Глава третья. Верность и измена

После поражения революционного движения 60–х годов и перехода России на капиталистический путь развития в результате отмены крепостного права кризис освободительной мысли в стране был закономерен. В общем–то все, конечно, сразу почувствовали некую перемену. Да и нельзя было ее не почувствовать. Раньше «…для русского революционера все было ясно. Он твердо знал, на что ему рассчитывать и на что надеяться. Народ и его ожидаемые бунты и восстания играли определенную роль в этих расчетах… Теперь, после 1863 года, положение дел изменилось коренным образом. Там, где раньше все было ясно и определенно, теперь стало темно и неопределенно».¹ Эта характеристика наступивших перемен, принадлежавшая известному советскому исследователю русского освободительного движения, совершенно верна и достаточно выразительна.

Начался период кризисного развития русской освободительной мысли. И сразу же определились две тенденции, точкой отсчета для которых послужило отношение к «заветам» «отца» русской революционной демократии Чернышевского. Правда, в «заветах», в их смысле, еще предстояло разобраться — тем ожесточеннее оказались споры. О самом Чернышевском говорить при этом было по цензурным причинам невозможно — имя политически репрессированного нельзя было упоминать в ту пору в печати. И о политике говорить было затруднительно. Разговор начался по поводу некоторых идей Добролюбова, идей литературного и эстетического свойства. Внешне это выглядело именно так. Но когда спорящие стороны стали углубляться в дело, оказалось, что и собственно эстетические проблемы были для них достаточно важны…

Долгое время в нашей исследовательской литературе преобладало мнение, что едва ли не главным продолжателем идей Чернышевского в ту пору был М. А. Антонович, достаточно близкий к Чернышевскому по «Современнику» человек, претендовавший занять место идейного руководителя журнала после того, как Чернышевский был заточен и умер Добролюбов.

Антонович — весьма примечательная фигура в истории русской освободительной мысли.

Главным своим идейным противником Антонович считал Писарева. Спор между «Современником» (представленным в этом споре прежде всего именно Антоновичем) и «Русским словом» (представленным прежде всего Писаревым) — важнейшая веха в развитии русской освободительной мысли и, соответственно, в развитии передовой русской эстетической мысли. Тут многое завязалось в такой сложный и, запутанный узел, что развязывалось потом многие десятилетия. Тут многое наметилось из того, что потом получило неожиданное, быть может, но несомненное развитие. Это была первая серьезная схватка за наследие Чернышевского. И надо сказать, тут начала намечаться атмосфера того спора вокруг этого наследия, в который и вступил позднее Плеханов.

Писарев прямо и без обиняков выступил за пересмотр в изменившихся условиях существеннейших программных принципов революционеров — «шестидесятников». Многое он при этом намеренно заострял и сразу же спешил поставить все точки над «і».

Если бы, заявлял Писарев, он и Добролюбов могли бы поговорить между собою в нынешних условиях «с глазу на глаз», «с полною откровенностью», если бы судьба так свела их, то они «не сошлись бы с ним почти ни в одном пункте».² Писарев решительно ревизовал программную статью Добролюбова «Луч света, в темном царстве», которую многие деятели освободительного движения той поры и просто люди, прогрессивно мыслящие, воспринимали как своего рода общественно–литературное завещание Добролюбова.

Далее. Писарев исключительно высоко оценил роман Тургенева «Отцы и дети», который Антонович воспринял как откровенную клевету на революционную Россию. Антонович помнил, конечно, о расхождении Тургенева с Чернышевским, расколе «Современника», мог знать о реакции Тургенева в свое время на «Эстетические отношения искусства к действительности» (Тургенев не считал нужным скрывать свое отношение к диссертации). Словом, в глазах Антоновича Тургенев был «чужим». Едва ли даже не «врагом».

Согласно Писареву, Добролюбов ошибся в оценке Катерины: расчет Добролюбова на революционные потенции «катерин» — массы забитого, темного, ко всему притерпевшего российского «простолюдинства» — был изначально совершенно несостоятелен.

Совсем иное дело — Базаров. Именно на такой тип людей, такой тип общественных деятелей возлагает в новых обстоятельствах Писарев все свои надежды.

По свидетельству современников, вся тогдашняя читающая и думающая молодежь разделилась на две партии, два лагеря: одни горой стояли за Добролюбова, другие сразу же пошли за Писаревым.

Писарев отлично сознает, что среди «катерин», среди зачумленных «глуповцев» положение «базаровых» достаточно трагично: они едва ли не совершенно одиноки. И все–таки лишь такого типа личности, лишь люди такого склада мысли имеют ныне «живительное влияние на медленное, страшно медленное движение человечества к светлому будущему».³ Ситуация оказалась такова, что это самое «светлое будущее» отступило куда–то в едва обозримую даль. И потому люди порыва, люди натиска, люди единовременного героического усилия сейчас не пригодны для «дела». «Рахметовы» казались необходимы, пока была вера в «катерин», в способность этих бессчетных «катерин» к широкому протесту и коренному переустройству всей российской жизни. Рахметов без этой веры — не Рахметов. Настало время сомнений и анализа, настало время переоценки ценностей. И именно «базаровы», во всем теперь уже сомневаясь, ничего теперь не беря на веру, на слово, обладают драгоценной способностью думать, обладают способностью к самостоятельному общественному мышлению. Ибо подсказать теперь уже некому; былые авторитеты оттеснены историей — надо думать самим. Остаться с добролюбовскими «верованиями» в «катерин» обоего пола, которые и знать ничего не знают и знать не хотят не только о своих спасителях и избавителях вроде того же Добролюбова, — значит, по мысли Писарева, тешить себя пустыми мечтами, обрекать себя на «сердитое бессилие».

В изменившихся условиях на старый вопрос «что делать?» Писарев отвечал однозначно: надо думать и учить этому «занятию» других. «…Надо думать. В этих двух словах выражается самая насущная, самая неотразимая потребность нашего времени и нашего общества».⁴

Как это ни парадоксально внешне, но для того, чтобы продолжать ныне «дело» Рахметова, надо иметь силу и мужество многое пересмотреть в убеждениях и позиции самого Рахметова. И это — прежде всего. Только так, по мысли Писарева, может утвердиться традиция «Рахметов — Базаров». Только так может пойти дальше «дело».⁵

Антоновичу не могла прийти в голову внешне «странная» мысль, что и Добролюбов, и Писарев — оба были на свой лад правы. Антонович рассуждал по известному правилу: либо — либо, третьего не дано. И вместе с тем и Писарев, и Добролюбов были правы не до конца.

Писарев в тот момент был явно склонен под влиянием угнетающих впечатлений от поражения революционного движения и спада освободительного подъема абсолютизировать исторически обусловленные черты патриархальной ограниченности и социальной косности русских «простолюдинов»; был вместе с тем склонен к переоценке революционных возможностей и вообще общественно–активного потенциала «мыслящего пролетариата», как называл он демократически настроенную часть разночинной интеллигенции тех времен, осознававшей, что ее интеллектуальный труд эксплуатируется, и желавшей освободиться от этой эксплуатации, тем самым, как показал Писарев, освободив «заодно» и все общество.

В позиции Добролюбова, в его упованиях на «катерин», в его приписывании «катеринам» некоего «светлого» начала сказывалась, конечно, некая романтическая увлеченность и экзальтация — те самые, кстати, сказать, черты, которые попали под ироническое освещение в образе Левицкого в «Прологе».

И в то же время, с точки зрения общеисторической, можно сказать, что Добролюбов был отчасти прав, поскольку возможность революционного взрыва в его время была, как мы знаем, в принципе возможна, исторически вероятна. И в такой же мере был прав в новых условиях Писарев, отмечая прежде всего ограниченность и социальную слепоту «катерин», подчеркивая отнюдь не «светлую» роль их в историческом процессе, а именно «непросветленность» их сознания.

В общем, можно, видимо, сказать, что тот пересмотр существенных позиций и принципов Добролюбова, который был предпринят Писаревым, оказался столь же исторически необходимым и объяснимым, сколь в свое время исторически объяснимыми и социально–психологически оправданными были позиции и принципы Добролюбова. Время переменилось — вот в чем было дело.

Антонович выступил в защиту Добролюбова от Писарева.

Чернышевский в глухой ссылке, в почти полной общественной изоляции, нашел–таки в себе силы и гражданское мужество критически пересмотреть некоторые существенные свои взгляды, истинность которых, во всяком случае, была к тому времени поставлена под сомнение ходом истории. Смысловое содержание «Пролога», о котором у нас уже шла речь, свидетельствует о том, что драматическая эволюция мировоззрения главы революционных демократов развивалась в значительной степени в том же направлении, что и эволюция мировоззрения Щедрина, Некрасова, Герцена. Между тем в непосредственно постреформенное время среди российских «прогрессистов», особенно среди радикальной молодежи, сразу же широко распространились слухи об «измене» Щедрина, о «предательстве» и «отступничестве» Некрасова, об отказе от «идеалов» Герцена…

Вполне возможно, что и сам Чернышевский «счастливо» избежал нареканий в измене самому себе лишь в силу насильственного удаления своего с общественной сцены. Стоит лишь на минуту представить тот шок, который произвело бы в ту пору появление под его именем какого–либо произведения вроде «Пролога», и это станет совершенно ясно.

Жизнь изменилась кардинальным образом. И все — пусть каждый и на свой лад — это чувствовали, стараясь понять, что же именно и как, в какую сторону изменилось. Антонович счел за благо, счел своим гражданским долгом остаться неизменным, «несмотря ни на что».

«Неудача революционного натиска 60–х годов, — читаем мы у известного советского исследователя С. А. Макашина, — укрепила Салтыкова в его убеждении относительно еще длительности предстоящего России пути от «Глупова» к «Умнову». И это убеждение оформилось у Салтыкова… в одно из важных положений в его концепции исторического движения общества к «идеалу».⁶

Антонович в ту пору писал: «Достоинство идеалов измеряется не тем, возможно или невозможно их осуществление в известную данную минуту, а другим их качеством, то есть их естественностью; разумностью и справедливостью. Самый рациональнейший и справедливейший идеал может быть неосуществимой утопией при данных условиях действительности, не представляющей в себе решительно нисколько или весьма мало материалов, необходимых для осуществления идеала; но такая его неосуществимость ничего не говорит против его внутреннего достоинства, а свидетельствует только о неудовлетворительности и недостатках данной действительности, и в таком случае, по изложенной теории, не идеал должен смягчаться и делать уступки данной действительности, а напротив, действительность должна изменяться и по возможности приближаться к идеалу».⁷

Иными словами, если есть разрыв между идеалами и действительностью, тем хуже для действительности. Надо «веровать» в конечное торжество идеалов, что бы вокруг ни делалось при этом.

«Блажен, кто верует, — замечал, отвечая Антоновичу, Писарев, — тепло тому на свете!»⁸ Речь, конечно, шла не о «тепленьком местечке» в бытовом смысле — речь шла о самоуспокоенности, покое мысли, ибо верующему уже не надо ничего искать, неуместно ни в чем сомневаться.

Л. А. Плоткин, много сделавший в советской науке для изучения жизни и деятельности Писарева, писал об Антоновиче: «Под руководством Чернышевского Антонович умел неплохо популяризировать… Но играть роль идейного руководителя «Современника» ему оказалось не под силу. Арест Чернышевского оказался для Антоновича личной катастрофой. Он был хорошим соратником великого революционера. Но четырехлетие, проведенное им в «Современнике» без Чернышевского, доказало, что он не способен двигать дальше, развивать применительно к новым условиям принципы своего учителя. На всю жизнь сохранился у него культ (выделено мной. — А. Л.) великих предшественников — Чернышевского и Добролюбова… Но оставаться просто «шестидесятником» нельзя было. Жизнь ставила новые вопросы. На эти вопросы надо было давать вразумительные ответы. Этих ответов у Антоновича не было».⁹

Человеку, претендовавшему на роль главного хранителя идейного наследия «шестидесятников», Писарев бросил тяжкие, но справедливые слова. «У вас, — сказал он, обращаясь к Антоновичу, — нет самостоятельного миросозерцания… у вас нет ничего, кроме грошового самолюбия…»¹⁰ Антонович прожил долгую жизнь — почти восемь с половиной десятков лет, он умер уже после Октябрьской революции. Он успел прочитать плехановские работы о Чернышевском, об его эстетике. Они не понравились ему, его раздражала сама даже мысль о возможности критического, самостоятельного, независимого подхода к идеям его великого учителя. Эпигон стал правовернее своего великого учителя. Эпигонство Антоновича сделалось скрытой (очевидно, и для него самого) формой отступничества от великой традиции, формой ревизии этой традиции. Всякая добродетель, продолженная до бесконечности, обращается, как известно, в свою противоположность. Верность — в измену. И, как писал Энгельс, «этот переход в свою противоположность, это достижение в конце концов такого пункта, который полярно противоположен исходному пункту, составляет неизбежную судьбу всех исторических движений, участники которых не отдают себе ясного отчета в их причинах и условиях существования и которые направлены поэтому к чисто иллюзорным целям…»¹¹ Догматическое отстаивание Антоновичем «буквы» великой традиции стало своего рода духовной базой того вызывающего идейного высокомерия, которое Писарев назвал «грошовым самолюбием», стала «теоретической» основой той идеологической нетерпимости, которая окрасила всю литературную деятельность Антоновича. Стремление занять место единственного «хранителя огня» революционной традиции, оградить этот огонь от всех «веяний времени» обернулось своеобразным воинственным консерватизмом эпигона, питало его непомерные идеологические амбиции, укрепляло в «догадке» об исключительности собственной персоны в делах литературного суждения и эстетических «приговоров». Дух свободного восприятия искусства совершенно отлетел от Антоновича, он стал подозрителен и угрюм, в нем нарастали озлобленность и предвзятый категоризм.

«…Манеру уголовной критики, — вспоминал современник Чернышевского и Антоновича, человек их круга Г. З. Елисеев, — и положил в основу «Современника» Антонович, ставши во главе его… Критический отдел по мысли Антоновича сделался уголовным, но не удержался даже на степени критического уголовного суда… а превратился прямо в полицейскую съезжую, куда Антонович выходил на личную расправу с разными сочинителями».¹²

Конечно, в этой оценке есть некий запал, есть известное преувеличение и, главное, смешение представлений, грешащее наивностью. Метафора Елисеева не вполне точна, хотя и хлестка. И дело не в том тут, что Антонович был «немножко лучше», чем это представлялось Елисееву, дело в том, что все–таки даже и самая «беспощадная» критика, лишенная силы административного воздействия на «осужденного», не является в собственном смысле карательной. Она не имеет еще принудительного характера. Она не способна лишить выбора позиции, не способна обязать. Но, конечно, такая критика, которую стал практиковать Антонович, может послужить хорошим прецедентом для очень скверной традиции, накапливая арсенал приемов, которые в других обстоятельствах обретут силу внелитературных аргументов в литературных делах.

Добролюбов писал в свое время с негодованием о людях, которые «критике дают совершенно приказное и полицейское значение», которые всерьез принимают «пошлую метафору, что критика есть трибунал, пред которым авторы являются в качестве подсудимых». Добролюбов недоумевал: «как же не видеть разницы между критиком и судьею? В суд тянут людей по подозрению в проступке или преступлении, и дело судьи решать, прав или виновен обвиненный; а писатель разве обвиняется в чем–нибудь, когда подвергается критике? Кажется, — мрачновато иронизирует Добролюбов, — те времена, когда занятие книжным делом считалось ересью и преступлением, давно уже прошли. Критик говорит свое мнение, нравится или не нравится ему вещь; и так как предполагается, что он не пустозвон, а человек рассудительный, то он и старается представить резоны, почему он считает одно хорошим, а другое дурным. Он не считает своего мнения решительным приговором, обязательным для всех; а если уж брать сравнение из юридической сферы, — заключает свою мысль Добролюбов, — то он скорее адвокат, нежели судья».¹³

Все это сказано, кажется, в прямое назидание «последователям». Но суть дела даже не в том только, что Антонович явно отступает от «заветов», в верности которым клянется. Дело в том, что в самой своей «ортодоксии» Антонович характерным образом начинает смыкаться с приемами казенной критики. Ведь Добролюбов ее имел в виду, говоря о том, что критика — не трибунал, а писатель — не подсудимый. А пришлось в пору Антоновичу.

Антонович не понимал, видимо, что оказался в идейной изоляции, ему все казалось, что это не изоляция, а своего рода исключительность, что он не один, а единственный.

«Итак, — начинает Антонович одну из своих статей, опубликованную им в «Современнике» в 1863 году, — я снова вступаю в храм литературы, или, говоря проще, выхожу на базар литературной суеты; безотрадным холодом повеяло на меня в этом храме, и чувство одиночества я ощутил среди литературного базара…»¹⁴ И вот, «утвердившись на старом наблюдательном пункте и приютившись на прежнем, — подчеркивает автор статьи, — месте»,¹⁵ Антонович окидывает подозрительным взглядом ряды русских литераторов: кто там еще идет не в ногу, где еще притаилась измена?

Сколь ни смешна может показаться эта критическая претензия, в ней уже проступает некий эстетический (антиэстетический) принцип. Свою позицию Антонович заведомо ставит над литературой и тем самым вне литературы. Это внехудожественная позиция, когда искусство судится со стороны.

Антонович успел распечь едва ли не всех наиболее крупных русских писателей того времени. Тургенев явился первым и, пожалуй, даже главным идейным врагом в представлении Антоновича.

Но вот что характерно, вот что примечательно: Антонович относится к Тургеневу, в общем–то, не как к художнику. По его мнению, Тургенев — это прежде всего беспринципный политикан, по своим истинным политическим взглядам стоящий где–то рядом с Катковым. Однако он, Антонович, по прочтении «Отцов и детей» догадался–де, что за птица их автор.

Повинуясь своей логике, Антонович нимало не смущается тем обстоятельством, что в свое время творчество данного писателя совсем по–иному расценивалось Чернышевским и Добролюбовым. Для Антоновича искусство — всего лишь уловка, за которой что–то скрывают до поры до времени, пока это «что–то» не разоблачает себя в прямой, так сказать, речи автора. В глазах Антоновича Тургенев — «главный представитель и служитель чистого искусства для искусства», и потому, как говорит критик, «мы отрицаем… ваше искусство, вашу поэзию, г. Тургенев…».¹⁶ Согласно Антоновичу, искусство Тургенева — фальшь, не «чистое», а именно «нечистое» искусство.

Достоевский. Оценка, которая была дана этому писателю в свое время Добролюбовым, согласно Антоновичу, «совершенно неприменима» к такому, скажем, произведению, как «Братья Карамазовы». В этом произведении, как и в «Отцах и детях» Тургенева, «весьма мало художественности, гораздо меньше, чем было ее в прежних произведениях Достоевского».¹⁷ Читать сцены суда и следствия над Дмитрием Карамазовым, например, «истинное наказание для читателей», и «это наказание еще усиливается вследствие антилогической и бессмысленной пунктуации, заимствованной автором от изданий Каткова».¹⁸ Так же, как и Тургенев, Достоевский «с самого начала… был истым художником, представителем искусства для искусства».¹⁹ Бред какой–то? Эстетическая глухота? Конечно. Но фокус в том, что для тех «эстетических» принципов, которые отстаивал Антонович, и нужна была эстетическая глухота, отсутствие художественного вкуса, предвзято–подозрительное отношение к искусству вообще.

В короткое время Антонович сумел «свести счеты» едва ли не со всей тогдашней русской литературой. Добрался, наконец, он со своими «разоблачениями» и до Некрасова. В этом случае Антонович вообще не утруждал себя разбором художественных качеств поэта. Он обвинил Некрасова в том, что тот во всей своей журнально–литературной деятельности руководствовался самыми низкими побуждениями, стремлением к личной наживе. Походя было, впрочем, сказано, что и в поэтической области Некрасов такой же лицемер, как и в журналистике.

Некрасов выставил Антоновича из «Современника». Но не в этом только было дело. Когда личная неприязнь к Некрасову уже несколько вроде бы улеглась, Антонович вернулся к художественному творчеству поэта. И тут открылись новые грани того, как понимал Антонович своеобразие и природу творчества Некрасова, искусства вообще. «Некрасов, — писал Антонович, — был поэт по преимуществу, если даже не исключительно, дидактический; он творил холодно, обдуманно и строго сознательно».²⁰

Оценка Антоновичем некрасовской поэзии — характерное проявление его общеэстетических позиций.

В «Воспоминаниях о Николае Алексеевиче Некрасове» (1903) Антонович пишет: «…Поэтическую репутацию Некрасова можно считать окончательно установившейся; большое значение и высокую ценность его поэзии можно считать общепризнанными. Против поэзии Некрасова раздавались и раздаются только голоса тех, которые судят о ней исключительно с эстетической точки зрения или даже не с общеэстетической, а с узкоэстетической, исключительно лирической точки зрения и которые воображают не только вопреки литературе всех веков и народов, но и вопреки риторике и пиитике, будто вся поэзия состоит только в лирике. Некрасов — не лирик, следовательно, он — не поэт».²¹ И далее: «Такой односторонней, несправедливой оценке помогает и стих Некрасова. В его стихе нет соловьиных трелей, нет сладкозвучных мелодий и нежной, серебристой и чарующей гармонии. Действительно, — заключает Антонович, — Некрасов не был лириком или бывал им только редко, можно сказать, мимоходом».²² И именно на этом основании Антонович противопоставляет Некрасова «поэтическим посредственностям, как Фет, Майков и даже Апухтин».²³ Да что там Фет, Майков, Апухтин! Некрасову, как полагает Антонович, были чужды и те «красивые думы», те «философские вопросы», которые столь волновали в свое время всяких Мильтонов, Байронов, Шиллеров и Гейне.²⁴ Какова ирония? Короче говоря, заключает Антонович, «Некрасов был поэтом односторонним; только отчасти он был лириком, а главным образом и преимущественно он был дидактическим поэтом. Это, конечно, эстетический недостаток».²⁵ Но этот недостаток Антонович был готов без колебаний «простить» Некрасову.

Стоит лишь сопоставить этот пассаж по поводу Некрасова с содержанием того письма к нему Чернышевского, о котором мы говорили в первой главе, чтобы понять, сколь противоположны исходные позиции Чернышевского и Антоновича в этом случае. Итак, Тургенев или Достоевский — это представители «искусства для искусства», Некрасов — «поэт дидактический». Но ведь это в принципе то самое, что, пусть и в связи с иными отчасти именами, некогда говорили Дружинин с Боткиным. И с этой точки зрения Антонович — всего лишь «дурная антитеза» сторонникам теории «чистого искусства» и разделению русской реалистической литературы на «артистическое» и «дидактическое» направления…

Нет, я отнюдь не слишком много внимания и места уделяю в этой книге Антоновичу. Он, несмотря на скромность его дарований, не проходная фигура в истории отечественной эстетики. И не едва приметный эпизод в развитии русской эстетической мысли от Чернышевского к Плеханову и далее — к Луначарскому. Антонович создал знаменательный прецедент в русской эстетической мысли. «Феномен Антоновича» имеет принципиальное значение для понимания сути тех традиций, которые связывают в русской эстетике упомянутые выше три имени ее классиков. При ограниченности личного дарования (а в общем–то, в полном, конечно, согласии с этой ограниченностью), Антонович сумел разработать законченную модель той системы эстетических взглядов, которая выступала в обличии прямого продолжения и последовательной, принципиальной защиты «буквы и духа» основных принципов эстетической мысли «шестидесятников» против наиболее плодотворных их эстетических идей и за наиболее односторонние и неверные их идеи. В этом смысле Антонович по праву должен быть назван зачинателем особой традиции в отечественной эстетике, с различными модификациями которой окажутся впоследствии вынужденными так или иначе бороться — порой с немалой идеологической опасностью для себя — и Плеханов, и Луначарский. И ее мимикрия окажется способной обмануть или прельстить многих и многих спустя даже многие и многие десятилетия. Я нисколько не преувеличу, если скажу, что и еще сравнительно недавно эстетические взгляды и литературно–критические позиции Антоновича принимались очень многими авторами у нас за самые прогрессивные для своего времени.²⁶

Традиция, обозначенная с такой определенностью в эстетике Антоновичем, паразитирует на исторически обусловленных слабостях и ограниченности передовой эстетической мысли на всяком, по существу, этапе ее развития.

Не я первый в нашей исследовательской литературе говорю об известной односторонности эстетических воззрений Чернышевского, проявившейся, в частности, если даже не в первую очередь, как уже было выше сказано в иной связи, в определенной недооценке активно творческого начала в искусстве, его эстетического своеобразия, его относительной духовной самоценности.²⁷ Антонович в этом случае не просто продолжал, если вспомнить выражение Чернышевского, «перегибать палку», он только одну литературно–критическую «палку» и оставил из всего эстетического наследия Чернышевского.

Антонович познакомил нас с азами и методологическими основами эстетической системы принципиально несовместимой с художественным творчеством, с творчеством таких писателей, как Тургенев, Толстой, Достоевский, Некрасов, Фет, Чехов… со всей, в общем, классикой.

Антонович неоднократно формулировал свои позиции в теоретической эстетитке. Он написал и специальную работу, посвященную эстетике Чернышевского. Недооценка специфики искусства, свойственная отчасти Чернышевскому, у Антоновича обращается в принципиальное игнорирование собственно эстетической природы искусства, в принципиальный антиэстетизм его эстетики. Для Антоновича «искусство есть удобное орудие пропаганды».²⁸ Что–то вроде младшей сестры публицистики.²⁹ Единственное «оправдание» искусства заключается в том, что «пропагандируемая идея представляется в живых образах и лицах; вместо сухих доказательств приводятся житейские случаи, наглядные примеры»,³⁰ потому «искусство есть одно из лучших средств для популяризации общеполезных идей».³¹

Антонович не то чтобы просто «не замечает» эстетической «стороны» искусства, он отводит этой «стороне», этому «элементу» некое «место» и даже в определенном смысле соглашается с этим «элементом» и этой «стороной» в художественном творчестве. Ибо «эстетическое наслаждение есть нормальная потребность человеческой природы, удовлетворяемая прекрасными предметами, и невозможно придумать никакого основания, которое могло бы дать право воспрещать (!) или даже порицать удовлетворение этой потребности. Значит, искусство как удовлетворение этой потребности полезно, если бы даже оно больше и не давало человеку, кроме эстетического наслаждения, если бы оно было просто искусством для искусства, без стремления к другим, высшим целям».³²

Из всего этого вытекает несомненно только то, что искусство как таковое, «просто» искусство — то, что называется «услада», может быть — забава, что потребность в нем отнюдь не «высшая» потребность человека, не относится к «высшим» потребностям. Потому и допустимо, так сказать, «искусство для искусства». Согласно Антоновичу, «заслуживает порицания не эстетическое наслаждение само по себе, а только злоупотребление им; теория искусства для искусства отвергается не потому, что она неестественна и несправедлива, требуя от искусства эстетического наслаждения, а потому, что она односторонняя».³³ Что означает «злоупотребление» эстетическим наслаждением, отчасти проясняется из дальнейшего развития мысли Антоновича. Следует, оказывается, чтобы искусство «доставляло человеку не одно только эстетическое удовольствие, но и пользу в обширном и благородном значении этого слова, чтобы оно было не только искусством для искусства, но искусством для мысли».³⁴ Следует, чтобы в искусстве, «кроме художественности, была и правда».³⁵

Разделение художественности и правды, «эстетического удовольствия» и «пользы», вся эта концепция «допущения» (на определенных условиях) искусства в искусстве — важная черта взглядов Антоновича.

Антонович, надо отдать ему должное, был на редкость последователен в своих суждениях. И чистосердечен. У него не было никакого противоречия между эстетической теорией и литературно–критической практикой. К концу своей литературной деятельности он очень органично приходит к противопоставлению Чехова и Щедрина. Боборыкина чуть ли не предпочитает Льву Толстому и т. п.

Ведущий принцип Антоновича в его подходе к явлениям искусства — идеологическая предвзятость. Его совершенно не интересуют вопросы, которые непременно заинтересовали бы его «учителей»: верно ли «списаны» такие–то явления и характеры с действительности, соответствуют ли они ей. Он «знает», как они «должны» быть описаны. Он наперед всегда знает, что «следует» хвалить, а что — порицать. Например, «детей» — разночинную молодежь, близкую, как казалось Антоновичу, к его взглядам, Тургенев «должен был» хвалить, а «отцов» — дворянчиков — ругать. Писарев ругает Катерину — надо ругать Писарева, ибо Катерина — сам народ, как известно. Правда, Писарев говорил, что, выступая против добролюбовской оценки Катерины, он лишь «защищает» идеи самого Добролюбова «против его же собственных увлечений».³⁶ Но об «увлечениях» Добролюбова Антонович, естественно, и слышать ничего не хотел. Писаревская оценка Катерины была воспринята Антоновичем как безусловная клевета на русский народ…

Но вот парадокс: фанатическая «верность» Антоновича «заветам» и отрицание Писаревым всякого рода «заветов» вообще нашли–таки некую общую идейно–методологическую перспективу, некую общую точку соприкосновения.

Отказ от наследия, отрицание исторической преемственности движения общественной мысли — характернейшая черта того нигилистического образа мышления, который был столь свойственным Писареву, особенно в начальный период его деятельности, когда к нему пришла громкая, хотя и несколько скандальная слава. Надо сказать, что упомянутая черта достаточно недвусмысленно свидетельствовала о вульгарности такого типа мышления, которому был подвержен Писарев в ту пору, она выдавала вульгарно–радикальную тенденцию в системе его мировосприятия, вульгарно–радикальную тенденцию в русской общественной, русской эестетической, в частности, мысли.

До сих пор, кажется, памятны выступления Писарева по поводу Пушкина. Молодая дерзость и «непочтительность» к любым на свете авторитетам, блистательный и залихватский стиль, азарт и безоглядность суждений, безусловная искренность и неуклонная последовательность — все эти качества сделали их ярким событием в сфере истории отечественной эстетики. Более всего, как известно, досталось от Писарева Онегину. Начав с несогласия по принципиальным вопросам с Добролюбовым, Писарев тут выступает уже и против Белинского.

В известной статье «Реалисты», имеющей явно программный характер, Писарев, в частности, писал: «Говорят, например, что Пушкин — великий поэт, и все этому верят. А на поверку выходит, что Пушкин просто великий стилист — и больше ничего. Говорят далее, что Пушкин основал нашу новейшую литературу, и этому тоже верят. И это тоже вздор. Новейшую литературу основал не Пушкин, а Гоголь. Пушкину мы обязаны только нашими милыми лириками, а под влиянием Гоголя сформировались Тургенев, Писемский, Некрасов, Островский, Достоевский; да, кроме того, произведения Гоголя дали решительный толчок нашей реальной критике»³⁷ Старая история — опять реалистическое искусство делится на «чистых» и «нечистых».

И в качестве теоретического обоснования подобного рода суждений идут уже хорошо знакомые нам доводы: «Если неразвитость общества, — читаем у Писарева, — требует, чтобы наука являлась перед ним в арлекинском костюме, с погремушками и бубенчиками, — это не беда. Такой маскарад нисколько не унижает науку. Дельная и верная мысль все–таки остается дельною и верною. А если этой мысли, чтобы проникнуть в сознание общества, надо украситься прибаутками и подвергнуться щедринской игривости (!), пускай украшается и подвергается. Главное дело — проникнуть, а через какую дверь и какою походкою — это решительно все равно. Арлекинствовать можно и должно, если только арлекинство ведет к цели».³⁸

Итак, искусство — «арлекинство», своеобразное комикование, чуть не буффонство, под маской которого в общество внедряются определенные мысли, пока общество еще не в состоянии принимать и усваивать эти серьезные мысли сами по себе, а не в несерьезной форме. Иначе говоря, искусство «оправдано» лишь тогда, когда оно имеет несомненно утилитарный характер и пока общество не созрело для того, чтобы… обходиться без искусства. Искусство — посредник между истиной и обществом, проводник идей. Но только не то же ли самое утверждал и антагонист Писарева Антонович? Фанатическое почтение перед авторитетом предшественников Антоновича и принципиальный антиавториторизм Писарева сомкнулись. Выступление Писарева против Пушкина было, без сомнения, актом иконоборческим, поскольку Пушкин представал к тому времени в глазах идейных противников Писарева (да отчасти даже и в казенной идеологии) почти «небожителем», непререкаемым кумиром. И Писарев так и не смог в логике своих рассуждений выйти за пределы системы аргументации своих противников и оппонентов, постоянно ведя свою мысль и умозаключая «от противного».

Некоторое время назад у нас было принято в специальной литературе своеобразно толковать название программной статьи Писарева по теоретико–эстетическим вопросам, посвященной трактованию эстетических взглядов Чернышевского. Статья (написана в 1865 году) называлась «Разрушение эстетики». Предлагалось понимать это название таким образом, что в нем–де чуть ли не просто по цензурным соображениям пропущено слово «идеалистической». Чернышевский–де «нанес сокрушительный удар» по идеалистической эстетике, Писарев в своей статье это и имеет в виду. Нет, дело тут в уже знакомом нам по Антоновичу курсе на деэстетизацию передовой эстетической теории, на антиэстетизм передовой общественной мысли.

…Маркс, всегда, как известно, выступавший против идей вульгарной демократии и принципиально отделявший такого рода идеи от прогрессивной линии, традиции в развитии общественного сознания, связывал эти идеи в сфере беллетристики с понятием грубиянской литературы (появившейся в Германии в XV–XVI веках, незадолго до Реформации). В числе черт, которые как раз и характеризуют такую литературу, Маркс отмечал своеобразное сочетание «пафоса с вульгарностью», как бы соединяющее в одном лице Дон–Кихота и Санчо Пансу. Да, конечно, об этой именно характеристике приходится вспомнить, читая ныне статьи Писарева, направленные на «развенчание» Пушкина. Ибо революционный утилитаризм Писарева был в данном случае, без сомнения, проявлением именно вульгарно–демократической тенденции в его мировоззрении.³⁹ Стилистический блеск, изящество писательской манеры Писарева, его несомненная литературная одаренность, которые сразу же бросаются в глаза при первом же обращении к его статьям, как–то слишком очевидно не вяжутся с тем преднамеренно неприязненным отношением к предмету рассуждений, которое он демонстрирует в своих суждениях о Пушкине. Он словно не слышит Пушкина, будто условился с самим собой понимать Пушкина лишь плоско и банально. Писаревский литературный дар тут явно противоречит грубости его мысли, вульгарности его подхода к искусству. И это противоречие весьма неслучайно. Его нет у Антоновича, Антонович органичен. А у Писарева здесь разлад.

Антонович словно бы обрывает традицию, в верности которой клянется, он как бы останавливает ее, полагая всякое ее развитие и переосмысление идейной крамолой. Суждения Писарева открыты — для спора, развития, отрицания. Он сам весь в споре, он живет стихией спора. Это так. Но в Писареве есть и некий максималистский категоризм. Не случайно Герцен, говоря именно об отношении Базарова–Писарева к искусству, вдруг роняет такое слово: аракчеевщина. Категоризм у Писарева идет от его рационалистически заданной в делах искусства нетерпимости, а это и есть в этом случае духовная аракчеевщина, столь идущая к такого типа деятелю, как Антонович, но явно диссонирующая с собственным артистизмом и художественной пластичностью Писарева–литератора.

Да, конечно, в писаревском антиэстетизме чувствуется постоянно некая нарочитость, демонстративность, он тут кое в чем вроде бы нарочно говорит то, что звучит особенно уж непривычно, «крайне», просто дико. Его манера вызывающая. И невольно вспоминается постоянный эпатаж Чернышевского. Но только для Чернышевского эпатирование было всегда вполне осознанным приемом; Писарев же, кажется, в плену у какого–то неосознанного эпатирования и даже «самоэпатирования». Но параллель с Чернышевским не исчерпывается в данном случае одним только этим противопоставлением. У Чернышевского, как помним, была некая «неофициальная», «непубличная» позиция и тенденция в отношении к произведениям искусства, когда он начинал говорить «от себя», «как человек» и оказывался чуток и эстетически остро восприимчив, проявляя «личный» художественный вкус и непредвзятость. Писарев иной раз даже и прямо «проговаривался» относительно своего личного, личностного, если так будет лучше сказать, отношения к искусству, даже прямо — к Пушкину.

«Базаров завирается, — пишет, к примеру, «вдруг» Писарев, — это, к сожалению, справедливо. Он сплеча отрицает вещи, которых не знает или не понимает; поэзия, по его мнению, ерунда; читать Пушкина — потерянное время; заниматься музыкою — смешно; наслаждаться природою — нелепо…» Герцен считал такие «обмолвки» Писарева очень важными, имеющими принципиальное значение. Они и вправду важны.

…Для нас сейчас эстетические теории Писарева выглядят достаточно наивными (а вот в устах Антоновича они почему–то выглядят не наивными), его «разнос» Пушкина сейчас почти не возмущает, только порой несколько коробит. А стиль Писарева не увял. Его статьи и ныне можно читать, наслаждаясь, как самостоятельные литературные произведения. «Феномен Писарева», помимо прочего, заключается в некоем драматически парадоксальном противоречии — Писарев талантливо тщится опровергнуть самоценность таланта в искусстве. И таким образом то противоречие между искусством и идеей, искусством и политикой, которое для Антоновича было совершенно внешним по отношению к его натуре делом, ибо он не был талантлив и по одной этой простой причине не испытывал, громя Тургенева или Достоевского, никакого внутреннго неудобства, — это самое противоречие было внутренним противоречием самого Писарева. В статьях Писарева любой увидит без всякого труда, как и где он сам «завирается; и затем, что называется, «входит в роль» и его самого уже «несет» все дальше и все резвее, словно он целиком уже «отдается роли», принятой на себя сознательно ранее. И своеобразный артистизм Писарева проявляется в данном случае уже в том, чтобы сыграть «роль» как можно пластичнее, художественно убедительнее, «доходчивее». Это очень характерная черта писаревского критического дарования, в этой черте, возможно, и кроется секрет его особого литературного обаяния, не устаревшего и по сей даже день, несмотря на то, что «роль», которую он играл в своих статьях, давно не пользуется общественным престижем и успехом у сколько–нибудь широкой аудитории людей, причастных к искусству.

Когда Писарев погиб, Герцен поместил в «Колоколе» в отделе «Смесь» заметку, посвященную памяти замечательного критика. В заметке Герцен привел двустишие из канцоны Петрарки, которое Пушкин взял эпиграфом к шестой главе «Евгения Онегина»: «Там, где дни коротки и туманны, родится племя, которому не больно умирать…» Не думаю, чтобы Герцена в это мгновение посетила мысль о том вечном примирении, в котором он соединил тут имя великого поэта и его талантливейшего «ниспровергателя». Это, видимо, вышло само собой, что и символично…

Что ни говори, какие прилагательные ни прибавляй к имени Писарева, он остается последним крупнейшим представителем той «линии» в русской эстетической мысли, которая возникла в творчестве Белинского и достигла апогея своего в работах Чернышевского. Писарев уже, конечно, срывался на крик, во всяком случае, явно повышал тон — с аргументами было слабо по части необходимости эстетического аскетизма. Похоже, что этот самый эстетический аскетизм Писарев воспринимал уже как некую суровую общественную необходимость, именно необходимость, а вот для Антоновича этот же аскетизм был своего рода свободой.

После Чернышевского, во многом не удовлетворившись его эстетической теорией в новых исторических условиях или прямо выступая против этой теории с враждебных идеологических позиций, русская эстетическая мысль постоянно так или иначе возвращалась к идее противопоставления служения искусству (как высшему призванию художника) служению искусством тем или иным общественным задачам и идеям (опять–таки как высшему призванию художника). В материалистической эстетике после Чернышевского пошла полоса грубого и активно–наступательного утилитаризма. Писарев — в самом начале этой полосы. Он последний на миг сумел придать некий шарм и игру ее сумрачной аскезе и разухабистому бездушию и механицизму. Идеалистическая эстетика даже в лице такого крупнейшего мыслителя, как Вл. Соловьев, как мы уже имели отчасти случай в том убедиться, поскольку она вращалась по тому же кругу проблем, то если и находила выход, то «запредельный». Но в этом случае она с неизбежностью подпадала в своих исходных методологических посылках ретроспективно под ту самую критику, которой уже была подвергнута идеалистическая эстетика самим Чернышевским и на которого она не случайно все время оглядывалась.

В нашей новейшей исследовательской литературе встречаются случаи опрометчивого стремления доказать, что и после Чернышевского в русской материалистической эстетике дела, как говорится, шли вперед. При этом упоминаются отдельные имена, отмеченные в истории политической борьбы в России. Но применительно к теоретико–эстетической традиции Чернышевского эти имена упоминаются всуе. Так, говорится вдруг, что Ткачев, оказывается, «разделял и развивал принципы, разработанные предшествовавшей ему революционно–демократической критикой». И сразу же далее мы читаем: «Литература, — считал он, — не просто социальна — она партийна». Вся история русской литературы свидетельствует об этом. В первой половине XIX века мы, по мнению Ткачева, наблюдаем печальную картину идейного прислужничества литературы правящему классу крепостников… «Державин, — заявил Ткачев, — был на крепостником с головы до пяток; сам Пушкин в последние годы своей жизни надел на свою прелестную музу помещичий колпак… И Гончаров, и Тургенев, и Писемский, и Григорович, и Толстой, и С. Аксаков — все это истинные и патентованные художники; все эти художники были вскормлены крепостным правом». И в произведениях их «так называемая художественная правда заменяла общественную и вообще человеческую правду», — писал, читаем мы в недавно вышедшем труде, Ткачев… «Термин «художественная правда», — сообщают нам тут же, — здесь равнозначен термину «чистое искусство». Ироническое значение вкладывает Ткачев и в слова «истинные и патентованные художники». Так Григорович, пишет он, «истинный художник… потому, что был коренной помещик»; «Тургенев — отменный художник, но всегда был и остался беллетристом–помещиком». «Ратуя за писателя–борца с несправедливым общественным строем, Ткачев шел дальше Лаврова, обусловливая развитие литературы не только развитием общественных идей, но и непосредственно (выделено мной. — А. Л.) материальным базисом общества».⁴⁰

Да, конечно, Ткачев «шел дальше» Лаврова в определенном смысле, так же как Антонович «шел дальше» Чернышевского. Впрочем, «дальше» Чернышевского «шел» и Ткачев, хотя именно «в неустанной борьбе за идеи 60–х годов, как это ни парадоксально, заключается главный смысл литературной деятельности Ткачева в 70–е годы».⁴¹ Но Ткачева не устраивает уже и Писарев. И казалось бы, с неожиданной точки зрения. Как писал такой признанный знаток истории русской общественной мысли интересующего нас периода, как Б. П. Козьмин, «в конце концов, — утверждает Ткачев, — критика Писарева по своим приемам есть все–таки критика эстетическая. Как и критика эстетического направления, Писарев оценивал художественное произведение с точки зрения известного абстрактного идеала, а это делало его метод критики идеалистическим». А вот «в построениях Ткачева, — продолжает Козьмин, — эстетическая оценка произведения совершенно исключается из задач критики». Общие взгляды Ткачева на значение искусства и литературы, по свидетельству Козьмина, определяются тем, что к оценке художественного творчества «Ткачев подходил с чисто утилитарной точки зрения». Как и в случае с Антоновичем, у Ткачева наблюдается органическое единство теоретической амбиции и личных литературных возможностей. «Надо сказать, — добавляет Козьмин, — что художественный вкус Ткачева, поскольку его можно уловить по его произведениям, отличался большой элементарностью…»⁴² В общем же надо сказать, что если сама литература той поры развивалась достаточно бурно, создавая шедевры мирового значения, если академическое литературоведение продвигалось вперед, накапливая и систематизируя конкретный материал, то материалистическая эстетика как таковая оказалась в известном идейно–методологическом застое. Это — факт, который нет возможности отрицать. Какие–то грани существенных теоретико–эстетических проблем отчасти в отдельных случаях освещались в связи с иными, на их взгляд более существенными, сюжетами такими идеологами народничества, как Н. К. Михайловский или П. Л. Лавров. В сфере литературно–публицистической и литературно–критической мысли Михайловский одно время даже мог претендовать на место «властителя дум» передовой молодежи. Его статьи о Салтыкове–Щедрине, Г. Успенском, Достоевском приковывали внимание достаточно широкой аудитории. Характерным образом он не прошел мимо и такой «горячей точки» в истории русской общественной и литературно–эстетической мысли второй половины XIX века, как «Отцы и дети» Тургенева. Михайловский сумел понять в этом случае позицию Писарева. Более того, не «улучшая» Тургенева, частенько склоняясь к тому, чтобы считать Тургенева достаточно дюжинным либералом, Михайловский вместе с тем сумел понять то, что не могли и не хотели понимать леворадикальные народнические функционеры: «не принимая активного участия в борьбе со свинцовым мраком, стремящимся облечь нашу родину, не занимая даже никакого определенного места в литературе в этом отношении, Тургенев служил идеалам свободы и просвещения самим, так сказать, фактом своего существования, наличностью своего первостепенного таланта…»⁴³ Вот эта способность понять ту истину, что настоящее художественное дарование по самой природе своей не может не быть общественно–прогрессивным культурным фактором, — эта способность многое извиняет для нас в Михайловском. (Достаточно вспомнить его некоторые суждения о Л. Толстом или о Чехове.) И вместе с тем эта способность Михайловского вступает в самое решительное противоречие с его же оценкой такого явления, как Пушкин, которое давно уже, как помним, к тому времени стало своего рода точкой «абсолютного отсчета» для всей той шкалы ценностей, без которой не могла уже обойтись русская литературно–эстетическая мысль. «У нас, например, — писал Михайловский, — часто называют Пушкина общечеловеческим поэтом. Это замечательно неверно. Пушкин есть поэт по преимуществу дворянский… Но ни русский купец, ни русский мужик ему большой цены не дадут. Тот круг идей и чувств, который волновал современного ему среднего, — подчеркивает Михайловский, — дворянина, Пушкина исчерпал вполне и блистательно. Можно удивляться тонкости его анализа, законченности образов, можно, наконец, любоваться, как глубоко залезает он иногда в дворянскую душу, можно восхищаться красотою его выражений и стиха, но все это возможно только нам, образованным людям, «обществу».⁴⁴

И хотя далее, в споре с Л. Толстым, Михайловский настаивает на том, что «прививать Пушкина народу» все–таки следует и это не будет вредно, сама по себе оценка пушкинского творчества выдержана у Михайловского во многом в духе той традиции, которая наиболее звучно была представлена еще Писаревым. Между тем Михайловский был совсем не чужд понимания и той меры исторически обусловленной ограниченности, которая сказалась на «антипушкинских» выступлениях Писарева. «Помните, — говорит Михайловский, — как Писарев валил Пушкина. Это была своего рода Вандомская колонна. Но не Писарев, Дмитрий Иванович, валил ее, он был только таран в руках разночинца. Но ведь это варварство? Да, варварство, но его было легко предупредить, легче по крайней мере, чем вторжение варваров в Рим. Не Пушкина, собственно, валил разночинец руками Писарева… Он ведь знал… что человек, служащий чистому искусству, чистой науке, просто промышленности, просто свободе, служит, под видом возвышенных отвлеченных категорий, интересам людей, над народом стоящих».⁴⁵

Конечно, многие литературно–критические суждения и оценки Михайловского страдали непоследовательностью. Но она вызывалась не робостью или немощью мысли и вкуса — тут сказывалась общая идейно–методологическая основа этих суждений и оценок, теоретический априоризм автора. И если Вл. Соловьев, согласно своим теориям, объявлял Лермонтова «ницшеанцем», то — с совершенно другой стороны — автор «Героев и толпы» готов был рассматривать творчество того же Лермонтова целиком в свете идей Карлейля.⁴⁶

В общем и целом не приходится сомневаться в том, что после 60–х годов наступает резкое понижение теоретико–эстетической и литературно–критической мысли в России, развивавшихся на почве материализма. Тут уже явно сказывалась недостаточность их идейно–методологической базы в пору, когда революционно–демократическая идеология уже отходила в прошлое, а задача усвоения марксизма еще только вставала перед передовым общественным сознанием России. Кстати сказать, тот же Михайловский сам вынужден был свидетельствовать без всяких околичностей, хотя и не без желчи, что упадок эстетики и критики в России того периода был несомненным и общеочевидным фактом.⁴⁷ А свидетельствовать несомненность и общеочевидность такого факта ему очень не хотелось. Не случайно Плеханову в значительной степени пришлось на новой методологической основе начинать с того, чем кончил свою теоретико–эстетическую концепцию Чернышевский, освобождая эту концепцию от последующих субъективистских и вульгарно–социологических напластований.

Свое представление о том, как с точки зрения передовой эстетической теории только и можно относиться к искусству, Плеханов начинает с изложения позиции «шестидесятников» Добролюбова прежде всего. Речь начинается с принципов «реальной критики».

«…Реальная критика ничего не навязывает художнику. Единственное требование, которое она к нему предъявляет, выражается словом: «истина». Обращаясь к явлениям искусства, говорит Плеханов, можно «сосредоточить свое главное внимание или на том, как изображается в них жизнь, истина жизни, или же на том, какая именно истина выражается в них. В первом случае разбор будет иметь преимущественно эстетический характер; во втором — он рискует перейти в публицистику. Добролюбов, — замечает Плеханов, — превосходно понимал эту опасность, но нисколько не смущался ею».⁴⁸

Я начинаю тут с отношения Плеханова к принципам «реальной критики» по той причине, что, исключая диссертацию Чернышевского, эстетика в ее теоретическом аспекте мало занимала передовое общественное сознание России в ту пору.

Русская материалистическая эстетика всегда на протяжении XIX века держала в центре своего внимания, имела главным своим предметом проблему отношения искусства к действительности. И вследствие этого смыкалась с литературной критикой и переходила в нее. Вспомним, как называлась сугубо, казалось бы, эстетико–теоретическая диссертация самого Чернышевского: «Об эстетических отношениях искусства к действительности».

Плеханов обращается к тому заключительному, итоговому месту в статье Добролюбова «Луч света в темном царстве», которую с такой яростью оспаривал Писарев, даже не углубляясь в ее методологию, не замечая этой методологии, ибо именно в этой статье и в этом месте, согласно Плеханову, сконцентрирована квинтэссенция революционно–демократических принципов подхода к явлениям искусства вообще.

«В конце статьи… — пишет Плеханов, — Добролюбов сам говорит, что эстетические достоинства названной пьесы (Островского. — А. Л.)далеко не исчерпаны им в его разборе. Он предвидит, что литературные судьи опять будут недовольны и скажут, что искусство сделано у него орудием посторонней идеи. На этот, уже не новый для него, упрек он отвечает вопросом: точно ли идея, им указанная, чужда «Грозе», или же она действительно вытекает из самой пьесы?.. Этот вопрос, — замечает Плеханов, — напечатан в статье Добролюбова курсивом. Оно и неудивительно; он для него имел самое существенное значение. Добролюбов сам заявлял, что будет считать свой труд потерянным, если читатели дадут отрицательный ответ на его вопрос… Этими заключительными словами статьи… исчерпывается, — согласно Плеханову, — отношение Добролюбова к Островскому. Мало того: в них весь Добролюбов. Да и этого, — говорит Плеханов, — мало. В них — вся передовая литературная критика шестидесятых годов. Разбирая лучшие произведения русской художественной литературы, критика эта стремилась вызвать «русскую силу» на решительное дело; ей хотелось показать своим читателям законность и важность этого дела».⁴⁹

Так вот, является ли подобная критика, подобные принципы отношения к искусству правомерными? Как говорит Плеханов, «права ли» такая критика? «Нет ли греха в том, что она делала, как говорили ее противники, искусство орудием посторонней идеи?»

Как видим, Плеханов тут обращается к самой сути всех тех длительных, почти уже навязчивых споров по поводу отношения к искусству и его назначению, которые постоянно велись в русской эстетической мысли.

И вот, согласно Плеханову, «права ли» такая критика, правомерно ли в принципе такое отношение к искусству, — «об этом пусть каждый судит по–своему. Кто не дорожит той идеей, которую она проповедовала, тот, разумеется, скажет: «Да, грех налицо — и очень большой грех. Передовая критика шестидесятых годов унижала искусство». А кому дорога эта идея, тот не увидит в служении ей ничего унизительного и потому скажет, что передовая критика того времени никакого греха не совершала. Ведь надо же понимать, — подчеркивает Плеханов свою мысль, — что… критика эта отнюдь не требовала от искусства какой бы то ни было тенденциозности. Напротив, она отворачивалась от тенденциозных произведений и требовала от художника только одного: жизненной правды. Уже поэтому, — заключает свою мысль Плеханов, — она не могла дурно влиять на эстетический вкус читателей. И, конечно, совсем не случайно было то обстоятельство, что Добролюбов очень верно судил о художественных достоинствах разбираемых им произведений…».⁵⁰

Плеханов неоднократно выступал против так называемого «тенденциозного искусства».

«…Чем скорее, — писал он в одной из статей еще в 1897 году, — художник отделается от дурной привычки доказывать там, где надо рассказывать, тем лучше будет и для него и для его слушателей».⁵¹ Плеханов не раз весьма энергично возражал против низведения искусства «на степень простого средства для достижения весьма прозаической цели: победы над политическим противником».⁵² Хотя в то же время он полагал, что сама по себе «проповедь… совсем не исключает художественности. Но, — говорит Плеханов, — нужно, чтобы она была ясной и последовательной, нужно, чтобы проповедник хорошо разбирался в тех идеях, которые он проповедует; чтобы они вошли в его кровь и плоть; чтобы они не смущали, не сбивали, не затрудняли его в момент художественного творчества».⁵³

И все–таки подобного рода заявления звучат у Плеханова в общем контексте его теоретико–эстетических рассуждений как своего рода необходимая «оговорка», «подстрочное примечание», уточнение основной мысли. А вообще следует признать, что «идейность», «тенденциозность», «проповедничество» в искусстве ставятся Плехановым в один ряд и встречают у него, как правило, весьма и весьма сдержанное отношение, поскольку так или иначе ассоциируются им с опасностью субъективистски произвольного истолкования общественного назначения искусства и природы его отношения к действительности. И на то, как мы уже отчасти видели и как еще увидим, у Плеханова были достаточные в ту пору основания.

«Чтобы покончить с этой стороной вопроса, — говорит Плеханов, — прибавлю, что всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она вообще обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить все идеологии на службу тому делу, которому она сама служит… Уже отсюда видно, что не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется преимущественно революционерами или вообще передовыми людьми. История русской литературы очень наглядно показывает, что его отнюдь не чуждались и наши охранители… Сам император Николай Павлович смотрел на задачу искусства тоже преимущественно с «нравственной» точки зрения…»⁵⁴ В общем и целом «утилитарный взгляд на искусство, — как полагает Плеханов, — так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным».⁵⁵

Таким образом, если принцип утилитаристского подхода к искусству сам по себе совершенно политически нейтрален и может иметь любую социальную характеристику, то уже с точки зрения методологической и теоретико–эстетической этот же самый принцип более чем сомнителен и даже опасен, поскольку он открывает возможность для субъективистски произвольного отношения к искусству и для превращения искусства в «простой рупор» сколь угодно предвзятых и вообще совершенно чуждых и искусству, и действительным потребностям общества идей.

С той же антисубъективистской направленностью позиции Плеханова связано, безусловно, и истолкование им общих задач «научной критики» и «научной эстетики», его представление об образце суждения о явлении искусства, к которому должен стремиться человек, стоящий на почве марксизма.

Научная эстетика и, соответственно, научная критика, согласно Плеханову, «не дает искусству никаких предписаний… Она не говорит ему: «ты должен держаться таких–то и таких–то приемов, можешь позволять себе то–то и то–то, а вот этого ты позволять себе не должен, потому что это уронит твое достоинство и поставит тебя в противоречие с твоими же собственными законами». Научная эстетика не предписывает искусству законов, а только скромно старается понять те, под действием которых совершается его историческое развитие».⁵⁶

И как раз в этом случае Плеханов опять–таки совершенно закономерно обращается именно к революционно–демократическому наследию в сфере эстетической мысли, примечательнейшим образом начиная с работ Белинского «примирительного периода», когда, как говорит Плеханов, Белинский «жертвовал идеалом ради действительности».⁵⁷

Действительно, в ту пору, в условиях кризиса революционной мысли и всей духовной жизни России после поражения декабризма, поиски Белинским «мостов», как скажет позднее Щедрин, между должным и сущим, между мечтой и реальностью, идеалами и закономерностями действительного исторического процесса привели его к некоей абсолютизации сущего, к некоей фетишизации приоритета бытия перед «фантазией», к своеобразному культу объективной данности.

Не находя в то время никакой действительной возможности в сколько–нибудь обозримом историческом будущем воплотить свои идеалы свободного и справедливого общества в действительность, Белинский как бы в собственном сознании и представлении попытался самую действительность преобразовать в свой идеал. Лишь позднее, после выхода из своего, по его же собственным словам, позорного примирения с гнусной российской действительностью, он осознал всю тенденциозность и подобного отношения к действительности, весь умозрительный априоризм своего тогдашнего принципиального аполитизма и в «последней фазе» своего развития «стремился, — согласно Плеханову, — примирить идеал с действительностью посредством идеи развития, которая дала бы идеалу прочное основание и превратила бы его из «абстрактного» в «конкретный».⁵⁸ Тем не менее именно в пору «примирения», как считает Плеханов, Белинский нашел и определил тот подход к явлениям искусства, который стал затем краеугольной идеей передовой русской критики и эстетической мысли в целом.

«Еще в статье о Державине, — пишет Плеханов, — Белинский говорил: «Задача истинной эстетики состоит не в том, чтобы решить, чем должно быть искусство, а в том, чтобы определить, что такое искусство. Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве как о чем–то предполагаемом, как о каком–то идеале, который может осуществиться только по ее теории; нет, она должна рассматривать искусство как предмет, который существовал давно прежде нее и существованию которого она сама обязана своим существованием». Это, — замечает Плеханов, — именно то, что мы хотим сказать. Но, обдумывая свой эстетический кодекс, — добавляет он, — Белинский не всегда помнил это золотое правило»⁵⁹ Но вообще–то с тех пор, когда Белинский впервые выдвинул свое понимание задачи «истинной эстетики», он и в дальнейшем «очень презрительно относился к субъективному методу (как сказали бы у нас теперь) в литературной критике и твердо верил в возможность найти для нее объективную, — подчеркивает Плеханов, — основу»⁶⁰ Вот что было дорого Плеханову, вот что было для него важнее всего в эстетике революционных демократов. И вот в чем он искал и находил прежде всего опору для себя в сфере эстетической мысли. И «грех» революционно–демократической эстетики если и был, то заключался, согласно Плеханову, именно в известной непоследовательности, проявлявшейся в отстаивании и развитии ею же самой выдвинутого принципа.

В свое время Плеханову очень сильно досталось, правда задним числом, за то, что понятие объективности, как писали многие и многие авторы, в сфере эстетики в частности, переходило у него в объективизм. С предостережениями такого рода выходили у нас сочинения Плеханова по эстетике, по теории и истории литературы и искусства. Делались указания на то, что Плеханов не умел как следует решить вопрос о связи субъективного и объективного в идеологии, в теории искусства и эстетике в частности. Из того обстоятельства, что Плеханов отмечал преходящий характер классовой ориентированности того или иного произведения искусства и непреходящее значение некоего «общечеловеческого начала» в этом же произведении, делались выводы о серьезных срывах Плеханова в истолковании диалектики развития общественной жизни.

Рискну предположить, что в отношении эстетических взглядов Плеханова в подобного рода упреках и нареканиях чувствуется, очевидно, последствие механистического перенесения обоснованно критического отношения к его политической эволюции на сущность и некоторые основные принципы его общеэстетических взглядов. Такое перенесение осуществлялось ретроспективно, конечно, и не учитывало в достаточной мере конкретно–исторических обстоятельств, при которых формировались эстетические взгляды Плеханова, а также причин их антисубъективистской направленности, определившей прежде всего весь их внутренний пафос.

Нельзя не учитывать и того кардинального обстоятельства, что эстетические взгляды Плеханова формировались в общем русле его борьбы с субъективизмом поздненароднического толка…

Кризис форм массового движения явился после падения крепостного права объективной основой для небывалого роста разного рода субъективистских настроений среди передовой части русской интеллигенции и наплыва волюнтаристских тенденций в революционной теории. Разного рода революционные фантазии расцветали на почве бедности революционной действительности, революционного «дела», как любил выражаться Чернышевский. Некоторые анархо–волюнтаристские теории, зарождавшиеся и ранее на русской почве, выплескивались теперь и на международную арену и активно противостояли марксистской идеологии. Известна борьба Маркса и Энгельса с бакунинским «Альянсом интернациональных братьев». Развившийся в непосредственной близости к Бакунину феномен «нечаевщины» в русском освободительном движении — «прекрасный, — по мнению Маркса и Энгельса, — образчик казарменного коммунизма».⁶¹

Конечно, таким народническим деятелям, теоретикам субъективного социологизма, как, скажем, Михайловский и тем более Лавров, только в кошмарном сне могли привидеться «художества» уголовного экстремизма в духе Нечаева. Да и самому Нечаеву они не придавали сколько–нибудь серьезного значения: больно уж мизерно он выглядел, и жанр, в котором выступал, сбивался на фарс. Действительно, куда более серьезно, нежели Нечаев, выглядели те деятели, которые, как говорится, снаряжали его в дорогу. Представляется знаменательным, что если из–за границы (куда Нечаев бежал вскоре же после начала своей деятельности) он явился с мандатом, подписанным анархистом М. Бакуниным, то на отечественной почве «нечаевщина» вывелась под крылом бланкиста Ткачева. Именно он открыл Нечаеву двери в русское освободительное движение, свел с нужными людьми, ввел в революционное подполье, предоставил в распоряжение нечаевцев свой дом и свой авторитет. Впрочем, характерная деталь: еще до появления скандально знаменитого «Катехизиса» Бакунина и Нечаева именно Ткачев в одном из своих литературно–критических выступлений «рисует моральный облик революционера и дает такую характеристику его, которая вскоре чуть ли не дословно находит свое применение» в упомянутом документе…⁶² В «Прологе» Чернышевский «обронил» такую мысль: можно «уговаривать», побуждать человека быть свободным и счастливым, но ни в коем случае нельзя «приневолить» человека быть счастливым «по–нашему». Это положение очень близко известной мысли Маркса относительно того, что свобода заключается не только в том, чтобы быть свободным, но и в том, чтобы свободно осуществлять свою свободу, то есть быть свободным по собственному выбору. Смысл приведенной выше мысли Чернышевского будет достаточно ясен в контексте постоянных насмешек автора романа над разного рода «прекраснодушными агитаторами». Экзальтациям этих деятелей он противопоставлял «основательность» мышления (отчасти несколько иронизируя, когда применял это определение к Волгину), оставляя на долю первых, как видно, своего рода историческую безответственность и неосновательность.

Смысл приведенной фразы был предупреждающим. Реальное содержание этого предупреждения нельзя свести к обычной, как помним, насмешке Чернышевского над либеральными «крикунами» и «болтунами». Мысль Чернышевского в этом случае выявляет тяготение к той оценке мелкобуржуазной, как позднее будет сказано, предрасположенности к самообману относительно революционных перспектив и потенций народных масс, согласно которой этот самообман довольно легко оборачивается обманом общества и склонностью к манипулированию массами. «Это, — писал Ленин, — не личный обман, не «жульничество» (выражаясь грубо), это обманчивая идея, вытекающая из экономического положения класса».⁶³ Предрасположенность к «обманчивым идеям» связана в данном случае с обманчивостью, неустойчивостью, половинчатостью классового и экономического положения самой мелкобуржуазной стихии.

Случилось, однако, так, что предупреждение вождя русской революционной демократии 60–х годов, проявившего в своем роде уникальную историческую прозорливость и чуткость, не было услышано тогдашними его последователями. Прежде всего потому, что оказалось уже несозвучно их собственным взглядам. В ту пору, когда ранний эпигон Чернышевского Антонович вступил в яростную схватку с Писаревым, пытавшимся взглянуть дальше своих великих учителей, сподвижники Писарева уже додумывались до своеобразной якобинской хлыстовщины (по выражению Салтыкова–Щедрина). Один из них — Варфоломей Зайцев — прямо уже призывал в ту пору загонять народ в революцию, поскольку сам народ настолько «туп» и «глуп», что пользы своей понять совершенно не может. Зайцева влекло к Лассалю, влекло к шопенгауэровской идее: «Мир есть воля и представление…» Вместе с тем среди «друзей народа» того времени не находил понимания трагический сарказм автора истории города Глупова.

Постепенно на смену идеям Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова–Щедрина в передовой общественной мысли пореформенной России все более стали утверждаться идеи, связанные с такими именами, как М. А. Бакунин, П. Н. Ткачев, П. Л. Лавров, Н. К. Михайловский.

Как полагал Лавров, мысль о том, что лишь личности могут быть двигателями прогресса, едва ли, кажется, не сама «напрашивалась» всякому, пришедшему к выводу, что от масс толку ждать нечего. Позитивные преобразования общественной жизни представали в таком случае возможным результатом исключительно лишь «волевого» воздействия на историю, результатом субъективного «вмешательства» в «слишком медленное» течение жизни. Субъективное «вмешательство» в исторически закономерное развитие событий представало своего рода объективно необходимым делом. В основе всех этих теоретических экстравагантностей, которые на практике ждали своего осуществления в «эксцессах», был глубокий кризис форм массового движения, вызванный падением крепостного права. Классическая форма антифеодального крестьянского движения — бунт с этой поры начинает отходить в прошлое и все более становится историческим анахронизмом. Стачка — классическая форма изначальной стихийной самоорганизации пролетариата — едва лишь еще обнаруживает себя, сами социалисты или не принимают участия в стачечном движении, просто не понимая, что это такое, и воспринимая стачку вместе с властями как «беспорядок», или если и принимают, то, как замечал Ленин, не как социалисты.

60–е годы явились тем исторически обусловленным рубежом, за которым открывается тенденция к спекулятивному переосмыслению «бунтаризма» леворадикальными революционерами в совершенно новом для России толке. Из реальной формы массового крестьянского движения бунт все более становится элементом теории и практики мелкобуржуазной революционности.

Перед страной уже вставали задачи дальнейших буржуазно–демократических преобразований. Тогдашние же революционеры–народники, прокляв реформу, предавали анафеме и все ее последствия, все буржуазно–демократические тенденции. Порвав таким образом с демократизмом, с крестьянской, в частности, демократией, утопический социализм народников стал искать себе практическую опору в заговорщической тактике, в идеях «революции для народа, но без народа». Или даже вопреки народу. В этой связи вопрос о том, назрела ли революция, естественно, мог обсуждаться лишь как вопрос чисто тактического свойства.

Ткачев, к примеру, считал, что революцию можно «сделать» когда захочется, ибо ждать, когда народ «проснется», бессмысленно: «представьте ему устроить жизнь его по его собственной воле, и вы увидите, что он не внесет в нее ничего нового».⁶⁴ Бессмысленно и будить народ, готовить, вести его к революции, ибо человек из народа — «революционер по инстинкту».

А вот каким рисовал грядущее общество Ткачев русскому мужику: «…И зажил бы мужик припеваючи, зажил бы жизнью развеселою. Не медными грошами, а червонцами золотыми мошна бы его была полна… И никто бы и ни в чем бы неволить его не смел: хочешь ешь, хошь на печи лежи. Распречудесное житье!»⁶⁵ Какой–то нехорошей фальшью отдает от всего этого пассажа в «народном» духе. И дело тут не только, конечно, в особого рода стилизации, в которой сказывается социально–психологическое лицо автора. Дело даже не в том только, что эта стилизация, этот тон выдает истинное представление автора и о народе и о его идеалах. Времена Хрустальных дворцов и Светлых красавиц Чернышевского миновали безвозвратно, и Ткачев это отлично понимает. Дело в том, что Ткачев в этом случае сознательно и спекулятивно культивирует или старается культивировать в народном сознании некую растленность…

Против Ткачева (после непродолжительного сотрудничества с ним) выступил Лавров.

«Никакое раздражение против существующего подавляющего правительства, никакая жажда ускорить революцию не может оправдать в глазах социалиста, — писал Лавров, — разжигание в народе страстей хищничества и бездельничанья, стремления наслаждаться без труда, наслаждаться эгоистически, наслаждаться, как животное».⁶⁶ Но в целом позиция Лаврова не годилась для опровержения идей Ткачева. Она сама в свете этих идей представала достаточно уязвимой.

Из признания факта пассивности масс Лавров попытался вывести некую обнадеживающую закономерность. При этом ему пришлось пассивность масс представить почти что их исторической добродетелью. Согласно Лаврову, массы оттого и пассивны, что своим подневольным трудом, своими лишениями они создают необходимые условия для развития мыслящего меньшинства, интеллектуальной элиты. Такова «цена прогресса», по выражению Лаврова. Но подобное «разделение труда» исторически оправдано только в том случае, считает Лавров, если мыслящее меньшинство возвращает в массы свою интеллектуальную энергию. Вот откуда идет известная народническая идея «долга» интеллигенции перед народом, «вечного долга», которым всякий интеллигент оказывается обремененным, согласно этой идее, прямо–таки с самого рождения. И вот на какой основе начинает формироваться теория «героев и толпы».

Элегия передового русского общества по поводу утраты революционности и революционных «идеалов» в массах русских «простолюдинов» была энергично прервана. Социальная активность отныне вменялась всякой мыслящей личности в прямую нравственную обязанность и объявлялась панацеей от того комплекса социальной неполноценности, которым остро страдала передовая часть российского общества. Следуя столь энергическому, хотя, по правде сказать, и достаточно абстрактному призыву, русская прогрессивная интеллигенция двинулась «в народ». Судьба этого драматического движения известна.

У Михайловского абстрактность и расплывчатость «категорического императива» Лаврова обретает, можно сказать, чуть ли не программный характер. «Нравственная обязанность», которой следует его «герой», поднимая «толпу», оказывается вместе с тем, по сути дела, вне морали. Михайловский настаивает на том, что «героем» следует считать человека, который увлекает своим примером «толпу» — все равно, на какое дело, «хорошее» или «дурное», «благородное» или «подлое», «разумное» или «бессмысленное». Эта мысль — кардинальнейшая для Михайловского. Нравственность и политика принципиально разъединяются. Человек перестает быть целью и центром общественной деятельности. Все нити с «антропоцентризмом» и «разумным эгоизмом» Чернышевского обрываются. Человек — средство политики, а цель политики, персонифицируясь в «герое», отчуждается от массы людей. «Кто хочет властвовать над людьми, заставить их подражать или повиноваться, — писал Михайловский, — тот должен поступать, как поступает магнетизер… Он может делать чуть не чудеса, заставляя плясать под свою дудку массу народа…»⁶⁷ Мысль Лаврова о пользе для «дела», необходимости для массы «героя–мученика» внешне вроде бы противостоит подобного рода утверждениям Михайловского. Но только — внешне. Ибо, как становится ясно, речь у Лаврова идет о «пользе» своего рода лжемучеников, героев, мученичество которых оказывается мифом, способным увлечь все ту же «толпу», уверовавшую в своего «героя». «Нужны, — пишет Лавров, — энергические, фанатические люди, рискующие всем и готовые жертвовать всем. Нужны мученики, легенда которых переросла бы далеко их истинное достоинство, их действительную заслугу. Им припишут энергию, которой у них не было… Они станут недосягаемым, невозможным идеалом перед толпою. Но зато их легенда воодушевит тысячи тою энергиею, которая нужна для борьбы… Число гибнущих, — добавляет Лавров, — тут не важно».⁶⁸ Такой поворот мысли открывал возможность для весьма «удачного» сочетания вековой веры крестьян в «Верховное существо», каким им представлялся царь, от которого они только и ждали любых «милостей» и «справедливого суда», с мелкобуржуазным «культом героя», от которого теперь уже, в свою очередь, только и можно было, кажется, ждать избавленья от всех бед и несправедливостей.

К слову сказать, народнические идеи «сверхгероя», человека–легенды, манипулирующего массами, позже найдут свое развитие в умах некоторой части социал–демократической интеллигенции в условиях общественной депрессии и кризиса освободительного движения в России после поражения революции 1905–1907 годов. Но об этом поучительнейшем эпизоде русского освободительного движения — чуть ниже. Здесь же я несколько забегаю вперед в связи с той мыслью, что народнические идеи «героев» и «толпы» оказались своего рода теоретическим связующим звеном между слепым царизмом крестьянских масс, утративших веру в «царя–батюшку» лишь в 1905 году, и позднейшим, как бы пришедшим на смену этой вере мелкобуржуазным «вождизмом», столь явно тяготеющим к культу разного рода «сверхсильных» личностей, «от имени и по поручению» которых творилось столь многое в нашей позднейшей истории…

В достаточно известной в свое время брошюре Бакунина «Бог и государство» (представляющей фрагменты из эпистолярного наследия идеолога анархизма) можно прочитать: «Услышав фразу Вольтера о том, что если б не было Бога, то его необходимо было бы выдумать, Руссо выдумал Высшее Существо… И во имя этого Высшего Существа Робеспьер гильотинировал… Дантона, в лице которого он убил республику, приготовив таким образом путь неизбежному с тех пор торжеству Наполеона».⁶⁹ Пусть, высмеивая Верховное Существо Робеспьера, сам Бакунин обожествлял «вечного мятежника» Сатану, но его мысль о связи культа сверхличности с бонапартизмом выдает остроту его политической наблюдательности.

Нельзя, естественно, на таких лидеров народничества, как Лавров или Михайловский, возлагать персональную историческую ответственность за то злокачественное развитие некоторых их идей или идей, поддерживавшихся в ту или иную пору ими, с которыми мы можем встретиться на российской почве позднее. Но столь же бесспорно и то, что именно утверждение нравственного права «мыслящей личности» на манипулирование массой было весьма и весьма близко их субъективно–социологической доктрине. Более того, подобного рода утверждение и составляло главную «ударную силу» этой доктрины. Именно в этом утверждении субъективные социологи народнической поры видели единственную альтернативу как трагическому одиночеству революционного авангарда, так и рабскому молчанию крестьянской «толпы»…

Ткачев довольно легко, надо сказать, доказал несостоятельность концепции «критически мыслящей личности» и особой роли «героя» в общественном движении. «Критика и знание, — писал он, — только тогда… и создают историю, когда они сопровождаются аффектами, вызываемыми насущными интересами людей, — интересами, возникающими и развивающимися на почве экономических отношений».⁷⁰

«Лавристы» явно недооценивали значение политической борьбы. Ткачев же ставил на первое место именно политику. Какую — иной вопрос.

Ткачев был знаком с работами Маркса. Фраза об определяющей роли «экономических отношений» прозвучала у него и в данном случае не «просто так». Не случаен у него и акцент на «аффектах». В них он и видел ключ к переустройству общества. «Аффекты» же непосредственно подготавливались, по мысли Ткачева, заговорами; для успеха дела признавалось годным «употребление в борьбе всех средств наших врагов».⁷¹

Эта идея также встретила сопротивление единомышленников Лаврова.

«Средством для распространения истины, — читаем в журнале «Вперед» (1873), — не может быть ложь; средством для реализации справедливости не может быть ни эксплуатация, ни авторитарное господство личностей; средством для торжества над праздным наслаждением не может быть насильственный захват незаработанного богатства, переход возможности наслаждаться от одной личности к другой».⁷²

Но подобного рода критика идей и методов Ткачева со стороны «лавристов» имела скорее морализаторский, нежели научно–аналитический характер.

Ткачев набирал силу. Русский левый экстремизм в его лице стремился, продолжая традиции Бакунина, выйти на международную арену. Как несколько ранее Бакунин, так теперь и Ткачев достойного противника и основного соперника видел в марксизме.

Так появилось «Открытое письмо Петра Ткачева г–ну Фридриху Энгельсу» (1874). Непосредственным поводом для написания этого примечательного документа послужило беглое упоминание Энгельсом Ткачева в статье, посвященной критике Лаврова.

«Если ваш народ, — писал в этой статье Энгельс, обращаясь к Ткачеву, — в любое время готов к революции… и если уж вы совершенно не можете ждать, чего же ради вы еще надоедаете нам своей болтовней, почему же, черт возьми, вы не приступаете к делу?».⁷³

Центр внимания Энгельса сосредоточен, впрочем, в данном случае на самом главном вопросе — на том, к чему на деле может реально привести революция в духе Ткачева.

В статье, входящей в цикл «Эмигрантская литература», Энгельс разъясняет читателю, что именно с известной неизбежностью должна повлечь за собой революция бланкистского типа, революция–переворот, подготовленная революционерами–бунтарями, «волевым» усилием решившимися «подтолкнуть» историю.⁷⁴

В условиях разгула разного рода субъективистских настроений в русском освободительном движении той поры эти мысли не были в должной мере оценены даже лучшими представителями российского освободительного движения…

Спустя десять (!) лет после указанных выступлений Энгельса Плеханов вынужден был вновь вернуться к идеям, высказанным в них. В известной статье «Наши разногласия» (очень сочувственно встреченной, кстати сказать, Энгельсом) Плеханов, в частности, писал в главе «Вероятные последствия захвата власти социалистами» о том, «что будет, если революционеры последуют указаниям Ткачева».

Вообразим, говорит Плеханов, что «партия Народной Воли» и в самом деле захватывает власть. К чему это на самом деле может привести и — более того — приведет с неизбежностью? Такой захват власти, такая «революция, — говорит Плеханов, — может привести к политическому уродству, вроде древней китайской или перувианской имерии, т. е. к обновленному царскому деспотизму на коммунистической подкладке…»⁷⁵ Как известно, отношение к народничеству и прежде всего к экстремистскому крылу народничества и к его субъективистско–волюнтаристской доктрине не было в нашей исследовательской и иной литературе неизменным. Оно менялось за последние десятилетия достаточно существенно под воздействием различных обстоятельств.

Но мне кажется, что, рассматривая феномен народничества в русском освободительном движении, особенно его экстремистского крыла, мы ныне уже не можем, да и не должны отрешиться от того идеологического контекста, в котором предстает этот феномен сегодня.

Известно, что выискивание «корней большевизма» в левоэкстремистском направлении народничества и в его субъективно–социологическом волюнтаризме является общим местом в работах достаточно разных по своей философской и общественно–политической ориентации авторов за рубежом, начиная с таких известных авторов, как, скажем, Н. А. Бердяев (в книге «Истоки и смысл русского коммунизма» он просто «выводит» большевизм из «нечаевщины» сближая Нечаева с революционерами 60–х годов) и включая столь действительно желающего быть объективным Ф. Вентури (в книге которого «Корни революции» большевизм «выводится» из очень широко трактуемого «народничества», в которое оказываются включенными и петрашевцы, и Чернышевский, и Ткачев, и все тот же Нечаев). Бесспор–но, подобные суждения не выдерживают сопоставления со многими фактами. Но вот отрицать связь идей современного левого экстремизма (или «красного экстремизма») с традициями разного рода «шигалевщины», насколько в ней Достоевскому действительно удалось отразить и вскрыть сущность революционного волюнтаризма леворадикального крыла русского народничества в его наиболее одиозном варианте, — это с достаточной убедительностью не представляется возможным отрицать. И в этом смысле описания (достаточно многочисленные, к слову сказать) феномена современного западного левого экстремизма свидетельствуют, очевидно, о чем–то большем, нежели только о желании некоторых идеологов соответствующего движения доказать свою исторческую родословную или освятить именем Достоевского свои слова и дела. Дело тут, естественно, не в Достоевском, а в некоей идеологической традиции, которая ныне уже требует специального рассмотрения и анализа.

В связи со сказанным особое внимание нужно, думается, обратить на тот идейно–методологический арсенал, который в свое время смог привлечь еще Плеханов, первым в нашем освободительном движении выступивший с позиций марксизма против субъективно–социологической доктрины народничества во всех ее ипостасях.⁷⁶ Плеханов тогда сам только–только порвал с народническими иллюзиями. Борьба с субъективистским подходом к самым разным вопросам общественной жизни обретала для него особую остроту — в ней были и элементы своеобразной самокритики и критики своих недавних единомышленников. И вполне закономерно, что доминирующей идеей Плеханова — теоретика искусства, автора целого ряда капитальных, трудов по истории и теории эстетической мысли — были именно антисубъективизм и антивульгаризаторство. Именно эта (антисубъективистская и антивульгаризаторская) направленность эстетических воззрений Плеханова — важнейшая и актуальнейшая сторона всего строя его мыслей, всей его эстетической концепции. Но как мне кажется, именно она и ныне подчас недооценивается, поскольку механически, видимо, связывается в ряде случаев с объективистской тенденцией плехановского мировоззрения, явившейся, как известно, теоретической предпосылкой и основой плехановского меньшевизма, и с выступлениями Плеханова против большевистской идеи партийности в искусстве. Между тем это — и тут следует разбираться — разные вещи.