Проблемы романтизма в эстетической системе Луначарского

1

Романтизм, с его своеобразной ролью в истории идейной жизни общества, неизменно притягивал к себе внимание А. В. Луначарского — и как философа, и как эстетика, и как политика. Не найдя времени написать специальную работу, он, однако, обращался к этой теме неоднократно: от статьи «Мещанство и индивидуализм» (1909) до выступлений накануне Первого съезда советских писателей.

В столь явном постоянстве интереса сказались, конечно, и личные свойства А. В. Луначарского — натуры художественной, артистичной и, безусловно, по–своему романтической, что рельефно выражалось и в самом стиле его сочинений, изобиловавших приемами романтически–ораторского красноречия, своевольных по композиции, очень личностных по манере и фразеологии, импульсивных, парадоксальных, нарядных и, по–видимому, зачастую импровизационных.

Праздничность литературной речи, даже в тех случаях, когда дело касалось вопросов сугубо прозаических, может быть, самая приметная черта А. В. Луначарского–стилиста; она заставляет нас, и в общем справедливо, отнести его именно к романтическому крылу литературы, отдавая при этом должное полнейшей реалистичности его мышления.¹

В творчестве А. В. Луначарского выразилась, разумеется, не только его индивидуальность, но запечатлелась и сама эпоха — тот пролетарский этап революционного движения, который характеризовался повышенной активностью — в сфере революционной теории, революционной практики и, разумеется, в искусстве слова, активностью против буржуазной идеологии и буржуазно–декадентской эстетики.

Здесь уместно вспомнить его слова: «Заявление, — говорил он, — будто бы социальное бытие отражается в художественном произведении как бы помимо сознания и помимо характера личности, которая в лучшем случае играет роль какого–то нейтрального провода, является чудовищным. —. Марксистское искусствоведение должно рассуждать иначе. Самую авторскую личность должно оно рассматривать как явление социальное: в ней, в этой авторской личности, суметь совершенно отбросить чисто биографическое, случайное, и выявить социальное, необходимое, характеризующее данную личность как своеобразный узел, в котором перекрещиваются социально–силовые линии. Тогда произведение становится действительно продуктом определенных психологических усилий автора, действительным порождением его личности; но сама личность не рассматривается ни как биологический курьез, ни как мистическая причина сама по себе, а как явление глубоко социальное».²

Своеобразие воззрений А. В. Луначарского на романтизм, особое место, которое он отводил ему в литературе социалистического реализма, представляет поэтому значительный интерес: в высказываниях А. В. Луначарского нашли выражение общеэстетические поиски марксистской мысли в сфере методологии изучения нового искусства.

Впервые достаточно развернутую характеристику своего понимания романтизма А. В. Луначарский дал в работе «Мещанство и индивидуализм» (1909). Впоследствии он неоднократно уточнял свои взгляды, главным образом по частным вопросам, касающимся тех или иных сторон романтизма, но основные положения, сформулированные им в то время, остались ему свойственны и в дальнейшем.

В «Мещанстве и индивидуализме» А. В. Луначарский полемизирует с Ивановым–Разумником относительно «мещанства». Он противопоставляет мещанскому индивидуализму различных оттенков «прекрасную красоту и внутреннюю согласованность… пролетариата» и «его предвозвестников».³

Несмотря на то что фразеология А. В. Луначарского еще обнаруживает неизжитость богостроительских увлечений, он высказывает целый ряд важных и методологически ценных положений.

Полемизируя с Ивановым–Разумником, трактовавшим романтизм как «общее и вечное свойство человеческого духа», А. В. Луначарский не только выдвинул требование исторически конкретного подхода к явлениям философии и искусства, но и продемонстрировал его в анализе различных разновидностей литературного романтизма.

«Исторически романтизм, — писал Луначарский, — не есть что–либо цельное: он появляется всякий раз, как общественные условия создают крупную и неудовлетворенную действительностью группу. Неудовлетворенность эта, однако, бывает разных родов, разных родов бывает и романтизм…».⁴

Разделяя романтизм на различные роды, А. В. Луначарский в пору создания «Мещанства и индивидуализма» склонен был не выделять литературный романтизм в особую группу, так как в полемике с Ивановым–Разумником он должен был придерживаться политико–экономической и общеидеологической сферы, но в тех разделах работы, где речь идет исключительно или по преимуществу о литературе, он наметил несколько разновидностей романтизма, обусловленных социально–историческими обстоятельствами их возникновения.

«Основным характерным признаком романтизма, — писал А. В. Луначарский, — является, несомненно, неудовлетворенность, более или менее острый, буйный, и тоскливый порыв к идеалу… Слабые эпохи и слабые классы, когда они были угнетены без надежды на новый подъем, ставят себе идеалы фантастические и оказываются жертвами мечтательности, не зовущей к делу и к усилию. Но классы поднимающиеся, достаточно чувствующие на себе гнет действительности, чтобы быть бунтовщиками, но достаточно свежие, чтобы, чувствуя свой рост, освещать свой бунт светом надежды, имеют хотя очень высокий и отдаленный идеал, даже тем более высокий и отдаленный, чем больше мощи чувствуют они в себе, но тем не менее идеал, практически реальный…».⁵

В современной литературе такой реальный романтизм, согретый высоким идеалом и устремленностью в будущее, которое может наступить не завтра, А. В. Луначарский видел в творчестве М. Горького. Он назвал такой романтизм «идеал–реализмом».⁶

Впоследствии от термина «идеал–реализм», заимствованного в пору богостроительских увлечений у религиозного мыслителя Шлейермахера, А. В. Луначарский отказался: он счел его неточным, кроме того, его, по–видимому, все же смущал едва ли не богословский контекст, в каком он тогда у Шлейермахера появился. Однако мысль, что в основе романтического творчества М. Горького, а также во многих произведениях новой социалистической, а впоследствии и советской литературы романтического толка лежит реализм, осталась свойственна А. В. Луначарскому до конца его жизни.

Во многих статьях последующих лет, в особенности советского периода, трактуя проблему романтизма, он обычно тесно связывал ее с реализмом. Например, в статье «Горький–художник», написанной в 1931 г., он назвал романтическое творчество, хотя оно и обладает всеми видимыми специфическими особенностями, особой разновидностью реализма — его «романтическим изводом» (2, 136).

В пору написания работы «Мещанство и индивидуализм» А. В. Луначарскому в борьбе против декаденства и символизма, против «чистого искусства», с его мистическим романтизмом и культом бессознательного творчества, исключительно важно было вскрыть социальную природу искусства, в том числе и реальную, так сказать, подоснову всех (в том числе и мистических) разновидностей романтизма. Он едко насмехается над Ивановым–Разумником, который видел в романтизме способность, отрешившись от всего человеческого, проникать в некий неведомый мир, в четвертое измерение — в чудо, неподвластное разуму и независимое от земных обстоятельств. А. В. Луначарский набрасывает как бы краткий конспект истории романтической литературы, начиная с эпохи Возрождения, вскрывая на каждом из этапов, от поколения к поколению, жизненные причины смены романтических стилей. Так, например, переходя в своем обзоре к романтизму, последовавшему за Французской революцией, в частности к той его линии, какую наиболее законченно представлял Шатобриан, А. В. Луначарский пишет, что «романтизм этот не только реакционен, что естественно для представителя класса, красные денечки которого позади, он, кроме того, лицемерен: надутыми фразами, подогретым энтузиазмом, тщетным самовнушением старается он подменить навсегда потерянную веру…

Более революционен, — продолжает он дальше, — был романтизм мелкой буржуазии, неудовлетворенной результатами революции и протестовавшей в лице своей романтической интеллигенции. Но революционный пыл демократического мещанства очень скоро разбивается о неодолимые препятствия и рассыпается блестящим фейерверком, он тоже бурлит и кипит на месте, но скорбь его легковесна, он красуется своим трауром, ходит на ходулях, чтобы его живописные страдания больше бросались в глаза…»,⁷ и т. д. — вплоть до нового этапа искусства, начатого М. Горьким и близкими ему по духу художниками, в творчестве которых романтизм обрел не только веру, но и уверенность, не только надежду, но и знание, когда его могучим двигателем и вдохновителем стали широчайшие слои поднявшегося на сознательную борьбу революционного народа. Та потенция реализма, что, по мысли А. В. Луначарского, пусть хотя бы в ничтожной и глубоко опосредованной степени, содержится даже в самых фантасмагорических или «мистических» формах романтического искусства, — эта потенция в новом искусстве как бы многократно усиливается. В дальнейшем А. В. Луначарский во множестве своих работ, где он так или иначе касался романтизма, постоянно уточнял свою мысль, неизменно подчеркивая, что возрастающая потенциальная сила реализма ни в коей мере не означает какого–либо ослабления столь присущих романтическому искусству условных форм, а также других особенностей, делающих его тем, чем оно является и чем отличается в наших глазах от других художественных созданий, в том числе и от реализма в привычном понимании этого слова.

Таким образом, в работе «Мещанство и индивидуализм» в тех ее разделах, где речь идет о романтизме, А. В. Луначарский достаточно четко определил наиболее важные аспекты своего подхода к этой проблеме.

2

Конкретно–исторический подход к романтизму, явлению широкому и неоднородному, выражался у А. В. Луначарского не только в том, что он анализировал различные фазисы его развития, начиная от эпохи Великой французской революции и до конца XIX в., но и в определении национальных особенностей романтического искусства. Заметное своеобразие романтизма французского, английского, немецкого, норвежского, итальянского, русского обусловливалось, по его мнению, главным образом своеобразием социально–исторических факторов, влиявших на духовную жизнь той или иной нации, формировавших облик государственности, выдвигавших на авансцену исторического действия прогрессивные или консервативные силы. На формирование национального романтизма влияли, по мысли А. В. Луначарского, и те особенности национального характера, какие складывались веками — в ходе длительного исторического существования народа. Исследователь этой стороны воззрений А. В. Луначарского на романтизм Н. А. Антропянский справедливо пишет: «… Луначарский был решительно против того, чтобы говорить о романтизме вообще. Отмечая то, что было у романтиков разных стран общим, он высказывался за конкретно–исторический подход при изучении романтизма разных стран и сам дал пример такого подхода. Он рассматривал все этапы в развитии романтизма с точки зрения их конкретной социальной и идеологической обусловленности, с учетом специфических национальных условий этого развития… Но и беря в отдельности каждую страну, Луначарский видит в ней неоднородную романтику. В зависимости от того, на какие силы опирается романтик, чью идеологию он выражает, формировался его идейно–эмоциональный мир и находилось все его творчество».⁸

Так, например, рассматривая немецкий романтизм прошлого века, А. В. Луначарский, отметив, что он был вызван теми же самыми причинами, которые породили романтизм французский и английский (т. е. главным образом воздействиями Великой французской революции), подробно останавливается на «целом ряде дополнительных обстоятельств» (4, 272), сообщивших романтизму в Германии особый характер и колорит, заметно отличающий его от романтизма в Англии, Франции я других странах.

Художники Германии, — пишет А. В. Луначарский, — как и вся прогрессивная общественность, всколыхнувшаяся после Великой французской революции и породившая, по его выражению, «предвестников романтизма», представителей «Бури и натиска», вскоре увидели невозможность в немецкой действительности той поры какого–либо реального прогресса. Социально–политическая жизнь Германии представляла собой, в силу целого ряда специфических обстоятельств, косную, непробиваемую стену, не оставлявшую ни малейшей надежды на благоприятный исход борьбы. Невозможность свободы усиливала в литературе мечтательность, создавая из нее некое суверенное государство мечты, великой иллюзии и отрешенной мудрости. «Так общественно–политические условия, — говорит А. В. Луначарский, — сделали немецкий народ народом поэтов и мыслителей» (4, 241). Если предромантики, в том числе (и прежде всего) Гете, Шиллер, еще ощущали свою связь с революцией и не уходили полностью в мир грез и разочарования, сохраняя, так сказать, чувство жизни и даже ища в ней гармонии, то собственно романтики, т. е. следующее после Шиллера и Гете поколение, полностью, по мнению А. В. Луначарского, изверилось в жизни, сделав из грезы своего рода религию души, омраченной скорбью и отчаянием. Наиболее характерной и законченной в этом отношении фигурой, — говорит А. В. Луначарский, — был в Германии той поры Новалис. Его отрицание жизни выразилось в прославлении смерти («Гимны ночи»). Новалис был не одинок, бегством в иллюзию отличался весь немецкий романтизм с его фантастикой, болезненностью, пессимизмом. Такая разновидность романтизма была порождена тем обстоятельством, что Французская революция была едва слышна в Германии, докатываясь до нее лишь отдаленным рокотом грозы, прошедшей далеко за немецким горизонтом. «В Германии мы видим почти мертвую спячку. Правда, в 48–м году поднялся известный революционный протест, но выразился он в довольно смешной революции», не имевшей в себе даже «доли трагизма революции 48–го во Франции» (4, 272).

Естественно, что Франция, с ее глубокими революционными потрясениями, с ее традициями революционной борьбы, с ее другим типом государственного устройства, столь заметно и выгодно отличающимся от раздробленной на провинциальные княжества Германии, должна была вызвать к жизни и иной тип романтического искусства. «Французский романтизм должен был приобрести несколько иные черты, чем германский, — говорил А. В. Луначарский в одной из своих известных лекций, прочитанных в Коммунистическом университете имени Я. М. Свердлова, — потому что политическое положение во Франции было иное» (4, 258–259). Он пояснял далее, что весь период от конца предшествующего столетия до 48–го года был «испещрен революционными движениями, а подчас даже крупными революциями, вроде июльской революции 30–го года» (4, 271), что, конечно, в сильнейшей степени способствовало развитию романтизма, как правило, возникающего в кризисные моменты общественного развития; способствовало романтическому движению также и то, что отголоски Великой революции, доходившие до Германии в виде «глухого эха», в самой Франции звучали, естественно, резко, и революционные настроения «среди французских романтиков … были очень заметны» (4, 271). Если «среди германских романтиков нельзя указать ни одного, кому были бы присущи действительно революционные чувства», то на почве французской романтики выросло несколько крупных явлений, в том числе и такая «революционная фигура, как Виктор Гюго» (4, 271).

Революционность атмосферы обусловила тесную связь французского романтизма с политикой, придав ему ярко выраженный идеологический, не лишенный при этом известной рационалистичности характер.

Разумеется, во французском романтизме (так же, как в германском, английском и др.) А. В. Луначарский видит не только те общие черты и свойства, которые определяют художественные принципы отображения и трансформации действительности (например, повышенную напряженность красок и интонаций, преувеличенность образов, их субъективность и контрастность в расположении друг к другу), но и резко отличные. А. В. Луначарский пишет о пестроте и разнохарактерности французского романтизма, выделяя в конце два главных направления — революционное и консервативное.

К каждому из этих направлений А. В. Луначарский подходит диалектически, он дифференцирует их на несколько своеобразных групп. Важно отметить, что в те годы, когда читались лекции в Свердловском университете, столь внимательное и даже скрупулезное в своем социально–художественном анализе отношение А. В. Луначарского к романтизму имело весьма актуальное значение. Дело не только в том, что романтизм некоторыми горячими головами поспешно отрицался, но и в том, что приучал трезво оценивать явления предшествующей культуры — с точки зрения их социального происхождения и художественной ценности. Он, например, достаточно подробно останавливается в своих статьях и выступлениях, касающихся романтизма, на творчестве Шатобриана, художника, ему явно несимпатичного. В его глазах Шатобриан был, однако, явлением достаточно крупным, писателем очень талантливым, человеком, художественно сильно выразившим настроения, чаяния и разочарования своего класса, а значит, и своего времени. «Влияние Шатобриана на литературу очень велико, — пишет А. В. Луначарский, — и некоторые линии от него идут к самому симпатичному романтическому писателю — к Байрону, а от Байрона началась целая полоса особого романтизма, проникшего и в русскую литературу, где надолго оставила известный след…» (4, 261). По мнению А. В. Луначарского, уходящие, ослабленные классы (как, например, французская аристократия, низвергнутая революцией 1789–го года) испытывают тяготение к бегству от действительности, перемежающегося вспышками бессильной агрессии. Чувства тоски, попранных идеалов, разочарования, мистичность и вычурная фантастика по преимуществу и определяют пейзаж подобной романтической литературы, хотя в ней могут иногда раздаваться ноты достаточно сильно и даже мужественно выраженной злобы. Шатобриан достигал в этом отношении достаточно больших художественных высот.

Особое внимание А. В. Луначарского привлекал Виктор Гюго. Его привлекали в нем не только нараставший в творчестве великого писателя демократизм, но и те весьма характерные эволюции, какие совершал на протяжении девятнадцатого столетия романтизм. А. В. Луначарский, характеризуя главнейшие черты художественного мира В. Гюго и отмечая, в частности, его «прогрессивную мысль, большую волю, большой импульс» (4, 265) и т. д., в то же время стремится выявить в поэзии и романах В. Гюго «отзвуки политической жизни его эпохи и его родной страны» (4, 264). И вот, следя за этими отзвуками и обращая к ним внимание своих слушателей и читателей, А. В. Луначарский набрасывает в очерке–портрете В. Гюго как бы некий суммарный портрет романтизма XIX в. Оказывается, по наблюдениям Луначарского, что иногда, в определенные моменты общественной жизни, могут обнаруживаться некие переклички даже между столь разными направлениями в романтизме, какими являются, например, романтизм отживающего класса и романтизм класса восходящего, но попавшего на определенной стадии своего развития в кризисное положение. Были ли такие моменты у В. Гюго? Да, — показывает А. В. Луначарский, — они были. В статье «Романтика» А. В. Луначарский написал об этом более определенно, чем в серии своих лекций перед слушателями Коммунистического университета им. Я. М. Свердлова. Он говорит в этой статье, что если «революционно–поступательное движение натыкается на непреодолимое сопротивление, то в результате боевая оптимистическая романтика приобретает характер уныния или бурного отчаяния. В таком случае между романтикой первого (т. е. прогрессивного. — А. П.) и второго (консервативного. — А. П.) типа могут быть даже прямые перемычки».⁹

Рассматривая творчество В. Гюго, он замечает, что у великого французского романтика «от времени до времени проскальзывали очень заметные пессимистические нотки, так как та средняя и мелкая республиканская буржуазия, к которой присоединился Гюго, в течение его жизни терпела серьезные поражения…».¹⁰

В моменты подобных поражений, когда революционные (и романтические) устремления натыкались в своем полете на препятствия, воздвигнутые усилившейся противоположной стороной, когда реакция начинала брать верх и одерживать явные победы, — в эти моменты революционная романтическая песнь Гюго и современных близких ему по духу романтиков исторгала ноты скорби и усталости, неожиданно и не без парадоксальности сближавшие ее с элегической поэзией шатобриановского толка. Существование подобных «перемычек», как говорит А. В. Луначарский, конечно, кратковременно, но для исследователя они интересны еще и тем, что дают возможность выявления и констатации неких родовых черт романтизма. Из общей системы суждений А. В. Луначарского можно сделать также вывод о том, что он не отрицал «перемычек» более широкого, прочного, фундаментального характера. Такую родственно–широкую связь он видел, например, между революционным романтизмом прошлого и романтизмом в советской литературе, так как и те, и другие разновидности (при всех их вполне понятных различиях) рождаются движением и идеологией поднимающихся, революционно настроенных классов. С этой точки зрения он настаивал не только на бережном сохранении в новом культурном обиходе всех ценностей романтического искусства прошлого (особенно революционного романтизма), но и на необходимости учебы у романтиков. Вот почему с таким огорчением встретил А. В. Луначарский известную статью А. Фадеева «Долой Шиллера!».

Требование конкретно–исторического подхода к романтизму было для Луначарского главнейшим. Вскрыв своеобразие романтизма в Германии и Франции и показав, помимо общего, различия, обусловленные историческими обстоятельствами, в которых развивались эти страны, А. В. Луначарский не менее точно охарактеризовал и романтизм английский. Если во Франции, — говорит он, — романтизм был в сильнейшей степени проникнут политическими тенденциями, а в Германии умозрительностью, то в Англии он приобрел социально–этический характер, так как был направлен по преимуществу против устойчивых консервативных, а для английского быта едва ли не священных норм общепринятой морали. А. В. Луначарский объясняет это своеобразие, с большой силой проявившееся у многих английских романтиков, но прежде всего у Байрона, тем, что «Англия самая консервативная и в то же время самая либеральная страна в мире» (4, 273), революционные потрясения, происшедшие во Франции в конце XVIII в., были на свой лад пережиты ею еще столетием раньше, а потому отозвались относительно слабо: «Во время Французской революции многое из английской конституции выдвигалось как идеал устойчивой формы гражданского государственного строя» (там же). Все это, подчеркивает А. В. Луначарский, обусловило особую устойчивость некоторых чисто английских и «глубоко отвратительных черт». Несмотря, например, на то, что художники Англии получали несравненно больше формальной политической свободы, чем их собратья в Германии, они между тем (А. В. Луначарский имеет здесь в виду Байрона и Шелли) постоянно чувствовали, что «все общество сковано таким неизмеримым количеством предрассудков, религиозных и моральных, что ими прямо задушена живая личность. И поэтому английская романтика развернулась преимущественно в направлении борьбы против быта, против общественного мнения, против общепринятой морали, за глубинную и широкую свободу яркой индивидуальности» (4, 275).

Поскольку «английской романтике пришлось вступить в борьбу со всем английским обществом сверху донизу» (там же), она приобрела особо острый характер. Необыкновенно трудной и мучительной оказалась и сама судьба английских художников, осмелившихся выступить против традиционной морали, являвшейся в глазах благонамеренного подданного короны (равно — консерватора или либерала) подлинным фундаментом общества. Революционное значение Байрона и заключалось поначалу прежде всего в том, что он выступил против общепринятых норм, с их лицемерием и ханжеством.

Сходное толкование дает А. В. Луначарский и творчеству Шелли.

Здесь не место подробно разбирать взгляды А. В. Луначарского на отдельных немецких, французских или английских романтиков, тем более вдаваться в детали его оценок конкретных произведений — важно подчеркнуть, что для него никогда не существовало некоего «вообще романтизма». Выявляя некоторые общие, типологические черты, обусловленные прежде всего, по его мнению, особенностями взаимоотношений между субъективным идеалом и объективной действительностью, взаимоотношений всегда конфликтных и чреватых трагедией, А. В. Луначарский неизменно стремился определить социальную природу каждого из «романтизмов». Он указывал также, что в недрах одного и того же исторического периода, в рамках одного и того же национального опыта, в пределах одного класса реально всегда существует немало оттенков и нюансов романтического искусства. «Их, — полагал он, — необходимо изучать с такой же скрупулезностью и тщательностью, с какими обычно подходят к реализму. Романтизм — живое развивающееся явление, остро индивидуальное в конкретных творческих преломлениях, свободно меняющее и варьирующее свои многочисленные формы, без больших затруднений вступающее в контакт с иными художественными мирами, например с реализмом, одним словом, по природе своей оно протеично; может быть, поэтому с таким трудом поддается объяснениям его хотя и явственная, но всегда прихотливая сущность. Поэтому, считал А. В. Луначарский, после установления общего понятия романтики, необходимо выяснить «конкретное проявление ее в отдельные эпохи и в этих эпохах создать особые определения для отдельных течений, групп и даже произведений».¹¹

Судя по многочисленным высказываниям, относящимся к самым различным писателям, А. В. Луначарский не склонен был к тому, чтобы замыкать романтизм рамками того общественного и литературного периода, что был непосредственно связан с воздействием Великой французской революции. Творчество Шиллера, Байрона, Гейне, Гюго и многих других романтиков, определивших в XIX в. целую полосу литературного развития, он рассматривал как одно из ярчайших проявлений великого и своеобразного искусства, перешагнувшего пределы взметнувшей его эпохи и оживающего каждый раз, когда общество переживает какие–либо кризисные моменты своего бытия, когда начинают рушиться его устои или когда они уже рухнули, как это произошло в годы Великой Октябрьской социалистической революции, когда новое с трудом и с великими жертвами пробивает себе дорогу или когда оно останавливается на полпути, растерянное перед неодолимыми трудностями, или, наконец, когда оно исторгает радостный и уверенный клич победы…

3

Говоря о необходимости конкретно–исторического подхода ко всем явлениям романтического искусства, А. В. Луначарский, разумеется, имел в виду, что помимо многообразных вариаций существует нечто общее, связывающее эти вариации в объединяющее понятие романтизма: «…и французские и английские романтики, — говорит он, — имеют сходное с германским развитие, все они взаимно друг на друга влияли и в общем сливаются в одну романтическую школу» (4, 245).

Каковы же главные признаки романтизма вообще? Можно ли указать на какие–либо приемы, в большей или меньшей мере свойственные именно романтическим писателям? Как, наконец, соотносятся между собой романтизм и реализм?

На все эти вопросы А. В. Луначарский неоднократно отвечал во многих своих статьях, выступлениях, рецензиях. Его ответы не лишены заметной подчас противоречивости. Даже в статье «Романтики», написанной в 1928 г., он кое в чем противоречит самому себе и предлагает читателям скорее рабочие, нежели итоговые решения.

Примером такой чисто рабочей гипотезы является, например, утверждение, что «общее определение романтики заключается… в разрыве между художественной формой (мастерством художника) и материалом общественно–психологическим, материалом, к которому это мастерство применяется».¹² В некоторых работах, предшествующих статье «Романтика», а также и в тех, что были написаны позже, А. В. Луначарский к столь категоричным утверждениям о некоем (весьма сомнительном) несоответствии между романтической формой и объективной данностью не прибегал: обычно он говорил о несоответствии идеала и действительности — без оттенка какого–либо равенства между идеалом и формой. Точно так же противоречит он себе и тогда, когда пишет (в той же статье), что «романтическую струю» пролетариат внесет потому, что он «не является еще классом законченным», и, следовательно, «могучее содержание его культуры не может еще найти себе соответственных рамок».¹³

Эти противоречия обычно появлялись у А. В. Луначарского тогда, когда от искусства XIX в. он переходил к романтизму советского периода.

Однако, несмотря на отдельные противоречия, воззрения А. В. Луначарского на природу романтизма обладают большой цельностью. Его мысли о характере романтизма в советской культуре, о взаимоотношениях романтизма и реализма внутри нового художественного метода, социалистического реализма, представляют большой интерес.

Главнейшим признаком романтизма А. В. Луначарский считал противоречие между идеалом и действительностью, противоречие, определяющее всю тональность мирочувствования художника–романтика.

«Основной характер романтизма, — пишет он, — есть отсутствие соответствия между формой и содержанием. Романтическая литература появляется там, где класс живет неуравновешенной, беспокойной жизнью.

Это бывает, во–первых, с бурно растущими классами… Но это же бывает и с классами господствующими или приближающимися к господству, если они выбиты из колеи, если чувствуют, что жизненные основы колеблются под их ногами» (7, 433–434). Противоречие между идеалом и действительностью в революционном романтическом искусстве порождается, во–первых, зрелищем разрушений, какое предстает глазам художника, и, во–вторых, тревожным осознанием относительной еще слабости новых форм жизни, творимых на зыбкой, опасно колеблемой продолжающимися подземными ударами почве. До степени революционной романтики может подниматься и протест, возникающий в недрах весьма устойчивых социальных форм, — так было, например, с Байроном. Противоречие между идеалом и действительностью порождает, по мнению А. В. Луначарского, всегда как бы известный отрыв от окружающей «прозы жизни» — вдогонку за идеалом, прочь от действительности, уход от настоящего к будущему, или — наоборот — от настоящего в прошлое, но всегда от «земли» к «небу». Причины такого «бегства в мечту» могут быть самыми различными, они обусловлены прежде всего социально, но бесконечны по своим оттенкам в силу самых различных индивидуально–биографических «частных» обстоятельств.

Исследуя романтическое искусство прошлого и настоящего, А. В. Луначарский всегда стремился определить как характер подобного романтического отлета от действительности, так и потенциальную силу заключенного в нем активного начала. Он прослеживает, так сказать, различные градации протеста художника–романтика: от полной или почти полной пассивности, часто выражающей себя в так называемом «чистом искусстве», до страстного революционного призыва к борьбе. Как на пример пассивного мечтательного романтизма он указывает в числе многих на творчество Гауптмана. Характерна его оценка этого писателя, в которой есть и взволнованное признание высоких художественных достоинств гауптмановских. пьес, производивших на А. В. Луначарского огромное впечатление, и неприятие его пассивности, не выходившей из рамок сострадательности, и выразительная характеристика пассивного романтизма вообще. «Гауптман, — писал А. В. Луначарский, — чрезвычайно благородная фигура не только потому, что он очаровательный мастер. Прочесть его произведения — значит пропустить перед собою целый караван пышных картин, то до боли правдивых, то роскошно–фантастических. Но он благороден еще и потому, что он глубоко гуманен, что он не может помириться со скорбью жизни, что он огорчен и утомлен ее неправдами. Только протест его — пассивный, сопротивляться, изменить что–нибудь в действительности он не может. Он заранее обрекает на неудачу такие героические порывы. Он может негодовать (в пределах известной мягкости), протестовать, плакать, умиляться при встрече светлого пятна на темном фоне жизни и в конце концов мечтать о конце как искуплении. В этом смысле Гауптман все–таки калека. Человек не должен, не смеет быть таким, в особенности человек, окрыленный огромным талантом» (5, 406).

В «чистом искусстве», почти всегда отмеченном романтическим знаком бегства, или красивым жестом отрешенности, или же величавым уходом в сторону, А. В. Луначарский вслед за Г. В. Плехановым склонен был видеть своеобразную форму зачастую романтизированного протеста, но — протеста пассивного.

По мнению А. В. Луначарского, любая разновидность романтизма, в том числе и та, творец которой заявляет о своем решительном «отлете от современности», никогда не может полностью порвать с действительностью, она неизбежно несет на своих белоснежных крыльях прах презренной земли, малую толику реализма, не дающую ей сделаться безнадежно бесплотной. Он показал это на примере «мистического романтизма» Гельдерлина и Новалиса. Ведь в конце концов «человечество претворяет в идеал саму реальность» (7, 11).

С особым вниманием останавливался А. В. Луначарский на творчестве романтиков, интуитивно, а то и вполне сознательно искавших земных «перемычек» между «сказкой» и действительностью (4, 225). Он писал, например, о Гофмане, что «в отличие от других романтиков» Гофман «необычайно остро видел окружающую его действительность и в этом смысле был один из первых и острых реалистов» (там же). С этой точки зрения, подчеркивал А. В. Луначарский, нельзя сказать, что великий немецкий романтик «грезу прямо противопоставлял действительности», нет, в своих тонко и точно, несмотря на сатирико–романтическую или сказочную деформацию, нарисованных картинах он неизменно видит и чувствует реальность, иногда очень едко насмехаясь над ней в своих карикатурах. Если задача художника заключается в том, чтобы «концентрировать жизнь, сгущать ее» (7, 15), то именно романтизм делает это, по мысли А. В. Луначарского, может быть, с наибольшей, так сказать, наглядностью и целеустремленностью. Следовательно, важнейшей художественной особенностью романтизма, вытекающей из самой его природы, является не только внутренне повышенная концентрация реальных явлений жизни, но и то, что концентрация эта в отличие от несравненно более спокойных пропорций реализма бьет в глаза, выходит наружу, ломает привычные жизненные соотношения, ударяется в патетику или в карикатуру, блещет напряженными красками, ранит наш слух громкостью тона, не стесняется диссонансов и т. д. и т. п. Внутренней предпосылкой романтизма и одновременно сущностной чертой его природы, вызывающей столь необычно яркое и трепещущее оперение, является «социальная дисгармония» (6, 161), болезненно проецирующаяся на душу художника. Противоречие между идеалом и действительностью — результат такой проекции.

Отсюда проистекает и другая характернейшая особенность романтического искусства — его субъективность, его личностность, его приверженность к речи «от первого лица». Даже в тех случаях, когда романтизм драпирует себя в одежды объективного или когда он выходит на сцену в буквальном смысле этого слова, т. е. является в облике объективированных персонажей театральной драмы, он неизменно является медиумом и рупором своего создателя, художественной вибрацией конкретной человеческой боли или восторга. Романтизм в отношении к действительности всегда заметно агрессивнее в том смысле, что он сильнее и свободнее, прихотливее и своевольнее трансформирует ее, приобретая подчас «черты настоящего реванша… над логикой» (6, 100).

А. В. Луначарский при этом постоянно подчеркивает, однако, что художественная трансформация действительности ни в коей мере не является, разумеется, безраздельной принадлежностью романтизма, она — принадлежность вообще всякого искусства, в том числе, конечно, и реализма. «Даже очеркизм, — писал он в 1931 г., — который стал теперь таким модным (и не напрасно), и тот, если он хочет быть художественным очеркйзмом, все–таки должен брать излагаемые им события сквозь призму художественного восприятия, должен так скомпоновать свое повествование о действительности, чтобы оно подействовало на читателя горячее, определеннее, чем сама действительность» (6, 102). Он указывает также, что признанный реалист Бальзак, с другой стороны, был далеко не чужд фантастике и едва ли не романтических эффектов, которые, однако, соединялись у него «химически … с острой наблюдательностью, чуткостью к действительности» и многими другими чертами, придававшими его произведениям «рельефность художественных отчетов … о жизни и современности», что и делало великого создателя «Человеческой комедии» «мастером повышенного реализма» (там же).

Романтизм, как и реализм, типизирует действительность, но средства трансформации, с помощью которых он решает общую с реализмом задачу типизации, проникнуты у художников–романтиков несравненно большей субъективностью и своеволием. Сравнивая Бальзака и Гюго, А. В. Луначарский замечает, что если в произведениях Гюго реалистические черты нередко «играют чисто внешнюю роль, так сказать подкрашивают ради убедительности его демократические фантасмагории» (6, 103), то у Бальзака, наоборот, такую примерно роль играют элементы романтические. В романтических произведениях «на первый план выдвигается фантазия как таковая, творчество изнутри себя под диктовку своих желаний» (там же).

У подлинного художника–романтика, считал А. В. Луначарский, игра фантазии, производящей подчас впечатление полнейшей своевольности, все же является, хотя и смещенным, отражением реальности, она является также и средством ее осмысления, т. е. типизации.

А. В. Луначарский приходит к выводу, что, как это ни парадоксально, но романтизм при всей прихотливости своих художественных фантазий, эмоциональной перевозбудимости и импульсивности содержит в себе не сразу ощутимое, но вполне твердое зерно… рационализма. Противоречие между идеалом и действительностью, прежде всего болезненно поражающее сердце романтика, по–видимому, неизбежно взывает и к его рассудку уже самим фактом своей вопиющей контрастности, своей трагической разделенности, своей очевидной противопоставленности белого с черным, добра со злом, ничтожного с великим. Перенапряженность эмоциональной сферы, присущая такому типу художника, каким является романтик, лишь способствует отсекновению нюансов, скрадывающих различия в реальной жизни и мгновенному, едва ли не логически четкому схватыванию главного. А. В. Луначарский пишет о Гюго: «Грандиозность захвата Гюго и отмеченный уже нами романтический пыл не противоречат, однако, известной рассудочности его литературных методов» (6, 105). И дальше: «Необычайный размах художественной фантазии, рисующей перед нами подчас целый мир всяких нагроможденных экстравагантностей, гипербол, карикатур, кошмаров и фейерверков, — все это кишащее и взрывающееся под трубные звуки эмоциональных всплесков, парадоксальных суждений и ярких афоризмов — часто оставляет у нас впечатление известной, затопляющей берега риторики… Гюго, располагая чрезвычайно большими режиссерскими ресурсами, всегда достаточно трезво обсуждает вопрос об употреблении своих фантасмагорий с расчетом на высший эффект. Расчет этот принимает во внимание не только, так сказать, сценические приемы лучшего показа детей своего воображения, но и ту убедительность, о которой мы столько раз говорили, то есть способность их оказаться силой, несущей определенный заряд агитации» (там же).

Этот внутренний рационализм романтика, проявляющийся также и в продуманности внешних эффектов, А. В. Луначарский находил и у Шиллера. Не без излишней жесткости, вызванной, впрочем, стремлением к наглядности, А. В. Луначарский писал, имея в виду Шиллера, а также художников шиллеровского типа: «… он теоретически изучает известную эпоху, дистиллирует для себя известные принципы этой эпохи (может быть, разнообразные, противоречивые), потом конструирует подходящие фигуры (более или менее жизнеспособные манекены) и делает их носителями этих принципов» (8, 488).

Конечно, романтизм всегда имел и имеет множество оттенков, — подчеркивал А. В. Луначарский, — и присущий ему внутренний рационализм выражается в самой различной степени — от гипертрофированного, переходящего в плакат, в прямую агитацию, в призывной, направляющий жест, до простой способности более или менее осознанной ориентации в событиях, времени и пространстве.

Говоря о рационализме Гюго, но имея в виду вообще «рационализм романтизма», А. В. Луначарский назвал его «расчетом проповедника» (6, 106).

По его мысли, природная субъективность романтизма, постоянно толкающая художника–романтика к исповеди, подводит его и к проповеди.

Романтизм постоянно взывает. Однако он не может взывать в пустое пространство, даже если и делает вид, что занят именно этим странным делом. Он взывает к кому–то, он взывает к тем, кто может его понять. Он, впадая в филиппику и сатиру, обращается и к тем, кого считает союзниками зла. Не будучи в состоянии полностью оторваться от грешной земли, чтобы улететь в небеса, романтик вынужден считаться с вполне земною болью, пронзающей его сердце, и поневоле обращать свой испытующий и оскорбленный взор на клубящееся под ним зло. Удивительная способность романтического зрения укрупнять и поляризовать предметы вскоре заставляет его обратить свой израненный голос именно к тому стану, где, как он думает, поляризовалось добро.

Наступает момент выбора, характеризующийся горячечной, лихорадочной исповедью, пароксизмами страдания, отчаяния, решимости, мгновениями слепоты и вспышками прозрения, бредом, галлюцинациями, фантасмагорией, но этот выбор сделан, исповедь становится проповедью. Она может быть так же горяча и смятенна, недавняя боль трепещет и живет, страшась возвращения к страшным безднам, речь косноязычит, глаза блуждают, мир кажется озаренным адским пляшущим пламенем, но великое дело служения определившейся идее, оформившемуся чувству, идеалу заставляет отныне не просто взывать, но достаточно обдуманно строить свою речь, свою проповедь, чтобы она сделалась максимально убедительной, заразительной, эффектной. В этой вполне тенденциозной проповеди не без обдуманности используется все то, что когда–то жгло и лихорадило исповедь, и хотя момент импровизационное™ никогда у романтика полностью не исчезает, все же и он становится всего лишь одним из важных компонентов проповеднической оратории, не чуждающейся ни общей режиссуры, ни словесной пиротехники.

Таков общий смысл высказываний А. В. Луначарского по этому поводу. Учительство, своеобразный дидактизм романтической литературы чрезвычайно высоко ценились им как важнейшее оружие литературно–классовой борьбы. Постоянная поддержка романтической линии в советском искусстве со стороны А. В. Луначарского во многом объяснялась именно этой особенностью романтизма.

Важной стороной суждений А. В. Луначарского о романтизме является особое понимание им соотношения между романтизмом и реализмом. Многочисленные замечания его относительно этой проблемы приводят к мысли, что он не только склонен был рассматривать романтизм и реализм в постоянном живом и органичном взаимодействии, но — более того — толковать романтизм как доведенное до известной степени свойство реализма максимально синтезировать и укрупнять жизненные явления до такой степени, когда появляется символ, маска, условность и т. д.

Реалистическое искусство, в обычном, так сказать, своем виде тяготеющее к жизнеподобным формам, к формам самой жизни, в глубине своей постоянно заключает великую тягу к обобщениям, к синтезам, к собиранию и осмыслению мира. Жизнеподобные формы реализма не всегда выдерживают этот подспудный, многовольтный натиск упорной и непрекращающейся синтезирующей мысли. Она, эта художественно–познающая мысль, начинает по–своему комбинировать вполне реальные явления и объективно существующие отношения — с целью их более яркого и окончательного выявления. Так появляются неправдоподобные пропорции, фигуры, лишенные обычного бытового тождества, так появляются гигантские, взметенные могучей силой воображения образы, перестраивается словарь, динамичным и экспрессивным становится синтаксис, словом, начинают преобладать и даже агрессивно доминировать элементы условности, символизации, экспрессивности. Романтическое искусство, кажущееся отдаленным, а подчас даже отрешенным от окружающей жизни, на самом деле, говорил А. В. Луначарский, является «романтическим изводом реализма» (2, 136). Такого рода искусство, — говорит А. В. Луначарский, — искусство, создающее образы, «выходящие за пределы действительности» (там же), в основе своей реалистично. Внутренняя реалистичность романтического искусства, по его мысли, как бы многократно и явно усиливается, когда мы имеем дело с романтизмом прогрессивным, устремленным вперед по рельсам, которые прокладывает в будущее сама действительность. Он пишет, что «романтика подъема … имеет глубочайшую связь с реализмом и представляет собою, в сущности говоря, только поднятый на большую высоту и выраженный с большей энергией реализм» (6, 54). Романтизм консервативный, отворачивающийся от действительности, не желающий видеть истинных перспектив ее развития, а значит, и ее подлинного лица, тем самым катастрофически теряет живительную силу реалистичности и превращается в «болотный цветок эпохи безвременья» (там же). Иногда А. В. Луначарский склонен был даже считать романтизмом в собственном смысле этого слова именно такой романтизм — консервативный, упадочный, оторванный от действительности, а для романтизма прогрессивного искал иных терминов, более точно выражающих содержание и обнажающих генетическое родство подобного рода романтизма с реализмом. Так, он употреблял термины «символическое искусство» и «символический реализм», бывшие в контексте некоторых его статей синонимами романтизма. «Художник, как философ, — писал А. В. Луначарский, — может обладать высоким даром делать из жизненного капитала чрезвычайно высокие и широкие обобщения. Чем шире такое обобщение по объему, чем тоньше оно по изысканности предшествовавшего ему анализа действительности, тем дальше стоит оно от жизни. У философа оно является чистой идеей, весьма значительной, но в то же время, так сказать, призрачной, бесплотной абстракцией. У художника другое дело: весь процесс анализа и обобщения проходит у него в образах, и образом же является для него последний результат его художественного мышления о мире. Но и образы, лестницей поднимающиеся над жизнью, не отражающие в себе действительности непосредственно, а представляющие собою продукт духовной обработки ее свободно разрешающим и связывающим гением, естественно, не похожи на обыденную действительность, они носят на себе печать фантастичности. Однако это менее всего свободная игра воображения, это — философия в образах. Это–то и называется символическим искусством» (5, 159).

Иногда наряду с термином «символический реализм», являющимся, как сказано, у А. В. Луначарского синонимом романтизма, он употреблял термин «монументальный реализм» и опять–таки — во многих случаях, хотя и не всегда, как синоним высокого романтизма. А. В. Луначарский писал, например, что «искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать. Дело не только в том, — пояснял он, — чтобы художник показал своему классу, каков мир сейчас, но и в том, чтобы он помог разобраться в действительности, и помог воспитанию нового человека. Поэтому он хочет ускорить темпы развития действительности, и он может создать путем художественного творчества такой идеологический центр, который стоял бы выше этой действительности, который подтягивал бы ее вверх, который позволил бы заглядывать в будущее и этим ускорял бы темпы.

Это открывает доступ элементам, строго говоря, выходящим за формальные рамки реализма, но нисколько не противоречащим реализму по существу, потому что это не уход в мир иллюзии, а одна из возможностей отражения действительности — реальной действительности в ее развитии.

Монументальный реализм пользуется элементами реалистическими, соединяет их в художественной комбинации, глубоко правдивой, совершенно оправдываемой элементами и взаимодействием элементов, находящимися или могущими быть найденными в нашей действительности. Но он вправе строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией коллективных воль» (8, 498). С этой точки зрения такие, например, образы, как Прометей или Фауст, являются, по мнению А. В. Луначарского, образами романтического порядка, генетически связанными с реализмом.

4

Взгляды А. В. Луначарского на романтизм, складывавшиеся на протяжении многих лет, обусловили и его решение проблемы романтизма в искусстве советской эпохи.

Известной теоретической основой развития романтизма в советском искусстве явилась мысль о наследовании предшествующей культуры, развитая, как известно, в первые годы Советской власти В. И. Лениным. Ленинское учение о двух культурах, призывы вождя пролетарской революции к внимательному изучению всех культурных богатств, накопленных человечеством, конкретные выступления В. И. Ленина по вопросам культуры в немалой степени содействовали убеждению А. В. Луначарского в необходимости бережного и творческого отношения также и к романтическому наследию. «Романтизм социального идеала, — писал А. В. Луначарский, имея в виду творчество Гюго, но придавая своему высказыванию более широкий смысл, — нужен и в нашу эпоху, как закрепление в ярких, нарядных, праздничных образах социальной веры пролетариата» (6,105).

А. В. Луначарский неизменно выступал против недооценки значения романтизма в советскую эпоху. «В советской критике, — писал он, — довольно распространено поспешное и преувеличенное утверждение о ненужности и вредности романтизма. Да, конечно, романтизм реакционного и пассивного ухода от действительности к мистической мечте — нам не нужен» (6, 104). «Но смешно было бы утверждать», — говорил он, — что нам не нужен «социальный романтизм, воздвигающий над действительностью будничной работы блистательный полукруг радуги» (так же).

И в другом месте «Поскольку мы расцениваем культуру прошлого, мы должны сказать, что романтик с его неприятием мира и бегством в царство мечты, нам, конечно, не нужен с той точки зрения, что нам нечего бежать от действительности. Но мы должны признать все же, что на этой почве создались художественные перлы, и нам выбрасывать эти перлы не надо» (4, 256).

Что же касается революционного романтизма прошлого, то А. В. Луначарский считал его важнейшим компонентом того литературного наследия, какое советская культура должна взять себе на вооружение и творчески освоить. «Неосторожным футуристическим попрыгунством или комчванской формой пролеткульта мы можем изранить наследство, которое сейчас в некоторой степени мы держим в своих руках» (1, 82).

Среди определенной части критиков, литературоведов и художников двадцатых годов было распространено убеждение, что романтизм с его отлетом от действительности (отлетом, пусть даже революционного характера, но все же отлетом) советскому искусству не нужен, так как социалистическая действительность не вызывает необходимости ни отлета, ни ухода от нее. Противоречие между идеалом и действительностью, являющееся своего рода непременным условием возникновения романтизма, — это противоречие, говорили они, исчезает в условиях советского общества. Следовательно, элементы романтизма, появляющиеся в советской литературе и искусстве, надо рассматривать как нежелательные, вредные, реакционные.

Отвечая на эти недоуменные, а порою и категоричные суждения, А. В. Луначарский писал: «Может ли существовать социалистическая романтика? Ведь мы довольны действительностью, принимаем действительность — откуда же быть романтике?

Я уже отметил, — продолжал он, — что мы довольны действительностью, поскольку она представляет собой развитие, поскольку тенденции ее развития нам родственны, поскольку мы с ними идем вместе, поскольку эти тенденции в нашей груди живут. Мы принимаем действительность потому, что вчерашний день и завтрашний день схватились в борьбе в сегодняшнем дне, потому, что мы — представители и участники борьбы за завтрашний день» (8, 497–498). Дальше А. В. Луначарский пояснял, почему именно можно быть недовольными современной действительностью. Потому что, — отвечал он, — всякий сегодняшний день есть «поворот борьбы», каждый сегодняшний день характеризуется своими трудностями, а там, где возникают противоречия менаду идеалом и действительностью, возникает и романтизм — в чувствах и в искусстве.

Поиски А. В. Луначарским более точного термина для обозначения романтизма нового типа (символический реализм, монументальный реализм и др.) оказались, по сути дела, поисками определения нового метода, который, как об этом в период Первого съезда писателей сказал А. В. Луначарский в целом ряде своих выступлений, органически содержит в себе романтическое начало. Социалистический реализм, по его мнению, явился методом, в котором исконные потенции романтизма, умеющего прочертить чертежи к будущему, наконец–то нашли место. Поскольку романтизм синтезирует действительность и даже — более того — прогнозирует будущее (8, 499), то он, конечно же, не может не стать характернейшей чертой метода новой литературы, поставившей в качестве своей главной задачи правдивое отображение жизни в ее революционном развитии, а значит, ее прогнозирование, а значит, и известный отлет фантазии в сторону, определенную потенциями самой реальности. А. В. Луначарский полагал, что метод социалистического реализма уже самим своим наименованием (реализм) имеет в виду прежде всего правдивое (реалистическое) отражение жизни на основе, как он говорил, «философии пролетариата», т. е. марксизма. Романтизм, будучи, по его мнению, способностью и функцией реализма, самой своей природой предназначен к синтезированию жизненных потенций в крупных образах.

Искусство пролетариата, — писал А. В. Луначарский, — «не может не быть реалистическим» (8, 492), но поскольку «наш реализм сугубо динамичен» (8, 495), т. е. «понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей» (8, 496), то тем самым он не может не задаваться задачей предугадывания этого движения. По этой причине реализм пролетарской литературы постоянно имеет в виду, завтрашний день, проступающий своими начальными контурами уже в дне сегодняшнем. Такой романтический отлет от действительности, — пояснял А. В. Луначарский, — не искажает правды, реализм остается реализмом. «Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так…» (8, 497).

В суждениях А. В. Луначарского (особенно конца 20–х — начала 30–х годов) об элементах романтизма в советском реалистическом искусстве немало общего с суждениями по этому же вопросу М. Горького. Например, его слова о завтрашнем дне, который необходимо видеть в дне сегодняшнем, по существу являются вариантом горьковского высказывания о так называемой «третьей действительности». В статьях о М. Горьком А. В. Луначарский неизменно подчеркивал элементы романтизма в творческой манере великого писателя–реалиста. «Горький очень любит приподнятость настроения» (2, 132), — писал он. В некоторых своих произведениях М. Горький, — замечал А. В. Луначарский, — «не хочет быть правдоподобным» (2, 133), но в своей неправдоподобности он остается верным правде жизни. М. Горький нередко пользовался «приемами патетической романтики, то есть повышенных фантастических образов, которые концентрируют и прекрасное, и высокое» (там же). Романтика у М. Горького, а также у других талантливых писателей помогает изображать «грандиозные конфликты» не микроскопически, а «телескопически» — в «буревестникоподобных» или патетических образах (2, 135). Писатель–реалист, по мнению А. В. Луначарского, умеющий видеть «процесс продолжения тенденции» (там же), тем самым допускает в своем творчестве известный элемент романтики, так как он «показывает уже не только то, что есть, но то, что становится, и притом то, что должно, по нашему мнению, становиться, что лежит в нашем закономерном развитии, к чему мы сами имеем тенденцию, чего мы хотим и в существовании чего мы глубоко убеждены» (2, 135–136).

Приведя в статье «Горький–художник» слова Горького из статьи «Как я учился писать» о необходимости видеть внутренние возможности человека, он пишет, что эти горьковские слова нужно толковать как призыв смелее использовать романтику.

Судя по смыслу многочисленных высказываний А. В. Луначарского советского периода о романтизме в советской литературе, он не склонен был выделять романтизм в особое течение или направление, существующее рядом с социалистическим реализмом. Правда, на II Пленуме Оргкомитета А. В. Луначарский, заметив, что советское искусство должно создавать «грандиозные синтетические образы», употребил термин «социалистический романтизм». «Рядом с гигантской задачей социалистического реализма … исходить из действительного объекта и точно описывать его — уяснять его всегда, однако так, что развитие, движение, борьба в нем должны чувствоваться, — рядом с этой формой возможен, в сущности говоря, социалистический романтизм» (8, 500). В другом месте А. В. Луначарский говорил о методе социалистического реализма и о методе романтического искусства.

Надо учитывать, однако, что употребление А. В. Луначарским слова «метод» было всегда индивидуальным. В его повседневном, обычном словоупотреблении термин «метод» был синонимичен слову «форма» или даже «прием». Говоря о «методе», А. В. Луначарский почти всегда имел в виду способ эстетической обработки жизненного материала и возникавшую в результате этого форму. Поэтому придавать какой–либо категорический смысл выражению «метод социалистического романтизма» не следует. Если учитывать гораздо более многочисленные и более точно сформулированные высказывания А. В. Луначарского по этому поводу, то следует признать, что именно реализм он считал основной, главнейшей линией (художественной и идейно–методологической) в развитии советского искусства. Социалистический реализм он трактовал как возможность самого же реализма прорываться к тем границам синтеза, когда неизбежно появляется элемент условности, обычно связываемый нами с романтизмом. Но, разумеется, внешних примет романтизма может и не быть: романтизмом, по мнению А. В. Луначарского, следует прежде всего считать саму возможность художника–реалиста видеть мир в движении и на этом движении к будущему концентрировать художественное внимание. Романтизм советского художника, — подчеркивал А. В. Луначарский в своем докладе «Социалистический реализм», — в корне отличен от романтизма, убегающего от жизни в иллюзию, в розовую успокоительную мечту, в самообман и ложь. Социалистический реализм это «прежде всего … реализм, верность действительности» (8, 495), но мы «принимаем действительность … не статически» (там же). «Подлинно революционный социалистический реалист — человек напряженных эмоций, и это придает его искусству огонь и яркость красок» (8, 496).

Внутренняя способность социалистического реализма к синтезу обусловливает, по мнению А. В. Луначарского, возможность появления в советском искусстве «грандиозных синтетических образов — если не в романе и драме, то в операх, в колоссальных празднествах, на которые собираются десятки тысяч людей. Это не реализм?» — спрашивал он. И отвечал: «Да, здесь есть элементы романтики, потому что скомбинированы элементы неправдоподобно. Но они правдиво изображают правду. Правда эта выдвигает внутреннюю сущность развития, дается как знамя, и нет причин, чтобы мы отрицали нужность для нас такого искусства» (8, 499).

В то же время А. В. Луначарский напоминал, что «социалистический реализм есть широкая программа, он включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще только приобретаем…» (8, 501), «внутри литературы социалистического реализма могут быть чрезвычайно большие градации» (там же, с. 503). Наличие романтического элемента внутри метода социалистического реализма следует, — говорил он, — рассматривать как некий живительный фермент. В тех случаях, когда приемы романтического письма выступают с большой очевидностью, мы можем говорить о романтическом направлении, в тех же случаях, когда они целиком погружены в ткань внешне объективного повествования, мы будем говорить о произведениях реалистического характера. Важно, говорил он, обращаясь к писателям, чтобы «у вас было революционное чувство, понимание основных задач революции на данном этапе, настоящая художественная чуткость, чтобы у вас был слог, который действительно волнует читателя и верно передает вашу мысль и ваши чувства…» (8, 504).

Таким образом, социалистический реализм, полагал А. В. Луначарский, может порождать явные романтические формы, но может и не обращаться к ним, однако предвидение будущего, способность видеть «третью действительность» и стремиться к ней могут быть условно названы зарядом революционного романтизма, одухотворяющим искусство нового мира.