Глава четвертая. Смех, слезы и антиномия вкуса

В недалеком прошлом антисубъективизм Плеханова словно «перекрывался» в представлении исследователей объективистскими тенденциями в его взглядах. Ленин, однако, подчеркивал, что на книге Плеханова «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» (в которой антисубъективистская направленность плехановской мысли нашла наиболее, несомненно, законченное и яркое выражение) «воспиталось целое поколение русских марксистов».¹ Ленин считал, что Плеханов «оставил совершенно в стороне вопрос о долженствовании, как праздный и могущий интересовать лишь субъективистов, и все время говорил лишь о действительных общественно–экономических отношениях, о действительной их эволюции»,² что как раз и характеризует марксиста. Это высказывание Ленина важно и для понимания существа эстетических воззрений Плеханова. Правда, после перехода Плеханова на позиции меньшевизма Ленин отмечал в работе «Две тактики социал–демократии в демократической революции», что «способ изложения своих мыслей» единомышленниками Плеханова «напоминает отзыв Маркса (в его знаменитых «тезах» о Фейербахе) о старом, чуждом идеи диалектики, материализме. Философы только истолковывали мир различным образом — говорил Маркс — а дело в том, чтобы изменить этот мир».³ Но указанием на эту сторону дела Ленин никогда не исчерпывал своей характеристики и оценки Плеханова. В 1913 году он писал, что, по его мнению, Плеханов — «самый знающий по философии марксизма социалист».⁴ В 1921 году Ленин указывает, что «все, написанное Плехановым по философии», «должно войти в серию обязательных учебников коммунизма».⁵ Перу Плеханова, согласно ленинскому определению, принадлежат работы, представляющие «лучшее по всей международной литературе марксизма».⁶

Надо сказать, что сам Плеханов, со свойственными ему основательностью и фундаментализмом, не желал оставлять места для кривотолков по поводу существа своих эстетических взглядов и отношения к искусству. В предисловии к третьему изданию сборника «За двадцать лет» (1908) он, к примеру, писал следующее: «Один критик — не только не благосклонный, но, как видно, весьма и весьма невнимательный — приписал мне поистине удивительный литературный критерий. Он утверждал, что я одобряю тех беллетристов, которые признают влияние общественной среды на развитие личности, и порицаю тех, которые этого влияния не признают. Нельзя, — говорит Плеханов, — понять меня хуже…» Неизвестно, кого именно из критиков имел в этом случае в виду Плеханов. Нельзя, в конце концов, исключить и того, что перед нами собирательный образ. Важное здесь иное: «весьма и весьма невнимательный» критик приписал Плеханову как раз то, против чего и выступал Плеханов. Иными словами: истолковать Плеханова таким образом можно было лишь от полного невнимания к смыслу его слов или по недоброжелательству извратив этот смысл. И далее Плеханов так раскрывает свое понимание подхода к явлениям искусства. «Я, — говорит он, — держусь того взгляда, что общественное сознание определяется общественным бытием. Для человека, держащегося такого взгляда, ясно, что всякая данная «идеология» — стало быть, также и искусство, и так называемая изящная литература — выражает собой стремления и настроения данного общества или — если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, — данного общественного класса. Для человека, держащегося этого взгляда, — продолжает свою мысль Плеханов, — ясно и то, что литературный критик, берущийся за оценку данного художественного произведения, должен прежде всего выяснить себе, какая именно сторона общественного (или классового) сознания выражается в этом произведении… В качестве сторонника материалистического мировоззрения я скажу, что первая задача критики состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления. Этот взгляд мой не раз выражался в моих литературных статьях, но, как видно, он–то и ввел в заблуждение моего критика.

Этот остроумный человек, — продолжает Плеханов, — решил, что если, по моему мнению, первая задача литературной критики состоит в определении социологического эквивалента разбираемых им литературных явлений, то я должен хвалить тех авторов, которые своими произведениями выражают приятные мне общественные стремления, и порицать тех, которые служат выразителями неприятных. Это уже было бы само по себе достаточно нелепо, потому что для критика, как для такового, речь идет не о том, чтобы «смеяться» или «плакать», а о том, чтобы понимать. Но «сочинитель», которого я имею в виду, еще более упростил дело. У него вышло, что я раздаю похвалы или порицания, смотря по тому, подтверждает или нет данный автор своими сочинениями мой взгляд…»

Приведенный нами отрывок из статьи Плеханова постоянно цитируется в работах, посвященных эстетическим и литературно–критическим взглядам первого русского марксиста. Но чаще всего выборочно, фрагментарно. При этом, естественно, пропадает тот эмоциональный контекст, та полемическая направленность, которые в данном случае очень важны, ибо характеризуют антивульгаризаторскую направленность всего хода рассуждений Плеханова.

«В рассказе Г. И. Успенского «Неизлечимый», — продолжает свою мысль Плеханов, — дьякон, страдающий запоем и добивающийся от доктора такого лекарства от этого недуга, которое вступило бы «в самую, например, в жилу», является решительным противником материализма, доказывая, что материя и дух совсем не одно и то же. «Извольте видеть, — рассуждает он, — даже в «Русском слове» (дьякон не случайно, конечно, ссылается тут на журнал Писарева, Зайцева и того же Ткачева. — А. Л.) не сказано прямо так, что, мол, это все одно… Ежели бы так, то взять палку — вот тебе хребет, обмотал бечевкой — нервы, еще чего–нибудь наддал — и хоть в мировые посредники выбирай…»

Этот дьякон, — пишет далее Плеханов, — оставил многочисленное потомство. Он — родоначальник всех «критиков» Маркса. К числу его потомков, очевидно, принадлежит и мой «сочинитель». Только надо говорить правду: дьякон не так «узок», «как его потомки». Он беспристрастно признавал, что «даже» и по «Русскому слову» хребет — не палка, а нервы — не бечевка. А вот мой немилостивый критик, очевидно, готов приписать мне твердое убеждение в тождестве нервов с бечевкой и палки с хребтом. Да и один ли мой критик? Достаточно припомнить те возражения, с которыми выступали против марксизма народники и субъективисты, чтобы убедиться в том, что эти наши противники совершенно серьезно приписывали нам — да, собственно говоря, и до сих пор не перестали приписывать — подобные же нелепости…» И далее: «Мне скажут, пожалуй, что критик, берущийся за определение социологического эквивалента художественных произведений, легко может злоупотребить своим методом. Я это знаю. Но где же тот метод, которым нельзя было бы злоупотребить!» Иное дело, и Плеханов это вполне понимал и подчеркивал, что, «стремясь найти общественный эквивалент данного литературного явления, критика… изменяет своей собственной природе, если не понимает, что дело не может ограничиться нахождением этого эквивалента и что социология должна не затворять двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею. Вторым актом верной себе материалистической критики должна быть, — подчеркивает Плеханов, — как это было и у критиков–идеалистов, — оценка эстетических достоинств разбираемого произведения. Если бы критик–материалист отказался от такой оценки под тем предлогом, что он уже нашел социологический эквивалент данного произведения, то этим он только обнаружил бы свое непонимание той точки зрения, на которой ему хочется утвердиться… Иначе сказать, — заключает Плеханов свою мысль, — первый акт материалистической критики не только не устраняет надобности во втором акте, но предполагает его, как свое необходимое дополнение».⁷

Приведенное положение является «сквозным» для всей эстетической системы Плеханова. Та же самая мысль может быть отмечена у него и в иных несколько формулировках, более мягко или несколько стерто, здесь — наиболее четко и законченно.

Не раз и не два затем поминались слова Плеханова относительно того, что задача критика «не смеяться и не плакать, а понимать». Из этого образного суждения делался вывод относительно склонности Плеханова к объективистскому отношению к явлениям искусства.

Но исключала ли точка зрения Плеханова идею активного подхода к явлениям искусства?

Надо сказать, что Плеханов неоднократно ставил перед критикой и теорией искусства задачу «уяснить себе генетическую связь полезного с эстетически приятным».⁸ Вопрос этот, как помним, был в достаточной мере «больным» для русской эстетической мысли в XIX веке, и чем дальше, тем больше. Плеханов всегда видел тут возможность грубого, вульгарного решения и, вполне возможно, даже догадывался, к чему именно на практике такое огрубление и вульгаризация могут привести в сфере критического суждения о явлениях искусства и потребительски–политического отношения к задачам художественного творчества. Но вместе с тем, если не быть предвзятым, надо признать, что Плеханов оставался все–таки достаточно далек от утверждения какой бы то ни было принципиальной пассивности в отношении критики и эстетической теории к искусству. Он не был сторонником «регистраторского» отношения к художественному творчеству. Только вот вопрос об активном отношении к искусству он ставил несколько иначе, нежели ставился он позднее и теми его эпигонами, против которых выступит Луначарский, и теми его противниками, которые станут обвинять уже и самого Луначарского в «нейтрализме» в сфере культурной политики.

Я не хочу сказать, что позиция Плеханова в означенном случае была неоспоримой. Совсем нет. Пожалуй, слабостью Плеханова представляется именно его склонность считать решенной проблему диалектики противоречивого единства сущего и должного в сфере суждения вкуса и критической оценки явлений искусства. Плеханову вообще, судя по всему, казалось, что сила его состоит в разъяснении другим тех непреложных истин, которые стали известны ему, что, впрочем, свойственно просветительскому сознанию. И нельзя сказать, будто Плеханов в этом случае превратно понимал свою роль в развитии русской общественной мысли. Но все–таки иной раз он оказывался силен в постановке важного вопроса, а не в положительном решении его, что, вероятно, удивило бы его самого, если бы он, естественно, это заметил. Впрочем, важнее иное. Нельзя пройти мимо плехановского опытапостановки той проблемы, о которой мы говорим здесь. Нельзя не постараться понять идейно–теоретический урок этого опыта.

Надо сказать, что Плеханов отличался большой последовательностью в развитии и отстаивании принятых им положений. Не изменил он себе тут и теперь.

«Поскольку, — говорит Плеханов, — мы желаем доставить торжество тому из направлений в искусстве, которое пользуется нашим сочувствием, мы… заботимся о том, чтобы были налицо те общественные условия, при которых овладеет художниками симпатичное нам настроение. Как видите, — добавляет Плеханов, — это очень мало похоже на пассивное отношение к предмету».⁹ Здесь Плеханов словно бы прямо обращается к своим позднейшим оппонентам.

Вполне естественно, кстати сказать, что плехановская позиция в данном случае не совпадает с позицией и революционно–демократических представителей в области эстетики. Многое во взглядах последних Плеханов сразу же поддерживает и развивает, но кое–что решительно отвергает. Это естественно. В основном и главном своем содержании революционно–демократическая эстетика не была, как помним, вполне однозначной исходной точкой для тех деятелей, которые брались ее продолжать в новых исторических условиях. И Плеханов с открытыми, как говорится, глазами относился к тому, что проповедовали и отстаивали великие «шестидесятники» в своих эстетических концепциях и конкретных оценках явлений искусства. В широко известных в свое время статьях и исследованиях теоретико–эстетического и историко–литературного цикла «Белинский и разумная действительность» (1897), «Литературные взгляды Белинского» (1897), «Эстетическая теория Чернышевского» (1897), «Т. Г. Шевченко» (1890) и других Плеханов выступает с принципиальной защитой революционно–демократических традиций в эстетике. Но вместе с тем, утверждая, скажем, социальную устремленность «реальной критики» как применение эстетической теории революционных демократов в сфере конкретных оценок художественных произведений, Плеханов отмечает ее слабость в частой подмене «научного» подхода к искусству отвлеченно–просветительским критерием «долженствования». Непосредственно к этому циклу работ примыкают и статьи Плеханова, посвященные беллетристам–народникам: «Гл. Успенский» (1888), «С. Каронин» (1890), «Н. Наумов» (1897) и другие. И в этих статьях Плеханов постоянно рассматривает в конфликтном соотнесении такие понятия, как «художник» и «публицист», «творец» и «проповедник», «объективная правдивость художественного воспроизведения действительности» и «субъективизм иллюзорности авторской тенденции». Вообще период 1883 (год основания Плехановым группы «Освобождение труда») — 1903 годов признан в советском литературоведении и истории русской общественной мысли наиболее плодотворным в творческой биографии Плеханова. Действительно, созданные в эти годы философские работы «Социализм и политическая борьба» (1883), «Наши разногласия» (1885), «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» (1895) сыграли выдающуюся роль в становлении марксистской мысли в России и в решительной дезинтеграции ее в отношении народнической доктрины, поскольку народники пытались «включить» на эклектической основе отдельные элементы марксистской теории в свои концепции. В ту же пору такой труд Плеханова, как «Письма без адреса» (1899–1900), явился без преувеличения наиболее значительной после диссертации Чернышевского вехой в развитии русской материалистической эстетики. Как известно, в «Письмах…» Плеханов развивал «трудовую теорию» происхождения искусства в первобытном обществе, прослеживал зависимость эстетических вкусов от социально–политического строя, экономических отношений и классовой борьбы в тот или иной период развития истории, интерпретируя с точки зрения исторического материализма фактический материал, накопленный к тому времени специальными дисциплинами. «Письма…» в этом смысле явились своего рода принципиальным подтверждением традиций материалистической эстетики в России с новых методологических позиций и на основе обобщения новых фактических данных по истории искусства.

Принципиально важно то обстоятельство, что после значительного перерыва Плеханов возвратил эстетике, эстетической теории, проблемам критериев оценки явлений искусства то место в общей системе материалистического мироистолкования, которое они занимали во времена Чернышевского, но затем утратили, потесненные откровенно пренебрежительным отношением к явлениям художественного творчества и духовной культуры вообще, присущим всякой утилитаристской теории и всякому потребительски–прикладному истолкованию искусства, что не лишний раз было продемонстрировано поздненароднической идеологией леворадикального толка. В борьбе с такого рода идеологией Плеханов в своей работе, естественно, не мог и не захотел пройти мимо генеральной мысли Чернышевского относительно «эстетической реабилитации действительности» и утверждения приоритета объективной основы художественного творчества. «…Противоположение желаемого необходимому, — писал Плеханов, — не выдерживает критики и представляет собой лишь частный случай того дуализма, — осужденного, между прочим, и Фейербахом, учителем Чернышевского, — того дуализма, который разрывает связь между субъектом и объектом. Всякая монистическая философия, — а философия Чернышевского, — замечает Плеханов, — не без основания объявляла себя таковой, — обязана стремиться к тому, чтобы объяснить желательное необходимым, понять возникновение данных желаний у данного общественного человека как законообразный и потому необходимый процесс. Чернышевский — да и сам Фейербах — признавал за своей философией эту обязанность, поскольку указанная нами задача представляется ему в своей общей отвлеченной формулировке».¹⁰ Но, отмечает Плеханов, «…эстетические взгляды Чернышевского были только зародышем того правильного воззрения на искусство, которое, усвоив и усовершенствовав диалектический метод старой философии, в то же время отрицает ее метафизическую основу и аппелирует к конкретной общественной жизни, а не к отвлеченной абстрактной идее. Чернышевский не сумел утвердиться на диалектической точке зрения; поэтому в его собственные представления о жизни и об искусстве проник очень значительный элемент метафизики. Он разделял человеческие потребности на естественные и искусственные; сообразно с этим и «жизнь» представлялась ему частью нормальной, поскольку она соответствовала естественным потребностям, а частью, и притом большей частью, ненормальной, поскольку ее склад обусловливался искусственными потребностями человека.

Пользуясь таким критерием, — замечает Плеханов, — нетрудно было прийти к тому выводу, что жизнь всех высших классов общества ненормальна. А отсюда рукой было подать до того вывода, что искусство, выражавшее в различные эпохи эту ненормальную жизнь, было ложным искусством».¹¹

Сам Чернышевский, как помним, останавливался перед столь уж «крайними» выводами.

Но вот, говорит Плеханов, «реальная критика» Добролюбова: начинает она с того, что отказывается что–либо предписывать, декретировать искусству, кончает же фатально тем, что в противоречии со своими собственными принципами склоняется к признанию за искусством в известном смысле лишь служебной роли, пусть до крайности и благородной. «Откуда, — спрашивает Плеханов, — взялось это противоречие? Оно вышло из того же идеалистического взгляда на историю: если вся предшествовавшая история цивилизованного общества, разделенного на классы, была «искусственной»; если только еще идет речь о том, чтобы создать «естественный» общественный порядок, то и вся предыдущая история литературы ничего не дает для выяснения ее общественной роли. Остается только придумать для нее подходящую роль, а при данных условиях нельзя было придумать для нее ничего лучшего, как служение тому же делу устройства «естественного» социального порядка».¹²

Мы еще увидим, как позднее Луначарский станет упрекать Плеханова за то, что тот уклонялся от постановки перед искусством определенных нравственных задач. Дело, согласно Плеханову, не в постановке таких задач — не тут проходит водораздел, отграничивающий прогрессивные воззрения на роль и задачи эстетической теории и критики явлений искусства от реакционных.

В одной из статей Плеханов приводит известное письмо Жуковского к Пушкину, в котором Жуковский наставляет молодого поэта как раз по части нравственности, нравственного «предназначения» искусства вообще.

«Наши отроки (то есть зреющее поколение), — пишет Жуковский, — при плохом воспитании, которое не дает им никакой подпоры в жизни, познакомились с твоими буйными, одетыми прелестью поэзии, мыслями; ты уже многим нанес вред неисцелимый — это должно заставить тебя трепетать. Талант ничто. Главное: величие нравственное…» Согласитесь, — замечает тут Плеханов, — что, находясь в таком положении, неся на себе цепь такой опеки и выслушивая такие назидания, вполне позволительно было возненавидеть «нравственное величие», проникнуться отвращением ко всей той «выгоде», которую может принести искусство, и воскликнуть по адресу советников и покровителей:

Подите прочь — какое дело

Поэту мирному до вас?»¹³

От этого самого — «талант ничто», сказанного Жуковским, — тянется парадоксальная, но несомненная нить к знаменитой формуле Некрасова, и оба, естественно, как люди редкостно талантливые, наступают «на горло собственной песне»…

Нет, конечно, научный, то есть объективный, подход к искусству, согласно Плеханову, не исключает активного отношения к делу, которое это искусство делает, не исключает активного отношения к самому искусству. Но поскольку мы имеем перед собой реалистическое искусство, то, как полагает Плеханов, не дело критики, не дело теории искусства указывать такому искусству, что именно ему следует делать и чего ему делать не надобно. Мысль Плеханова проста: если мы не удовлетворены тем, что реалистическое искусство дает нам, следует позаботиться об изменениях тех реальных, объективных исторических обстоятельств, с которыми данное искусство имеет дело и которые оно правдиво отражает. В противном же случае может оказаться так, что в искусстве вроде бы все будет «хорошо» и так, как «надо», но такое искусство отразит при этом лишь наши собственные предположения относительно того, как «должно» было бы быть в действительности, а не самую действительность.

Развитие эстетической мысли Плеханова после 1903 года совершается, следует сказать, в основном и главном — в русле прежней методологии. Надо отметить, что сформулированная в эту пору мысль Плеханова относительно «двух актов» научной критики, с которой мы уже познакомились выше, в дальнейшем была использована целым рядом авторов уже в советское время, культивировавших так называемую «плехановскую ортодоксию». Их поиски «социологического эквивалента» (или классовой «психоидеологии») почти не затрагивали, к сожалению, общечеловеческих мотивов искусства, нередко сводили его роль к иллюстрированию иных форм идеологии. Сама «вторичность» акта эстетической оценки явлений искусства в этом случае как бы оправдывала анализ содержания в отвлечении от формы. И вновь таким образом художественность представала чем–то «вторичным» по отношению к «идейному содержанию» и классовому «эквиваленту» в искусстве. В итоге можно сказать, что некоторые стороны эстетических воззрений Плеханова, заостренные его последователями и эпигонами до грани абсурда, послужили одной из теоретических основ той тенденции в советском литературоведении, которая позже получила наименование «вульгарной социологии».

Следует добавить, что антисубъективистская направленность эстетической платформы Плеханова находила необходимое идейно–методологическое дополнение в его критике фаталистических концепций экономического материализма — «дурной антитезы» субъективно–социологического метода в литературоведении и эстетике. Вульгаризаторам марксистской методологии и вообще людям, стремившимся (как то было, к примеру, и у Ткачева) «выводить» искусство непосредственно из экономических условий жизни общества, может быть противопоставлена мысль Плеханова о «промежуточных инстанциях» — явлениях общественной жизни, опосредующих влияние экономики на искусство (см. работу Плеханова «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии»). Идея «промежуточной инстанции» вообще явилась для Плеханова теоретической основой для обоснования специфики художественного творчества и относительной суверенности эстетических функций искусства в ряду иных форм идеологии, что, в свою очередь, помогло ему преодолевать упрощенное представление о традициях истинно реалистического искусства в духе эстетики 60–х годов, преимущественно, как мы помним, стремившейся ориентировать широкую читательскую массу на «гоголевское» направление в литературе, на «гоголевский» тип образного мышления и отображения действительности. Примечательно в этой связи, что, вспоминая в 1917 году свою речь на похоронах Некрасова (1878), Плеханов писал: «…Я начал свою речь замечанием, что Некрасов не ограничился воспеванием ножек Терпсихоры, а ввел в свою поэзию гражданские мотивы. Намек был совершенно ясен. Я, в свою очередь, имел в виду Пушкина. И само собой разумеется, что я был кругом не прав перед ним… Но таково было наше тогдашнее настроение. Все мы в большей или меньшей мере разделяли взгляд Писарева, который «разнес» нашего великого поэта… Я потому, — добавляет Плеханов, — здесь привел это место своей речи, что мне захотелось покаяться: лучше поздно, чем никогда».¹⁴ И все–таки проделанная Плехановым эволюция, вехи которой он как бы обозначил датой произнесения речи на похоронах Некрасова и временем, когда ему пришла потребность «покаяться», — эта эволюция не была, думается, последовательной до конца. Именно об этом обстоятельстве, как представляется, свидетельствует всегда весьма сдержанное (если не сказать резче) отношение Плеханова к творчеству Чехова, односторонняя оценка им Льва Толстого и Достоевского…

Плеханов первым в истории марксистской мысли поставил вопрос о методологических принципах, задачах и путях развития научной эстетики и литературоведения. Опираясь на некоторые основные идеи революцонно–демократической эстетики, как о том уже говорилось, Плеханов при этом не испытывал стремления изолировать свои теоретические искания от связей с «академическими» традициями (например, с культурно–исторической школой в литературоведении) и весьма охотно допускал широкое сочетание общих марксистских положений с богатым фактическим материалом, почерпнутым из капитальных трудов ученых–немарксистов. Он неоднократно выступал против всякого рода априоризма в науке, с полным на то основанием усматривая в априоризме сферу преломления субъективистской предвзятости. Если, замечал Плеханов, для просветителя «точное изучение фактов» имело «…главным образом тот интерес, что давало ему новые данные для подтверждения его мысли», то «диалектический материализм больше всякой другой философской системы пострадал бы от догматического к нему отношения, так как догматизм есть злейший враг диалектики. Диалектический материализм не совокупность окостенелых догматов; это прежде всего метод изучения явлений».¹⁵ К числу примечательных теоретико–эстетических выступлений, в которых Плеханов продолжал разрабатывать свои воззрения на задачи научной эстетики, объективные критерии оценки явлений искусства и приемы художественной критики, относятся его статьи «Пролетарское движение и буржуазное искусство» (1905), «К психологии рабочего движения» (1907), «А. И. Герцен и крепостное право» (1911), «Искусство и общественная жизнь» (1912–1913), главы из цикла «История русской общественной мысли» — многолетний труд, над которым Плеханов работал почти до самого конца жизни.

Принципиальное идейно–методологическое значение для всего последующего развития марксистской эстетики имеют резкие, порой памфлетно острые статьи Плеханова, посвященные критике декадентских и некоторых модернистских течений, богостроительства и богоискательства в сфере художественного творчества, его выступления против разновидностей неоницшеанского культа воинствующего индивидуализма в русском и мировом искусстве начала XX века — «Евангелие от декаденса» (1909), «Генрик Ибсен» (1906), «Сын доктора Стокмана» (1910) и другие. И тут важно подчеркнуть, что выступления эти не представляли собой какой–то отдельный «участок» в художественно–критической и эстетической деятельности Плеханова — все они могут быть верно поняты в русле его последовательного антисубъективизма как генерального принципа всей мировоззренческой системы, принципа, придававшего этой системе и методологическую цельность, и общественно–историческую целеустремленность.

Естественно, что во всех этих случаях Плеханов искал и находил поддержку в традиции революционно–демократической эстетики и — особенно — «реальной критики».

Плеханов, следует повторить, прекрасно понимал при всем том, что историческая ограниченность просветительства «шестидесятников» обусловила рассудочность, ригоризм и ряд позднее развившихся субъективистских тенденций в их эстетике, основывавшейся не на диалектическом и историческом материализме, а на «гипотетическом методе» и «антропологическом принципе» Чернышевского. Наследуя позитивное содержание революционно–демократической эстетики и оговаривая ее ограниченность и отвлеченность, Плеханов развивает свое собственное понимание целей эстетики как философской дисциплины. «Задача научной эстетики, — пишет Плеханов в работе «Литературные взгляды Н. Г. Чернышевского», — не ограничивается констатированием того факта, что искусство всегда выражает не только «идею» прекрасного, но также и другие стремления человека (к правде, любви и т. д.). Ее задача состоит главным образом в обнаружении того, каким образом эти другие стремления человека находят свое выражение в его понятии о прекрасном; и каким образом они, сами видоизменяясь в процессе общественного развития, видоизменяют также «идею» прекрасного». И тут Плеханов словно бы нарочно возвращает наконец нас к тому спору о «несомненности» Венеры Милосской в сравнении с «принципами восемьдесят девятого года», мотив которого, как помним, слышался едва ли не на протяжении целого полувека в русской общественной мысли… «Так, например, — продолжает и иллюстрирует свою мысль Плеханов, — свойственная средним векам идея прекрасного, — воплощавшаяся, скажем, в образе Мадонны (пусть не Венеры Милосской, но пример мог быть здесь и таков. — А. Л.), — сама сложилась под влиянием тех идеалов, которые господствовали в духовенстве, как известно игравшем огромную роль в тогдашнем обществе. В эпоху Возрождения «идея» прекрасного, воплощаемая в том же образе, приобретает совершенно иной характер, потому что она выражает тогда стремления новых общественных слоев, имеющих совершенно другие идеалы. Это теперь общеизвестно. И Чернышевский, несомненно, принимал во внимание этот факт, когда в своей диссертации определял прекрасное, как «жизнь»… Но, — продолжает Плеханов, — если это верно (а это, на взгляд Плеханова, совершенно верно. — А. Л.) то как же происходит дело? Так ли, что искусство, с одной стороны, воплощает нашу идею прекрасного, а с другой, — и даже, как это утверждает Чернышевский, главным образом, — выражает наши стремления к правде, к добру, к улучшению своего быта и т. д.? Нет, чаще всего бывает наоборот. Наше понятие о прекрасном само проникается этими стремлениями и само выражает их. Поэтому и не следует разлагать на отдельные элементы то, что в действительности представляет собою нечто органически целое. А Чернышевский, в силу свойственной всем «просветителям» рассудочности, иногда разлагает это органическое целое на его отдельные составные элементы. Поступая так, он делает теоретическую ошибку. И эта его теоретическая ошибка действительно могла придать иногда и иногда придавала его критике односторонний вид. Если, — говорит Плеханов, — произведение искусства рядом с идеей прекрасного, — и, стало быть, независимо от нее, — выражает также известные нравственные или практические стремления, то критик имеет право сосредоточить свое главное внимание именно на этих стремлениях, оставляя в стороне вопрос о том, в какой мере они получили в разбираемом произведении свое художественное выражение. Когда критика поступает так, она по необходимости принимает морализующий, — подчеркивает Плеханов, — характер. Таким грехом, — добавляет он, — она много грешила у нас в лице 1 85 Д. И. Писарева, да и не одного его… Впрочем, — замечает Плеханов, — это обыкновенно случается с критикой в «просветительные» периоды, характеризующиеся преобладанием рассудочности. В ее оправдание надо сказать, что в такие периоды рассудочность свойственна не только критикам, но даже и художникам».¹⁶

Критический анализ Плехановым эстетики Чернышевского в данном случае принципиально важен и достаточно справедлив. Хотя, как мы могли убедиться, Плеханов действительно, как это отмечал Ленин, слишком большой упор, обращаясь к Чернышевскому, делает на его «просветительстве», не вспоминая даже вроде бы о той классовой ориентированности, которая была свойственна эстетическим воззрениям «мужицкого демократа». И все–таки нечто важное, думается, ускальзывает от Плеханова, когда он развивает свои рассуждения о том, как в разные эпохи и в разных социально–исторических обстоятельствах складывались представления о «прекрасном», «идея» прекрасного, сам образ прекрасного человека. Плеханов недооценивал и в этом случае какие–то общечеловеческие начала в том эстетическом идеале, который, естественно, всякий раз вырастал на своей социально–исторической почве, но вместе с тем сберегал в себе нечто от уже накопленного в художественном сознании человечества. Соотношение относительного и абсолютного в искусстве не очень–то ясно раскрывается Плехановым, даже когда он прямо обращается к этому соотношению. Плеханов пишет: «Забота о том, что должно быть, преобладает в диссертации Чернышевского над теоретическим интересом к тому, отчего иногда бывает совершенно иначе. Вот чем объясняется тот, по–видимому, странный факт, что в диссертации этого материалиста встречается меньше истинно материалистических замечаний об истории искусства, чем, например, в «Эстетике» абсолютного идеалиста Гегеля».¹⁷ Это, бесспорно, весьма важное и во многом итоговое у Плеханова заявление по поводу слабых сторон эстетической теории Чернышевского. Но к этому надо добавить, что это же самое заявление обретает вид опасного бумеранга для самого Плеханова всякий раз, когда он не оказывается готовым «ухватить» диалектическую природу искусства с его противоречивым соотношением и сочетанием эстетически «несомненного» и социально–исторически преходящего, общечеловеческого и классового… Кажется, что и сам Плеханов испытывает временами какую–то неудовлетворенность некоторыми своими теоретически–умозрительными выкладками. Его антисубъективизм ищет свою традицию в сфере эстетики за пределами антропологической философии Чернышевского. И Фейербаха. Упоминание в данном случае об «Эстетике» Гегеля отнюдь не случайно. Но Плеханов идет дальше. «Мы, — пишет он, — не можем согласиться с Чернышевским и тогда, когда он отвергает ту, усвоенную Шиллером, идею Канта, что искусство есть игра. Для Чернышевского понятие «игры» покрывается понятием пустой забавы. Но это не совсем так… Игра есть дитя труда… Взгляд на искусство как на игру, — заключает Плеханов, — дополняемый взглядом на игру как на «дитя труда», проливает чрезвычайно яркий свет на сущность и историю искусства. Он впервые позволяет взглянуть на них с материалистической точки зрения».¹⁸

По существу, Плеханов здесь вновь, как и во множестве иных случаев, когда он обращается к коренным проблемам природы художественного творчества, подходит к вопросу об утилитаристской «незаинтересованности» художественного творчества. И эта его мысль весьма близка тому, что говорил и сам Маркс (в «Дебатах Шестого Рейнского ландтага») относительно самоцельности искусства для художника.

Вообще говоря, упреки Плеханову по части «кантианства» были в совсем не столь уж отдаленном прошлом воистину общим местом во всей специальной, да и популярной литературе, посвященной плехановской эстетике или хотя бы как–то затрагивающей его эстетические взгляды. В этой связи можно было бы привести совершенно фантастические примеры, когда в связи с «кантианством» Плеханова он обвинялся в проповеди идеи «бессознательного» творчества, в полном отрыве искусства от общественной жизни и т. д. и т. п..¹⁹

Критикуя Плеханова за «уступки» Канту в сфере эстетической теории, иные из исследователей, возможно, полагали, что они таким способом продолжают ленинскую традицию в оценке эстетических воззрений Плеханова.

Действительно, Ленин, как известно, отмечал существенные отступления Плеханова от марксизма и материализма, в частности в связи с обращением его к некоторым кантианским идеям. Это так.

Но здесь уместно, полагаю, напомнить, что весь контекст и основная направленность ленинских высказываний в данном случае заключалась как раз в осуждении «наезднических», как писал Ленин, «упражнений против Плеханова»²⁰ русских махистов, обвинявших в свое время «Плеханова за то, что он запутался и сбился в кантианство».²¹ На самом же деле, замечал Ленин, «наши ревизионисты все занимаются опровержением материализма, делая при этом вид, что они собственно опровергают только материалиста Плеханова, а не материалиста Энгельса…».²² Как писал Ленин, «они трубят на тысячу ладов… что Плеханов делает «злосчастную попытку примирить Энгельса с Кантом…». И «это открытие, — иронизирует Ленин, — наших махистов открывает перед ними поистине бездонную пропасть самой безбожной путаницы, самого чудовищного непонимания и Канта и всего хода развития немецкой классической философии».²³ Вот ведь в чем заключается, по мнению Ленина, самая суть дела. И уж во всяком случае, ни малейшего повода для чисто механического и вполне спекулятивного распространения и «продолжения» тех или иных своих замечаний по адресу Плеханова на важнейшие идейно–методологические положения его эстетики Ленин, конечно, не давал.

Не ясно ли, что можно признавать или не признавать, цитировать к подходящему случаю или не цитировать те или иные отдельные положения эстетической концепции Плеханова, те или иные его высказывания по вопросам теории искусства, но если при всем том молчаливо (до поры до времени, конечно) подразумевается, что его взгляды, его позиция в вопросе, скажем о природе эстетического вкуса и эстетического чувства, принципиально не верны и вообще–то в корне расходятся с марксизмом и материализмом, остается лишь признать, что не верен в целом плехановский подход к искусству, плехановское понимание путей, средств и возможностей воздействия искусства на общество и общества на искусство…

Упреки Плеханову по части «кантианства» в эстетике объективно подрывают именно антисубъективистскую (как это ни парадоксально на первый взгляд) направленность эстетических суждений Плеханова, антиутилитаризм его эстетики. Иными словами, эти упреки противостоят основному пафосу эстетики Плеханова.

Наиболее полно позиция Плеханова по этому вопросу изложена им в статье «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии». Тут будут особенно важны его формулировки, многие оттенки его мысли, сам ход рассуждений, иными словами, важно будет увидеть ход плехановской мысли.

«…Кант, — пишет в статье Плеханов, — говорит, что наслаждение, которое определяет суждение вкуса, свободно от всякого интереса и что суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, очень партийно и отнюдь не есть чистое суждение вкуса. Это, — замечает Плеханов, — вполне верно в применении к отдельному лицу. Если мне нравится данная картина только потому, что я могу выгодно продать ее, то мое суждение, конечно, отнюдь не будет чистым суждением вкуса. Но, — подчеркивает он, — дело изменится, когда мы становимся на точку зрения общества. Изучение искусства первобытных племен показало, что общественный человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии приходит в своем отношении к некоторым из них на точку зрения эстетическую. Это проливает новый свет на историю искусства. Разумеется, не всякий полезный предмет кажется общественному человеку красивым; но несомненно, что красивым может ему казаться только то, что ему полезно, — т. е. то, что имеет значение в его борьбе за существование с природой или с другим общественным человеком. Это не значит, — разъясняет свою мысль Плеханов, — что для общественного человека утилитарная точка зрения совпадает с эстетической. Вовсе нет! Польза познается рассудком; красота — созерцательной способностью. Область первой — расчет; область второй — инстинкт. Притом же — и это необходимо помнить — область, принадлежащая созерцательной способности, несравненно шире области рассудка: наслаждаясь тем, что кажется ему прекрасным, общественный человек почти никогда не отдает себе отчета в той пользе, с представлением о которой связывается у него представление об этом предмете.

В огромнейшем большинстве случаев, — замечает Плеханов, — эта польза могла бы быть вскрыта только научным анализом. Главная отличительная черта эстетического наслаждения — его непосредственность. Но польза все–таки существует; она все–таки лежит в основе эстетического наслаждения (напомним, — подчеркивает вновь Плеханов, — что речь идет не об отдельном лице, а об общественном человеке); если бы ее не было, то предмет не казался бы прекрасным.

На это возразят, пожалуй, — оговаривается он, — что цвет предмета нравится человеку независимо от того значения, какое мог или может иметь для него этот предмет в его борьбе за существование. Не вдаваясь в длинные рассуждения по этому поводу, я, — замечает Плеханов, — напомню замечание Фехнера. Красный цвет нравится нам, когда мы видим его, скажем, на щеках молодой и красивой женщины. Но какое впечатление произвел бы на нас этот цвет, если бы мы увидели его не на щеках, а на носу нашей красавицы?

Тут, — заключает Плеханов, — замечается полная параллель с нравственностью. Далеко не все то, что полезно общественному человеку, нравственно. Но нравственное значение может приобрести для него только то, что полезно для его жизни и для его развития: не человек для нравственности, а нравственность для человека. Точно так же можно сказать, что не человек для красоты, а красота для человека. А это, — замечает Плеханов, — уже утилитаризм, понимаемый в его настоящем, то есть широком, смысле, то есть в смысле полезности не для отдельного человека, а для общества: племени, рода, класса.

Но именно потому, что мы имеем в виду не отдельное лицо, а общество (племя, род, класс), у нас остается место и для кантовского взгляда на этот вопрос: суждение вкуса несомненно предполагает отсутствие всяких утилитарных соображений у индивидуума, его высказывающего. Тут, — говорит Плеханов, — тоже полная параллель с суждениями, высказываемыми с точки зрения нравственности; если я объявлю данный поступок нравственным только потому, что он мне полезен, то я не имею никакого нравственного инстинкта».²⁴ Прежде всего здесь уместно будет рассмотреть — хотя бы в самых общих чертах — вопрос о том, в каком отношении позиция Плеханова находится к позиции самого Канта и насколько адекватно позиция Канта интерпретирована Плехановым, поскольку он ее включает (пусть в элементах, фрагментарно), в общем–то, в логику своих рассуждений на данную тему.

Действительно, Кант, как известно, считает, что удовольствие, которое определяет суждение вкуса, свободно от всякого интереса.

Но вот какова, по Канту, сама природа «незаинтересованности» эстетического суждения? В отношении чего именно, по отношению к чему именно эстетические вкус и чувство выявляют, согласно Канту, свою «незаинтерсованность» ?

«Нетрудно видеть, — говорит Кант, — что для того, чтобы сказать, что предмет прекрасен, и доказать, что у меня есть вкус, важно не то, в чем я завишу от существования предмета, а то, что я делаю из этого представления в себе самом».²⁵ Речь, стало быть, у Канта идет здесь о «незаинтересованности» предметом эстетического суждения.

Для Канта предмет, объект эстетического суждения, эстетической оценки, — «вещь в себе». При этом это такая еще «вещь в себе», «обратная связь» которой с субъектом эстетического суждения сослагательна по своей природе. И потому само эстетическое суждение, суждение вкуса и не может быть «заинтересованным». «Суждение вкуса, — говорит Кант, — есть чисто созерцательное суждение, т. е. такое, которое, будучи безразличным к существованию предмета, лишь связывает его свойства с чувством удовольствия и неудовольствия». Но «само это созерцание не направлено на понятие, ведь суждение вкуса не познавательное суждение (ни теоретическое, ни практическое), и потому оно не основывается на понятиях и не имеет их своей целью».²⁶

Между тем Плеханов, по–видимому, ставит вопрос о незаинтересованности эстетического суждения несколько шире. Ведь у него речь идет вообще вроде бы о внеутилитарности эстетического суждения, а не только о незаинтересованности его лишь в предмете суждения.

«Каждый должен согласиться, — читаем далее у Канта, — что то суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, очень пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Поэтому для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным».²⁷

Между тем Плеханов совершенно верно в рассматриваемом случае понимает логику кантовского рассуждения и логику развития кантовской точки зрения. Все дело тут лишь в решении вопроса о той перспективе, в которой Плеханов рассматривает кантовскую позицию, о том направлении, в котором Плеханов развивает кантовскую точку зрения, куда он от нее готов идти и идет.

Трудно, наверное, не согласиться с тем, что позитивной стороной своеобразного кантовского «антирационализма», проявившегося, в частности, и в обсуждении категории эстетического вкуса и чувства, явилась тенденция к выделению собственно эстетической проблематики в сфере эстетической теории. Можно, наверное, сказать, что именно последовательная борьба Плеханова против субъективно–социологического и вульгарно–потребительского истолкования искусства идейно предрасположила его к тому интересу, с которым он отнесся к кантовской эстетике.

Тут был, конечно, определенный методологический риск, поскольку обращение к Канту в данном случае открывало возможность для перспективы, уводящей от марксизма: «от кантовского понимания всеобщности суждений эстетического вкуса — прямая дорога к теориям эстетического интуитивизма».²⁸ И многие позднейшие исследователи плехановской эстетики ухватили именно эту сторону дела, и только ее. А была и иная. Ведь вместе с тем именно «в учении о всеобщей сообщаемости эстетической оценки Кант делает первый робкий шаг, ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному».²⁹ Вот и в борьбе Плеханова с субъективной социологией ему оказалась близка и притягательна кантовская идея принципиальной «незаинтересованности» субъективного эстетического суждения, индивидуальной эстетической оценки как основы и условия для подлинной «всеобщности» такого суждения и такой оценки их «сверхличного» и «сверхсубъективного» значений.

В числе причин, приведших к столь упорному отрицанию всякой справедливости приведенных выше положений плехановской эстетики, было и недостаточное внимание к тому соотношению, в котором находятся на самом деле у Плеханова такие понятия, такие категории, как «общественный человек» и «человек индивидуальный», «отдельный». Короче говоря, такие категории, как «личность» и «общество». Между тем нет никаких оснований считать, что Плеханов в данном случае абсолютизировал противоположение этих категорий, что, несомненно, молчаливо предполагалось его позднейшими критиками. А если это так, то логично, в свою очередь, допустить, что, согласно плехановской мысли, в эстетическом чувстве, художественном вкусе, эстетическом наслаждении индивида «утилитарная» (общественно заинтересованная, скажем так) точка зрения на предмет (в том числе на произведение искусства, естественно) содержится, удерживается, сохраняется в снятом виде и может быть выявлена, как о том говорит прямо и сам Плеханов, только путем специального анализа.

Плеханов, думается, опрометчиво не раскрыл, не конкретизировал употребление им в данном случае самого термина «утилитарный»: «Утилитарная точка зрения общественного человека». В том же значении, в каком этот термин знает современное словоупотребление, он имеет, очевидно, негативное значение и звучание. Налицо известное обеднение понятия, связанного с данным термином.

Между тем, что касается, в частности, искусства, «утилитарный» взгляд на него может в широком смысле данного термина включать в себя и самые «высокие» понятия, самые «благородные» представления о назначении и цели искусства. Последнее обстоятельство также, в свою очередь, не могло не способствовать возникновению или даже усугублению критического отношения к плехановской позиции в рассматриваемом нами сложном вопросе, поскольку терминологическая нечеткость и аберрация легко воспринимались, судя по всему, как нечеткость, путанность самой плехановской мысли, хода его рассуждений. Хотя, с другой стороны, диву даешься, как иные исследователи могли всерьез утверждать правомерность и даже всяческую желательность, чуть ли не обязательность проявления у индивида утилитарного подхода к явлениям искусства! Но главное все–таки не в этом.

Если мы представим себе, что речь идет у нас об эстетических чувствах «общественного человека», «утилитаризм» которого имеет отчетливо прогрессивный или даже революционный, предположим, характер, то плехановская точка зрения на соотношение эстетического чувства и художественного вкуса «общественного» и «индивидуального» человека внешне ведет вроде бы к тому, что вкус и чувство последнего, по видимости, социально нейтрализуются, лишаются «высокой» гражданственности и тому подобных ценных качеств, они как бы десоциологизируются. А отсюда уже, как говорится, рукой подать и до проповеди аполитизма эстетического чувства и художественного вкуса индивида. Но ведь «индивидуальный человек» — и Плеханов не мог, естественно, этого не понимать — остается при всех, каких угодно обстоятельствах членом того общества, в котором он существует, действует, думает и чувствует. А как известно, нельзя ведь жить в данном обществе и быть свободным от этого общества, как к нему ни относись. Пусть инстинктивно, пусть подсознательно, пусть даже в снятом, так сказать, виде, но властный «зов» племени, рода или класса будет присутствовать, будет звучать в «подтексте» эстетического чувства «индивидуального человека». Правда (и это едва ли не самое главное!), при том непременном условии, если этот самый «индивидуальный человек» все–таки окажется способным обнаружить эстетическую способность, эстетическое отношение к предмету.

Здесь мы встречаемся с внешне вполне парадоксальным положением.

Действительно, если какой–либо «индивидуальный человек» (а ведь произведения искусства, да и вообще любой предмет эстетического восприятия существуют лишь в индивидуальном восприятии, индивидуальном сознании) «постарается», сколько возможно больше, «насытить» свое отношение к искусству (или любому иному эстетически значимому предмету) разного рода соображениями об общественной значимости этого искусства или этого предмета (или если кто–то постарается насытить подобными соображениями отношение данного «индивидуального человека» к данному явлению искусства или данному предмету), то в «идеальном случае», в случае полного успеха, результатом подобных усилий окажется непременно именно исчезновение, утрата эстетического чувства, утрата его непосредственности и его полная риторизация. Но вместе с тем риторизируются, станут пустой, пусть и обязательной, абстракцией и сами все те высокие соображения об общественной пользе и общественной значимости данного искусства или данного предмета, которые «должны были бы» вроде воспитаться таким образом и способом у данного индивида.

И напротив: поскольку данное явление искусства или данное явление вообще оказываются сами по себе, без всякой мысли об их общественно полезном назначении, в состоянии вызвать, пробудить у индивида эстетическое чувство, художественное наслаждение, постольку они с известной даже неизбежностью всколыхнут в сознании индивида и всю ту сферу, с которой связаны его преставления об общественной пользе, назначении и т. д. данного явления искусства или данного явления вообще.

Короче говоря, выходит, что как раз «незаинтересованность» эстетического чувства, художественного вкуса в данном случае и в этом смысле является непременным, обязательным условием воспитания «высокого» гражданского, общественно–политического, идейно–нравственного и т. д. характера суждения данного индивида.

Не подходил ли, к слову сказать, к этой мысли и Чернышевский, когда он в своей диссертации, проникнутой пафосом гражданского, революционно–демократического, то есть весьма активного, отношения к искусству, писал: «Ощущение, производимое в человеке прекрасным, — светлая радость, похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа».³⁰ В другом месте диссертации Чернышевский замечает: «Не будем входить в рассмотрение того, каким образом надобно понимать отношение материальной интересности для нас предмета и эстетического наслаждения им, хотя это исследование привело бы к убеждению, что эстетическое наслаждение отлично от материального интереса или практического взгляда на предмет, но не противоположно ему».³¹ Не трудно, думается, догадаться, что в этом своем суждении и Чернышевский, как позднее Плеханов, непосредственно отталкивается от Канта, хотя относился Чернышевский к Канту куда как более сурово, нетерпимо, нежели Плеханов. Чернышевский оставляет «до лучших времен» разговор по существу дела и предлагает нам лишь вывод из некоего, опущенного им, рассуждения. Но реконструкция этого рассуждения, хода мысли Чернышевского в принципе возможна в общих, естественно, чертах. И, восстанавливая умозрительно этот ход рассуждений Чернышевского, мы видим, что он имеет в данном случае дело с тем же, в общем, кругом идей, что и Плеханов, с тем кругом идей, которыми оперировал изначально Кант. Да и сопоставление, сближение чувства эстетического наслаждения с чувством, переживанием любви, которое мы встречаем у Чернышевского, очень знаменательно в этом случае и, если вдуматься, глубоко. Тут еще надо учесть и то обстоятельство, что в своей «философии любви» (используем удачный, как мне кажется, термин Луначарского, который он применил к взглядам Чернышевского на природу любви) Чернышевский прямо противопоставляет любовь собственнически–корыстному чувству и вообще всякого рода утилитаристскому подходу к «предмету» чувства любви. «Мы, — говорил Чернышевский, — бескорыстно любим прекрасное…»³² Вот в каких теоретико–методологических «недрах» коренились основы и принципы той «неожиданной» тенденции в эстетике Чернышевского, которая «проскользнула», и даже как бы «невзначай», в том же его письме к Некрасову, и по поводу которой столь характерно затем «проговаривался» ученик Чернышевского и его парадоксальный последователь Писарев.

«…Эта бескорыстная радость, — писал Плеханов, — была в глазах Чернышевского чувством вполне законным, заслуживающим осуждения только в том случае, когда оно вызвано в нас предметами, которые только кажутся нам прекрасными вследствие испорченности нашего вкуса».³³

Маркс писал некогда, что чувство, находящееся в плену у грубой практической потребности, обладает лишь ограниченным смыслом… Удрученный заботами, нуждающийся человек невосприимчив даже к самому прекрасному зрелищу; торговец минералами видит только меркантильную стоимость, а не красоту и не своеобразную природу минерала…».³⁴

Маркс здесь говорит о несовместимости эстетического чувства, эстетической оценки с «грубой практической потребностью». Можно отметить и то обстоятельство, что мысль Маркса весьма близка к тому, что, обращаясь к столь же «азбучным» примерам, говорит и сам Кант. «Что касается интереса склонности при приятном, то каждый говорит: голод — лучший повар, и людям со здоровым аппетитом вкусным кажется все, что только съедобно; стало быть, — замечает Кант, — такое удовольствие показывает, что здесь нет никакого выбора по вкусу. Только тогда, когда потребность удовлетворена, можно распознать, кто из многих имеет вкус и кто нет».³⁵ Плеханов говорит о несовместимости эстетического чувства и эстетической оценки с практической потребностью даже в том случае, если характеристика этой потребности представляется ему социально–исторически положительной. Это, конечно, не вполне то самое, что утверждает Маркс. Хотя несовпадение двух означенных позиций в данном случае отнюдь не заключает в себе их обязательной непримиримости. Тут, скорее, следует говорить о различии, нетождественности, но не о противоположности. Разве, кстати сказать, сам Маркс не предупреждал против превращения художественных персонажей в «простые рупоры духа времени» или разве при этом он имел в виду исключительно один только «реакционный дух»?

«…Самоотвержение индивидуума, — писал Плеханов, — имеет смысл лишь постольку, поскольку оно полезно роду. Поэтому кантово определение неправильно. Schön ist das, was ohne alles Interesse wohlgefället (Прекрасно то, что нравится нам независимо от всякой выгоды. — А. Л.). Но чем же заменить его? Можно ли сказать так: прекрасно то, что нравится нам независимо от нашего личного интереса? Нет, это, — говорит Плеханов, — не точно. Если для художника — хотя бы и коллективного — его произведение является самодовлеющей целью, то и люди, наслаждающиеся художественным произведением («Антигоной» Софокла, «Ночью» Микеланджело или «Танцем гребцов», это все равно), забывают при этом обо всех практических целях вообще и о пользе рода в частности.

Следовательно, — продолжает Плеханов, — наслаждение художественным произведением есть наслаждение изображением того (предмета, явления или настроения духа), что полезно для рода, независимо от каких бы то ни было сознательных расчетов пользы. Художественное произведение, являясь в образах или звуках, действует на нашу созерцательную способность, а не на логику, и именно потому нет эстетического наслаждения там, где при виде художественного произведения в нас рождаются лишь соображения о пользе общества; в этом случае, — говорит Плеханов, — есть только суррогат эстетического наслаждения: удовольствие, доставляемое этим соображением. Но так как на это соображение наводит нас данный художественный образ, то является психологическая аберрация, благодаря которой мы считаем причиной нашего наслаждения именно этот образ, между тем как на самом деле оно причиняется вызванными им мыслями и, следовательно, коренится в функции нашей логической способности, а не функции нашей способности созерцания. Настоящий художник всегда обращается именно к этой последней способности, между тем как тенденциозное искусство всегда старается вызвать в нас соображения об общей пользе, то есть в последнем счете действует на нашу логику.

Надо впрочем помнить, — не забывает добавить здесь Плеханов, — что исторически отношение к предметам с точки зрения сознательно–утилитарной нередко предшествует отношению к ним с точки зрения эстетической».³⁶

Пожалуй, рассуждения Плеханова в данном случае могут навлечь на себя упрек в известном разрыве логической способности и способности созерцательной. Но вчитайтесь внимательнее: здесь (как, впрочем, и в других случаях, с которыми мы уже встречались ранее) Плеханов разграничивает эти «способности», разделяет сферы их применения и проявления. Но значит ли уже одно только это, что он тем самым их «разрывает» или противопоставляет одну другой? Это, во всяком случае, совершенно недоказуемо.

В целом обсуждение плехановской точки зрения на категорию вкуса нельзя исчерпать, без сомнения, лишь традиционным (скорее, рутинным) упреком Плеханову по поводу его «уступок» кантовскому субъективизму: позиция самого Плеханова в данном случае принципиально–методологически отлична от кантовкой. И идейно–методологически ориентирована она в совершенно отличном от кантовского направлении. Не говоря уже о том, что, в отличие от Канта, Плеханов порывает с умозрительной автономизацией эстетического чувства, указывая на связь со сферой нравственного суждения. Не повторяя лишний раз той мысли, что Плеханов лишь разделяет эстетическое чувство и вкус и утилитарные (общественно–утилитарные) интересы, есть тут и еще одно у него принципиальное расхождение с кантовкой позицией.

Кант указывал на противоречие между индивидуальным и общественным вкусом, но счел, согласно своей дуалистической позиции, это противоречие принципиально неразрешимым, антиномичным по самой своей природе. Плеханов же как раз идет по пути поисков решения этого действительного противоречия, пытаясь с марксистских позиций поставить и разрешить одну из кардинальнейших, вне всякого сомнения, проблем эстетической теории вообще — проблему антиномии вкуса, в классической форме и сформулированную именно Кантом.

В вопросе о кантовской антиномии вкуса Плеханов занял достаточно определенную (пусть и далеко не бесспорную) позицию. Старая проблема получила новое освещение в контексте новых обстоятельств общественной жизни и развития эстетической мысли.

А вот критика Плеханова в данном случае объективно велась в основном с позиций отрицания правомерности уже самого разговора о подобной антиномии. Если Плеханов и делает даже, предположим, в чем–то «уступку» Канту (скажем, терминологическую), то критики Плеханова забывают в этом случае о той классической традиции и в мировой эстетической мысли, которая представлена именами Гетчесона и Берка, Мендельсона и Винкельмана, а затем — Гете, Гегеля, — традиции, связанной с обсуждением вопроса, столь категорично сформулированного Кантом.

«С другой стороны, эстетикам, которые без обиняков отождествляют кантовский тезис «незаинтересованности» эстетического удовольствия с проповедью безыдейности искусства, необходимо знать, что тезис этот разделяют с Кантом не только его ближайшие предшественники, но также и корифеи немецкого объективного идеализма — Шеллинг и Гегель. Этих философов уже никак нельзя обвинить в отрицании роли идей в искусстве».³⁷

Априорное, преднамеренное отрицание методологической правомерности даже самой постановки вопроса о противоречивом характере соотношения между индивидуальным и общественным вкусом с логической неизбежностью ведет к отождествлению индивидуального и общественного вкуса и — при соответствующих условиях — в итоге к теоретическому «обоснованию» отрицания правомерности индивидуального вкуса вообще, к утверждению правомерности поглощения его вкусом общественным.

Чисто внешняя логика рассуждений приводила в прошлом авторов, упрекавших Плеханова в «уступках» кантовскому субъективизму, к обвинению того же Плеханова и в «сползании» в объективизм в сфере эстетической теории, поскольку–де уже сам по себе один только факт признания принципиальной правомерности индивидуального, личного, «личностного», субъективного вкуса равносилен теоретическому обоснованию и оправданию «всеядности» в сфере эстетического суждения и оценки.

Стоит, однако, указать на ту действительную связь, которая существует между плехановской точкой зрения на категорию вкуса с именно антисубъективистской направленностью всей его теоретико–эстетической и литературно–критической позиции. Нельзя не видеть, что отрицание тождества между индивидуальным вкусом и вкусом общественным в принципе подрывает теоретическое оправдание и даже видимость такого оправдания, иллюзию какой бы то ни было теоретической «серьезности», принципиальной «солидности», методологической основательности у той практики, которая выдает субъективную оценку за общественную, «общепринятую», освященную общественным авторитетом «норму» вкуса, навязывая обществу личные вкусовые пристрастия и предвзятости, а порой и просто личную неразвитость и отсутствие художественного вкуса.

Нет резона пытаться убедить здесь кого бы то ни было в том, что именно плехановская позиция в вопросах художественного вкуса и эстетического чувства абсолютно совершенна, методологически безупречна и что на ней–то и следует остановиться. Нет, конечно. Хотя бы по одному только тому, что останавливаться вообще ни на чем не следует. Что же касается плехановской точки зрения на затронутые важные вопросы эстетической теории, то легко заметить незавершенность позиции Плеханова, позволяющую, кстати сказать, при определенных обстоятельствах делать из этой позиции достаточно разнохарактерные выводы.

Известно, к примеру, что и сам Плеханов, делая из указанной своей теоретико–эстетической позиции решительно антисубъективистские выводы в сфере собственной литературно–критической деятельности (см., например, статьи Плеханова о народнических писателях, его выступления против модернистского искусства в России и на Западе, против декадентства, против богостроительства и богоискательства в литературе и искусстве, его критику романтического воспевания ницшеански «сверхсильной» и дремуче–дикой личности и т. п.) вместе с тем примирял эту позицию и с действительно в известном смысле объективистскими выступлениями против тех или иных проявлений «тенденциозного искусства», даже с отчасти подчиненными фракционным задачам выступлениями против «тенденциозности в искусстве», которую он в таких случаях квалифицировал как «утопизм» и «проповедничество».

Тем не менее плехановская позиция в затронутом выше принципиально теоретико–эстетическом вопросе остается, как видно, достаточно идейно–методологически перспективной, «рабочей» позицией, из которой вполне можно и следует исходить и на которую при известных условиях следует и можно опираться в наших дальнейших теоретических поисках и критических оценках.

Что же касается тех односторонних «выводов», которые порой и сам Плеханов готов был, кажется, сделать из этой позиции, а еще в большей мере готовы были делать и делали некоторые из числа его «верных» последователей и учеников, то, несколько перефразируя на этот раз самого же Плеханова, стоит спросить: а бывают ли вообще на белом свете такие теоретические позиции, которыми нельзя бы было злоупотребить? Но на этот вопрос можно ответить даже так: чем серьезнее данная теоретическая позиция, тем «нелепее», как говорит Плеханов, те «злоупотребления», которые могут при известных обстоятельствах «из нее» быть сделаны.³⁸

Тем самым дело отнюдь не сводится к какому бы то ни было оправданию «злоупотреблений». Напротив: именно стремление списать вину за «злоупотребление» той или иной теорией на саму эту теорию выдает желание свалить с больной головы на здоровую. Но тут мы уже вступаем в область, где вопрос идет не о теории, а о ловкости рук… Надо уметь различать диалектику противоречивого единства теории и практики, цели и средств от преднамеренного злоупотребления теорией в целях, ничего общего с основным смыслом данной теории не имеющих. В последнем случае аппеляция, обращение к теории оказывается просто средством достижения скрытой цели…

Можно сказать, что политическая биография и творческая судьба Плеханова как бы окаймлены символическим образом памятью о великих деятелях русской революционной демократии, обращением к их именам. И это — не случайная «игра» исторического случая, тут — исторически содержательные знаки духовной общности судеб целых поколений, связавших себя с разными этапами единой традиции русской общественной мысли, мучимых великими и вечными вопросами. Тут еще и столь живое для Плеханова чувство личной сопричастности делу жизни его предшественников по освободительному движению в России, чувство почти родственной близости к ним, в которое нам сейчас с вами уже не так–то просто вжиться!

После выступления в пользу сосланного Чернышевского на политической демонстрации в декабре 1876 года двадцатилетний Плеханов переходит на нелегальное положение. Далее следует его широкое участие в народническом движении, активная деятельность в двух крупнейших народнических организациях — «Земле и Воле» и «Черном переделе», эмиграция, 37 лет жизни и политической работы вне России. Участие в основании первой русской марксистской группы «Освобождение труда». Плеханов становится одним из признанных лидеров II Интернационала и теоретиков международного рабочего движения. Входит в редакцию организованной по инициативе Ленина газеты «Искра»… После II съезда РСДРП становится меньшевиком, в ряде случаев, однако, выступая, вместе с большевиками по принципиальным вопросам политики и теоретической борьбы. Только в марте 1917 года Плеханов наконец возвращается в Россию. Плеханов — свидетель Октябрьской революции — не принял ее. Прошла целая эпоха с начала общественной деятельности Плеханова. В России начиналась новая жизнь, новые задачи вставали перед русским обществом… Согласно его последней воле, Плеханов был похоронен в 1918 году на Волковом кладбище в Петрограде близ могил Белинского и Добролюбова…

Луначарский писал, что «в русской литературе» Плеханов стоит в истории социализма в самом близком соседстве с Герценом»,³⁹ полагая вместе с тем Плеханова «основателем марксистской критики».⁴⁰…Можно без преувеличения сказать, что начало творческой эволюции Луначарского проходило, развивалось в русле идей, уже отлично освоенных до него на личном опыте именно Плехановым. Еще юношей, почти мальчиком, Луначарский руководил в Киеве нелегальной организацией учащихся, где изучались произведения Чернышевского, Добролюбова, Писарева… Продолжил свое образование Луначарский за границей, где сблизился с группой «Освобождение труда», особенно тесно с ее главой — Плехановым. Взаимоотношения между Плехановым и Луначарским в дальнейшем в разное время складывались по–разному и претерпели изменения, имеющие значительный общественно–исторический смысл. Но в пору первого их знакомства все это было еще далеко впереди. То было время расцвета творчества Плеханова–марксиста. Воздействие Плеханова на начальное формирование мировоззрения будущего первого наркома просвещения Страны Советов было исключительно. Можно сказать, что именно с Плехановым связано и серьезное приобщение Луначарского к марксистской философии. Вместе с тем не будет столь уж большим преувеличением сказать, что во многом именно «из рук» Плеханова Луначарский познакомился всерьез с трудами идеологов революционной демократии 60–х годов. В огромной степени в своих статьях об эстетических и литературно–критических взглядах этих великих деятелей русского освободительного движения он шел вслед за Плехановым. Влияние же, оказанное Плехановым на Луначарского в пору первого их сближения, имело характер своеобразного духовного напутствия зрелого мыслителя юноше, только еще выходящему на самостоятельную дорогу. Оно наложило очень глубокую печать на всю последующую судьбу Луначарского–мыслителя, теоретика и критика искусства, во многом подготовив его к последующему творческому восприятию ленинских идей.

«…Я был, — вспоминает Луначарский, — мальчишка начитанный, неглупый и весьма задорный. Несмотря на все благоговение перед Плехановым, я петушился и, так сказать, лез в драку, особенно по разным философским вопросам. Плеханову это нравилось, иногда он шутил со мной, как большая собака со щенком, каким–нибудь неожиданным ударом лапы валил меня на спину, иногда сердился, а иногда весьма серьезно разъяснял. Плеханов был совершенно несравнимым собеседником по блеску остроумия, по богатству знаний, по легкости, с которой он мог мобилизовать для любой беседы огромное количество духовных сил. Немцы говорят: Gejstreish — богатый духом. Вот именно таким и был Плеханов… Шутливо он иногда говорил мне: «Давайте лучше поговорим о Канте, если вы уж хотите непременно барахтаться в теории познания, — этот по крайней мере был мужчина…» Это… были счастливые дни… Для меня главным образом был удивителен его эстетический дар — его свобода суждений в области искусства. У Плеханова был огромный вкус — как мне кажется, безошибочный. О произведениях искусства, ему не нравившихся, он умел высказываться в двух словах с совершенно убийственной иронией, которая обезоруживала, выбивая у вас шпагу из рук, если вы с ним были не согласны. О произведениях искусства, которые он любил, Плеханов говорил с такой меткостью, а иногда с таким волнением, что уже отсюда становилось понятно, почему Плеханов имеет такие огромные заслуги именно в области истории искусства. Его сравнительно небольшие этюды, обнимающие не так много эпох, стали краеугольными камнями для дальнейшей работы в этом направлении…».⁴¹