Глава вторая. «Формула красоты»

И вот теперь я приведу выдержку из одного письма Чернышевского Некрасову (от 5 ноября 1856 года): «…Такого поэта, как Вы, у нас еще не было. Пушкин, Лермонтов, Кольцов, как лирики, не могут идти в сравнение с Вами». Все тут, как видим, привычно и характерно для Чернышевского и наших представлений о нем. Но: «Не думайте, что я увлекаюсь в этом своем суждении Вашей тенденцией, — тенденция может быть хороша, а талант слаб, я это знаю не хуже других, — притом же я вовсе не исключительный поклонник тенденции, — это так кажется только потому, что я человек крайних мнений и нахожу иногда нужным защищать их против людей, не имеющих ровно никакого образа мыслей. Но я сам по опыту знаю, что убеждения еще не составляют всего в жизни — потребности сердца существуют, и в жизни сердца истинное горе и истинная радость для каждого из нас… Скажу даже, что лично для меня личные мои дела имеют более значения, нежели все мировые вопросы; не от мировых вопросов люди топятся, стреляются, делаются пьяницами, — я испытал это и знаю, что поэзия сердца имеет такие же права, как и поэзия мысли, — лично для меня первая привлекательнее последней, и потому, например, лично для меня Ваши пьесы без тенденции производят сильнейшее впечатление, нежели пьесы с тенденциею.

«Когда из мрака заблужденья…»,

«Давно отвергнутый тобой…»,

«Я посетил твое кладбище…»,

«Ах ты, страсть, роковая, бесплодная…» —

и т. п. буквально заставляют меня рыдать, чего не в состоянии сделать никакая тенденция. Я пустился в откровенности, — но только затем, чтобы сказать Вам, что я смотрю (лично я) на поэзию вовсе не исключительно с политической точки зрения. Напротив, — политика только насильно врывается в мое сердце, которое живет вовсе не ею или по крайней мере хотело бы жить не ею.

…Мне хотелось бы поговорить много о Ваших стихотворениях — не с политической, а с поэтической точки зрения. А между тем негде напечатать эту статью… Не могу ожидать, чтобы «Современник» представил суждение и о стихотворениях одного из своих редакторов».1

Вот так. Конечно, в письме чувствуется некоторое лукавство — из желания поддержать Некрасова (он в это время был болен, угнетен). Но лукавство трогательно и даже наивно, а не лицемерно.

Итак, что же следует из этого неофициального, неформального, так сказать, произведения Чернышевского по самым насущным вопросам эстетической теории?

Во–первых, следует, что Чернышевский различает возможность судить об искусстве как с позиции поэтической, так и с позиции политической. Так прямо он об этом и говорит. И считает, что оценки того или иного произведения в этом случае могут (или должны с закономерностью?) не совпадать.

Во–вторых, Чернышевский делит искусство, «поэзию» на «поэзию сердца» и «поэзию разума», «мысли». Это положение находится, как легко увидеть, в прямом соответствии с первым.

Далее. Чернышевский находит возможным некое противоречие между верной тенденцией и эстетическим достоинством произведения.

Наконец, Чернышевский различает личный подход к искусству (он, как мы только что видели, все время оговаривает то обстоятельство, что в своем личном письме он выражает личностную — свою только точку зрения) и некий иной. Какой иной? Никакого иного, кроме общественно заинтересованного подхода, тут предположить не остается.

И еще один, уже вполне частный, можно сказать, момент: «лично» ему, Чернышевскому, больше нравятся произведения, трогающие сердце, нежели произведения, лишь близкие по своей политической тенденции.

Так мы прикасаемся к некоему обнаженному нерву, к некоей «болевой точке» во всей эстетической позиции Чернышевского. Тут нащупывается, судя по всему, некая своеобразная антиномия между личным, «личностным» восприятием искусства и закономерностями общественно заинтересованной оценки искусства.

И как это внешне ни парадоксально, быть может, никакого противоречия в позиции Чернышевского здесь нет. Более того, именно в силу своей философской глубины Чернышевский и смог столь определенно выразить ту двойственность и вместе с тем двуединость восприятия искусства, о которой мы выше говорили… Ту двойственность и двуединость, которые заключены в самой природе художественного творчества и эстетического чувства. Ту двойственность и двуединость, загадка и «тайна» которых станет чуть ли не проклятьем для всей передовой русской эстетической мысли, пока диалектика этой двойственности и этой двуединости не будет понята этой мыслью как некий объективный закон художественного творчества и эстетического чувства.

Возникает, правда, такой вопрос: почему же Чернышевский «спрятал» в частное письмо столь важные свои мысли об искусстве? Почему прямо не развил их в какой–нибудь программной статье? Трудно представить себе, что он не сделал это только потому, как он о том пишет в письме к Некрасову, что в «Современнике» неудобно было бы помещать статью, посвященную его редактору. Все эти мысли можно, конечно, было бы выразить, найдя к этому и какой–либо иной повод. Скажем, в статье о Пушкине. Чернышевский этого не сделал. И этот факт сам по себе о многом говорит. Объяснение этого факта, по существу, и могло бы стать попыткой проникновения в самую суть эстетических воззрений Чернышевского, в самую сердцевину этих воззрений во всей их противоречивости… Пока же скажем здесь лишь то, что просто напрашивается: Чернышевский так и не стал публично развивать идей, высказанных в письме к Некрасову, потому что не счел этого нужным сделать, не стал этого делать сознательно. Отказ от публичного выражения подобных идей был принципиальным шагом Чернышевского, был его осознанной позицией. Стало быть, был общественно обусловлен. В данном случае, как это вообще часто бывало у Чернышевского, «фигура умолчания» имела достаточно глубокий смысловой подтекст, умолчание имело своего рода программный характер. Менее всего Чернышевский в этом случае был уклончив, менее всего его умолчание может быть приравнено к какой–либо двусмысленности. И менее всего позиция Чернышевского в этом случае может быть сравнена с позицией человека, который, громогласно проповедуя великую общественную пользу чистой воды, тенденциозное искусство, сам втихомолку услаждается пьянящей прелестью возвышенной «поэзии чувства». Не в том совсем дело. Так понять позицию Чернышевского было бы большой плоскостью, и такое понимание этой позиции характеризовало бы не Чернышевского, а того, кто судит подобным образом о нем.

Все дело в том, что позиция Чернышевского была по самой природе своей глубоко альтернативна. Она была альтернативна по отношению к той традиции сторонников «чистого искусства», которая в свою пользу искажая, как мы позже об этом еще специально будем иметь случай говорить, мысли Белинского, как раз и отличалась идейно–методологическим лицемерием, на словах клянясь именем великого критика, а на деле выворачивая его идеи наизнанку.

«Когда палка искривлена в одну сторону, — писал Чернышевский, — ее можно выпрямить, только искрививши в противоположную сторону: таков закон общественной жизни. Будем уважать его, хотя он прискорбен; будем признательны даже к ошибавшимся за их ошибку, если она содействовала исправлению других более важных и гибельных ошибок».2

Пожалуй, сам Чернышевский не стал бы возражать, если бы эти его слова были бы поставлены в качестве эпиграфа ко всей его эстетической теории. Да он, судя по письму к Некрасову, например, и сам готов был это сделать.

Итак, «палка была искривлена». Теперь, для того чтобы поправить дело и вернуться к истине, восстановить истину в ее правах, согласно некоему «закону общественной жизни», эту самую теоретико–эстетическую «палку» оставалось гнуть «в противоположную сторону».

Так в какую же сторону была «искривлена палка»?

…Известно, что основной работой Чернышевского в области эстетики является его магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности», защищенная им в Петербургском университете 20 мая 1855 года. Диссертация сразу была воспринята как своеобразный политический манифест, и сам факт ее защиты вышел в представлении приветствовавшей (а равно и поносившей) ее части общества далеко за пределы эстетики.

Центральной идеей диссертации, определявшей весь ее пафос, была идея «эстетической реабилитации действительности», стремление показать генетическую связь эстетики с общественной жизнью, непосредственную общественную «заинтересованность» эстетического чувства, эстетического переживания.

В своеобразной, полемически заостренной форме «эстетической реабилитации действительности» у Чернышевского проявилась идея демократизации эстетики и искусства, «низведения» их из сферы «возвышенных чувств», «прекраснодушных мечтаний» и «фантазий» в сферу «прозы» обыденной жизни и насущных нужд общества, ориентации искусства на изображение жизни русских «простолюдинов», или изображения жизни с точки зрения кровных интересов этих самых «простолюдинов». Таким образом, «эстетическая реабилитация действительности», «апология действительности», в свою очередь, находили у Чернышевского свое эстетическое оправдание и обоснование в утверждении народности искусства, в углублении его реализма, как представлял этот реализм сам Чернышевский, и в принципиальном отрицании традиций салонно–дворянского и ложно–романтического искусства той поры — тех самых традиций, против которых в свое время столь темпераментно выступил еще Белинский с позиции критической переоценки принципов дворянской революционности.

Все эти идеи, впервые выраженные в магистерской диссертации, были вскоре же развиты и конкретизированы, разъяснены «на примерах» Чернышевским в его критических статьях и выступлениях (скажем, в рецензии на рассказы Николая Успенского, в статьях о романах и повестях М. Авдеева и Евг. Тур), а также в цикле литературно–критических работ «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1856). Последнее выступление Чернышевского заслуживает в связи с нашей темой особого внимания.

Дело в том, что ко времени начала эстетико–теоретической и вообще творческой деятельности Чернышевского сторонники теории «искусства для искусства» в русской эстетике (в ту пору, к примеру, Анненков, Дружинин) возымели ощутимые успехи в своем стремлении встать после смерти Белинского во главе русской эстетической мысли, утвердить себя в качестве истинных наследников великого критика и признанного «властителя дум» передового русского общества. Подобная задача потребовала вполне определенной, целенаправленной интерпретации творческого наследия Белинского, связанной с известным искажением идей «неистового Виссариона». Традиции Белинского в этом случае истолковывались таким образом, как будто дело шло о традициях «примирительного периода» в деятельности и становлении мировосприятия Белинского, последующий же период его творчества заметно затушевывался. Создалась достаточно реальная угроза выхолащивания «линии» демократической критики с позиций либерально–эстетского толка, достаточно реальная угроза подмены этих традиций в методологически лицемерной форме их продолжения и развития.

И Чернышевский, считавший, как мы знаем, литературу весьма важной формой возможного воздействия на существующий порядок вещей и своего рода рычагом переустройства этого порядка, достаточно остро почувствовал и то, что опасность прерыва демократической традиции в сфере эстетики реально существует, и то, что — на волне революционного подъема 60–х годов — есть и возможность, и надобность эту традицию восстановить и развить.

Главный смысл «Очерков гоголевского периода русской литературы» и заключался прежде всего в стремлении восстановить и по–своему истолковать истинный смысл основных идей Белинского в области эстетики, заключался в утверждении идейных прав революционной демократии 60–х годов на творческое наследие первого русского революционера–демократа. Так устанавливалась преемственность между разными поколениями русских революционеров.

Следует отметить, что, критикуя теоретиков «чистого искусства», развивая идеи Белинского в своем духе, Чернышевский в ряде случаев очень близко подходит к утверждению классового характера и природы тех тенденций и общественных взглядов, которые объективно присутствуют в искусстве. И делает это намеренно остро.

«Литература, — пишет, к примеру, Чернышевский, — не может не быть служительницею того или иного направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре, — назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться. Последователи теории чистого искусства, выдаваемого ими нам за нечто долженствующее быть чуждым житейских дел, обманываются или притворяются: слова «искусство должно быть независимо от жизни» всегда служили только прикрытием для борьбы против не нравившегося этим людям направления литературы, с целью сделать ее служительницею другого направления, которое более приходилось этим людям по вкусу».3

Таким образом Чернышевский подчеркивает и выдвигает на первый план в сфере эстетической теории социально своекорыстный интерес своих противников.

Известно, что эстетика Чернышевского явилась теоретической основой для разработки им и Добролюбовым прогрессивных для того времени принципов «реальной критики», основной задачей которой было судить на основании или в связи с разбором тех или иных художественных произведений о важных явлениях самой окружающей жизни, нашедших отражение в рассматриваемых в данном случае произведениях. Правда, сам Чернышевский в своей литературно–критической деятельности порой заметно отступал от принципов «реальной критики», требовавшей прежде всего, если не исключительно, оценки именно объективного содержания явлений художественного творчества — того, что, согласно известному выражению Белинского, «сказалось» в данном произведении искусства, а не того, что «хотел сказать» художник, намеревался проповедовать в своем творчестве. Наиболее отчетливо подобные отступления проявились в категорическом отрицании Чернышевским правдивости ряда пьес Островского, поскольку идея, положенная драматургом в основу этих произведений, показалась критику ложной. И в этом случае Чернышевский, по–видимому, был вынужден молчаливо согласиться с совершенно противоположной трактовкой этих же пьес Добролюбовым. Конечно, в условиях, при которых был вынужден выступать Чернышевский, «реальная критика» имела то немаловажное преимущество, что открывала достаточные возможности для соединения, сочетания собственно литературно–критической деятельности с публицистикой. Но это преимущество в тенденции заключало и определенную слабость. Что критика 60–х годов, как писал Г. В. Плеханов, не раз переходила в публицистику, это всем известно4. Да и вообще, просветитель не враждует с искусством, но не имеет к нему и безусловного пристрастия. У него вообще нет исключительного пристрастия ни к чему, кроме своей великой и единственной цели: распространения в обществе «здравых» понятий5.

Но дело тут было, конечно, не в одном только просветительстве как таковом, к которому — уместно заметить — вообще позиция Чернышевского, и в эстетических вопросах в частности, не сводилась.

Дело было в том, что демократизация эстетики, демократизация эстетической идеи имели у Чернышевского вследствие утопической узости, крестьянского характера его социалистических идеалов и метафизической ограниченности философии во многом еще односторонний характер, что и проявлялось порой в известной недооценке им специфики художественного творчества, эстетической сущности искусства, его красоты.6 Всячески поддерживая роль реалистического направления в русской литературе тех времен, Чернышевский и в еще большей степени некоторые близкие к нему критики и теоретики искусства из революционно–демократического лагеря склонны были неправомерно противопоставлять это направление как «гоголевское» — «пушкинскому», тем самым существеннейшим образом обедняя уже само понятие реализма в искусстве и литературе.

Вообще приходится сказать, что идея разделения русской реалистической классики на «гоголевское» и «пушкинское» направления оказалось проклятием эстетической мысли в России не только в ту пору, когда она родилась, — она и позже оказывала достаточно пагубное воздействие и на русскую эстетическую мысль, и на само искусство. В эстетике и критике эта идея оказывалась теоретическим подспорьем разного рода сектантских и групповых тенденций. При этом с самого начала искажался самый смысл и содержание художественного процесса — за «гоголевским» направлением оставлялась «содержательность», «пушкинское» направление толковалось как «формотворческое». «Пушкин, — читаем у Чернышевского, — был по преимуществу поэт формы».7 И даже так: «В его произведениях не должно искать главнейшим образом глубокого содержания, ясно осознанного и последовательного».8

С точки зрения социологической подобное противопоставление «гоголевского» направления, как активно гражданского и критического, «пушкинскому», как отвлеченно–поэтическому и «незлобивому», было в конечном счете связано у идеологов русской революционной демократии 60–х годов с известной недооценкой ими дворянской революционности и дворянской культуры в целом. Вместе с тем можно сказать и то, что в такой «превращенной» форме в идеологии революционного демократизма «шестидесятников» отразился процесс вырождения к 60–м годам XIX века самой дворянской революционности в либеральную идеологию, а этой, последней, в свою очередь — в политическое обывательство, согласно известной формуле Салтыкова–Щедрина. Однако отвлеченный, абстрактный характер той критики, которой революционные демократы подвергли дворянскую революционность (подчас отождествляя ее с идеологией дюжинного либерализма), их неумение и даже предвзятое нежелание понять историческое место и роль последней в развитии освободительного движения в стране привели идеологов крестьянской демократии к тяжким потерям и принципиальному обеднению своей собственной общественной позиции и духовного потенциала. Что касается, в частности, сферы эстетической деятельности, то в этой связи приходится отметить драматический факт разрыва с журналом «Современник» — идейным центром революционной демократии 60–х годов — таких литературных величин, как Лев Толстой, Достоевский, Тургенев.

А. В. Луначарский писал: «Ни на одну минуту не становился Чернышевский на такую точку зрения: пришел новый класс, разночинцы, а Пушкин — дворянин; долой дворянскую литературу, мы свою собственную создадим! Ничего подобного. Позднее, — добавляет Луначарский, — мы увидим, что очень молодые люди, страдающие болезнью «левизны», и тогда впадали в такую ересь, подобно некоторым нашим…»9 В другом случае Луначарский так уточняет свое замечание относительно «очень молодых людей»: «…Семидесятники уже с полным неуважением относились к передовым дворянам… Они шли своими путями. Им казалось, что они идут дальше по пути 60–х годов. Революционеры, которых теперь встречал Тургенев, были грубые, прямолинейные, фанатичные».10

Запомним эти важные заявления Луначарского — мы к ним еще вынуждены будем вернуться вскоре. Но и теперь уже надо сказать, что была все–таки некая ниточка, связывающая «семидесятников» с «шестидесятниками», было в наследии «шестидесятников» и нечто такое, из чего «семидесятники» могли–таки исходить во всех своих «крайних» выводах относительно в частности, «дворянской» литературы. И не совсем зря и попусту почитали революционеры 70–х годов «шестидесятников» своими духовными отцами. Была тут линия качественного разрыва, но была и линия преемственности. В идеологии и политике следует, очевидно, признать наличие феномена своего рода ретроспективной ответственности «отцов» за общественное «поведение» «детей»…

Но конечно, разница между тем, что и как писал о том же Пушкине Чернышевский и что и как писал о нем, к примеру, Писарев, разительна.

Надо сказать, что вообще отношение к Пушкину явилось для русской эстетической мысли своего рода лакмусовой бумажкой, проясняющей истинность всякой новой теории, меру убедительности всякого нового взгляда на роль и место искусства в жизни общества. Пушкин в каком–то смысле оказался абсолютным предметом русской эстетики. Почему? Тут в принципе в русской эстетической мысли существуют два ответа. Если не обращаться к крайним, одиозным вариантам, стоит сослаться, с одной стороны, на точку зрения Владимира Соловьева, с другой — на того же Белинского.

Общественная позиция Белинского не нуждается, понятно, в рекомендациях, его статьи о Пушкине относятся к зрелому периоду творчества великого критика.

Взгляды Вл. Соловьева известны у нас пока куда меньше. Точнее сказать, почти все еще не известны широкому читателю. Вл. Соловьева можно характеризовать как едва ли не наиболее авторитетного представителя идеалистической традиции в русской эстетической мысли, прочно стоявшего на позициях объективного идеализма и вместе с тем не ронявшего себя какими–либо теоретическими спекуляциями на потребу политической реакции.

Философию Вл. Соловьева у нас долгое время было принято сводить к «дворянско–буржуазной реакции против мировоззрения революционной демократии и марксизма», как было сказано в одной из работ, опубликованной лет тридцать назад. Я не буду приводить имени автора этой работы, поскольку не могу дать гарантии, что не пропустил какого–либо его позднейшего выступления, в котором он пожелал изменить свою позицию. Впрочем, такую же в общем оценку Вл. Соловьева вы найдете и в соответствующей справочной литературе тех лет, если только найдете в ней упоминание о Вл. Соловьеве. Да что там тридцать лет назад! Откройте недавнее издание «Философского словаря»: «Теория С[оловьева], объективно отражавшая интересы реакционных кругов буржуазии и дворянства, оказала большое влияние на рус. религиозно–идеалистическую философию конца 19 — начала 20 в.».11 Но вот оценка творчества Вл. Соловьева, высказанная чуть позже в книге известного историка философии А. Ф. Лосева, едва ли уже не альтернативна приведенным выше.

«Вл. Соловьев мыслил вне марксизма. И с общественно–исторической позиции это закономерно, поскольку марксизм в России стал распространяться в 90–х годах, когда деятельность Вл. Соловьева подходила к концу. Но… знаменитую диссертацию Н. Г. Чернышевского Вл. Соловьев назвал «первым шагом к положительной эстетике» и напечатал на эту тему громкую статью. Вл. Соловьев с неизменным уважением относился к деятельности Чернышевского». Более того: «Вл. Соловьев был публицист, и притом довольно либерального, если не прямо «левого» направления. Чернышевского он почитал и многими его идеями в буквальном смысле пользовался. Но назвать его революционным демократом совершенно невозможно».12 Тут уже словно бы слышится интонация некоего предупреждения против такого смещения критериев и «точек отсчета», при котором маятник оценки взглядов крупнейшего русского философа–идеалиста пойдет из одной «крайности» в другую…

В 1899 году в журнале «Вестник Европы» Вл. Соловьев опубликовал статью «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» в связи с празднованием столетней годовщины со дня рождения поэта — статья представлялась таким образом программной. К этому времени русская эстетическая мысль обрела уже достаточный опыт самых различных оценок места и роли пушкинской поэзии в искусстве и общественной жизни в целом. Вл. Соловьев знал, естественно, об этом опыте и на свой лад постарался возвыситься над его «крайностями», сводя вместе с тем его к этим «крайностям».

«Никакой предвзятой, сознательной и преднамеренной тенденции, — писал Вл. Соловьев, — мы у Пушкина не встретим, если только будем смотреть на него прямо, если подойдем только к нему сами свободные от предвзятой тенденции и несправедливого притязания непременно высмотреть у поэта то, что для нас самих особенно приятно, получить у него не то, что он нам дает — поэтическую красоту — Бог с ней совсем! — а то, что нам нужно от него: авторитетную поддержку в наших собственных помыслах и заботах. При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противоположные друг другу: крайне прогрессивные и крайне ретроградные, религиозные и вольнодумные, западнические и славянофильские, аскетические и эпикурейские. Довольно трудно решить, — замечает Вл. Соловьев, — какой из двух оттенков наивного самолюбия преобладает здесь в каждом случае, желание ли сделать честь Пушкину причислением его к таким превосходным людям, как мы, или желанием сделать честь через единомыслие с нами такому превосходному человеку, как Пушкин».13

И далее Вл. Соловьев решительно отмежевывается в своей собственной оценке Пушкина и природы его дарования как от «утилитаристской» позиции, так и от «гиперэстетической». Конечно, подобное отмежевание связано не только с исходными общеметодологическими позициями Вл. Соловьева, но и со «злобой дня», с современными Вл. Соловьеву истолкованиями «феномена Пушкина». Но за всем тем все вроде бы чудится, что главный оппонент Вл. Соловьевым в этом случае даже не упомянут. Ведь это Белинский писал, что Пушкин «принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха, — замечал в свое время Белинский, не стараясь «возвыситься» над любыми толкованиями Пушкина, а стремясь найти для них историческое обоснование и даже историческую необходимость и неизбежность, — произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что–нибудь новое и более верное, и ни одна никогда не выскажет всего».14

Отметим пока, что суждение Белинского является открытым по своему вопросу, оно не предполагает какого–либо окончательного решения, Пушкин предстает своего рода «движущимся критерием» духовной высоты той или иной эпохи и вместе с тем сам оказывается открыт для новых постижений своего искусства. Соотношение собственно эстетического и общественно–исторического начала даны тут в развитии и единстве. Эстетический абсолют, заключенный в поэзии Пушкина, раскрывается в процессе социально–исторического движения.

Вл. Соловьев занимает иную позицию. Заметив в начале своей статьи, что во время прошедшего только что юбилея никто почти не коснулся, по его мнению, собственно эстетической «стороны» в жизни и творчестве великого поэта, он концентрирует все свое внимание именно на этой «стороне». Были, говорит он, поэты и «сильнее» Пушкина, например Гомер и Данте, Шекспир и Гете, может быть — Байрон, может быть, — Мицкевич. «И все–таки Пушкин остается поэтом по преимуществу более беспримесным, — чем все прочие, — выразителем чистой поэзии».15

Нет, речь у Вл. Соловьева идет тут не о той, конечно, идее «искусства для искусства», которая к его времени выяснила уже во многом и свою банальность, и свою претенциозность. Вл. Соловьев имел в этом случае в виду несколько иную идею.

Пушкин, говорит он, был «чистый поэт — и только; чистый поэт имеет своим предметом чистую красоту и — ничего более; а красота сама по себе, по самому существу своему, по внутренней природе своей, есть ощутительная форма истины и добра. Отделить ее от них можно только насильно и искусственно; отнять их у нее — значит лишить ее не постороннего чего–нибудь, а ее собственного внутреннего содержания… Значит, — заключает он, — художнику достаточно быть верным красоте, а она уже сама сделает его произведения сообразными истине по своему внутреннему сродству с нею».16

Это уже, кажется, похоже на ту мысль, что «принципы восемьдесят девятого года» заключены в Венере Милосской. Но столь ли уж абсолютен приоритет эстетического начала в жизни человечества? По мнению Вл. Соловьева — абсолютен. Но это не означает, что красота безразлична к социально–общественной сфере человеческой деятельности. Только это небезразличие совершенно особого рода.

«Кто прозрел, чтобы видеть красоту мироздания, тот тем мучительнее ощущает безобразие человеческой действительности. Он будет бороться с нею. Его действие и оружие — слово правды. Он — не служитель внешнего порядка, хотя и не враг ему».

Проще всего, конечно, было бы сказать, что Вл. Соловьев клонит тут к общественному нейтрализму поэзии, искусства вообще, даже к приспособленчеству, что ли. Но это не так, если только серьезно вдуматься в те рассуждения, которые мы только что привели. Речь у него идет скорее о своеобразном феномене эстетического «снятия» действительности в искусстве.

В несколько более ранней своей статье «Судьба Пушкина» Вл. Соловьев сказал так: «Вся высшая идейная энергия исчерпывалась у него (Пушкина. — А. Л.) поэтическими образами и звуками, гениальным перерождением жизни в поэзию…»17 И далее поэт объявляется уже органом и орудием некоей высшей красоты, посредством которого и происходит это «перерождение». Абсолютизировав «красоту», обожествив эстетическое «начало», Вл. Соловьев с известной неизбежностью должен был прийти к мысли, что Пушкин не был достойным «пророком». Слишком действительно суетен был поэт, слишком подвержен страстям и гордыне, слишком он был, иными словами, «земным» человеком.

Конечно, со столь высоко отвлеченной позиции Вл. Соловьев весьма просто разделался с расхожими в ту пору истолкованиями и творчества Пушкина, и судьбы поэта.

«По мнению Пушкина, повторяемому большинством критиков и историков литературы, — пишет Вл. Соловьев, — «свет» был к нему враждебен и преследовал его. Та злая судьба, от которой будто бы погиб поэт, воплощается здесь в «обществе», «свете», «толпе», — вообще в той пресловутой среде, роковое предназначение которой только в том, кажется, и состоит, чтобы «заедать» людей.

При всей распространенности, это мнение, если его разобрать, оказывается крайне неосновательным. Над Пушкиным все еще тяготеет критика Писарева, только без ясности и последовательности этого замечательного писателя. Люди, казалось бы прямо противоположного ему направления и относящиеся к нему и ко всему движению шестидесятых годов с «убийственным» пренебрежением, на самом деле применяют к своему кумиру — Пушкину — прием писаревской критики, только с другого конца и гораздо более нелепым образом. Писарев отрицал Пушкина потому, что тот не был социальным и политическим реформатором. Требование было неосновательно, но факт был совершенно верен: Пушкин действительно не был таким реформатором. Теперешние обожатели Пушкина, не покидая дурного критического метода — произвольных требований и случайных критериев, рассуждают так: Пушкин — великий человек, а так как наш критерий истинного величия дан в философии Ницше и требует от великого человека быть учителем жизнерадостной мудрости язычества и провозвестником нового или обновленного культа героев, то Пушкин и был таким учителем мудрости и таким провозвестником нового культа, за что и пострадал от косной и низменной толпы. Хотя требования здесь другие, чем у Писарева, но дурная манера предъявлять великому поэту свои личные или партийные требования — в сущности те же самые… Писарев, подводя Пушкина под мерку рациональных тенденций, ясно видел и откровенно объявлял, что он под нее не подходит, тогда как новейшие панегиристы пушкинской поэзии, прикидывая к этому здоровому, широкому и вольному творчеству ломаный аршин ницшеанского психопатизма, настолько слепы, что уверяют себя и других в полной успешности такого измерения».18

Итак, Вл. Соловьев решительно отвергает любые субъективные критерии в оценке Пушкина, искусства вообще. Его критерий — некий абсолютный идеал эстетического совершенства. И Пушкин, согласно ему, не выдерживает этого критерия, не поднимается до него.

Нет, это отнюдь не случайные мысли у Вл. Соловьева — в том же ключе написаны его статьи о Лермонтове, о Мицкевиче. О первом — как о поэте, драма которого состояла в уклонении от бога к дьяволу. О втором — как о поэте, всю жизнь шедшем к богу. Так, стремясь отрешиться от любых предвзятых критериев в оценке явлений искусства, от всякой тенденции в подходе к этим явлениям и желая противопоставить таким критериям и любой тенденции нечто абсолютно объективное, Вл. Соловьев в практике своих собственных эстетических суждений и оценок по сути дела приходит к самой большой из всех возможных предвзятостей, ибо идея бога — бог как абсолютная точка отсчета для любой шкалы любых ценностей — предельная (если не запредельная) предвзятость…

Я не отступил от темы, предоставив на время слово Вл. Соловьеву.

Во–первых, если уж, рассматривая историю философской и эстетической мысли как историю борьбы (лучше бы сказать — диалога) материализма с идеализмом, и сопоставлять идеи Чернышевского какими–либо противоположными, то, конечно, на русской почве их надо сопоставлять именно с идеями Вл. Соловьева — в работах позднейших своих представителей русская идеалистическая эстетика едва ли когда поднималась до достигнутого Вл. Соловьевым уровня, а в трудах Чернышевского русская домарксистская материалистическая эстетика едва ли не достигла своего подлинного апогея.

Далее. Легко увидеть, конечно, что, оспаривая важные положения домарксистской материалистической эстетики в ее вульгаризаторской интерпретации, Соловьев сумел все–таки задеть и некоторые действительно односторонние положения этой эстетики. Можно даже сказать, что в известном смысле его абсолютизация и даже своего рода фетишизация эстетического начала (как проявления одного из аспектов божественного «всеединства» истины, добра и красоты) явились чуть ли не прямой противоположностью или, быть может, антитезой той тенденции к своеобразной «деэстетизации» искусства и склонности поставить искусство «ниже» жизни, которые могут быть отмечены (и уже не раз отмечались нашими исследователями) у «шестидесятников» и станут одной из ключевых идей в эстетике их непосредственных и отдаленных эпигонов. Можно сказать, что в этом случае идеалистическая эстетика «воспользовалась» слабостью и односторонностью домарксистского материализма в России со свойственной ему недостаточностью в области диалектики и на свой лад восполнила эту слабость и эту односторонность.

Может показаться, впрочем, что противопоставление эстетических идей Вл. Соловьева идеям Чернышевского несколько осложняется известным фактом своеобразного внутреннего расположения виднейшего русского философа–идеалиста к позиции и взглядам главы русских революционных демократов. Но нет, это обстоятельство не осложняет и не затемняет смысл сопоставления взглядов двух указанных идеологов, оно весьма знаменательно. «В теоретическом плане, — пишет А. Ф. Лосев, — Вл. Соловьев… идеалист… Да, дух, конечно, у него выше материи. Но материя трактуется как такое осуществление духа, которое необходимо для самого же духа; и она такая же светлая и прекрасная, как и сам дух. Материя — это храм духа; и она такая же светлая и прекрасная, как и сам дух. Материя — это мать, это единственная порождающая сила, это наша родина, это наше спасение. Материя обязательно прекрасна, а красота — это есть материальная сила».19

Нет, конечно, постоянное внимание Вл. Соловьева к идеям Чернышевского — не внешнее обстоятельство. Можно, видимо, даже сказать, что в позиции Вл. Соловьева в данном случае идеалистическая мысль, идеалистическая эстетика, оставаясь верными себе, обнаруживают вместе с тем «естественное» тяготение всякого последовательного знания к материалистическому взгляду. Что же касается отношения Вл. Соловьева к эпигонам «шестидесятников», то тут уместно, думается, вспомнить известную мысль Ленина относительно того, что умный идеализм бывает ближе к истине, нежели глупый материализм…

Сам Чернышевский, как помним, все свое внимание сконцентрировал в диссертации на выяснении онтологической стороны дела, гносеологии искусства. И в том была прямая идейно–методологическая и общественно–социальная необходимость, поскольку Чернышевский выступал, в свою очередь, тут против идеалистической доктрины в эстетике и ее «проводников» в русской критической мысли того времени, против их прямого засилья, последовавшего вскоре после того, как Белинский сошел с исторической сцены. Можно сказать, что русские интерпретаторы гегелевской эстетики не без успеха — пусть временного — поспешили заполнить образовавшийся духовный вакуум.

«Предмет нашего исследования, — читаем в диссертации Чернышевского — искусство как объективное произведение, а не субъективная деятельность поэта…».20 Как видим, Чернышевский сознательно делал тут упор лишь на одну сторону дела, не забывая о другой, а полагая ее менее актуальной. Это важно помнить, говоря об известной односторонности эстетики Чернышевского, — она была вынужденной и осознавалась им самим.

Отсюда постоянный упор Чернышевского на «вторичность» искусства по отношению к действительности, на «копирующее», «повторяющее» отношение искусства к действительности, «апология действительности сравнительно с фантазиею, стремление доказать, что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живой действительностью».21 Иными словами, Чернышевский последовательно выделяет в сфере эстетического материальное и объективное и оставляет почти без внимания идеальное и субъективное. Вследствие этого сам художник, как субъект художественной деятельности, остается у Чернышевского в тени. Остается в тени и природа эстетического чувства. Чернышевский сам оставляет этот предмет за «традиционной», то есть идеалистической, на языке Чернышевского, концепцией. «Не говорим, — пишет он в «Авторецензии» на диссертацию, — о наслаждении, доставляемом человеку его произведениями, потому что толковать о высокой цене эстетического наслаждения для человека — дело излишнее: об этом значении искусства и без того говорят уже слишком много…».22 Все это вкупе приводит к такому «перегибанию палки», при котором искусство порой оказывается вновь противопоставленным действительности, но на этот раз уже как нечто «низшее»: «Что делать! Аполлон Бельведерский и Венера Медицийская давно воспеты, описаны, и нам остается восхищаться только живыми людьми и живою жизнию, которую забывают в эстетиках, толкуя о Геркулесе фарнезском и картинах Рафаэля».23

Поставив, как говорится, во главу угла принцип общественной полезности искусства, Чернышевский как бы оставил в стороне, в тени вопрос о собственной природе искусства. Искусство рассматривалось им лишь как одна из форм общественно–полезной деятельности человека, причем, как мы уже неоднократно говорили, скорее всего, как форма вынужденная по бедности иных способов проявления общественной активности в тех условиях.

Пушкин писал: «Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело». И даже так: «Господи суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» .24

Чернышевский ни под каким видом не нашел бы способа согласовать подобные высказывания великого поэта со своей эстетической теорией и, скорее всего, если бы знал их, «оправдал» бы Пушкина неразвитостью его мышления и условиями времени.

Согласно Чернышевскому, поэт ни в малой мере не может находить свою цель в своих же произведениях. Согласно Чернышевскому, цель искусства — вне искусства. И все. В известном отношении это так, конечно. Только «писатель, — как справедливо замечал еще Маркс, — отнюдь не смотрит на свою работу как на средство. Она — самоцель; она в такой мере не является средством ни для него, ни для других, что писатель приносит в жертву ее существованию, когда это нужно, свое личное существование. Подобно религиозному проповеднику, — хотя и в другом смысле, — и он также следует принципу: «повиноваться больше богу, чем людям», — людям, к числу которых относится и он сам со своими человеческими потребностями и желаниями…» .25 К слову сказать, в «Авторецензии» на диссертацию Чернышевский не преминул заметить, что он «писал свое исследование в то время, когда в нем самом еще совершался процесс развития выводимых им мыслей, когда они еще не достигли полной, всесторонней, установившейся систематичности».26 Но вот в предисловии к третьему изданию диссертации, написанному спустя более чем тридцать лет после появления диссертации, Чернышевский, оставляя почти без изменений (кроме мелочей) текст своего произведения, сказал так: «Мы не хотели переделывать перепечатываемую брошюру. В старости не годится переделывать то, что написано в молодости».27 И в этом случае уже трудно сказать, что стоит за этими строками: их буквальный смысл или едва выраженное согласие с тем, что ныне он кое–что написал бы по–иному… Я не хочу этим сказать, что вслед за своей диссертацией Чернышевский «должен был бы» через какое–то время написать — в параллель к тому, как после «Что делать?» он создал «Пролог» — нечто менее, скажем так, ригористическое. Нет. Но задачей специального и на свой лад достаточно увлекательного исследования могло бы послужить выяснение той эволюции, которую проделал Чернышевский — теоретик искусства после диссертации в своих литературно–критических выступлениях…

В «Очерках гоголевского периода…» Чернышевский писал: «Литература у нас пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа, и потому прямо на ней лежит долг заниматься и такими интересами, которые в других странах перешли уже, так сказать, в специальное заведывание других направлений умственной деятельности… У нас до сих пор литература имеет какое–то энциклопедическое значение, уже утраченное литературой просвещенных народов…».28 Но люди «занимаются» искусством не потому, что в иных сферах общественной жизни у них руки связаны (хотя в тех или иных случаях это может быть, естественно, и так именно), а по внутренней необходимости, по дарованию своему и по эстетической потребности общества. Известно и то, что процесс миропознания идет неравномерно. Порой тут выходит вперед философско–теоретическое познание, порой — естественнонаучное, порой — практически–политическое, а иногда — художественно–эстетическое, образное. И образное, художественно–образное миропознание нельзя рассматривать как «донаучное» или «вненаучное», разумея под этим какую–либо «недостоверность» такого рода миропознания. В известном отношении именно художественно–образное миропознание может оказаться куда как достовернее и «несомненнее» всякого иного!

В пору, когда рухнули принципы дворянской революционности и потерпел сокрушительное поражение декабризм как практическая программа коренного переустройства общественной жизни России, именно русская литература, Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, искала и находила, отказавшись от субъективистски–романтического отношения к действительности, некую реальную альтернативу тому разрыву между сущим и должным, реальным и идеальным, разумным и действительным, которым страдало тогдашнее мыслящее российское общество. Поражение декабристов и результат этого поражения — воцарение николаевского режима — с трагической остротой поставили перед мыслящей частью российского общества той поры вопрос о природе самой связи между идеалами и действительностью.

Само становление реализма в русской литературе не шло в обход этого трагического опыта истории, а в известном смысле было ответом на этот опыт. И именно в искусстве, развитие которого явно опережало и даже предваряло процесс собственно теоретического и идейно–политического, мышления, все эти вопросы и возникали первоначально.

Конечно, в искусстве эти вопросы «формулировались» в особой форме, вся глубина их «постановки» в произведениях гениальных писателей не была доступна современникам — им оказался недоступен глубокий смысл «Горя от ума», был скандально недооценен «Евгений Онегин»… Рискну сказать, что с тех пор русская теоретико–эстетическая мысль искала некий адекват этим шедеврам, на века задавшим тон и высоту всей нашей духовной жизни. Она искала этот адекват даже тогда, когда отвергала эту литературную классику, как бы решая в этом случае всю ту же свою задачу «от противного», ставя ее перед собой в перевернутом виде, в парадоксальной форме, как, скажем, Писарев. И она неизменно падала, уходя от решения этой задачи или отвергая ее существование.

…В 1825 году Пушкин написал и в 1826 году опубликовал — уже после событий на Сенатской площади — свою знаменитую «Вакхическую песню». Это произведение давно уже живет в нашем сознании вне того социально–исторического и нравственно–психологического контекста, вне всей той ужасной атмосферы, в которых оно создавалось и появилось. Ныне мы уже слышим в «Вакхической песне» какие–то почти, кажется, державинские созвучия, патетику застольной речи на некоем торжественном собрании, на некоем победном пире. Но если это и была песнь на пире, то на «пире во время чумы».

Над страной тогда уже опустилась последекабрьская ночь. «Первые годы, последовавшие за 1825–м, — свидетельствовал А. И. Герцен, — были ужасны. Понадобилось не менее десятка лет, чтобы человек мог опомниться в своем горестном положении порабощенного и гонимого существа. Людьми овладело глубокое отчаяние».29 На страну пала тень виселиц. Казалось, что петли раскачивались уже над всеми и все пригнули головы, согнули шеи, чтобы, не дай бог, как–нибудь не захлестнуло. Виселицы были на полях пушкинских рукописей. По контрасту с нежным обманом александровской весны настоящее выглядело особенно катастрофично, особенно жестоко и бездонно.

Само начало, зачин «Вакхической песни» не может не поражать своим вызывающим диссонансом всей этой атмосфере общественного удушья.

Что смолкнул веселия глас?

Раздайтесь, вакхальны припевы!

Вопрос мог прозвучать чуть ли не кощунственно–риторически. Было от чего смолкнуть «веселия гласу». И «вакхальны припевы» звучали бы дико в атмосфере скорби и траура. Невозможно представить, с каким чувством могли прочитать эти строки друзья Пушкина в узах, их близкие, оставшиеся «на свободе», — со сломанной судьбой и в ожидании отчаянных известий. Дело усугублялось тем, что внешним образом «Вакхическая песня» словно бы предваряла некий цикл стихов Пушкина в новом роде. В 1826 году были написаны известные «Стансы» («В надежде славы и добра…»), опубликованные в 1828–м. В том же, 1828 году было опуликовано стихотворение «Друзьям» («Нет, я не льстец…»), потом появились «Клеветникам России», «Бородинская годовщина»…

Но «Вакхическая песня» открывала все–таки не эту линию в пушкинской поэзии, хотя, возможно, и была как–то с ней связана.

Через четыре года после появления «Вакхической песни» Пушкин написал «Пир во время чумы». Академический комментарий указывает на то, что «выбор сцен для перевода (из драматической поэмы Джона Вильсона «Чумной город». — А. Л.) подсказан тем, что в это время в России свирепствовала эпидемия холеры, которую часто называли чумой».30 Но «Пир во время чумы» прочитывается и на куда более широком историческом фоне. В это время в России свирепствовала еще и духовная чума, свирепствовал Николай–чума, общественная реакция. Холерные карантины наводили на мысль о том карантине, в котором оказалась вся общественная жизнь, все общество, вся страна и каждый мыслящий и чувствующий в ней человек.

В «Пире во время чумы» есть фрагменты, не имеющие никакого соответствия в поэме Джона Вильсона. Песнь Председателя написана Пушкиным как самостоятельное и вполне оригинальное по содержанию произведение. Может быть, и весь «Пир во время чумы» был затеян из–за этого стихотворения?

Такое предположение не покажется наивным, если вспомнить, что сходный прием находит параллель в ряде иных пушкинских произведений, написанных в виде условного «перевода из…» того или иного зарубежного, часто античного автора. Иной раз Пушкин таким образом развивал какой–то мотив избранного им поэта. Но вообще в ту пору и позже такой прием был достаточно распространен в отечественной поэзии, часто по причинам цензурного свойства.

…Странный тон нашел Пушкин в «Вакхической песне», странный образ «пира во время чумы» — для своей поэзии.

Когда могущая Зима,

Как бодрый вождь, ведет сама

На нас косматые дружины

Своих морозов и снегов, —

Навстречу ей трещат камины,

И весел зимний жар пиров…


Царица грозная, Чума

Теперь на нас идет сама

И льстица жатвою богатой;

И к нам в окошко днем и ночь

Стучит могильною лопатой…

Что делать нам? и чем помочь?

Поэзия как некий «пир духа» — традиционный образ высокой классики, имеющий истоки в античном мировосприятии. Но произведение Пушкина по своему внутреннему смыслу не укладывается в рамки развития этой традиции. Отнюдь. Для того исторического времени, в какое попала, в каком оказалась Россия после крушения декабризма, после катастрофы на Сенатской, при Николае I, Пушкин создал новый образ–символ поэзии — «Пир во время чумы». Не оптимизм во что бы то ни стало. Не фаталистическая эйфория. Именно «пир во время чумы» — вот теперь душа и дух искусства. Образ «последнего оптимизма» и потому «оптимизма навсегда». Образ «оптимизма на краю», образ «вдохновения на грани» — «у гробового входа». Метафоре этой поэтической модели определенного рода мировосприятия была суждена долгая жизнь, и, может быть, только теперь, изведав ощущение возможной предельности всего земного бытия, подаренное нам нашим «атомным веком», мы начинаем быть способны вполне оценить пушкинскую метафору.

Песнь Вальсингама читается как своеобразное продолжение «Вакхической песни». Песнь Вальсингама — эпилог «Вакхической песни»?

Жизнь все туже затягивалась в петлю, вокруг поэта, казалось, все уже никло, сникло, чуть не все уже вымерло или готовилось вымереть, обряжалось соответствующим образом, уже и его самого обряжали в мундир, уже он отчаялся мечтать о «побеге», уже и никакого следа — хоть убей! — человечьего вокруг не видно стало, и куда ни глянь — до горизонта и за ним — «страна рабов, страна господ», глухие чумные пространства в снегах, как в саване…

…Полнее стакан наливайте!

На звонкое дно

В густое вино

Заветные кольца бросайте!

Подымем стаканы, содвинем их разом!

Да здравствуют музы, да здравствует разум!..

«Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног…»31 — писал в 1826 году Пушкин в письме к Вяземскому. Потом будет лермонтовская «странная любовь» к России. Потом — «любовь тоскующая», по ленинскому выражению, Чернышевского… Есть тут некая традиция, тянется нить некоей идейной и нравственной преемственности.

Нет, конечно, не только недооценка характеризует отношение Чернышевского к Пушкину, и не полностью, конечно, отождествлял Чернышевский великого поэта с тем, что именовалось в пору Чернышевского «пушкинским» направлением — этим ложным понятием тогдашней эстетической мысли.

Известная статья Чернышевского «Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и сочинения» появилась в печати практически в то же время, что и «Очерки гоголевского периода…», явившись откликом на посмертное издание сочинений поэта, предпринятое в 1855 году одним из страстных почитателей и либеральных толкователей творчества поэта П. В. Анненковым — именно из его рук Россия получила наиболее полное из всех ранее известных собраний сочинений Пушкина. Это оказалось значащим нюансом в восприятии пушкинского наследия в ту пору разными слоями российского общества.

В «Очерках…» Чернышевский писал: «…Как ни много почетного и блестящего в титуле «основатель плодотворнейшего направления и самостоятельности в литературе» — но этими словами еще не определяется вся великость значения Гоголя для нашего общества и литературы. Он пробудил в нас сознание о нас самих — вот его истинная заслуга, важность которой не зависит от того, первым или десятым из наших писателей должны мы считать его в хронологическом порядке… Гоголь важен не только как гениальный писатель, но вместе с тем и как глава школы — единственной школы, которую может гордиться русская литература…»32 Это была вызывающая, конечно, формулировка. И сама по себе поэзия Пушкина давала все основания не только оспорить и опровергнуть эту формулировку, как заведомо предвзятую, но и оспорить достоинства «критического», «тенденциозного» направления в русском искусстве той поры. Как писал А. В. Дружинин, «против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием».33 Но в тех же «Очерках…» Чернышевский роняет весьма и весьма примечательную фразу: «Отрадно вспомнить, что первый оценил Гоголя, первый заговорил о нем печатно тот самый человек, который до Гоголя был величайшим из наших писателей. Радушным приветом встретил, «6 благословением своим напутствовал Пушкин двадцатилетнего одинокого юношу, который сделался преемником его славы».34 И затем Чернышевский повторяет и воспроизводит в пересказе и цитатах в своих «Очерках…» все те восторженные оценки пушкинского гения, которые принадлежали перу Белинского.

Но вот перед нами собственная оценка Чернышевским «Евгения Онегина», столь долго недооценивавшегося передовым русским обществом, оценка, имеющая безусловно принципиальный характер.

«Евгений Онегин», — читаем в статье Чернышевского о Пушкине, — был первым романом, изображавшим — и превосходно изображавшим — современное русское общество. Успех его был, можно сказать, беспримерен в русской литературе, а влияние и на развитие литературы и на понятия публики огромно».35

Это очень важные слова Чернышевского. Тут Чернышевский с позиций активного противостояния либеральным истолкованиям пушкинского творчества резко расходится с еще не забытой к тому времени традицией уничижительной оценки пушкинского шедевра реалистической поэзии литераторами декабристского толка.36 Почитатели «Цыган» и «Кавказского пленника» ожесточились тогда против «Евгения Онегина», рассматривая это произведение как отступление поэта от вольнолюбивых идей его же творчества, как падение его таланта.

Надо сказать, что если Марлинский готов был презирать Пушкина за «измену» вольнолюбивым мечтам, за «отступничество» и «примиренчество» (были в ту пору и такие деятели, которые заикались уже и чуть ли не о продажности поэта, «приласканного» царем), то Булгарин носился повсюду с издевательскими наветами по поводу «аристократизма» Пушкина, который–де из кожи вон лезет, желая предстать перед своим читателем этаким снобом и пренебрегает интересами и жизнью «толпы» и «черни».

Испытывая давление и острые нападки сразу с двух сторон, Пушкин в последний период своего творчества, без сомнения, попал в достаточно тягостное положение, он терял читателя и ощущал социальное одиночество. Не с этим ли, к слову, связано и столь внешне странное, парадоксальное и необъяснимое намерение Пушкина писать в ту пору не для печати (речь идет о целом цикле произведений, вполне завершенных, в принципе подцензурных, но за всем тем не предназначавшихся Пушкиным к публикации при жизни или, во всяком случае, в непосредственно обозримом будущем)?

Лишь гибель Пушкина все вдруг переменила в отношении к нему широкого читателя. Гибель и хлынувший после нее — стараниями Жуковского — поток ранее не публиковавшихся произведений поэта. Только за восемь месяцев 1837 года Жуковским было опубликовано более 30–ти ранее неизвестных произведений поэта. Среди них — «Медный всадник», «Арап Петра Великого», «Летопись села Горюхина», «Египетские ночи», «Русалка», «Сцены из рыцарских времен», ряд лирических шедевров…37 Началось нечто вроде «второго рождения» пушкинской поэзии. Настала мода на Пушкина.

Конечно, в шумном успехе Марлинского, с одной стороны, и Булгарина — с другой, выразилось некое падение общественного вкуса российского читателя в пору николаевской реакции и крушения декабристских идеалов, в пору общественно–исторического безвременья, о котором столь жестко говорил потом Герцен и которое так болезненно пережил Белинский. «Второе рождение» Пушкина было на этом фоне явлением еще достаточно поверхностным, но — лед тронулся. Общество испытало огромное воздействие силы поэтической мысли Пушкина, вдруг обнаружившей всю свою жизненность. Пушкин стал откровением для русского общества. Посмертно. И последнее обстоятельство, естественно, придавало всей ситуации особый эмоциональный оттенок. Оттенок общественного раскаяния.

Знаменитые «пушкинские статьи» Белинского явились в известном смысле замечательным опытом критико–эстетического осознания поэзии Пушкина в ее целостности. И почти сразу же вслед за тем выявилась тенденция, как скажет позже Вл. Соловьев, «гиперэстетического» истолкования пушкинской поэзии, выражавшаяся в спекуляции на том утверждении духовного суверенитета поэтического творчества, искусства вообще, которое столь сильно, столь настойчиво и зачастую столь демонстративно заявлялось Пушкиным в пору, когда он испытывал, как уже было сказано, гнетущее давление как «слева», так и «справа», как «сверху», так и «снизу», когда он решительно отвергал любые попытки навязать ему какую бы то ни было «тенденцию» извне, любые поползновения как–то дисквалифицировать или квалифицировать его творчество с точки зрения расхожих общественно–политических норм и традиционных мерок.

Чернышевский обратился к Пушкину в пору, когда общественное пристрастие уже нашло себе иной предмет. Масса разночинной молодежи и впрямь считала, что Некрасов «выше» Пушкина, что Гоголь «важнее» Пушкина, что Пушкин был «хорош» для своего времени, но он превзойден или должен быть превзойден художниками нового времени и нового направления на том простом основании, что «новое» время всегда превосходит всякое «старое» время оттого, что оно новое. Таков мол, закон исторического прогресса. «…Русская литература до Гоголя, — писал Чернышевский, — находилась еще в первых периодах своего развития, из которых каждый предыдущий имеет значение не столько по безусловному совершенству ознаменовавших его явлений, сколько по тому, что служил приготовлением к следующему, более высокому развитию». И замечал: «Чтобы не подать повода к недоразумению, будто мы без меры превозносим новое насчет старого, скажем здесь кстати, что настоящий период русской литературы, несмотря на все свои неотъемлемые достоинства, имеет существенное значение, более всего только потому, что служит приготовлением к дальнейшему, будущему развитию нашей словесности».38

Так социально–исторический прогресс, неизбежность которого Чернышевский опосредует только временем, отождествляется с прогрессом искусства. Искусство отражает действительность. Чем «выше» действительность, тем «выше» искусство. Такая тут выходит закономерность и последовательность явлений. «Красота каждого поколения, — как писал Чернышевский в своей диссертации, — существует и должна существовать для этого самого поколения; и нисколько не нарушает гармонии, нисколько не противно эстетическим потребностям этого поколения, если красота его увядает вместе с ним, — у последних будет своя, новая красота, и жаловаться тут некому и не на что… Все мы с «сожалением» вспоминаем о детстве, говорим иногда, что «хотели бы снова перенестись в то счастливое время»; но едва ли кто–нибудь согласился бы на самом деле превратиться в ребенка. То же самое должно сказать и относительно сожалений о том, что «прошла красота нашей юности», — эти слова не имеют реального значения… Фантастичны сожаления о том, что прекрасное исчезает, — оно исчезает, исполнив свое дело, доставив ныне столько эстетического наслаждения, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день, с новыми потребностями, и только новое прекрасное может удовлетворить их».39

Если я не ошибаюсь, это рассуждение Чернышевского удивительным образом еще не сопоставлялось с известными высказываниями Маркса во Введении к «Критике политической экономии», где он, в частности, говорит, что «трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца». И далее мысль Маркса идет почти совершенно параллельно мысли Чернышевского, но вывод Маркса весьма и весьма существенно отличается от того, к которому приходит Чернышевский. «Мужчина, — пишет Маркс, — не может снова превратиться в ребенка или он становится ребячливым. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность. Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?»40 Похоже, что Чернышевский не улавливал все–таки того, что можно, наверное, назвать диалектикой соотношения социально–исторически преходящего и «нетленного» в искусстве, относительного и абсолютного в красоте. И хотя в процитированном нами отрывке из диссертации речь у него идет не о красоте в искусстве, а о красоте в действительности, само по себе это противопоставление страдает механицизмом и не снимает, конечно, как мне кажется, ни в малой мере резонности предположения, что Чернышевский был достаточно далек от мысли об относительной бессмертности великого искусства, о его «вечной прелести», как сумел выразиться Маркс.

С точки зрения гносеологической, недостаточность эстетической теории Чернышевского и ее непоследовательность обусловливаются ограниченностью «антропологического принципа» его философии, который в этом случае обнаруживает как раз всю свою слабость и, если угодно, прямолинейность. Ленин отмечал, что «узок термин Фейербаха и Чернышевского «антропологический принцип» в философии. И антропологический принцип и натурализм суть лишь неточные, слабые описания материализма»41 К слову сказать, в силу своей антропологической и метафизической ограниченности и та критика, которой подверг Чернышевский в своей диссертации объективно–идеалистическую эстетику Гегеля (Фишер сам по себе, конечно, не представлял для Чернышевского никакого интереса), проходила мимо цели, поскольку сводилась к отрицанию эстетической теории великого немецкого мыслителя в целом и пренебрегала его диалектикой. Правда, в работах Чернышевского более позднего периода можно найти и похвальные отзывы о Гегеле, но они в общем не меняют дела. Помимо прочего, слишком уж тесно в представлении Чернышевского эстетика Гегеля оказалась связанной с той идеей служения «чистому искусству», которую проповедовали в ту пору его идейные оппоненты и противники. Нельзя сказать, что Чернышевский не признавал за Гегелем никаких достоинств, но обращать на них внимание, углубляться в эти достоинства он словно бы почитал несвоевременным… Еще более суровым оказалось отношение Чернышевского, как известно, к Канту.

Важно отметить, что Чернышевский выступил в пору, когда положительная роль гегелевской философии в развитии русского общественного сознания, русской эстетической мысли была, казалось, уже достаточно выяснена, апогей российского гегельянства был позади, можно сказать, что Россия уже переболела к той поре Гегелем. Об этом обстоятельстве сам Чернышевский, кстати сказать, упоминает в предисловии к третьему изданию своей диссертации, написанному в 1888 году. В сфере эстетической теории гегельянство уже обрело форму устаревших канонов, которые были приняты в качестве незыблемых норм как раз сторонниками «артистической» (по выражению А. В. Дружинина) теории «чистого искусства». Реакция Чернышевского на философию Гегеля в этих условиях была едва ли не предопределена. «Восходя» от политико–идеологической злобы дня, Чернышевский находил в эстетике Гегеля главную препону на пути утверждения материалистической системы взглядов на предназначение искусства, его роль в общественной жизни и в ряду прочих видов человеческой деятельности и т. д.

Остается добавить, что, сознавая себя поначалу учеником Фейербаха, Чернышевский в дальнейшем пришел к мысли о недостаточности и фейербаховской философии. И лишь за неимением лучшей философии, нежели фейербаховская, как он полагал. Фейербах для него и оставался наиболее предпочтительным выразителем «научных понятий о так называемых основных вопросах человеческой любознательности».42 Это было сказано Чернышевским через пять лет после того, как Маркс умер.

Тогда же Чернышевский так оценивал свой вклад в собственно эстетико–теоретическую сферу: «Сделав анализ понятий о прекрасном, автор говорит, что определение этого понятия, кажущееся ему справедливым, составляет, по его мнению, «вывод из тех общих воззрений на отношение действительного мира к воображаемому, которые совершенно различны от господствовавших прежде в науке». Это надобно понимать так: он делает вывод из той мысли Фейербаха, что воображаемый мир только переделка наших знаний о действительном мире, производимая нашей фантазией в угождение нашим желаниям; что эта переделка бледна по интенсивности и скудна содержанием сравнительно с впечатлениями, производимыми на наши мысли предметами действительного мира».43 Вот квинтэссенция эстетики Чернышевского, согласно его же собственному пониманию. Вот то главное, что он внес в эстетическую теорию, согласно его же собственной точке зрения. Остальное, сколь бы важно ни было само по себе, в данном случае не меняет дела. Утверждая, что прекрасное вполне объективно по своей сущности («прекрасный в действительности предмет остается в наших глазах таким, каков он в действительности, и вся его материальная сторона остается при нем»44), Чернышевский вместе с тем, очевидно, тяготеет к мысли, согласно которой истинность критерия прекрасного коренится в нормах вкуса «здоровой натуры» человека, в его «естественных потребностях», которые между тем сами ведь являются, как мы помним, продуктом исторического развития. Постоянно повторяющуюся у него мысль о том, что прекрасное «в жизни» «выше» прекрасного в искусстве, мысль о приоритете «прекрасного в жизни» Чернышевский выражает в понятиях и терминах, объективно снижающих творческую сущность искусства, активное начало эстетического переживания.

Чернышевский полагал, возможно, что известный эстетический «аскетизм», неизбежный и необходимый для революционного идеолога в определенной исторической ситуации, имеет преходящий и до некоторой степени даже демонстративный характер. Как знаменитый ригоризм Никитушки Ломова — Рахметова в «Что делать?».

Конечно, сфера теории — не сфера искусства. Искусство живет в своих классических образцах все целиком. Каждый последующий этап художественного развития человечества ни в малой мере не отменяет и не превосходит ни один из предыдущих, а лишь проясняет, оттеняет и поддерживает. Например, художественное творчество самого Чернышевского нашло место в классической традиции художественной публицистики, жестко политически ориентированной. Есть такая традиция. И в этом смысле на русской почве своеобразие Чернышевского–литератора должно быть понято в ряду с особым характером художественного дарования Радищева и Герцена, отчасти даже Салтыкова–Щедрина. Оно может быть воспринято и в свете мировой традиции подобного рода литературы. И не потеряется тут, а будет жить. Не то — теория. Качественно более высокая ступень теоретического знания сохраняет предшествовавшую в «снятом» виде, как известно. Механизм этого «снятия» закрыт, «отрицание отрицания» сохраняет преодоленное на высшем этапе теории лишь в качественно преобразованном виде. И только, наверное, специалисты призваны расшифровывать тот теоретический «код», который хранит закономерность наследования мысли в сфере теории.

Подлинное искусство возникает навсегда, но эстетико–теоретическое его осмысление каждая эпоха создает для себя сама, и каждый раз новое. Иными словами, настоящее искусство не стареет и не ветшает, чего нельзя сказать об эстетике, пусть даже для своего времени и самой передовой. Это все не значит, конечно, что эстетическая теория чем новее, тем лучше. Но это уже иной вопрос.

В связи с вопросом о судьбе теоретического, в частности, теоретико–эстетического наследия Чернышевского, тут уместно будет вспомнить одно горестное замечание Г. В. Плеханова. «Раз свихнувшись в сторону народничества, — писал он, — передовые представители русской мысли… часто с усердием, достойным лучшей участи, отстаивали именно те его (Чернышевского. — А. Л.) взгляды, которые составляли его ошибки… Удивительна, — замечает в этой связи Плеханов, — судьба гениальных или даже просто даровитых людей, имевших заметное влияние на умственное развитие своей страны! Их последователи и почитатели часто усваивают именно их ошибки и заблуждения и затем отстаивают их со всем энтузиазмом, возбуждаемым великим именем. Примерами подобного рода, на первый взгляд очень странного пристрастия учеников к ошибкам их учителей положительно изобилует история умственного развития человечества… Положительно, обскуранты оклеветали человеческий ум, приписывая ему вечное движение вперед и вечное недовольство существующим! В действительности он оказывается самым ленивым изо всех консерваторов»45 Мы еще увидим, до какой степени прав был Плеханов применительно к судьбе эстетических идей Чернышевского и до какой степени оправдана та горечь, которая слышится в его словах. Ни одной, кажется, слабости в позиции Чернышевского, ни одной «крайности» в его взглядах не было упущено его эпигонами, ни одно преувеличение не осталось не преувеличенным. Тут срабатывал какой–то безошибочный социально–психологический инстинкт, которым только внутренне и держится, видимо, всякое эпигонство. И только гений Чернышевского был им всем ни к чему, остался без употребления.

А между тем Чернышевскому принадлежит и нечто поистине гениальное — его едва ли не бессмертная «формула красоты»: «Прекрасное есть жизнь».

Эта формула проста, даже словно бы элементарна. Ныне она уже совершенно не поражает нашего воображения как нечто самоочевидное, почти банальное. Но в простоте и элементарности этой формулы есть нечто от абсолюта, нечто безусловное и «несомненное», если вспомнить тут это выражение Тургенева…

Много было написано по разным поводам и в разное время у нас об онтологизме этой формулы, о том, что суть и смысл ее в утверждении приоритета действительности по отношению к творческой фантазии, к искусству. И все это, конечно, верно. Да и сам Чернышевский, как помним, подчеркивал в своей эстетической концепции именно эту сторону дела. Но есть в этой формуле красоты еще и иной смысловой оттенок, весьма, мне кажется, существенный, хотя, быть может, и отчасти несколько неожиданный. Более того: в известном смысле в этой формуле кроется некий парадокс.

Задумаемся: революционер Чернышевский, глубочайшим образом убежденный в полной социально–исторической необходимости коренного преобразования действительности, отвергающий и проклинающий окружающую жизнь как нечто «противоестественное» и даже враждебное «здоровой человеческой натуре», мечтающий о завтрашнем дне, об осуществлении своей мечты, которой нет и не может быть места в сегодняшней жизни, до глубины души презирающий, наконец, окружающую его жизнь как нечто совершенно недостойное этого имени, — именно этот человек говорит «вдруг» нам и своим современникам: «Прекрасное есть жизнь».

В 1914 году Ленин в статье «О национальной гордости великороссов» писал: «Мы помним, как полвека тому назад великорусский демократ Чернышевскии, отдавая свою жизнь делу революции, сказал: «жалкая нация, нация рабов, сверху донизу — все рабы». Откровенные и прикровенные рабы–великороссы (рабы по отношению к царской монархии) не любят вспоминать об этих словах. А, по–нашему, это были слова настоящей любви к родине, любви, тоскующей вследствие отсутствия революционности в массах великорусского населения. Тогда ее не было…»46 «Прекрасное есть жизнь», — может быть, это своего рода «Вакхическая песнь» Чернышевского; формула, утверждающая красоту и радость бытия в зачумленном рабством обществе — вопреки всему рабству, всякой чуме?

Чернышевский прекраснейшим образом осознавал связь эстетического чувства, чувства прекрасного с социально заинтересованным отношением человека к окружающему миру и с социальным миром самого человека. В «Авторецензии» читаем: «…из понятий, предлагаемых г. Чернышевским, следует… что прекрасное и возвышенное действительно существуют в природе и человеческой жизни. Но с тем вместе следует, что наслаждение теми или иными предметами, имеющими в себе эти качества, непосредственно зависит от понятий наслаждающегося человека: прекрасно то, в чем мы видим жизнь, сообразно с нашими, — подчеркивает Чернышевский, — понятиями о жизни, возвышенно то, что гораздо больше предметов, с которыми сравниваем мы. Таким образом, — заключает он свою мысль, — объективное существование прекрасного и возвышенного в действительности примиряется с субъективными воззрениями человека».47

Мне кажется, что нет оснований утверждать, что в данном случае Чернышевский «окончательно» или даже в методологически убедительной степени разрешил вопрос о соотношении объективного и субъективного в эстетическом. Но ведь не об этом тут и речь — речь о том, что свою «формулу красоты» Чернышевский не изолировал, не вычленял из всей своей — очень остро социально ориентированной — эстетической системы. Напротив, можно, наверное, сказать, что вся его эстетическая система опиралась на его «формулу красоты», эту своеобразную презумпцию эстетически положительной характеристики бытия как такового.

«Ощущение, производимое в человеке прекрасным, — писал Чернышевский в своей диссертации, — светлая радость, похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа. Мы бескорыстно любим, — подчеркивает он, — прекрасное, мы любуемся, радуемся на него, как радуемся на милого нам человека. Из этого следует, что в прекрасном есть что–то милое, дорогое нашему сердцу. Но это «что–то» должно быть нечто чрезвычайно многообъемлющее, нечто способное принимать самые разнообразные формы, нечто чрезвычайно общее; потому что прекрасными кажутся нам предметы чрезвычайно разнообразные, существа, совершенно не похожие друг на друга».48

Это очень существенное рассуждение для Чернышевского, и тут важен сам ход его мысли. Чернышевский, человек исключительно острого социального чувства, человек, классово воспринимающий окружающую действительность, склонный, пожалуй, даже к неким социальным упрощениям, ищет «нечто чрезвычайно общее» для всех людей, для человечества как рода. И находит. «Самое общее из того, что мило человеку, — пишет Чернышевский, — и самое милое ему на свете — жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь; потому что все–таки лучше жить, чем не жить: все живое уже по самой природе своей ужасается погибели, небытия и любит жизнь. И кажется, что определение:

«прекрасное есть жизнь»;

прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна она быть по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни», — кажется, что это определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие в нас чувство прекрасного».49

А потом, уже после того, как это сказано, после того, как «формула красоты» выделена Чернышевским таким, стилистически чрезвычайным, образом, он переходит к едва ли не всем теперь известным своим рассуждениям об «описаниях красавицы в народных песнях» с ее здоровым румянцем во всю щеку и т. д. и т. п. и описаниях «светской красавицы» в поэзии, красавицы бледной и немощной, болезненного вида и т. д. и т. п.

Да, конечно, мы не забываем о том, что слова Чернышевского, вызвавшие такое сочувствие и понимание Ленина, слова о рабстве, были сказаны в «Прологе». «Формула красоты» была создана Чернышевским в иной, более ранний период его деятельности — тот, который завершился созданием «Что делать?». Но и в предисловии к третьему изданию диссертации, Чернышевский подписывался под всем, сказанным им ранее. Третье издание диссертации в ту пору так и не было осуществлено. «Предисловие» оказалось как бы обращенным к будущему читателю…

Прошло уже более века с тех пор, как Чернышевский провозгласил свою «формулу», но она все набирает силу. И в наше время, когда вопрос о жизни всего человеческого рода, когда вообще вся прекрасная жизнь на нашей планете поставлена под угрозу, когда всем людям настала пора — каждому на свой лад — проникнуться, наконец, старой и бессмертной истиной:

«самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете — жизнь»…

В своей «формуле красоты–жизни» Чернышевский достиг некоего несомненного эстетико–теоретического адеквата великому реалистическому искусству в России, нашедшему своего родоначальника в Пушкине. Кардинальное отвержение всякого рода «фантастических мечтаний», то есть романтизации жизни, и вместе с тем принципиальное жизнеутверждение, которые заключены в «формуле» Чернышевского и освещают определенным светом всю его эстетическую систему, и есть этот адекват.

Известно, что некоторые великие современники Чернышевского из числа представителей именно реалистического искусства — Тургенев и Толстой — не приняли его эстетическую теорию. Правда, «через много лет, когда Н. Г. Чернышевский был на каторге, И. С. Тургенев, словно каясь в некорректности своего отношения в прошлом (к литературной деятельности Чернышевского. — А. Л.), публично в Париже, среди политической эмиграции, признал особую талантливость Чернышевского и отдал дань и его уму, и безупречной личности, и его непоколебимой идейной приверженности к тому, что он считал за «истину, добро и красоту»: об этом мне лично, — как заявит спустя многие годы Влад. Бонч–Бруевич, — подробно рассказывал П. Л. Лавров».50 Характерная подробность, но она не меняет все–таки дела.

К слову сказать, уже в своей известной речи при открытии памятника Пушкину Тургенев попытался с известной долей историзма взглянуть на литературные баталии 60–х годов и раздать «всем сестрам по серьгам», найти некое историческое и литературное даже «оправдание» и «дидактическому», и «антидидактическому» направлениям в эстетической мысли тех лет. Но это 11)1 было потом. А в пору, о которой у нас идет речь, дело заключалось все–таки в том, что диссертация Чернышевского прочитывалась с неизбежностью в контексте общественного размежевания либералов и демократов и в кривом зеркале пресловутого спора о париоритетах направлений в русской литературе — «гоголевского» и «пушкинского», грубее и проще — «дидактического» и «антидидактического», как предпочитали выражаться в ту пору А. В. Дружинин и В. П. Боткин. Тогда еще шла борьба и за самого Тургенева. И в тот год, когда Чернышевский обнародовал свои «Эстетические отношения…». Дружинин писал частным образом Боткину: «Вы справедливо сказали как–то, что Тургенев еще только начинает свое поприще, а кто тому причиной? Наперекор своей любящей, незлобивой натуре… Тургенев желает во что бы то ни стало быть обличителем общественных ран и карателем общественных пороков. Это ли его род, и из каких причин он не повинуется истинному призванию? Взгляните теперь на все дело, любезный друг, с другой точки зрения. За нами стоит молодое литературное поколение, из которого пахнущий клопами, — подчеркивает Дружинин, именуя так в частном письме Чернышевского, — есть extreme droite [крайняя прямолинейность]; для этих заносчивых и неосторожных юношей Пушкин есть фетюк, Лермонтов — глупый офицер, литература наша начинается с одного Гоголя. Эти юноши жаждут попасть в русские Берне и Гервеги, презирая всю осмотрительность. Если мы не станем им противодействовать, они наделают глупостей, повредят литературе и, желая поучать общество, нагонят на нас гонения и заставят нас лишиться того уголка на солнце, который мы добыли потом и кровью! Я теперь читаю признания Гейне и вообще статьи о юной Германии, — мои мысли только подтверждаются этим чтением» .51 Ну, о «крови» автор письма упомянул тут ради красного словца, но вообще–то вполне, как видите, ясно он мыслил и не давал затуманить себе голову какой–либо «чисто эстетической» проблематикой, хотя свое социальное и даже едва ли не личное своекорыстие публично умел облекать в «чисто эстетические» формы. Посмотрите, как любопытно оборачивается дело. Чернышевский публично постоянно занимает «крайние» позиции, заостряя свои взгляды и оценки, а в частном письме, когда нет особых оснований заниматься литературной тактикой и нарочито «перегибать палку», обнаруживает большую художественную терпимость. Дружинин публично ратует за совершенно эстетический критерий в литературных делах и за чистый «артистизм», в статье о Пушкине рассуждает о том, что «мир поэзии» руководствуется законами, «не имеющими ничего общего с законами простого, прозаического мира», что это вообще мир «высокого безумия», мир надсознания52, а в частном письме, говоря «по душам», обнаруживает политический утилитаризм в литературных суждениях и прямую оглядку на самые прозаические собственные интересы…

Тургенев очень в ту пору желал уточниться относительно своих общественно–литературных позиций в глазах лично близкого ему Дружинина (что, впрочем, совсем не мешало Тургеневу иметь не очень–то высокое мнение об этом человеке и подозревать его в общественном лицедействе и позерстве). В том же, 1855 году Тургенев и написал Дружинину письмо, несколько строк из которого потом редкий из противников Чернышевского забывал вспомнить и переписать: «Ах да! чуть было не забыл… Я имел неоднократно несчастье заступаться перед Вами за пахнущего клопами — (иначе я его теперь не называю) — примите мое раскаянье — и клятву — отныне преследовать, презирать и уничтожать его всеми дозволенными и в особенности недозволенными средствами!.. Я прочел его отвратительную книгу, эту поганую мертвечину…»53 Какая страсть, какая нетерпимость в этих нехорошо шутливых строках! Прошло немногим более месяца — и Тургенев написал тому же Дружинину по поводу «гоголевского» и «пушкинского» направлений и влияний в тогдашней литературе: «…оба влияния, по–моему, необходимы в нашей Литературе — Пушкинское отступило было на второй план — пусть оно опять выступит вперед — но не с тем, чтобы сменить, — подчеркивает Тургенев, — Гоголевское. Гоголевское влияние и в жизни и в Литературе нам еще крайне нужно».54

Чернышевский навсегда остался одной из наиболее активных, одной из наиболее идеологически «детонирующих», возбуждающих фигур русского литературного процесса, общественной мысли вообще. И даже негативное отношение к идеям Чернышевского, бывало, странным образом перерабатывалось в нечто художественно значимое, а иной раз и обращалось в сфере художественного реализма почти в полную свою противоположность. Правда, в первом случае, как, скажем, у В. В. Набокова в «Даре», Чернышевский, скорее всего, представал все–таки своего рода образом–маской, нежели действительным историческим персонажем даже и для самого автора. Во втором, у того же Тургенева, младший современник Чернышевского Базаров, пожалуй, лишь навевал какие–то воспоминания о «великом ригористе» 60–х годов, но вместе с тем Базаров останется для нас совершенно непонятен или будет понят не так вне связи с представлением о его старшем великом «брате». Даже наиболее суровые из философских противников Чернышевского относились к нему с истинным уважением и получали в его идеях импульс для собственной творческой активности. Как это было, скажем, у Вл. Соловьева. Но вот согласно каким–то законам развития общественной мысли, какой–то скрытой иронии истории куда меньше «повезло» Чернышевскому с его последователями, нежели с противниками; во всяком случае, ему явно «не повезло», порой почти драматически, с людьми, полагавшими себя в силах и вправе взять на себя всю полноту ответственности в истолковании его взглядов. Однако это — особый сюжет, к которому мы теперь и должны будем приступить как к необходимому предварению разговора об эстетических взглядах Г. В. Плеханова.


1 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1948. — Т. 14. — С. 321–323, 325–326.

2 Чернышевский Н. Г. Избранные философские произведения: В 3 т. — М., 1950. — Т. 2. — С. 429.

3 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1948. — Т. 3. — С. 301.

4 Плеханов Г. В. Литература и эстетика: В 2 т. — М., 1958. — Т. 1. — С. 501.

5 Там же. — С. 435.

6 Об этом подробнее см.: Каган М. С. Эстетическое учение Чернышевского. — М. — Л., 1958.

7 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1948. — Т. 2. — С. 473.

8 Там же. — С. 475.

9 Луначарский А. В. Русская литература. — М., 1947. — С. 76.

10 Там же. — С. 92–93.

11 См.: Философский словарь. — М., 1980. — С. 337.

12 Лосев А. Ф. Вл. Соловьев. — М., 1983. — С. 4–5, 163.

13 Вестник Европы. — 1988. — Кн. 12. — С. 664.

14 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. — М, 1954. — Т. 5. — С. 555.

15 Вестник Европы. — 1899. — Кн. 12. — С. 663.

16 Там же. — С. 690.

17 Там же. — С. 136.

18 Вестник Европы. — 1896. — Кн. 9. — С. 146.

19 Лосев А. Ф. Вл. Соловьев. — М., 1983. — С. 3–4.

20 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1948. — Т. 2. — С. 88.

21 Там же. — С. 89.

22 Там же. — С. 117.

23 Там же. — Т. 11. — С. 158.

24 См.: Пушкин — критик. — М., 1950. — С. 158.

25 К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. — М., 1957. — X. 2. — С. 444.

26 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1948. — Т. 2. — С. 118.

27 Там же. — С. 126.

28 Там же. — Т. 3. — С. 303–304.

29 Герцен И. А. Собрание сочинений: В 30 т. — М., 1956. — Т. 7. — С. 214.

30 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. — М. — Л., 1949 — Т. 5. — С. 602.

31 См.: Пушкин — критик. — М., 1950. — С. 117.

32 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1948. — Т. 3. — С. 20.

33 Библиотека для чтения. — 1855. — № 4. — С. 214.

34 Чернышевский Н. Г. Поли собр. соч. — М., 1948. — Т. 3. — С. 126.

35 Там же. — С. 335.

36 Об этом подробнее см.: Базанов В. А. Очерки декабристской литературы: Публицистика. Проза. Критика. — М., 1953.

37 Об этом подробнее см.: Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1840–е годы: (1833–1836). — Л., 1982.

38 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1948. — Т. 3. — С. 191–192.

39 Там же. — Т. 2. — С. 41–42.

40 К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. — М., 1957. — Т. 1. — С. 135–136.

41 Ленин В. И. Полн. собр. соч. — Т. 29, — С. 64.

42 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1948. — Т. 2. — С. 125.

43 Там же. — С. 126.

44 Там же. — С. 157.

45 Плеханов Г. В. Сочинения. — М., 1924. — Т. 5. — С. 74–75.

46 Ленин В. И. Полн. собр. соч. — Т. 26. — С. 107.

47 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1948. — Т. 2. — С. 114–115.

48 Там же. — С. 9.

49 Там же. — С. 10.

50 См.: Письма к А. В. Дружинину: (1850–1863); От редакции//Летописи. — М., 1948. — Кн. 9. — С. 18–б.

51 Летописи. — Кн. 9. — С. 41.

52 Цит. по кн.: Сборник выдающихся статей русской критики за 100 лет, — М., 1913. — С. 96–97.

53 См.: Летописи. — М., 1948. — Кн. 9. — С. 317.

54 Там же. — С. 318.

Comments