Глава первая. Венера с острова Милос и «принципы»

«У каждого народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».¹ Эти слова Герцена просятся в эпиграф ко всякой работе, посвященной эстетике наших революционных демократов XIX века. В программной статье Чернышевского «Лессинг, его время, жизнь и деятельность» мысль Герцена развернута на примере немецкой действительности и обретает характер идейно–методологического постулата.

«Объясняя жизнь, служа посредницей между чистою отвлеченною наукой и массой публики, доставляя человеку облагораживающее эстетическое наслаждение, пробуждая ум к деятельности, литература всегда имеет большее или меньшее влияние на развитие народов, всегда играет более или менее важную роль в историческом движении».² Это — почти цитата из магистерской диссертации Чернышевского. Как легко потом будут узнаваться эти формулировки в работах последователей Чернышевского, как упорно будут цепляться за них эпигоны мыслителя, дабы подкрепить свои собственные хилые концепции, и как безотказно станут они служить позднейшим критикам Чернышевского, укорявшим его за «утилитаризм», принижение и «деэстетизацию» искусства. Все это начнется почти сразу же, тотчас. Пройдет время, и неприкрытое отвращение идейных противников Чернышевского к его эстетическим идеям несколько вроде бы стушуется — гражданский подвиг этого человека сделается своеобразным знаменем всей свободомыслящей России. Тогда главные положения его эстетики попытаются третировать иным способом — от них постараются отмахнуться, как от «общих мест» и всем известных «банальностей». Но даже и в самой попытке подобного третирования проявится факт известной общепризнанности столь некогда «вызывающих» и даже «эпатирующих», казалось, идей.

Через тридцать лет после того, как имя Чернышевского сделалось широко известным в русской литературно–общественной мысли, известный народнический деятель Н. К. Михайловский в предисловии к сочинениям такого незаурядного представителя русского освободительного движения, как Н. В. Шелгунов, начинавшего свою общественную биографию еще «шестидесятником» и навсегда сохранившего чувство, близкое к благоговению, по отношению к Чернышевскому, напишет следующее: «Говоря о знаменитой диссертации «Об эстетических отношениях искусства к действительности», Шелгунов справедливо замечает: «Теперешние читатели могут заметить, что в мыслях, высказанных в диссертации, о которой идет речь, нет ничего нового; они могут сказать: «Мы все это знаем»… Да, верно, что вы все это знаете, но откуда вы это узнали? Вы, пожалуй, даже и не узнали ниоткуда, вы просто выросли на литературе и критике, которая вся создавалась уже по этому рецепту и шла этим путем, впервые указанным ей тридцать лет назад».³

Но последуем за Чернышевским далее — мысль его не кончена.

«Литература, — пишет Чернышевский, — почти всегда имела для развития человеческой жизни только второстепенное значение». Ибо «почти всегда литературные влияния оттеснялись в развитии народной жизни на второй план другими, более пылкими, чувствами и материальными практическими побуждениями: соперничеством племен и держав, религиею, политическими, юридическими и экономическими отношениями и т. д.». Таков, согласно Чернышевскому, обычный порядок вещей в истории. «Исключений из этого обыкновенного порядка, случаев, когда литература является действительно главною двигательницею исторического развития, очень немного». Один из них — «немецкая литература последней половины прошедшего и первых годов нынешнего (XIX. — А. Л.) века».⁴

Да, конечно, это та же мысль, что и у Герцена. Только в подцензурном виде. В общем, не от хорошей, как говорится, жизни расцветает порой искусство. Обычно у людей есть дела и поважнее. Более того: «Страшно подумать, — читаем у Чернышевского, — о том, что бывают положения, когда для судьбы целого народа очень важным становится вопрос о каких–нибудь стишках, статейках или повестушках. Но что же делать? — «из песни слова не выкинешь», тем более из истории не выкинешь факта. Что же делать, если единственным средством к возрождению целой великой нации оставалось то, что называется мараньем бумаги».⁵

Это дважды повторенное тут «что же делать» сразу же приводит на память название романа самого Чернышевского. «Что же делать», когда руки связаны, когда сидишь в крепости и ничего иного, кроме «маранья бумаги», делать тебе не дают? Нельзя непосредственно заниматься «приуготовлением» революции — остается писать «роман» о том, как это следует делать. Замечу, что такое объяснение смысла литературной работы и эстетических идей Чернышевского во многом и до сих пор остается едва ли не общим местом в трудах наших исследователей. Приблизительно так рассуждал и я. При этом анализ смыслового содержания романа «Что делать?», особенно своеобразно открывающегося в сопоставлении этого произведения с романом «Пролог», шел сам по себе, а изложение эстетических идей Чернышевского — почти само по себе.

Меня в свое время почти ошеломило то разительное несовпадение авторских оценок одних и тех же характеров и обстоятельств, которое обнаруживается при сопоставлении «Пролога» с «Что делать?». И было удивительно, что это несовпадение не привлекает внимания исследователей. Куда подевался в «Прологе» Рахметов? Тут этой типологической (!) фигуры не видно даже в отдалении в длинном ряду характеров разного рода деятелей предреформенной России. Чернышевский переходит от Рахметова к Волгину… Получилось так, что оценка исторического момента, к которому обращается в обоих произведениях Чернышевский, почерпнутая читателем именно из «Пролога», переносилась на всю деятельность вождя русской революционной демократии, автора «Что делать?».

«Белинский говорил, — читаем у Луначарского, — что он, увидев, в каком ужасе живет все общество, почувствовал трагическое одиночество. Нужно сказать, что положение не так уж сильно изменилось ко времени Чернышевского. Правда, волновалось огромное взбудораженное крестьянское море, во главе его движения становится вышедший из низов новый слой интеллигенции. Чернышевский понимал, что крестьянство разрыхлено, что крестьянские бунты могут быть подавлены поркой и всякого рода насилием. Чернышевский не думал, что победы вообще не будет. Но он чувствовал, что дело еще не созрело… Это рисует фигуру Чернышевского в особенно трагическом виде».⁶

Было совершенно ясно, что подобное представление о трагизме фигуры Чернышевского могло быть почерпнуто Луначарским никак не из романтически ликующих интонаций «Что делать?», а прежде всего из «Пролога» с его охлажденной иронией и самоиронией, с его скепсисом и — порою — тоской.

«Нам кажется… вероятным, — замечал Плеханов, — что когда Чернышевский писал свой роман («Пролог». — А. Л.), то он незаметно для себя приурочил свои позднейшие взгляды… к более раннему периоду».⁷

Так или иначе, но выходило, что историческое мышление автора «Пролога» было более исторично, нежели романтические иллюзии творца «Что делать?». Так я и написал в своей книге о Чернышевском двадцать пять лет назад. И никто не возразил мне. Все было, кажется, логично. В пору, когда Чернышевский писал «Что делать?», был революционный подъем, первая революционная ситуация в России еще не исчерпала себя, были надежды на скорое воцарение Светлой Красавицы — Свободы, тюрьма представала преходящим эпизодом, временной помехой, возникшей словно бы специально для того лишь, чтобы оттенить переход из царства тьмы в светлое завтра — и только. Отсюда — революционная романтика произведения, отсюда — легендарный богатырь Рахметов, человек из стали, человек какого–то кованого мужества, весь, целиком приспособленный, самовоспитанный для одного только дела — революционного подвига, для возглавления масс «русских простолюдинов» в их необоримом натиске на «существующий порядок вещей», уже прогнивший, уже готовый пасть, уже почти нестрашный и почти уже смешной в своей исторической нелепости. А вот во времена «Пролога» все романтические иллюзии и надежды автора и всей передовой части тогдашнего российского общества остались позади. Наступило горькое похмелье, разочарование, руки готовы были опуститься, жить не хотелось (об этом всем прямо так и сказано, если помните, в «Прологе»). Отсюда — на смену романтике пришла ирония и самоирония. На смену страстной субъективности и романтическому подъему «Что делать?» приходит подчеркнутая критическая объективность авторской манеры в «Прологе». Все это знаменует вступление русского освободительного движения в кризисный фазис своего развития после поражения освободительного движения в пору первой революционной ситуации в России.

Разные бывают кризисы. Бывает кризис, за которым наступает распад и гибель. Бывает кризис роста.

Кризис неизбежен, когда ограниченность или даже полная несостоятельность прежних взглядов, идеалов и убеждений становится все более и более ясна, а новых верований и взглядов еще неоткуда взять, они еще не даются сознанию, для них еще нет достаточных оснований в самой действительности. Так было и с Чернышевским. В этом причина той трагической иронии, которая явно звучит в его позднейших произведениях.

Ведь вообще–то говоря, может быть, именно кризис, кризисное состояние духа и есть наиболее яркая, наиболее характерная, наиболее полно выраженная форма того самого момента во всяком действительном развитии общественной мысли и духовном развитии всякой личности, который, связывая предыдущую ступень данного развития с последующей, оказывается в то же самое время отрицанием этой предыдущей ступени, не являясь еще вместе с тем утверждением качественно новой ступени данного развития. Кризис — это мука мысли, отчаяние общественного сознания, обнаружившего перед собой пустоту там, где ему привычно было бы видеть если и не позитивную данность, то уж, во всяком случае, позитивную перспективу. Это — осознание потери почвы под ногами. Плохо это или хорошо? А давайте спросим иначе: хорошо ли не видеть, что почвы под ногами у тебя нет?..

Тяжелым духовным кризисом завершался юношеский период жизни К. Маркса. По свидетельству, в частности, такого авторитетного исследователя–марксиста, биографа Маркса, как О. Корню, этот кризис был вызван в основном тем, что Маркс «не мог больше удовлетворяться романтическим мировоззрением».⁸ Изживание романтического субъективизма с его бесплодным противопоставлением бытия — долженствованию, идеала — действительности приводило в этот момент Маркса к такому состоянию, когда, как он сам говорит, его охватывало настоящее неистовство иронии.⁹

Но кризисы в развитии общественной мысли бывают не только лишь кризисами роста или разложения. Они различаются и по другим основаниям. Одно дело, когда человек вырастает из своего образа мыслей. Это, конечно, болезненно, даже мучительно. Но такую болезнь переживают множество людей в пору, когда обнаруживают, что у романтики короткие штанишки и этот наряд не подходит зрелости. И совсем другое дело, когда ты уверен, что все понимаешь и делаешь верно, а жизнь все твои благие намерения и начинания ни с того ни с сего пускает по ветру. Это — катастрофа. Это — «горе от ума»…

Говоря об исторических судьбах освободительного движения в России 60–х годов, у нас не часто вспоминают об одном документе, тем не менее широко известном и в свое время нашедшем среди передовой части русско- 2 Красота и ярость мира го общества весьма острый отклик: о письме, направленном было Марксом в ноябре 1877 года в редакцию «Отечественных записок». В письме этом Маркс, в частности, писал о Чернышевском: вопрос, который тревожил «великого русского ученого и критика» и на который тот пытался ответить своим творчеством, — это вопрос о том, должна ли Россия, как того хотят, — добавляет Маркс, — ее либеральные экономисты, начать с разрушения сельской общины, чтобы перейти к капиталистическому строю, или же, наоборот, она может, не испытав мук этого строя, завладеть всеми его плодами, развивая свои собственные исторические данные. Он, — заключает Маркс, имея в виду Чернышевского, — высказывается в смысле этого, последнего решения. И затем Маркс, желая, чтобы и его собственная позиция в решении этого кардинального для тогдашней России вопроса не оставляла «места для догадок», говорит так — по его словам, «без обиняков»: Я пришел, — пишет он, — к такому выводу. Если Россия будет продолжать идти по тому пути, по которому она следовала с 1861 года, то она упустит наилучший случай, который история когда–либо представляла какому–либо народу, и испытает все роковые злоключения капиталистического строя.¹⁰

Прочитав эти строки, Глеб Успенский писал в 1888 году, что «это смертный приговор». «Вот тут–то и было, — заметил он, — наше дело — да сплыло». Успенский воспринял это письмо, найденное уже после смерти Маркса, как «грозный и горький упрек в том великом грехе, который русское общество совершает против самого же себя», упрек, как бы посланный Марксом уже «из–за могилы».¹¹

Следует признать, что, согласно Марксу, у Чернышевского были основания надеяться. И не было в этих надеждах ничего заведомо утопического. История не фатальна, ход ее не предопределен заранее. Это, конечно, не значит, что у истории нет объективных законов развития. Но мы не можем и не хотим встать на телеологическую точку зрения, согласно которой надо вообще исключить вариантность исторического развития. Если что–то в истории было так, а не иначе, то из этого одного не следует, что никак иначе и быть не могло. Этот «фатализм вспять» способен наперед оправдать все, что может случиться в будущем…

60–е годы прошлого века были для России великим историческим рубежом. Вся жизнь страны вдруг переменилась. Неудовлетворительный характер крестьянской реформы, проведенной «верхами» в интересах «верхов», не может затушевать означенное обстоятельство. Однако мысль о «ложном» характере реформы, о ее «обманности» едва ли не целиком вытеснила в сознании большинства тогдашних передовых российских деятелей потребность разобраться в объективном значении своеобразной «революции сверху», понять всю глубину исторической перемены, представить ее последствия.

Известна критика В. И. Лениным реформы, его исключительно высокая оценка уничижительного отзыва о ней Чернышевского. Ленин, однако, не останавливался на одном порицании происшедшего в России в ту пору. Его позиция была куда глубже, диалектичнее той, которую занимали в этом случае даже самые передовые и сильные российские мыслители 60–х и 70–х годов.

В 1911 году, в пятидесятилетний юбилей реформы, на который Ленин счел нужным откликнуться рядом статей, он, в частности, писал: «Понятие реформы, несомненно, противоположно понятию революции; забвение этой противоположности, забвение той грани, которая разделяет оба понятия, постоянно приводит к самым серьезным ошибкам во всех исторических рассуждениях. Но эта противоположность не абсолютна, эта грань не мертвая, а живая, подвижная грань, которую надо уметь определить в каждом отдельном конкретном случае. Реформа 1861 года осталась только реформой в силу крайней слабости, бессознательности, распыленности тех общественных элементов, интересы которых требовали преобразования… Но эта реформа… создала, несмотря на все препятствия и препоны, условия для дальнейшего развития этих элементов…»¹² Иными словами, как позднее сказал Ленин, «в России в 1861 году… произошел переворот, последствием которого была смена одной формы общества другой — замена крепостничества капитализмом…».¹³

Революционные преобразования, на которые в ту пору надеялись одни и которых страшились другие, не произошли. Произошла реформа, последствия и смысл которой явились неожиданностью для всех.

Обнаружился некий исторический парадокс — столь долго ожидаемая передовой Россией перемена наконец произошла: крепостное право рухнуло, Россия двинулась вперед, но двинулась так, что все мыслящее общество охватило если и не отчаяние, то определенное разочарование. «Распалась цепь великая». И оказалось, что, распавшись, она «ударила одним концом по барину, другим — по мужику». Прогресс обманул ожидания. Какая–то «мировоззренческая печаль», привычно переходящая у иных русских людей в тоску и странную ностальгию, посетила с той поры многих и многих…

Незадолго до смерти Добролюбов написал нечто, кажется, неожиданное, обращаясь к Свободе:

«О, подожди еще, желанная, святая!

Помедли приходить в наш боязливый круг!

Теперь на твой призыв ответит тишь немая,

И лучшие друзья не приподымут рук…»

Это был не эпатаж, не сарказм. Это было почти прозрение. Почти испуг. И уже тоска и отчаяние.

Реформа 1861 года, казалось, скомпрометировала «Свободу». Дело коснулось идеалов.

…В 1865 году Тургенев написал (начал в 1862 году — сразу после отмены крепостного права, после «свободы», как вскоре стали называть реформу 1861 года в России) свое знаменитое в ту пору «Довольно». Произведение имело своеобразный подзаголовок: «Записки умершего художника». В своем роде «записки с того света», «из–за могилы», размышления постфактум.

Вещь сразу не понравилась Льву Толстому, Фету. Спустя десятилетие Толстой отозвался об этом произведении Тургенева восторженно.

«Довольно» Тургенева — образное выражение одного из тех «тихих рубежей», которые время от времени переступают общественная мысль и историческое чувство людей. Слова о том, что некий рубеж перейден, бывают часто произнесены тихим голосом, а остаются слышны подчас и после того, как уже отгремят и отбушуют многие громкие события, замолкнут и едва ли не забудутся клики восторгов и проклятий. У таких слов иногда бывает длинное эхо.

«Довольно» Тургенева — на свой лад программное произведение. Но в нем заключена особенная программа — программа отчаяния. Ретроспективно это произведение легко читается как некий эпиграф к разного рода декадентским веяниям в позднейший период русской общественной мысли. Но так прочитать его можно лишь при спекулятивном подходе к нему, изолировав это произведение от той социально–исторической почвы, которая его породила в воображении писателя.

Главная мысль, нерв произведения — чувство несовместимости бесконечной жизни и безвозвратной конечности быстротечного личного бытия. Что умирает?

Что остается после нас? Что именно быстротечно? Что бессмертно? Как соотносятся эти сферы? Чем, если не обманывать себя, может успокоить душу человек? Словом, «вечные» — «проклятые» «русские вопросы». Отнюдь, к слову сказать, не зряшные, не праздные и не «декадентские». В свое время они были с грозной силой поставлены перед российским обществом еще автором трактата «О человеке, его смертности и бессмертии» — А. Н. Радищевым. Под аккомпанемент бессмертной державинской оды «Бог». У Тургенева эти вопросы звучат минорно, хотя и с редкой для этого «закрытого» писателя личной нотой и надрывом.

«Строго и безучастно ведет нас судьба — и только на первых порах мы, занятые всякими случайностями, вздором, самими собой — не чувствуем ее черствой руки. Пока можно обманываться и не стыдно лгать — можно жить и не стыдно надеяться. Истина — не полная истина — о той и помину быть не может, — но даже та малость, которая нам доступна, замыкает тотчас уста нам, связывает нам руки, сводит нас «на нет». Тогда одно остается человеку, чтобы устоять на ногах и не разрушиться в прах, не погрязнуть в тине самозабвения… самопрезрения: спокойно отвернуться от всего, сказать: довольно! — и, скрестив на пустой груди ненужные руки, сохранить последнее, единственно доступное ему достоинство, достоинство сознания собственного ничтожества; то достоинство, на которое намекает Паскаль, когда он, называя человека мыслящим тростником, говорит, что если бы целая вселенная его раздавила — он, этот тростник, был бы все–таки выше вселенной, потому что он бы знал, что она его давит, — а она бы этого не знала. Слабое достоинство! Печальное утешение!.. Страшно то, что нет ничего страшного…»

Кажется, что общего между этими строками и крестьянской реформой? Не натяжка ли тут какое бы то ни было сближение? Но никогда раньше и никогда позже уже Тургенев не напишет ничего похожего на эту исповедь отчаяния. Своего рода «философическое письмо» в жанре стихотворения в прозе. Но послушаем Тургенева дальше.

«…Но разве нет великих представлений, великих утешительных слов: «Народность, право, свобода, человечество, искусство?» Да, эти слова существуют, и много людей живет ими и для них. Но все–таки мне сдается, что если бы вновь родился Шекспир, ему не из чего было бы отказываться от своего Гамлета, от своего Лира. Его проницательный взгляд не открыл бы ничего нового в человеческом быту: все та же пестрая и в сущности несложная картина развернулась бы перед ним в своем тревожном однообразии. То же легковерие и та же жестокость, та же потребность крови, золота, грязи… те же бессмысленные страдания во имя… ну хотя бы во имя того же вздора, две тысячи лет тому назад осмеянного Аристофаном… те же ухватки власти, те же привычки рабства… Но искусство?.. красота?.. Да, это сильные слова; они, пожалуй, сильнее других… Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов восемьдесят девятого года»¹⁴ Вот оно! Сказалось. «Слово найдено». Вот мысль, парадоксально вторящая «от противного» тезису Чернышевского относительно того, как бывает важен — «страшно подумать!» — для народа, для человечества «вопрос о каких–нибудь стишках», когда «бумагомаранье» оказывается едва ли не единственным видом сознательной деятельности и самопроявления.

Мысль Тургенева прямо вроде бы противоположна при всем том тезису Чернышевского. Для Чернышевского, следуя прямому смыслу его слов, искусство («бумагомаранье») — чуть ли не последнее дело в ряду тех дел, коими движется история. Для Тургенева — чуть ли не только искусство одно и «несомненно», остальные дела человеческие — суета, прах и тлен. Едва ли не лишь искусство вечно, абсолютно, все остальное — преходяще и относительно. Но в этом прямом и, казалось бы, взаимоисключающем противоречии есть некое единство, есть общность. Оба литератора выражаются метафорически. А «в остатке» у обоих одно: «плохо» (по Чернышевскому) или «хорошо» (по Тургеневу), а только в искусстве (по крайней мере, на Руси) и может человек отвести свою душу и удовлетворить те свои общественные потребности, которые во всех иных сферах деятельности почти не находят удовлетворения. Мы еще будем иметь случаи обращаться к подобного рода единству противоположных взглядов на роль искусства в русской эстетической мысли. Данный случай вместе с тем весьма характерен. Да и относится он к одному из кардинальнейших вопросов в эстетической теории.

Тургенев шел, кажется, от прямо противоположных, нежели Чернышевский, посылок, но пришел к мысли, весьма внятной Чернышевскому. Чернышевский видел в «бумагомаранье» средство подготовки «Свободы»; Тургенев ищет в искусстве последнего утешения после того, как «Свобода» уже пришла, да только «не так» и «не та». А последнее утешение — это уже не средство, а итог и цель. Идейные и литературные противники, не ужившиеся даже в одном журнале (лучшем в ту пору), идучи от противоположных, кажется, точек, приходят к некоему единству, пусть внутренне и совершенно противоречивому. Они оба останавливаются мыслью своей на одном. Только у этого «одного» и «общего» знаки для каждого разные: у одного — плюс, у другого — минус. И оба сокрушаются и сожалеют.

Прошло двадцать лет после того, как Тургенев написал «Довольно». Двадцать лет русской жизни, целая эпоха. В 1885 году другой великий русский писатель, последователь Чернышевского, хранитель заветов и «принципов» великих учителей–просветителей 60–х годов, откликнулся вдруг на слова Тургенева, да так, словно вчера только их прочел. Это был Глеб Успенский. Он и должен был, конечно, откликнуться на вызывающую формулу Тургенева. И откликнулся он знаменательным образом именно около того времени, когда прочел приводившееся выше письмо Маркса в редакцию «Отечественных записок». Прошел для тургеневской формулы некий исторический «испытательный срок».

Начинает Глеб Успенский прямо цитатой из Тургенева: «Венера Милосская несомненнее принципов восемьдесят девятого года». И сразу же подвергает решительному сомнению тургеневскую формулу: «Что же значит это загадочное слово «несомненнее»? Венера Милосская несомненна, а принципы сомненны? И есть ли, наконец, что–нибудь общего между этими двумя сомненными и несомненными явлениями?

Не знаю… — пишет далее Г. Успенский вместе со своим учителем Тяпушкиным, — но мне кажется, что не только «принципы» стоят на той самой линии, которая заканчивается «несомненным», но что даже я, ничтожное… существо, также нахожусь на той самой линии, где и принципы… все мы — я, Тяпушкин, принципы и Венера, — все мы одинаково несомненны…»

Глеб Успенский даже намеренно, нарочито заостряет постановку вопроса, избирая в свои герои именно этого скромного–прескромного сельского учителя Тяпушкина, а не какого–нибудь там романтика–фанатика, рыцаря самоубийственной позы, «героя на час». И в таком именно выборе автор корректен. Если некое утверждение, некая позиция справедливы относительно этого скукоженного и даже отчасти несколько жалкого Тяпушкина, то тем паче они должны быть справедливы относительно героев и персонажей, стоящих выше него в своем гражданском самоутверждении.

В этом произведении остро чувствуется атмосфера краха Парижской коммуны — еще один мощнейший импульс к прочувствованию коллизии «несостоявшейся свободы». Рассказ и построен как воспоминание героя о поездке за границу; он вспоминает, как идет в Лувр, а издали слышны барабан и залпы тьеровских карателей. Это — один план. А в то же время в рассказе присутствует и глухое упоминание о Вере Фигнер и суде над ней. Это второй, отечественный, план. И вот в этом двухплановом построении возникает тема места и роли искусства в жизни общества — кардинальная тема русской эстетической и общественной мысли XIX века.

А кончается, как известно, рассказ тем, что герой его, вновь побывав в Париже, не находит в себе сил пойти в Лувр. «Подошел даже к самым воротам, но просто совестно стало идти: «что же я пойду понапрасну беспокоить ее? Все равно ничего не выйдет, а ее только сконфузишь!» Постоял и пошел в русскую библиотеку упиваться газетными известиями о градобитиях и неурожаях».¹⁵

К слову сказать: концовка рассказа все как–то опускается больше авторами, которые любят ссылаться на «Выпрямила» Глеба Успенского, развивая мысль относительно утверждения в этом рассказе идеи гражданского предназначения искусства в духе Чернышевского.

И напрасно, конечно. Потому что мысль эта в рассказе присутствует. Драматически.

Бесспорно, тот социально–экономический поворот, который произошел с отменой крепостного права в России, сдвинул шкалу ценностей всей передовой, всей вообще мыслящей части российского общества.

Маркс писал в «Нищете философии» об идеологе, который не видит, что… тот корректирующий идеал, который он хотел бы ввести в мир, сам является лишь отражением существующего мира и что поэтому абсолютно невозможно перестроить общество на основе, которая есть не более как собственная приукрашенная тень этого общества. По мере того, как эта тень, — говорит Маркс, — вновь становится чем–то телесным, оказывается, что вместо рисовавшегося в мечтах преображенного общества появляется лишь тело современного общества».¹⁶

Так что же, все эти мысли были совершенно чужды Чернышевскому, когда он писал «Что делать?», что же, он совершенно в ту пору не понимал, что такие зримые элементы образа коммунистического завтра, как алюминиевые дворцы (в ту пору алюминий был еще редок, дорог и воспринимался как «металл будущего»), — всего лишь условный образ отвлеченной, постоянно отступающей к воображаемой линии горизонта мечты? Короче говоря, не знал он тогда, что предлагает своему читателю некую утопию в картинках?

В 1884 году Ф. Энгельс заметил в письме к П. Лафаргу: «Маркс стал бы протестовать против «политического и социального идеала», который Вы ему приписываете. Коль скоро речь идет о «человеке науки», экономической науки, то у него не должно, — заявляет Энгельс, — быть идеала, он вырабатывает научные результаты, а когда он к тому же еще и партийный человек, то он борется за то, чтобы эти результаты были применены на практике. Человек, имеющий идеал, не может быть человеком науки, ибо он исходит из предвзятого мнения».¹⁷

Что же, Чернышевскому были чужды и подобные мысли? Нет, он не упускал, как известно, случая подчеркнуть, что прежде всего он — «человек науки», что всякого рода «фантазии», хоть сколь–нибудь оторванные от реальных фактов, ему чужды, даже враждебны. «Сны» Веры Павловны с этой точки зрения выглядят чуть ли не пародией на какого–то иного автора. Возвышенно–романтическая интонация этих «снов» совершенно не во вкусе и не в духе Чернышевского–литератора. Представляется удивительным даже сам жанр «сновидений» у этого автора, этих условных грез, в которые предлагается поверить читателю.

Указанные противоречия бросаются, кажется, в глаза и не могут не остановить внимание любого исследователя. Но нет, не останавливали. И сам я, сконцентрировав в прежних своих работах все внимание на утверждении, если можно так выразиться, презумпции художественности, эстетического начала в романах Чернышевского и на выяснении различий между «Прологом» и «Что делать?», в общем–то прошел мимо отмеченного выше противоречия. Представлялось наиболее важным установить, что путь, проделанный Чернышевским от «Что делать?» к «Прологу», можно характеризовать как путь «от Рахметова к Волгину», «от романтики к иронии». До природы функциональных свойств романтики в «Что делать?» разговор как–то не доходил. Было выяснено, что в этом случае мы имеем перед собой «революционную романтику». На этом дело кончалось. А иронизм и эпатирование в этом произведении всецело связывались в представлении тех, кто обращался к анализу романа, с знаменитыми «обращениями к проницательному читателю» — своего рода сатирическими авторскими «отступлениями», в которых писатель издевался над этим самым проницательным читателем–либералом, политическим обывателем, рутинером–эстетиком и, наконец, изгонял, как помним, его со страниц произведения. Даже столь трагичное по своему смыслу рассуждение Чернышевского о судьбах революционеров его поколения, «вмонтированное» в роман, как–то не привлекало внимания и не анализировалось в связи с общим смыслом произведения, не рассматривался вопрос о том, какой же свет это рассуждение бросает на все произведение, на «сны» Веры Павловны, какой оттенок придает романтике этого романа.

«Недавно родился этот тип и быстро распложается. Он рожден временем, он знамение времени, и, сказать ли? — он исчезнет вместе с своим временем, недолгим временем».¹⁸ Это «сказать ли?» многого стоит. Затем, по прошествии какого–то исторического срока, «этот тип» людей, согласно Чернышевскому, вновь возродится в каком–то новом качестве и даже станет «общею натурою всех людей». Но в обозримом историческом будущем «этот тип» обречен на изгнание с исторической сцены и даже на осмеяние обществом, на неудачу короче говоря. Вот вам и романтика убежденности в скором революционном преобразовании страны, вот вам и «перемена декораций» — сцена, символизирующая вроде бы победу революционных сил. Как же так?

Характерно, что природа, содержание авторского «я» в «Что делать?» еще никем не исследованы. Словно бы молчаливо подразумевается, что это самое «я» — «просто Чернышевский» собственной персоной. И только. Но ведь есть еще «я» рассказчика, который ведет повествование, вступает в разговоры с «проницательным читателем», предуведомляет о готовящихся в повествовании изменениях хода событий. Есть «я» того человека, который излагает нам «сны» Веры Павловны. Есть «я», обращающееся к нам со столь доверительными рассуждениями, как приведенное выше — относительно исторической роли «типа» новых людей. И уже только за всеми этими «я» где–то «прячется» действительное авторское «я» самого Чернышевского. Выступает ли хоть раз в этом романе Чернышевский непосредственно, прямо «от своего имени»? Не знаю.

Отождествляя авторское «я» в «Что делать?» с Чернышевским, мы тем самым отказываем этому произведению в презумпции художественности. Ибо просто ставим этот роман в ряд с иными, нехудожественными произведениями Чернышевского, превращаем роман в «простой рупор» авторских идей. И вместе с тем мы ставим самих себя, сегодняшних читателей этого романа, в положение «проницательного читателя», к которому и обращается вроде бы «автор» — рассказчик. Я не иду на большой риск, утверждая, что роман «Что делать?» и до сих пор остается во многом нераскрытым, даже загадочным произведением.

В. Г. Короленко вспоминал о притче, рассказанной Чернышевским уже после возвращения последнего из мест заточения и ссылки.

«Когда–то, во время кавказской войны, Шамиль спросил одного прорицателя об исходе своего предприятия. Прорицатель дал ответ очень неблагоприятный. Шамиль рассердился и велел посадить прорицателя в темницу, а затем приговорил его к казни. Перед казнью пророк попросил выслушать его в последний раз и сказал: «В эту ночь я видел вещий сон: есть где–то на свете дом, в этом доме ученый человек сидит много лет над рукописями и книгами. Он придумает вскоре такую машину, от которой перевернется не только Кавказ и Константинополь, но и вся Европа. А будет это тогда, когда бараны станут кричать козлами».

Шамиль задумался и хотел помиловать пророка, но мюриды возмутились еще больше: не ясно ли, что пророк сеет в рядах правоверных напрасное уныние, — где же видано, чтобы бараны кричали козлами?

И пророка казнили. Но когда стали готовиться, чтобы справить тризну по казненному, то один из баранов, назначенный к закланию, вырвался из рук черкеса и, вскочив на крышу Шамилевой сакли, закричал три раза козлом.

Тогда Шамиль ужаснулся и, призвав самого верного из своих адъютантов, дал ему денег и велел ехать по свету, во что бы то ни стало разыскать неизвестного ученого и убить его, прежде чем он успеет закончить свою работу.

…Адъютант действительно разыскал ученого и, кажется, именно в Петербурге. Он застал его, окруженного книгами, в кабинете, в котором топился камин. Ученый сидел против огня и размышлял. Когда адъютант Шамиля объявил ему, что он долго разыскивал его, чтобы убить, ученый ответил, что он готов умереть, но просил дать немного времени, чтобы покончить со своими делами и планами.

«Ты хочешь привести в исполнение то, что у тебя здесь написано и начертано?» — спросил его мюрид.

«Нет, я хочу все это сжечь в камине, чтобы никто не вздумал выполнить то, над чем я так долго трудился, считая, что работаю для блага людей. Теперь я пришел к заключению, что я ошибался!»

— Вы были этот ученый? — спросила Чернышевского одна из слушательниц.

— Нет, я — тот баран, который хотел кричать козлом, — ответил он с добродушной иронией, с которой часто говорил о себе».¹⁹

Впрочем, может быть, не следует пытаться уж слишком глубокомысленно истолковывать шутливую притчу? Общественный деятель потерпел поражение, прошло много лет, жизнь переменилась… Ну что же тут ему делать, как себя вести, как говорить о себе и своей роли в истории с людьми, которые столь назойливо приступают к нему с разными вопросами? Конечно, ему, если он не глуп, остается только отшучиваться и иронизировать над своими былыми мечтами и пророчествами. Мемуары свидетельствуют, что Чернышевский действительно так именно себя и вел в последний период жизни.

В нашей исследовательской литературе в не столь уж отдаленном прошлом все дело сводилось к тому, что Чернышевский–де со временем уточнял свою тактическую, так сказать, линию. Уточнял сроки победы революции. При всем том он оставался незыблемым революционным демократом. Пожизненным революционным демократом. Я уже имел не раз случай заметить, что дело тут куда сложнее…

Известно, что время, в которое создавалось «Что делать?», было временем, когда еще не иссякли всякого рода либеральные иллюзии и прогрессистские экзальтации в русском обществе. «Агитаторы мне смешны», — скажет потом Волгин.²⁰ Разгул всякого рода иллюзий по поводу возможности самого скорого и прямого коренного преобразования тогдашнего российского общества и вызывает в герое Чернышевского то самое чувство и то самое отношение к окружающему, которое он сам называет «шутовством».²¹ «Умно то общество, — горько иронизирует Волгин, — в котором я кажусь резким и едким! — Я, цыпленок, — зол! — Хороши птицы, среди которых цыпленок — ястреб! — Невинные, невинные!»²² Волгин отшатывается от любого проявления всякой общественной экзальтации, от всякой романтизации действительных обстоятельств и исторических перспектив. У Левицкого же подобные черты в окружающих людях вызывают уныние. Но где доказательства того, что только ко времени написания «Пролога» у Чернышевского, так сказать, открылись глаза?

Волгин грустно иронизирует по поводу своего былого ожидания «бури в болоте».²³ «Волгину было смешно: он привык обращать все в шутку, — умную или глупую, как приведется, веселую или горькую, все равно, лишь бы в шутку. Но ему не было отрадно… Ему вспоминались сцены, от которых недоумевал он в детстве…»²⁴ Еще в детстве. А от каких же «сцен» недоумевал он, скажем так, с самого детства? «Ему вспоминалось, как, бывало, идет по улице его родного города толпа пьяных бурлаков: шум, крик, удалые песни, разбойничьи песни. Чужой подумал бы: «Город в опасности, — вот, вот, бросятся грабить лавки и дома разнесут все по щепочке». Немножко растворяется дверь будки, оттуда просовывается заспанное старческое лицо с седыми, наполовину вылинявшими усами, раскрывается беззубый рот и не то кричит, не то стонет дряхлым хрипом: «Скоты, чего разорались? Вот я вас!» Удалья ватага притихла, передний за заднего прячется, — еще бы такой окрик, и разбежались бы удалые молодцы, величавшие себя «не ворами, не разбойничками, Стеньки Разина работничками», обещавшие, что как они «веслом махнут», то и «Москвой тряхнут», — разбежались бы, куда глаза глядят, куда ноги понесут, крикни еще раз инвалид в дверь будки; но старый будочник знает, что перед богом грех был бы слишком пугать удалых молодцов».

Вот, оказывается, то виденье, которое с детства преследовало воображение Чернышевского. И отнюдь не вдруг сказалось в «Прологе»: «Незачем жить. Невыносимо глупо жить. Нет надежды быть полезным. Невозможно принести пользу людям. Они не способны улучшить свою жалкую судьбу».²⁵

Конечно, в период революционного подъема настроение у Чернышевского не могло не быть совсем иным. Настроение! И не только, впрочем, наверное, настроение. Были у него и известные надежды. Ситуация, как говорил Ленин, тогда была такая, что даже самый осторожный и трезвый политик должен был бы признать революционный взрыв вполне возможным и крестьян- 3 Красота и ярость мирское восстание — вполне реальным. Чернышевский думал об этой возможности. Еще в бытность свою в Саратове, беседуя со своей будущей женой, он обронил знаменитую фразу о том, что если в России будет бунт, его, Чернышевского, не испугают и не отшатнут от этого бунта ни грязь, ни пьяные мужики с дубьем, ни резня.

…Война, мобилизация, многократные неурожаи и голод, холера толкали крестьян в ту пору на самые отчаянные шаги и «крайние» меры. Никогда еще до того времени, может быть с Пугачева, Россия не видела ничего даже отдаленно подобного тому, что принесли с собой знаменитые шестидесятые. Есть статистика, существуют графики динамики крестьянского движения в дореформенной России — зигзагообразная линия скачком взмывает вверх к шестидесятым… В канун объявления реформы всем офицерам были отменены отпуска и было приказано неотлучно находиться при своих частях. Правительство рассылало воинские части в провинции и готовилось к уличным боям в Петербурге и Москве. Составлялся подробный план обороны Зимнего. Помещики покидали поместья, жались к городам, уезжали за границу. В ночь на 20 февраля у Зимнего дворца держали лошадей на случай внезапного бегства царской семьи…

Конечно, при такой ситуации Чернышевский понимал, что у его «партии» есть некий исторический шанс. И он был. Но Чернышевский понимал уже тогда и нечто иное. Ленин отмечал, что действительную сущность реформы Чернышевский понимал еще в момент ее проведения. Значит, Чернышевский не мог не понимать, что шанс остается шансом — и только, что полной уверенности нет и быть не может. Так, судя по всему, и было. Свершилась реформа — и кривая крестьянских бунтов (буквально чуть ли не на следующий день) пошла к нулю. Крестьянство вообще как феодальный класс феодальнего общества стало распадаться, расслаиваться. Мы будем иметь возможность увидеть, что это означало для русского освободительного движения, русской освободительной мысли в целом. В пору «Что делать?» восприятие Чернышевским действительности, непосредственных перспектив исторического развития не могло не быть двояким. Такого рода неоднозначность не могла не отразиться и в «Что делать?» — программном произведении вождя революционной демократии. Отсюда в произведении многослойность смыслового содержания. В известном отношении «Пролог» куда как однозначнее и «прямее», нежели «Что делать?»…

Известный идеолог позднего народничества Н. К. Михайловский писал в 1891 году: «Шестидесятые годы были настоящим весенним половодьем, и много пустых сосудов наполнилось, чтобы вслед затем, конечно, опять опорожниться, но в ту–то минуту, в самый момент половодья, они явились ярыми сторонниками нового течения и ярыми врагами породившей их системы, точно мстя ей за опустошение своей души. На самом деле ни сознания своей опустошенности, ни сознательного усвоения новых идей тут, конечно, не было; было только стадное увлечение и все та же привычка повиноваться, не рассуждая, хотя и формы, и характер повиновения резко изменились. Таковы, — добавляет Михайловский, — обычные результаты систематического опустошения душ: при первом удобном случае жертвы опустошения с чрезвычайной легкостью проникаются враждебными системе элементами. Жестоко ошибаются те, кто ликует при виде тиши и глади, господствующих в мрачные исторические периоды всеобщего обезличения и загона критической мысли… Тихо–то оно тихо, но система, воспитывающая баранов, не должна бы, собственно, удивляться, когда в один прекрасный день все стадо шарахается в сторону. Так и было в шестидесятых годах к великому, но совершенно неосновательному удивлению близоруких людей. Само собою разумеется, однако, — заключает Михайловский, — что, количественно усилив своим персоналом новое течение и сослужив ему известную службу в отрицательном направлении, пустопорожние люди не были его украшением ни в смысле последовательности, ни в смысле прочности…»²⁶ О Михайловском мы вспомнили не просто потому, что его характеристика эпохи приводится не столь уж часто, а прежде всего из тех соображений, что, сохраняя черты документальной достоверности, эта характеристика уже обладает определенной ретроспективной аналитичностью, она словно бы принадлежит перу «шестидесятника восьмидесятых годов». И этим примечательна. Но вот недавно в научный оборот была введена статья П. Ф. Николаева, автора куда, конечно, менее известного, нежели Михайловский, но еще непосредственно участвовавшего в движении шестидесятых и последующих годов, сблизившегося с Чернышевским в ссылке. Впервые статья была опубликована еще в 1888 году в нелегальном сборнике «группы социалистов–народников». Вот что этот автор пишет, характеризуя «эпоху шестидесятых годов»: «Прежде всего… мы встречаемся с глубокой верой в неизбежность переворота — неизбежность, ясную для всех. Начиная от правительственных агентов и до крайних радикалов, с сознанием, что живешь накануне чего–то великого и решающего судьбу всякого человека в России, — вот характерная черта того времени. Далее крестьянский топор, крестьянская, имеющая, естественно, сама собой произойти революция, — для одних пугало, для других желательное и немного страшное неизвестное, — вот фон всего революционного мышления того времени… Все просто и ясно… Вдали звучит прекрасная, всепримиряющая песнь торжествующего труда:

Слава святому труду!

Счастье и труд Вместе живут…»

Процитировав здесь Беранже в переводе Курочкина, автор далее пишет нечто достаточно важное: «…Торжество неизбежно. Небольшая кучка людей, вроде Волгина (так называет себя Чернышевский в романе «Пролог»), может сомневаться, может не верить, но и она уступает течению…»²⁷ «Уступает течению…» Так ли? Эти ли слова ссыльный автор слышал от ссыльного Чернышевского, когда говорил с ним (они были в ту пору дружны) о шестидесятых? Да дело даже и не в словах. Дело, думаю, в объективной противоречивости исторического момента, который, в частности, с одной стороны, характеризуется массовым революционным подъемом, а с другой — известной незрелостью исторических обстоятельств, которая не могла быть не примечена мыслителем такого масштаба и глубины, как Чернышевский, не могла не отразиться в его мироощущении и мирооценке художника.

И отразилась. Очень своеобразно.

«Что делать?», можно сказать, перенасыщено настроением «бури и натиска». В произведении присутствуют многие элементы явно романтического толка. И Светлая красавица, и «вещие сны» Веры Павловны. В итоге мы имеем романтико–публицистическое произведение в жанре романа. Но событийно–бытовая вроде бы фабула романа условна, рассказчик то и дело дает понять, что дело не в ней, что привычная интрига, положенная в основу внешнего сюжета, отнюдь не самое важное в романе. Он все время намекает читателю: надо читать между строк. А между строк написано: делайте революцию, это совсем не трудно, а хорошо и просто.

Попробуйте — убедитесь. «Будущее светло и прекрасно, любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, захватывайте из него в настоящее, сколь, ко можете захватить, — настолько будет светла и добра, полна радости и наслаждения ваша жизнь, насколько успеете вы перенести в нее из будущего».²⁸ Прямой революционный призыв — так это прочитывалось в ту пору. Есть свидетельства современников. Не только «мастерские» и «артели» в духе Веры Павловны устраивали и не об этом тут в первую голову речь у Чернышевского. Герои романа, как помним, поют песню, в которой слышится тот же, в общем, мотив, что и в стихах, упомянутых П. Ф. Николаевым…²⁹ А вот за строкой текста у Чернышевского в это время не стояла ли уже, как туча, мысль: «У русского народа не могло быть борцов… оттого что русский народ не способен поддерживать вступающихся за него»?³⁰

Романтика «Что делать?» самоочевидно функциональная, автор осознает ее и преднамеренно к ней прибегает. Но это еще не значит, что он в этом случае просто «уступает течению» или желает лишь наполнить своими идеями «пустые сосуды». Как, пожалуй, не значит и того, что своей романтикой он лишь эпатирует энтузиазм «пустых сосудов».

Вот еще — к месту — одно «детское» впечатление Чернышевского — на всю жизнь. «Я помню, как испугался я, двенадцатилетний ребенок, когда меня… разбудил слишком сильный шум пожарной тревоги… Я дрожал как в лихорадке. По счастью, я успел убежать на пожар… Такие же мальчишки, как и я, разбирали и оттаскивали… Принялся и я, — куда делся весь мой страх!.. С той поры, — завершает автор свою аллегорию, — я уже знал, что если страшно от сильного пожара, то надобно бежать туда и работать, и вовсе не будет страшно».³¹

А не виделась ли уже и тогда Чернышевскому–автору «Что делать?» и альтернативная модель: «Вечная история: выходит работник, набирает помощников, зовут людей к дружной работе на их благо. Собралась масса, готова работать. Является плут, начинает шарлатанить, интриговать, — разинули рты, слушают — и пошла толпа за ним. Он ведет их в болото, — они тонут в грязи, восклицая: «Сердца наши чисты!» Сердца их чисты; жаль только, что они со своими чистыми сердцами потонут в болоте… Выходят мерзавцы и кричат: «Вот, они хотели, но не смогли; значит нельзя». «Нельзя», — повторяет нация. — Правда; очевидно: нельзя. Только пропадешь. Лучше же, будем смирны, останемся жить по–прежнему… И забирают власть люди хуже прежних».³² Тут есть даже, согласно мысли, выраженной в «Прологе», некая историческая закономерность: «От Гракхов до Бабефа одна и та же история… И после, все она же…».³³ Да, романтика «Что делать?» в известном смысле сослагательна не менее, нежели его фабула. Но все дело в том, что в этой романтике выразилась объективно обусловленная сослагательность самого исторического момента, в котором было заключено некое великое «или — или». Нет, в своей романтике Чернышевский не «уступал течению» и не «плыл по течению» общего воодушевления и возбуждения — но не мог не пойти «навстречу» такому «течению» и возбуждению общественной мысли. Иначе он был бы не революционер–демократ, а нечто иное. Пусть при всем том, в отличие от тьмы тех «пустых сосудов», и оставался самобытен и трезв, пусть он при всем том — как потом скажет о своем Волгине — и оставался «основательным мыслителем», что с неизбежностью и сказывалось на некоторых особенностях его романтики. Вернее, той романтики, которая была свойственна его героям. Да, так вернее. Есть в этом произведении некая дистанция между автором и героями. Не такая, как между Рахметовым и Волгиным, но есть. И то обстоятельство, что повествование в романе ведется лишь условно «от первого лица» или от условного «первого лица» — обстоятельство отнюдь не формальное.

Был некий исторический шанс. Чернышевский, судя по всему, мог видеть, что это только шанс. И что же: ему следовало расхолаживать людей, уговаривать их не рисковать?.. Или «умыть руки» при виде всеобщего воодушевления? Заняться разъяснением, что не все «созрело», что погодить бы?..

В «Прологе» Чернышевский скажет: «Раньше времени не следует ничего делать». И придаст этому положению самый широкий общественно–исторический смысл. И, словно оглянувшись назад, словно оценивая уже ретроспективно то, что было сделано и что не свершилось, добавит: «Нельзя и спорить, прекрасное правило: делай все вовремя. Одним оно дурно: обстоятельства не ждут, чтобы пришла пора делать что–нибудь, заставляют приниматься за дело прежде времени. Оттого–то всегда у народов и выходит чепуха…»³⁴ В свое время в результате анализа образной структуры «Что делать?» я пришел к выводу: «Романтика Чернышевского была поэтическим открытием героики революционной борьбы в период первой революционной ситуации в России, ибо именно в ней, в этой романтике, нашли свое реалистическое воплощение те черты «будущего в настоящем», прекрасные черты истинно нового в моральном облике передового человека того времени, в которых с наибольшей силой выразился порыв самого народа, с наибольшей яркостью отразилась революционная тенденция истории».³⁵

Если опустить здесь специфический налет терминологии тех лет, то, пожалуй, есть некая правда в таком умозаключении. Но правда неполная. Надо, видимо, еще сказать, что романтика «Что делать?» — авторски заданная романтика. Это осознанный художественный прием, подчиненный определенным внелитературным задачам, а не стиль авторского мышления. В известном смысле это — рационалистическая романтика. Если не учесть этого важного обстоятельства, то придется думать, что Чернышевский был тем самым наивным простачком, «прекраснодушным энтузиастом», которых на самом деле прежде всего именно он–то и высмеивал всегда с такой едкой иронией, с таким беспощадным сарказмом.

Романтический пафос «Что делать?» был преднамерен. Отсюда и то ощущение известной условности этого пафоса, определенной стилизации, которые возникают у современного читателя и, возможно, способны даже озадачить его, но которые характерным образом не замечались огромным большинством современников Чернышевского. Романтика «Что делать?» опосредована осознанной идеологической установкой автора. И важно не только то, что от романтики «Что делать?» Чернышевский пришел к иронии и сарказму «Пролога», — важнее, пожалуй, то, что «Что делать?» написал автор «Пролога». Только задачи у него в каждом из случаев были разные. В пору «Что делать?» был некий исторический шанс, и Чернышевский предложил нечто вроде модели, созданной на основе допущения реализации этого шанса. Не надо прочитывать название романа так, словно мы не замечаем в нем знака вопроса. Вопросительность, сослагательность присутствуют и в самом романе, но глухо, за строкой. Непосредственно сюжетно они почти не выражены, разве что только в некоей загадочности концовки. Сценка «Перемена декораций» еще убедительно не разгадана, как и образ Дамы в трауре. Словно к алому стягу романтического пафоса вдруг добавлен черный креп, и на том повествование обрывается. А мысль читателя вольна вернуться к рассуждениям автора о судьбе его героев, которые должны, как помним, вскоре драматическим образом сойти с исторической арены и смогут вернуться из небытия лишь через неопределенное время.

В «Прологе» подводятся некие итоги. Общая мысль «Пролога» такова: да, не произошло. Жаль, но закономерно. Странно, если бы случилось иначе… Пусть путь от «Что делать?» к «Прологу» — путь от романтики к иронии и своеобразному стоицизму; сегодня я к этому прибавлю еще, что важно не только то, что разделяет эти произведения. Не менее важно то, что внутренне связывает их. Важно различать в «Что делать?» тему, мотив «Пролога».

Салтыков–Щедрин не принимал столь характерной для утопического социализма детализации прогнозируемого будущего, с которым нас знакомят, к примеру, грезы Веры Павловны. Хрустальные дворцы и прочие элементы чаемого мироустройства, при котором счастливые поселяне, распевая песни, будут вести жизнь труда–наслаждения, раздражали сатирика, будили в нем желчь. Они показались ему «неловкими, режущими глаза», как, впрочем, и вся эта «произвольная регламентация подробностей» общества будущего.³⁶

Известный исследователь Е. И. Покусаев, перу которого принадлежат фундаментальные труды о творчестве Чернышевского и Щедрина, писал: «Салтыкову–Щедрину представлялось, что некоторые детали в «снах» Веры Павловны могут показаться «идиллическими», ослабляющими революционно–воспитательное значение романа. Время показало, что опасения сатирика были преувеличенными».³⁷

Не ложными. Но преувеличенными. Некоторые позднейшие авторы находят уже, что «картина коммунизма» в романе «весьма фантастична, отвлеченна и даже лубочна. Это какая–то блаженная страна Аркадия».³⁸

Мне кажется, что и лубочная детализация светлого будущего, и та фетишизация свободы — «царицы всех цариц», — и многие иные особенности «Что делать?» останутся непонятными, если мы отвлечемся от той задачи, которую ставил перед собой автор в этом случае.

Революционные демократы 60–х годов XIX века были не просто социалистами–утопистами и просветителями, они были, согласно Ленину, мужицкими демократами. Но из этого никак не следует, что они сумели найти общий язык с мужиками — «простолюдинами» той поры. Однако мысль о том, что надо как–то прорваться к сознанию масс, мучила революционеров. Частное свидетельство тому — «прокламации», в составлении и попытках массового распространения которых принимали, как известно, деятельное участие Чернышевский и люди одной с ним идейно–политической ориентации. И власти с исключительной по тем временам жестокостью карали за подобного рода акции. Не случайно. Все эти порой наивные, нарочито примитивные, а позже зачастую и явно неубедительные и недостоверные воззвания были по сути делом исключительной важности и таили грозную опасность для режима. В такой форме ставилась задача, едва ли не кардинальная для идеологов всякого массового движения, — суметь разговаривать с массами на языке, внятном для масс, не снижая при том свою идею до уровня неразвитого сознания масс. Тут есть некое объективное противоречие, преодолеть которое куда труднее, нежели указать на него. Шли мучительные, отчаянные попытки нащупывания форм, способов и путей соединения стихии бунтарского движения с освободительной мыслью, с революционным сознанием. Классическая для дореформенной России форма массового стихийного освободительного движения — крестьянский бунт — был действительно «бессмысленным и беспощадным», поскольку не был, как отмечал Ленин, освещен никаким сознанием.

Говоря о массовости крестьянского движения в 60–е годы, не следует все–таки преувеличивать эту самую массовость. В крестьянских волнениях тогда участвовало ведь не более 2–3 от общего числа всех помещичьих крестьян.³⁹ Советский исследователь Ш. М. Левин, задаваясь вопросом о том, что же «обусловило сравнительно легкую победу крепостнической власти над угнетенной крестьянской массой в годы реформы», пишет: «Идейно–политическая почва всего крестьянского движения являлась… в высшей степени зыбкой, санкцией для него служили разного рода слухи, фантастические толкования актов царской власти, которые не могли поднять крестьян на сознательную борьбу».⁴⁰

Нетрудно понять, что задача «прорыва» к сознанию масс, завоевания массового сознания в предреформенный период понималась Чернышевским как едва ли не решающая. И он видел, что задача эта многосложна, что прямо — непосредственным контактом с «простолюдинами» — она, пожалуй, не решается. Между тем дело тут заключалось ведь не только в том, что без поддержки крестьян революционеры–разночинцы были обречены, и не только в том, что крестьяне, не имевшие сколько–нибудь грамотных предводителей, тоже были обречены в своем протесте. Всякие революционеры вообще, в том числе, естественно, и бунтующие крестьяне, как замечал Антонио Грамши, не имеющие «точно сформулированных программ», работают «на чужого дядю» и представляют поэтому собой «ферменты восстания, которое наверняка будет монополизировано самыми реакционными элементами».⁴¹ В этих словах известного итальянского мыслителя–марксиста заключена, кстати сказать, разгадка феномена «бунта низов» как своеобразной формы манипулирования «верхами» массовым сознанием. Развитие крестьянского «бунтаризма» в пореформенный период, вплоть до эсеровщины, тому свидетельство.

Конечно, в «Что делать?» Чернышевский не ставил перед собой задачу прямого обращения к массам. И вместе с тем Чернышевский знал, что читатель у него будет самый пестрый, порой даже полуграмотный, идеологически дремучий. Вот почему у нас нет оснований для того, чтобы исключить едва ли не напрашивающееся в этом случае предположение, что, скажем, образ свободы, условно фетишизированный в Светлой красавице, образ общества будущего со всеми своими нарочито идиллическими чертами, со всеми этими Хрустальными дворцами и прочими «красивостями» и песнопениями — весь этот образный ряд во многом учитывал или даже включал в себя предполагаемый автором плод «коллективного воображения» всей читательской массы, а не был свидетельством собственно авторских лишь представлений и понятий. Далеко не таким наивным человеком был Чернышевский. Он не мог не иметь в виду, обращаясь к своей разноликой и в целом достаточно идеологически девственной еще в ту пору аудитории, тот образ свободы и тот образ будущего «идеального» мироустройства, который только и мог быть внятен «стране рабов», в которой, согласно блистательной формуле Некрасова, выбор был таков: клейменый или раб. Заведомо нарочито, хотя вместе с тем и вполне условно фетишизируя «Свободу» в образе Светлой красавицы, богини, царицы всех цариц, Чернышевский на свой лад шел, думается, навстречу «читающей публике». Не надо при всем том, конечно, и генерализировать указанный прием Чернышевского. Но об этом ниже.

Следует отметить, что теми особенностями, которые отвечали в романе задаче, продиктованной его «доходчивостью», своеобразие этого произведения не исчерпывается. Надо было, конечно, еще каким–то способом дать понять «своему», «близкому», родственному по духу читателю, что сам он, Чернышевский, осознает условность и некую вынужденность всех указанных приемов и беллетристических ходов. И Чернышевский давал это понять разными способами. Интонационно. Лексически. Композиционно. В постоянном противопоставлении эпатирующе буффонного тона с нарочитой патетикой, приемами умолчания, недоговоренностями и очень редкими (оттого и наиболее запоминающимися) «случаями» как бы «проговаривания» самых важных мыслей. В свое время Б. И. Бурсов достаточно подробно систематизировал стилистические и иные ухищрения и приемы, к которым прибегал Чернышевский, дабы довести свою мысль до читателя сквозь все цензурные рогатки и препоны.⁴²

Конечно, искусство Чернышевского требовало совершенно особого читательского подхода. Любые неточности в истолковании общей идеологической позиции автора могли иметь общественно значимые последствия, питать предвзятости и укреплять кривотолки.

Чернышевскому, скажем, неоднократно приписывалась некая «бесовщина», вынужденная склонность к эпатажу превратно толковалась при этом как некое провоцирующее начало. А Чернышевский не мог не понимать, что всякое иносказание дает почву для некоей произвольности в своем истолковании. История не уберегла Чернышевского и от нареканий относительно цинического характера его взглядов на нравственность, на отношение к общественным идеалам, на соотношение между должным и сущим и т. д. Но в основе исключительной приверженности Чернышевского к особо ухищренному эпатированию лежит, конечно же, не цинизм.

Тут, возможно, полезно будет предоставить слово писателю, который очень многое не мог принять в творчестве Чернышевского, ко многим важнейшим идеям Чернышевского относился прямо враждебно, писателю, которого часто — и с основанием — рассматривают как крупнейшего идейного оппонента и духовного антагониста Чернышевского. Я имею, естественно, в виду Достоевского.

Вспомним дельца и прохвоста Лужина из «Преступления и наказания».

Вот Лужин с апломбом, хотя даже и не без известной сдержанности, излагает свое жизненное кредо.

«…Если мне, например, до сих пор говорили: «возлюби», и я возлюблял, то что из того выходило?.. Выходило то, что я рвал кафтан пополам, делился с ближним, и оба мы оставались наполовину голы… Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует, и кафтан твой останется цел. Экономическая же правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых кафтанов, тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем и общее дело. Стало быть, приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем и веду к тому, чтобы ближний получил несколько более рваного кафтана и уже не от частных, единичных щедрот, а вследствие всеобщего преуспеяния. Мысль простая, — заключает Лужин, — но, к несчастью, слишком долго не приходившая, заслоненная восторженностью и мечтательностью…»⁴³ Даже стилистически — это пародия на Чернышевского и его теорию «разумного эгоизма». Иным же могло, наверное, показаться, что лужинские «простые мысли» и впрямь как–то связаны с упомянутой теорией.

Но как характерно, как примечательно, что оппонент и антагонист Чернышевского, стилистически пародируя своего противника устами Разумихина, сразу же отделяет весь этот накопительский эгоцентризм от идей Чернышевского, объясняя возникновение суждений лужинского сорта тем обстоятельством, что «к общему–то делу в последнее время прицепилось столько разных промышленников и до того исказили они все, к чему ни прикоснулись, в свой интерес, что решительно все дело испакостили».⁴⁴ Правда, это все говорит слишком уж, как помним, прямодушный персонаж… Впрочем, и многие слишком простодушные последователи Чернышевского (именно по мировоззренческому простодушию своему) понимали его поразительно плоско — так, что, например, из всего «Что делать?» им запоминались только сплошь Хрустальные дворцы да Светлая красавица, и лубочные идиллии они воспринимали буквально, стремясь насаждать в массах лубочное сознание.

В известном смысле «Что делать?» — закодированное произведение, заведомо рассчитанное и построенное таким образом, чтобы читатель, имеющий ключ, смог бы раскодировать его для себя, а читатель, не имеющий такого ключа, стал бы обращаться с вопросами и расспросами к сведущим людям.

Короче говоря, «Что делать?» невозможно как следует понять и оценить, не приняв во внимание того, что перед нами литературное произведение, созданное с нелитературными целями. Такая тут, так сказать, диалектика.

Ключ к пониманию истинного смысла и истинного пафоса «Что делать?» находится в общественно–исторических обстоятельствах написания этого романа и во всем своеобразии мысли Чернышевского. Оттого, в частности, ныне, по прошествии столь длительного времени, нам бывает зачастую так трудно ответить и на вопрос, к которому начинают сейчас обращаться серьезные исследователи истории русской общественной мысли и без ответа на который «Что делать?» теряет едва ли не всякий интерес для современного читателя: «Чем объяснить появление у автора изречения «Исторический путь — не тротуар Невского проспекта» книги «Что делать?» — произведения, вроде бы диссонирующего со всем его творчеством, ибо путь исторического прогресса изображался здесь как раз в виде гладкой, прямой, ровной, нетрудной дороги?»⁴⁵ Вопрос этот автор современного исследования относит к числу «загадок творчества Чернышевского». В сфере собственно эстетической проблематики эту «загадку» можно (и следует) истолковать как загадку романтической патетики знаменитого романа. Завершая весь этот разговор, следует сказать, что романтика «Что делать?» не была, конечно, какой–то «оболочкой», под которой крылись «серьезные» мысли автора. Она была не для «отвода глаз». Можно, пожалуй, сказать после всего изложенного выше, что ее условно–утопический оптимизм драматически оттенял некоторые весьма суровые мотивы более глубоких смысловых пластов романа, создавая тот очень острый эффект эмоционально–смыслового контраста, который, возможно, и составляет действительный нерв этого удивительного произведения.

«Опираясь… на опыт великих революций прошлого, прежде всего французской, — читаем мы в цитировавшейся выше работе, — Чернышевский доказывает, что «умственная история общества»… состоит в смене «трех расположений»: «Недостатки существующего вызывают критику; она сначала обращается лишь на недостатки, заметные с первого взгляда; это пора умеренных либералов; но критическая мысль, развиваясь далее, находит, что под явлениями, очевидно неудовлетворительными, лежат принципы, на которых построен весь общест- 4 Красота и ярость мира венный порядок, что второстепенных явлении нельзя устранить, не устраняя этих коренных причин; тогда умеренно–либеральная критика переходит в радикальную; так, за Монтескье явился Руссо; за Мирабо — Робеспьер. Привычка к коренным принципам общественного устройства чрезвычайно сильна в массах, и огромное большинство общества скоро замечает, что радикалы, увлекшие его, идут гораздо дальше, чем можно идти по своим понятиям, что вместе с недостатками, которыми оно тяготилось, ниспровергают они вещи, которыми оно очень дорожит. Тогда начинается другое настроение мыслей: касаться оснований общественного устройства — это злодейство или безумие… Опять настает пора умеренного либерализма: за конвентом следуют директория и консульство…» На смену периоду либерализма неотвратимо приходит «период крайней реакции»: «…конституционный порядок директории, ставший почти только призраком во время консульства, переходит в полный абсолютизм империи». Чередование разных общественных умонастроений и порядков и здесь предстает у Чернышевского в виде всеобщего закона: «Такова вечная смена господствующих настроений общественного мнения: реакция ведет к умеренной, потом к радикальной критике; радикализм ведет к умеренному, потом к реакционному консерватизму, и опять от этой крайности общественная мысль переходит в противоположную крайность через умеренный либерализм».⁴⁶

Вот на каком широком теоретико–историческом фундаменте держалось основание всего того «айсберга» смыслового содержания «Что делать?», на вершине надводной части которого развевалось по воле автора красное знамя революционной романтики, отмеченное черным крепом реалистического прозрения и опыта. «…Даже в случае близкой победы революции, на что Чернышевский делал определенную ставку в период написания романа, писатель–мыслитель сулил «новым людям», в сущности, ту же участь, которая досталась на долю Робеспьера и Сен–Жюста в 1794 году, на долю Бланки и Барбеса в 1848 году. Именно в этом смысл его «странного» пророчества о ближайшей и отдаленной судьбе «новых людей…».⁴⁷ И далее автор пишет: «На новой теоретической основе особенности движения буржуазных революций будут проанализированы Марксом и Энгельсом. Подчеркивая известный, — как замечает автор, — параллелизм научного поиска Чернышевского, Маркса и Энгельса, нельзя вместе с тем не отметить вариативность движения теоретической революционной мысли».⁴⁸

Так обстоит, стало быть, дело с «Что делать?», с «загадкой» этого романа Чернышевского.

Но вот — «Пролог». Это литературное произведение тоже создано с нелитературными целями. Только не с агитационными, конечно. Это скорее аналитическое произведение, в нем Чернышевский подводит итоги происшедшему и делает некоторые самые общие выводы. Тут не место углубляться в содержание этих итогов и выводов — непосредственно к эстетическим взглядам Чернышевского они имеют достаточно отдаленное отношение. Но в «Прологе» Чернышевский вместе с тем заговаривает и об одном, достаточно важном с точки зрения эстетической, вопросе. И вопрос этот оказывается поставленным у него тут несколько парадоксально. Это вопрос о месте литературы с нелитературными целями в современном российском обществе, о месте «серьезной» литературы в этом обществе.

Вот что говорит тут Чернышевский вместе со своим героем Левицким, а затем с Волгиным: «…общество не хочет думать ни о чем, кроме пустяков. Общество не может допустить литературы, которая была бы противна его расположению… Оно не может допустить, чтобы литература занималась не пустяками, когда оно хочет заниматься только пустяками. Пока настроение общества не изменится, литература обречена оставаться пустою, мелочною, презренною, как теперь… Мой голос звучал бы диссонансом в усладительном концерте русских либералов. Общее мнение нашло бы, что я мешаю концерту. Оно было бы совершенно право. Я мешал бы. Прочь того, кто мешает. Я буду чужой, ненавистный; — прочь негодяя…»⁴⁹ Это говорит Левицкий в пору, которая в романе соотнесена с тем временем в жизни российского общества, когда писали Тургенев, Толстой, Островский, Достоевский, Некрасов, Чернышевский… Шел золотой век русской литературы. Значит, у Чернышевского в данном случае речь в «Прологе» — о какой–то иной литературе. О публицистике? Нет, не только. Речь — именно о литературе, непосредственно общественно ориентированной.

«Какую пользу принесу я, — рассуждает далее Волгин, — начав писать? Что выскажу, что разъясню? — Невозможно ясно писать о том, что ненавистно обществу. Всякая серьезная мысль ненавистна ему. Как я ни бейся, как ни изворачивайся, я буду писать только темные мелочи о мелочах. Умно ли губить себя из–за такого вздора?»⁵⁰ Вот что важно: важнее всего — польза!

Это, бесспорно, весьма утилитарный подход к искусству. Общественно–утилитарный.

Бывают, как помним по статье Чернышевского о Лессинге, такие исторические эпохи и полосы, когда «судьбы целого народа» оказываются в зависимости от вопроса о «каких–нибудь стишках, статейках и повестушках». И далее там же: «Очень может быть, что почти никто не сознавал грустной необходимости германскому народу считать литературу важнейшим своим делом за отсутствием других более прямых способов исторической деятельности, но в течение полувека все лучшие силы нации инстинктивно обращали свои силы на литературу».⁵¹

Итак, «за отсутствием… более прямых способов…». Искусство несамоценно. Литература важна своим общественно–прикладным значением. И в ряду разных иных «способов деятельности» литература, искусство вообще занимают отнюдь не первое место. «Принципы восемьдесят девятого года» несомненнее Венеры Милосской? Кажется, что Чернышевский мог бы сказать именно это и именно с его точкой зрения готов, возможно, был поспорить Тургенев в своем «Довольно». Дело вроде бы представляется совершенно очевидным.