («Двенадцать», «Скифы» Блок впервые опубликовал в изданиях левых эсеров); Белый, Ремизов, Вячеслав Иванов — от них всех тоже, как считает Луначарский, радости пока никакой; Бунин — в эмиграции и, как полагает Луначарский, потерян для родины и революции; Алексей Толстой — в эмиграции, его дальнейший путь не очень–то ясен, хотя тут и существуют обнадеживающие симптомы. Наконец, Маяковский. Он, как полагает Луначарский, дает основания для больших надежд, но пока не может вырваться из–под власти формализма, «пока им владеет мелкий бес себялюбия». Перечень имен продолжается, но итог один: «шедевров» нет…

В комментариях к цитирующейся тут статье в «Литературном наследии» сказано, в частности, что в отношении к Горькому в данном случае «проявилась свойственная тогда Луначарскому недооценка таких произведений великого писателя, как его автобиографические повести», и что «впоследствии критик писал о «Детстве» Горького и последовавших за ним автобиографических книгах как о «жемчужинах самого крупного калибра». Верно. Верно и то, что, как говорится в том же комментарии, впоследствии вообще «Луначарский изменил… свое суждение о Горьком. Он писал:

«Огромное, исключительное значение Горького заключается в том, что он является первым великим писателем пролетариата, что в нем этот класс, которому суждено, спасая себя, спасти все человечество, впервые осознает себя художественно, как он осознал себя философски и политически в Марксе, Энгельсе и Ленине…»²² Очень резко повысил позже Луначарский оценку и творчества Маяковского, Блока, Брюсова, А. Толстого, который, как известно, внес в советское издание «Хождения по мукам» «существенные изменения, особенно в философской и политической трактовке темы войны и революции».²³

В новом ключе были написаны известные статьи Луначарского о произведениях Горького, Маяковского, Серафимовича, Фурманова. В этом же ряду могут быть названы такие работы Луначарского, как «Брюсов и революция» (1924), «Блок и революция» (1932) и другие. В общем, не может, естественно, быть и речи о какой–либо недооценке Луначарским искусства, вставшего на сторону революции или шедшего к ней. Речь об ином — о тех идеалах и образцах, о тех эстетических высотах и горизонтах, к которым, согласно представлению Луначарского, могло и «должно» было обращаться искусство, развивающееся в новых условиях и на новых путях. И вот в этой связи примечательным является то обстоятельство, что непосредственно в пору свершения Октябрьской революции и в годы, последовавшие сразу же вслед за тем, Луначарский был склонен пророчить незамедлительное явление «пролетарского Пушкина». Эстетический идеал казался маняще близок, был, думалось Луначарскому, рядом, быть может, просто еще не успел «объявиться». Тут есть, думается, некая параллель с тем представлением о «непосредственном», «прямом» переходе к «светлому завтра», которое господствовало среди части авангарда партии в пору «военного коммунизма». Но чем дальше шла революция, тем умереннее становились прогнозы Луначарского относительно появления «нового Пушкина», тем, как это внешне ни парадоксально, дальше в историческое прошлое отодвигался тот эстетический «образец», к которому он призывал теперь обратиться. Сначала Луначарского очаровал Скрябин, в Скрябине Луначарский слышал очень много созвучного революцинной эпохе, слышал даже просто музыкальное пророчество социалистической революции. Потом все более и более настойчиво он обращается к Бетховену. Мы, говорит теперь Луначарский, должны относиться к Бетховену «как к предшественнику, как к предтече той музыки, которую, вероятно, развернет наша пролетарская революция…».²⁴ В одной из статей 1929 года Луначарский так писал о Бетховене, характерным образом уточняя вместе с тем и свое собственное представление о том социально–историческом пути, по которому суждено идти человечеству, и той жизни, которую надо уметь верно понимать, ценить и которой надо уметь радоваться, пока еще и не достигнуто «светлое будущее» и полная победа справедливости в мире сем.

«…Бетховен не был человеком, который смотрит на судьбу, на общество, на собственную жизнь сквозь розовые очки. Он знал… суровость действительности. Путь человека усеян терниями, наше плавание идет по бурному морю, и каждую минуту мы может натолкнуться на подводные камни. Над нами не ясное, улыбающееся небо, а тучи, которые бороздят молнии… Он не прикрашивает положение человека, он иногда с мужеством, близким к отчаянию, заявляет: страшно жить на свете, неправда еще царит в мире. Но Бетховен не сдается. Он не пугается судьбы, когда она стучит в его дверь каменным кулаком. Он говорит, что судьба эта тяжела, что нужно будет вынести много ран, — но он не отступает в борьбе. Он знает, что борьба тяжела, что здесь гибнут часто лучшие, но он бесконечно глубоко, бесконечно твердо верит в несомненность победы.

Такова, — говорит Луначарский, — основная сущность музыки Бетховена.

К этому прибавляется и то, — замечает Луначарский, — что он, великолепно зная человеческие страдания и борьбу, вместе с тем знал, что суровый путь, по которому мы идем, иногда бывает украшен и цветами…».

Тут Луначарский уже прямо, хотя и как бы неприметно, сближает свое мировосприятие с бетховенским.

«Он знал, что такое непосредственная веселость ребенка, он знал, что могут дать грация, нежность женщины. Он знал, как важно найти веселый час, в который можно непринужденно посмеяться. Он всеми этими радостями, которые являются источниками нового здорового чувства, кусочками голубого неба среди туч, намеком на будущее счастье, умел чрезвычайно интенсивно пользоваться, умел беречь их. И он умел великолепно их изображать. Это были моменты отдыха от общего боевого марша, в котором все человечество движется и, по мнению Бетховена, должно двигаться, пробивая себе в суровом законе дорогу к светлому будущему, к победе».²⁵

В общем–то, это, конечно, некое целое мировоззренческое кредо. И вместе с тем это отчасти и некий этико–эстетический образец, который Луначарский считает весьма близким тому, что было бы желательно достигнуть в перспективе. Тут нет уже той отчасти даже залихватской романтики, которая отличала некоторые теоретико–эстетические пассажи Луначарского в ранний период его деятельности, когда он, конструируя своего «богочеловека», увлекался вместе с Горьким некоторыми идеалами Ницше. Но тут чувствуются еще, если прислушаться, ноты некоего телеологизма, и само слово «религия» появилось у Луначарского не очень–то случайно: прогресс предопределен, и хотя надежды на скорую «мировую революцию» отпали со всей очевидностью, не завтра, так послезавтра человечество встанет наконец на путь, ведущий к победе «принципов» свободы и справедливости. И тогда социально–исторический «суровый закон» сольется, как надо понимать, с некоей эстетической гармонией, с жизнеустройством «по законам красоты».

Следует подчеркнуть, что, всегда сохраняя драгоценную способность к непосредственно чувственному восприятию и переживанию прекрасных произведений прошлого, всегда эстетически «слыша» это искусство и ощущая духовное родство с ним, Луначарский — теоретик искусства связывал свои размышления о шедеврах классики с мыслями о том, каким может и должно быть искусство будущего, классика новой действительности. Нет, это отнюдь, конечно, не значит, что восприятие шедевров искусства прошлого имело у Луначарского теоретико–прикладной, так сказать, характер, что свои эстетические переживания он при этом утилизовал, что ли, на нужды своих теоретических построений. Достаточно перечитать лучшие статьи Луначарского, посвященные художникам Возрождения, великим реалистам XIX века, лучшим произведениям современных ему авторов, чтобы почувствовать, увидеть, сколь самоценно было для него великое искусство и сколь глубоки и «личностны» были его эстетические переживания. Иное дело, что эстетический эталон, содержащийся в классике прошлого, Луначарский всегда так или иначе, прямо или косвенно связывал с тем культурно–эстетическим проектом, который осуществит новое общество. Конечно, читая иные рассуждения Луначарского на все эти темы, легко теперь увидеть утопизм многих и многих из них, романтические увлечения и преувеличения, ныне объяснимую наивность иных упований или опасений. Но сам по себе ход мысли был, безусловно, очень характерен для такого мыслителя марксистского типа, которому органически чуждо как замыкание в рамках классического традиционализма и вообще некоего предзаданного канона, так и всякий нигилизм и плебейски безграмотное хамское высокомерие по отношению к великой культуре.

Именно этот ход мысли привел Луначарского к представлениям о том, какого рода культурно–историческим и общественно–идеологическим «требованиям» должно отвечать искусство социалистического общества. Об этом Луначарский много пишет в последний период творчества.

Надо заметить, что Луначарский в этом случае выступил прежде всего в поддержку именно реалистической, хотя и толкуемой им весьма широко, традиции как таковой, поскольку в литературных и окололитературных кругах того времени витала и могла утвердиться, обретя директивный характер, идея «диалектико–материалистического метода» в искусстве. Такое перенесение в искусство собственно философских понятий было бы, конечно, чревато грубым вульгаризаторством. Были и разговоры о методе «социалистического романтизма», в конечном счете отражающие тяготение к разного рода социально–утопическим воззрениям и отходу от действительности с ее «прозой» и всеми неприглядностями реальной жизни, которые так контрастировали с предзаданными идеалами. Вместе с тем идея «социалистического романтизма» была связана и с идеей «прямого перехода» к коммунизму путем некоего волевого усилия и нахлестывания «клячи–истории».

Еще в 1923 году в письме к известнейшему литературному деятелю того времени, редактору «Красной нови» А. К. Воронскому, отмежевываясь самым решительным образом от «разных гримас ЛЕФа» и солидаризируясь с Воронским относительно весьма отрицательной оценки того «великого поста» в идеологии и литературе, за который ратовал журнал «На посту» «в противовес той масленице, которую разбабахивает, — как выразился Луначарский, — у нас ЛЕФ», Луначарский выражает озабоченность по поводу окончательной выработки художественной политики в партии и в государстве. «Нам буквально, как хлеб, нужен сейчас в литературе, в театре, в живописи, в музыке, в плакате, в графике реализм, притом реализм, который исходил бы приблизительно из передвижнических, классическо–реалистических основ, но, конечно, только исходил бы и был бы более резок, более демонстративен, более монументален, с легким переходом в пафос, с одной стороны, и в фарс — с другой. Притом, — добавляет Луначарский, — на обоих этих полюсах я допускаю какую угодно фантастику и гиперболу, но чтобы все это исходило из ясных идей и больших эмоций».²⁶

Как известно, понятие «социалистического реализма» получило у нас уставной характер в 1934 году на Первом съезде советских писателей, активно поддержанное в речи Горького. Еще в 1933 году в одном из своих докладов Луначарский заявляет: «В чем заключается социалистический реализм? Прежде всего это тоже реализм, верность действительности».²⁷ В общем же, речь у Луначарского, когда он имел случай говорить о социалистическом реализме, шла, по сути, о реализме эпохи социализма. Главное — объективность. Но тут же, естественно, возникает вопрос о точке зрения художника на жизнь, о его, иными словами, мировоззренческой позиции. Ибо вне этой позиции, согласно Луначарскому, не может быть никакой объективности. Общее решение вопроса о соотношении идейности и реализма в социалистическом искусстве дается Луначарским неоднократно. Так, в одной из статей 1927 года он пишет:

«Стремление писателя–марксиста должно заключаться как раз в том, чтобы, насколько то возможно, сделать из своих наблюдений и художественного творчества выводы, подкрепляющие его общие воззрения, ибо мы… не можем не быть проникнуты тем мнением, что во всем основном и главном наши партийные взгляды представляют собой самую чистую, самую четкую, самую объективную истину относительно общественной жизни, какая только имеется сейчас в распоряжении человечества.

Но это не значит в угоду предвзятой теории ломать факты жизни, это не значит быть слепым на то, что кажется противоречивым в ней, это не значит заменять глаза жизни трафаретом. Наша теория, наша программа — широки. Они заранее предвидят и допускают огромное многообразие явлений в многообразной нашей стране, но все же нужно… не нарушая прав жизни и не искривляя ничего в себе самом, давать картины жизни в освещении наших мыслей и наших чувств, как людей определенной партии и определенного мировоззрения».²⁸

Да, согласно Луначарскому, искусство ценно прежде всего художественной правдивостью отображения действительности — это объективная «сторона дела». Но субъективно художник воспринимает видимое им не «вообще», не как какой–то механический аппарат, а с определенных общественных позиций, под определенным углом зрения.

«Заметим, — говорит Луначарский, — что метафизически объективного описания фактов вообще не существует… Действительно, Маркс прямо говорил об огромной ценности объективности в науке… Но… ни Маркс, ни Энгельс, ни Ленин отнюдь не были беспристрастны. Наоборот, они были очень страстны. Их высокая объективность заключалась как раз в их партийности. Партийность, как известно, есть классово–субъективная настроенность сознательного авангарда данного класса. И вот тут–то и оказывается, что партийность классов эксплуататорских безобразно искажает действительность. Партийность класса, которому суждено построить коммунистическое будущее, воспитывает зоркость и бесстрашие и является единственной формой подлинной объективности. Все это относится не только к науке, — заключает Луначарский, — но и к искусству».²⁹

Совершенно несомненно, что именно в процессе выработки определенных представлений о том, каким «должно быть» новое искусство, шел и процесс уяснения и уточнения Луначарским тех критериев оценки явлений художественного творчества в критике, который он считал делом исключительной важности. Хотя бы по одному уже тому, что именно «через» критику, посредством критики, средствами художественной критики Луначарский считал наиболее верным и наиболее действенным осуществлять проведение определенной «линии» в сфере художественного творчества. Именно методы и формы художественной критики предлагались им в качестве реальной альтернативы методам и формам административного воздействия на искусство.

Жестокий опыт «военного коммунизма», идеологические и практически–политические уроки, извлеченные из этого опыта Лениным, и еще неоценимая верность Луначарского своему эстетическому чувству критика уберегли, думается, его от искушения придать «окончательную завершенность» своей эстетической системе и настаивать на ее методологической неоспоримости. Эти же два сильнейших духовных импульса уберегли, думается, его и от стремления как–то «подладить» реально существующее искусство — во всей его многоликости и всем его многоцветье — под некие предзаданные принципы эстетической теории. Художественное многообразие никогда не воспринималось Луначарским как досадная помеха некоему искомому идеологическому монолиту — оно воспринималось и объяснялось им как неоспоримое проявление духовного богатства человечества, которое требуется во что бы то ни стало сохранить и приумножить. Если Луначарский и занимался определенной систематизацией сферы художественного творчества (а он не мог не заниматься такого рода ее теоретическим «упорядочиванием», без которого были бы потеряны всякие методологические ориентиры в почти безбрежном море искусства прошлого и настоящего), то в этой своей систематизации он всегда стремился идти за реальным процессом эстетически «многоукладного» развития искусства, а не накладывать «сверху» на искусство некую системную «сетку».

Но конечно, Луначарского исключительно остро волновал вопрос, имеющий, если можно так выразиться, несколько «тактический», для эстетической теории оттенок, но исключительно существенный для него, как «проводника» определенной художественной политики и практика строительства социалистической культуры: какое именно звено во всей бесконечной «цепи времен» и эстетических возможностей человечества является наиболее важным и нужным в данный момент, чтобы связать новое искусство со всеми прошлыми художественными достижениями человечества. И тут — на отечественной почве — Луначарский в первую очередь все чаще и чаще начинает упоминать имя Чернышевского. Почему? А потому, что «Чернышевский — самый великий революционер–демократ — хотел создать мост между реализмом людей своей группы и их революционным идеалом».³⁰ Вот ту же задачу «создания моста между реализмом и идеалом» Луначарский и считал главной для искусства нового типа, социалистического.

Нет оснований считать, что Луначарский при этом воспринимал художественный опыт Чернышевского как действительное решение указанной задачи. Художественное творчество Чернышевского в этом смысле представлялось Луначарскому, судя по всему, скорее своего рода «рабочей моделью» того типа искусства, которое на определенном этапе сможет оказаться наиболее отвечающим потребностям культурного строительства в стране, — искусства идущего по пути соединения идеала и реальности, мечты и действительности, мысли и дела. Это так. Но Луначарский при всем том ни в коей мере не испытывал желания как–то абсолютизировать художественные начинания Чернышевского и выдавать реальные достижения его творчества за эстетические шедевры, за бессмертные образцы эстетических возможностей человечества. Выражаясь на языке политических формул, Чернышевский–художник для Луначарского был своеобразной, но необходимой «программой–минимум» для молодого социалистического искусства. В некоей же абсолютной перспективе, в некоем эстетическом максимуме Луначарскому в этом случае виделся иной образ. Не Венера Милосская. Но образ из того же бессмертного ряда. Ему виделся образ всемирно–исторического значения, некий «герой дела в раздумье», гениально воплотившийся в Геракле Поликлета.

«Величайший из самых великих героев дела, до некоторой степени как бы сам обожествленный труд, — пишет Луначарский, — это греческий Геракл. Обожание этого полубога на деле превосходило благоговейное чувство, внушаемое многими из двенадцати божеств греко–римского Олимпа. Оно постепенно ширилось и углублялось… Многие серьезно образованные по тому времени люди верили даже, что одряхлевший Юпитер уступит бразды правления, явно вываливавшиеся из его хладеющих рук, и перуны небесной справедливости, переставшие устрашать преступных гордецов и нечестивцев, любимому своему сыну — великому труженику, борцу и страдальцу, дважды победившему смерть…»

Я не думаю, что в мифологической образности этого рассуждения уместно было бы искать каких–то отзвуков былого «богостроительства» Луначарского. Нет, Луначарский, несомненно, стремится здесь подойти к известному мифу и самому мифологическому образу Геракла с точки зрения социально–исторической, сочетав эстетическую «несомненность» античного искусства с «принципами» развития мировой общественной мысли и самого освободительного движения. Да, говорит далее Луначарский, «если бы в мире царил безраздельно Зевс — Порядок (отец Геракла. — А. Л.), то неоспоримы были бы право первородства и царственная свобода щедро одаренного силами героя. Но нелепый случай, женское начало, злая двоица, как назвал ее Пифагор, вмешалась и все безобразно перепутала; вместо Геракла первым родился слабый духом и слабый телом Эврисфей, и великий Геракл осужден служить ему на долгие–долгие годы. Так, — заключает Луначарский, — миф… объясняет безумием случая, нелепой, враждебной естественному порядку комбинацией, служение великих трудовых сил жалким единицам, увенчанным лишь вследствие случайностей рождения…».³¹ Конечно, все это воспринимается как достаточно изящная — в своей некоторой нарочитой наивности — притча, к которым, к слову сказать, столь любил обращаться Луначарский и в своем драматургическом творчестве. Но и в этой теоретико–эстетической притче нельзя не увидеть продолжение той «вечной» темы, к которой, как помним, имели горький случай обратиться и такие русские писатели, как Тургенев и Глеб Успенский — представители, как сказал бы о них Луначарский, двух разных «типов» художников, двух разных видов художественного творчества. Нет, конечно, Луначарский ни в коей мере не «закрывает» этой темы. Но дает ей свое освещение, дает свое оптимистическое решение. Пусть в такого рода оптимизме и есть условность притчи.

«На площади против Пантеона в Париже, — читаем далее, — воздвигнута волей демократии, по чисто народной подписке, статуя позднего потомка Микель–Анджело — скульптура Родена, названная им «Мыслитель»… «Это мыслитель?» — кричал мне проживающий в Париже русский скульптор… Я понимаю: мыслитель — ведь это существо слабогрудое, тонконогое и головастое!.. Однако мой скульптор упустил из виду, что самым интересным мыслителем нашего времени является не профессор, придумывающий новое метафизическое оправдание для существующего строя, и не исследователь, покрытый пылью библиотек, даже не натуралист в своей лаборатории, а именно напряженно мыслящий и к мысли не привыкший труженик, раздумывающий над ужасом своего положения, сравнивающий свои силы с жалкой участью своей, готовящий новые усилия во имя новых идеалов. Подымется этот мыслитель, и, кажется, треснет сам небосвод под напором его плеч, и рухнут его обломки на головы Эврисфеев»…³²

Так Луначарский сводит в некое всемирно–историческое целое «несомненность» великого искусства с «принципами» общественно–политической борьбы. Конечно, притча эта имеет более агитационный, нежели идейно–методологический смысл. Но важно направление, в котором шла тут мысль. И важно еще то, что, протягивая «линию» от поликлетовского Геракла к Мыслителю Родена, Луначарский стремился утвердить идею духовной гегемонии той новой общественной силы, к которой себя причислял и выразителем которой всегда себя полагал. Важно то еще, что духовную гегемонию этой новой общественной силы он «выводил» из неких общечеловеческих нравственно–эстетических традиций, опирая ее на кардинальные духовные закономерности развития рода человеческого…

Наша книга подходит к концу. Но, к сожалению, разговор о Луначарском, о своеобразии его эстетических воззрений, его отношении к классическому наследию русской материалистической эстетики нет возможности кончить на рассуждениях, связанных с его патетическим обращением к вечным ценностям искусства, на его оптимистических прогнозах относительно грядущей гармонии силы и разума, политики и эстетики и т. д….

В томе «Литературного наследства», целиком посвященном неизданным материалам Луначарского, приводится, в частности, и машинописная копия письма Луначарского в редакцию «Правды», написанного где–то «не ранее 11 мая 1931 г.». Письмо Луначарского является попыткой ответить на статью Л. Авербаха, опубликованную в «Правде» 11 мая указанного года. В этой статье, в частности, в уже знакомом нам стиле рассматривается работа Луначарского «О художественном творчестве и о Горьком», опубликованная в 1928 году.

«…Т. Авербах, — пишет Луначарский, — цитирует мою давнюю (!) статью о Горьком, где я защищаю идею искусства как специфически отличного от логической мысли вида творчества.

Во избежание недоразумения с читателями я должен сказать, что придерживался такой точки зрения на «специфику» искусства довольно долго и разделял таким образом взгляды Плеханова и Воровского на этот вопрос.

Однако пристальное изучение беллетристических работ Чернышевского, пересмотр Успенского, постановка методологических проблем пролетарской литературы привели меня к совершенно иной установке… Для настоящего момента я считаю очень важной проблему взаимоотношения образа и мысли в художественном произведении и полагаю, что именно пролетарская литература будет отличаться (рядом с образностью) яркостью мысли, что уже проявилось в произведениях наиболее близких нам «классиков» разночинского лагеря — Чернышевского, Салтыкова–Щедрина, Успенского…».³³

Опуская Плеханова, ведя свою методологическую родословную, минуя Плеханова, непосредственно от Чернышевского и вообще «шестидесятников», Луначарский «форсирует» ту объективно существующую традицию русской материалистической эстетики, из которой, как мы уже видели и как сам Луначарский прекрасно понимал, «слова не выкинешь».

Конечно, имя Плеханова в пору, о которой тут идет речь, читалось в весьма сложном идейно–методологическом и общественно–политическом контексте. Известно, что на плехановскую «ортодоксию» спекулятивно опирались литературные и околитературные группы и силы, пытавшиеся противостоять «линии» Луначарского в области культурной политики. Но мне кажется, нет все–таки возможности оспорить с какой–либо убедительностью тот факт, что в приведенном документе Луначарский, «опуская» Плеханова или, во всяком случае, заметно «отступая» от него, делает это под определенным давлением, давлением тех сил, которые выражал в данном случае Авербах, «генсек» левого и «ультрареволюционного» искусства. Опора на Плеханова в данном случае была бы и была ранее существенным идейно–методологическим подспорьем для Луначарского.

В том же томе «Литературного наследства» представлена машинописная копия письма Луначарского в редакцию газеты «Советское искусство» (датирующегося «не ранее 30 декабря 1931 г.»). Здесь Луначарский пишет уже так: «…в последнее время очень много говорится о моих ошибках в области теории искусства и литературы…». К этим словам следует такой комментарий редакции «Литературного наследства»: «Письмо Луначарского было вызвано появлением в… газ. «Советское искусство» от 30 декабря 1931 г. изложения доклада С. С. Динамова в Комакадемии «О письме т. Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» и о тех выводах, которые проистекают из него применительно к фронту искусствоведения и литературоведения». В докладе, в частности, было сказано: «Надо по–новому поставить вопрос и от. Луначарском, на котором заметно сильное влияние идей II Интернационала и у которого неверная, немарксистская и неленинская система взглядов на литературу и на искусство».³⁴

С. С. Динамов в ту пору был заместителем Луначарского по директорату Института литературы, искусства и языка Комакадемии и одновременно представлял «бригаду», специально созданную для «критического пересмотра» деятельности Луначарского. Так что нет оснований говорить ни о каком–нибудь внутреннем «кризисе» идейно–методологических воззрений Луначарского в ту пору, ни о самостоятельном «пересмотре» им своих взглядов.

Не думаю, что Луначарский ждал сколько–нибудь объективных результатов от работы «особой бригады». Куда идет дело, он уже знал, места для иллюзий не оставалось… Уже «в октябре 1928 года, — читаем у И. А. Луначарской, — была создана комиссия под председательством секретаря ВЦСПС, члена ЦК ВКП(б) Догадова, которая не столько обсуждала, сколько бездоказательно очерняла работу Наркомпроса». Дело в том, что теперь «речь шла не о подготовке квалифицированных рабочих, а лишь о подготовке «рабсилы». Основным методом обучения был объявлен метод, по которому за минимальный срок — от нескольких дней до нескольких недель — человека обучали выполнять однуединственную рабочую операцию. Такое «натаскивание» рабочих, превращающее их в «рабсилу», «придаток машины», «кули–автомат», вызывало страстный протест Луначарского… Борьба, скорее битва за рабочее образование, за «рабочие кадры» была проиграна Луначарским, и в том же 1929 году он подал прошение об отставке. Такое же прошение подала и вся коллегия Наркомпроса…».³⁵ Был принят курс на ускоренную «реорганизацию» промышленности, нэп «приканчивали»…

Что касается самой идеи «форсированной традиции», то она, думается, имела у Луначарского вынужденный характер, свидетельствуя о силе натиска, которому подвергалась в ту пору ленинская стратегия преобразования общества на основах социалистического кооперирования и иных преобразований, рассчитанных на целую историческую эпоху. В силу вступал совершенно иной «исторический проект», требовавший и иной системы приоритетных направлений в духовной жизни…

Но идея «форсирования традиций» — не просто «вынужденное заблуждение», как и идея «форсирования истории» — не просто утопия и самообман. Возвращаясь к сфере теоретико–эстетической проблематики, отметим, что, к примеру, минуя Плеханова, трудно увидеть, осознать как раз ту самую грань эстетической мысли Чернышевского, которая связана с его отрицанием всякого рода романтических «экзальтации» и «фантазий», раскрыть истинный смысл его эпатажа и т. д. Все это своеобразие, «объемность» эстетических идей Чернышевского, судя по всему, просто не поддается осознанию вне плехановского антисубъективизма. Вообще невозможно «вернуться» к идеям Чернышевского, «минуя Плеханова» в ленинской оценке его наследия, ибо традиция — процесс, это — истина в ее временной протяженности, «развернутая истина», развернутая в историческом времени. И тут важен не просто сегодняшний «итог» и «результат», а весь «путь», все «звенья». Как писал Энгельс, «выводы — ничто без того развития, которое к ним привело… и выводы более чем бесполезны, если они превращаются в нечто самодовлеющее…»³⁶ Традиция — «генетический код» культуры. Порой может показаться, что традиция «в наших руках», что она как бы «наше достояние». Такой взгляд связан, видимо, с тем, что само понятие «традиция» сближается с представлением о том, что «было». Но в традиции — не только ретроспекция, но и некая перспектива, ибо нет способа «заглянуть» в завтра иначе, как «оглянувшись» назад. Вопрос о традиции не столько вопрос о том, что «было да сплыло», сколько о том, что «бывает» и, стало быть, возможно. Традиция — это былое, проецируемое в будущее. И в этом смысле проблема традиции — проблема прогностическая. Это как бы рабочая модель той «машины времени», с помощью которой мы получаем возможность увидеть наш сегодняшний день как звено исторического процесса в тенденции… Нет, я вовсе не пытаюсь представить в «подновленном виде» раскритикованную в свое время концепцию одного из ближайших соратников Луначарского по Наркомпросу М. Н. Покровского, подводя читателя к мысли, что в традиции современность «опрокидывается в прошлое»… Но может быть, в традиции прошлое и будущее, смыкаясь, переходят друг в друга, обнаруживая противоречивое единство встречных временных тенденций. И потому вопрос о цельности традиций — вопрос цельности нашего мировосприятия, а всякого рода «разрывы» и «перескакивания» здесь — свидетельство разорванности общественного сознания…

Остается добавить, что в изменении отношения Луначарского к плехановской традиции в эстетике сказалось, видимо, и отшатывание Луначарского от тех крайних «выводов», которые делали из плехановского «социологического генезиса» в искусстве некоторые ученики Фриче и Переверзева, доводя это теоретическое дело до санкций, которые они позволяли себе в качестве участников «групп давления». Во всем этом было, конечно, много ярости и не было красоты. Наступали времена, когда идеологические обвинения завершались единообразно. И ничего не менялось вследствие того, что одна «группа давления» уступала место другой, освобождая жизненное пространство…

Конечно, не следует представлять все так, что Луначарский–де распространил на Плеханова впечатление, которое произвели на него плехановские эпигоны. Но есть закономерность в том, что эпигоны Плеханова оказались едва ли не самыми ожесточенными гонителями его преемника. Как есть последовательность в том, что у эпигонов Плеханова его «объективизм» обернулся тягой к столь «волевым» приемам решения идеологических споров. Луначарскому оставалось, кажется, защищать Плеханова от его же собственных эпигонов, но в ту пору Луначарскому приспело время озаботиться собственной защищенностью… Не могу сказать, что Луначарский вынудил себя пойти на коренные идейно–методологические уступки, тем не менее заметно сместились некоторые акценты, смысловые интонации; пострадали его стиль и манера — их раскованная речевая пластичность оказалась сдавленной заданной формой вынужденных объяснений. И потому, в частности, весь этот разговор о Луначарском я хочу завершить словами, произнесенными им на свободном дыхании и продиктованными лишь чувством сдержанного удовлетворения от проделанной работы и ненарочито дерзким оптимизмом: «Как ни много шлаков и ошибок в том, что мы сделали, — мы горды нашей ролью в истории и без страха отдаем себя на суд потомства, не имея ни тени сомнения в его приговоре…»³⁷ Мне кажется, что эти слова вполне могли бы быть произнесены каждыми из тех трех мыслителей, о которых шла речь в этой книге.