Луначарский о реализме

1

Может быть, никогда не стояла так остро проблема реализма и путей его развития, форм реализма и его места в истории искусства, как в конце XIX — начале XX в., когда многим показалось, что на смену реализму, якобы исчерпавшему себя, пришли новые принципы художественного творчества, «открытые» разного рода модернистами.

Однако несмотря на весь шум, который поднимали представители новых школ и течений, каждое из которых, разумеется, претендовало на истину в последней инстанции, реализм интенсивно развивался и совершенствовался. Крупные писатели–реалисты, продолжавшие традиции XIX в. — «русского Возрождения» — и создавшие высокохудожественные произведения, не только противостояли модернистским течениям, но и заставляли критиков и теоретиков литературу осмыслять более серьезно и внимательно закономерности литературного процесса, взятого в его сложности и многогранности. Естественно, что на этой почве разгоралась особенно острая идейно–эстетическая борьба, которая определялась и усиливалась назревающими социально–историческими сдвигами в жизни России.

Зарождавшаяся вместе с революционным пролетарским движением марксистская литературная критика активно включалась в идеологическую борьбу. Вклад молодой марксистской критики в развитие и разработку как методологических проблем, так и в осмысление конкретных явлений литературы и искусства очень велик и все еще недостаточно изучен.

Социальная активность, передовая идейная направленность, стремление отстоять лучшее в искусстве прошлого, выработать новые эстетические принципы отличали лучшие работы Г. В. Плеханова, А. В. Луначарского, В. В. Воровского, М. С. Ольминского и других критиков–марксистов.

В связи с общей тенденцией современного литературоведения к углубленному изучению истоков марксистской литературной критики следует положительно оценить некоторые последние труды, посвященные литературно–критической деятельности Плеханова, Луначарского, Воровского и др., в которых проявляется стремление их авторов в полной мере использовать в наши дни это богатейшее идейно–эстетическое наследие.¹

«Марксистско–ленинская теория реализма на рубеже XIX–XX вв., — пишет современный исследователь П. А. Николаев, — … открыла связь между господствующими направлениями в литературе этих веков. Она выявила неизбежность возникновения нового типа реалистического творчества, неизбежность будущего расцвета социалистического искусства…».²

Борьба за реализм была одним из важнейших аспектов эстетической и идейной борьбы, которую вела передовая марксистская критика. Одним из активных участников этой борьбы был Луначарский, отдавший много сил выработке новой эстетики. Большое место в трудах Луначарского принадлежит высказываниям о реалистическом художественном творчестве как в общеметодологическом плане, так и в характеристике конкретных историко–литературных явлений. «Луначарский оказывал сильное воздействие на разработку почти всех теоретико–литературных проблем, в том числе и вопросов реализма».³

Взгляды Луначарского (особенно в области философии) претерпевали определенную эволюцию, но его эстетические взгляды в основе своей мало менялись, и он с полным основанием мог сказать в предисловии 1919 г. к «Диалогу об искусстве», написанному еще в 1905 г.: «Я счастлив констатировать, как мало из того, что мне приходилось писать на своем веку, подлежало бы сколько–нибудь радикальной переделке при издании вновь. Мы осуществляем сейчас именно то, о чем мы мечтали и что планировали.

Жизнь очень существенно изменилась, но мы остались прежними».⁴

Сказанное Луначарским можно во многом отнести и к его концепции реализма. Луначарский, как известно, был сторонником реалистического типа творчества и очень высоко ценил наиболее выдающиеся его достижения. Разрабатывая теорию социалистического реализма, критик подчеркивал то, что это новое искусство будет прежде всего реалистическим. Что же касается форм нового искусства, то в этом вопросе Луначарский занимал очень широкую позицию, признавая правомерность всевозможных условных форм. Это дает иногда повод исследователям видеть в некоторых его формулировках «предпочтение… романтическим формам искусства».⁵ Тем не менее даже эти исследователи признают, что «нельзя не видеть и другое — как близко подошел А. В. Луначарский еще в дооктябрьские годы к позднейшим суждениям о социалистическом реализме, высказанным родоначальником этого метода» — А. М. Горьким.⁶

Несмотря на некоторые ошибочные оценки и суждения по тем или иным вопросам, связанным с теорией реализма, в целом взгляды Луначарского представляют большой и непреходящий научный интерес. Исследователь не предлагает готовых рецептов, а стремится прежде всего к познанию внутренних законов искусства, его связи с революционной действительностью, к осмыслению перспектив художественного развития. Подходя диалектически и к явлениям материальной действительности, и к явлениям духовной жизни, Луначарский никогда не брал на себя роль верховного арбитра и всегда обращал внимание на бесконечно сложное проявление художественного творчества, предостерегал от скоропалительных решений и оценок, не боясь признавать и собственные ошибки. Так, например, в статье «Евгений Багратионович Вахтангов» (1931) он писал: «…мы проходим мимо гениев, мимо талантливейших людей нашей эпохи. Правда, они славятся, мы называем их имена, но их рост нам все–таки не совсем ясен. В этом повинны мы все, я не считаю и себя исключением. При жизни Маяковского мне и в голову не приходило, что я потом пойму его рост (а еще понял ли я его во всем масштабе?) так огромно значительнее, чем при его жизни» (3, 455). И хотя подобный упрек менее всего можно отнести к самому Луначарскому, это признание ярко характеризует его позицию как ученого и как человека. Высокий такт и внимание к тонким и сложным явлениям искусства совсем не исключали у Луначарского четкой и определенной позиции по основным вопросам культурной жизни. «Вы не заподозрите меня, — писал Луначарский А. К. Воронскому в 1923 г., — … в желании проводить какую–либо узкую линию, наоборот, я сторонник большой широты, большого охвата, но вместе с тем — не безликости, не той пестроты, жертвой которой мы в настоящее время стали».⁷

У Луначарского нет обобщающей работы, посвященной реализму, но это не означает, что постановка вопроса о теоретических взглядах Луначарского на реализм неправомерна. Концепция реализма у Луначарского вырастает из осмысления им огромного материала мировой художественной культуры, которым он великолепно владел. Эта концепция не лежит на поверхности. Она является тем внутренним стержнем, вокруг которого формируются литературно–критические взгляды ученого. Из отдельных высказываний и оценок, экскурсов в историю и оптимистических прогнозов вырисовывается понимание Луначарским реалистического искусства. Концепция реализма у Луначарского базируется на марксистском понимании истории развития человеческого общества, на материалистической теории познания и на глубоком знании сущности творческого процесса.

Если эстетические взгляды Луначарского уже становились предметом специального изучения ⁸ и его критические высказывания, особенно в области театра и советской литературы, достаточно широко известны и постоянно привлекают к себе исследователей,⁹ то этого нельзя сказать о его литературно–теоретических взглядах и в первую очередь о взглядах Луначарского на реализм.¹⁰

Несмотря на то что некоторые стороны этой проблемы затрагивались и в монографиях, и в отдельных статьях, посвященных Луначарскому, концепция реализма, содержащаяся в его работах, нуждается в широком теоретическом осмыслении как для выяснения роли критика–марксиста в современном ему литературном процессе, так и для более активного использования его достижений современной наукой о литературе. В одной из последних работ о реализме говорится, что «только сравнительно недавно были, наконец, предприняты попытки охарактеризовать некоторые плодотворные идеи Плеханова, сыгравшие большую роль в теоретической разработке проблем классического и социалистического реализма».¹¹ В отношении Луначарского таких попыток все еще не было сделано, а между тем в свое время многие его работы оказывали значительное влияние на развитие советского литературоведения. Живое звучание сохраняют они и доныне.

В своих трудах Луначарский одним из первых обратился к наследию классиков марксизма в области искусства и литературы. Отмечая необычайно важную роль, которую сыграла статья Луначарского «Ленин и литературоведение», опубликованная впервые в VI томе «Литературной энциклопедии» в 1932 г., П. А. Николаев справедливо говорит, что в ней «почти все существенные вопросы литературоведения освещались в связи с ленинским учением о познании, о культуре, о социально–исторических источниках литературного развития. Теория отражения была, наконец, осознана как основная научная предпосылка для понимания природы художественного познания».¹²

Луначарский не стремился к исчерпывающей характеристике того или иного явления, хотя и употреблял такие общепринятые термины как «реализм», «романтизм», «символизм» и др. Считая реалистический тип творчества основополагающим, он был далек от мысли раз и навсегда причислить писателя лишь к строго определенному течению. Он раскрывал внутреннюю сложность и многогранность художественного произведения, стремясь выявить не только объективные, но и субъективные факторы в процессе его создания. Иногда может показаться странным, что Луначарский называет Гофмана, Андреева или Пруста реалистами, но за этим стоит убеждение автора в том, что ни один крупный художник не укладывается полностью в строго установленные критикой рамки. Художник является таким же сложным по своей природе явлением, как и сама отраженная им действительность.

В статье «О новых пьесах и основных линиях пролетарского искусства» (1931) Луначарский определяет понятие «течения» или, как он сам называет, «стиля». Исследователь считает, что стиль соответствует какой–либо мощной группе данного класса в данную эпоху. При этом Луначарский допускает сосуществование нескольких стилей, одни из которых живут, «отмирая постепенно», а другие живут, «усиливаясь». Луначарский считал, что стиль яснее всего обнаруживается в архитектуре. Что же касается других видов искусства, то эти признаки неопределенны (2, 469–470). Отмечая ориентировочный характер термина «стиль», Луначарский полагает, что он может относиться к группе произведений, доминирующих в данную эпоху, между тем как на периферии литературного развития будут произведения, «переходящие в другой стиль, либо имеющие недостаточно ярко выраженный характер данного стиля» (2, 470). О неразработанности понятия «стиль» говорил Луначарский в статье «Очередные задачи литературоведения» (8, 317). Необходимо в связи с этим сделать существенную оговорку.

Терминология Луначарского отличается тем, что она не оставалась абсолютно неизменной на протяжении его жизни. Исследователь не ставил также своей задачей выработку совершенно самостоятельной терминологии, а использовал уже известные термины, стремясь через них выразить сущность своих взглядов. Терминология Луначарского имеет характер необычайно широкий и многозначный. Учитывая своеобразие времени, в которое жил и работал Луначарский, отличительные черты его терминологий можно считать явлением положительным, ибо это служило ему гарантией против узости, ограниченности и недолговечности терминологии, которой пользовались многочисленные школы и группы. В то же время из сказанного нельзя сделать вывод, будто терминология Луначарского расплывчата и эклектична. Как уже говорилось, взгляды критика отличались определенностью, особенно в области эстетики и литературной критики, вкусы его, несмотря на отдельные случаи, тоже в целом оставались сравнительно неизменными. Именно этот общий пафос его произведений, их боевая направленность и одновременно проникновение в глубины творческого процесса — дают возможность современному читателю почувствовать себя «на знакомой почве», уловить «живую мысль, во многом совпадающую с нашими современными задачами и требованиями», как отмечает один из современных исследователей.¹³

Постоянно имея в виду широту и сравнительную многозначность теоретических установок Луначарского, попытаемся теперь выяснить сущность его концепции реализма.

2

Историческая заслуга Луначарского состоит в том, что в период становления новой эстетики он пытался применить в искусствоведении и литературоведении метод диалектического материализма. Именно ему, первому советскому наркому просвещения, принадлежит огромная роль в собирании и в изучении марксистско–ленинского наследия в области искусствоведения и литературоведения. Это изучение ставило своей целью раскрыть смысл научных принципов анализа литературных явлений, которые были выработаны классиками марксизма. «Требуя от всякого исследования конкретности, — писал Луначарский в статье «Ленин и литературоведение», — т. е. подлинного изучения действительно объективного материала, который и должен быть потом освещен и объяснен при помощи применения диалектико–материалистического метода, Ленин всякое исследование, стало быть и литературоведческое, считал необходимым поставить на широкую научную базу. Среди наших литературоведов, в особенности в пору печального примата переверзевских взглядов, можно было встретить людей, которые считали, что литературоведение марксистско–ленинского характера должно опираться исключительно на социальные науки как таковые» (8, 459).

Отрицательно характеризует Луначарский попытки механического перенесения биологических законов в область исследования социальных отношений, хотя в принципе не отрицает принципиального значения биологических, психологических, лингвистических наук для общего литературоведения. Об этом свидетельствуют многочисленные попытки самого Луначарского связать биологические и социологические факторы при анализе художественного творчества. Особенно ярко это проявилось в его известном докладе в Комакадемии «Социологические и патологические факторы в истории искусства» (8, 67–116).

У нас нет возможности в данной статье подробно осветить все вопросы теории реализма, которые волновали Луначарского: соотношение реализма и романтизма, форма и содержание художественного произведения, новаторство и традиции в творческом процессе, исторические этапы развития реализма и др. Мы остановимся лишь на некоторых положениях его концепции реализма, которые до сих пор остаются наиболее плодотворными и перспективными для науки о литературе.

В понимании Луначарского метод создания художественного произведения и метод его исследования различны. Признавая основополагающим методом исследования метод диалектического материализма и предостерегая от попыток непосредственного перенесения этого понятия на сам процесс художественного творчества, Луначарский писал: «Для настоящего отрезка времени диалектический материализм в литературе (и театре) есть наша цель, к которой мы идем, а не исходный пункт, из которого якобы мы должны исходить, как из чего–то уже приобретенного» (8, 517).

Возражая против упрощенного применения метода диалектического материализма к художественному творчеству, которым грешили некоторые литераторы, Луначарский утверждал, что писатель может изображать жизнь диалектически, не зная диалектического материализма. «Писатель, — утверждал критик, — обладающий талантом, если он всей душой отдается наблюдению именно этой стороны окружающей жизни и отображению ее в четких образах, где видна была бы вся напряженность, вся опасность этой борьбы и вместе с тем преодоление социалистическими началами пока еще чрезвычайно сильного как внутри страны, так в особенности вне ее, врага, писатель, который сумел бы это сделать со всей убедительностью живой конкретности, в которую он одел бы типичные положения, характеризующие этот величественный процесс, тем самым приблизился бы к методу диалектического материализма» (8, 518).

Нет необходимости доказывать, насколько важной была такая позиция критика–марксиста, от которого во многом зависел ход развития советского литературоведения в пору, когда «неистовыми ревнителями» молодой советской литературы нередко выдвигались слишком ортодоксальные лозунги.¹⁴

«Что такое метод художественного творчества?» — задает вопрос Луначарский в статье «Пушкин–критик» и отвечает: «Все методы, какие бы мы только ни придумали и ни перечислили, беря любые эпохи и любых мастеров, — все они непременно сводятся к тому, чтобы выбрать какой–то жизненный объект, овладеть им, взяв в нем все самое значительное и устранив для данной цели ненужное, а затем очищенный таким образом во внутреннем горниле объект представить возможно более могуче, то есть выразить (курсив Луначарского. — Н. Г.) его с возможно большей силой» (8, 546). Таким образом, Луначарский выделяет три основных момента в творчестве: выбор объекта, «обработка» его и художественное выражение. Исследователь был далек от мысли ограничивать искусство только познавательными задачами. Это особенно проявилось в его споре с Воровским, который считал основной функцией искусства познавательную. Кроме познавательной, Луначарский выделяет воспитательную или организующую функцию: «искусство не только познает, оно влияет на сознание людей, потрясает их чувства, определяет их волю. Это и есть практика (курсив Луначарского. — Н. Г.) искусства» (8, 303).

В статье «Письма о пролетарской литературе» Луначарский подчеркивает: «Роль чувства в искусстве огромна. Первостепенна. И в конце концов последняя задача искусства есть организация чувств и самого поэта и тех читателей, к которым он обращается» (7, 169). Отсюда понятно, что методами художественной выразительности являются для Луначарского «те способы, которыми писатель рассчитывает в наибольшей мере повлиять своим художественным произведением на свой класс и по возможности также на те классы, которые его класс хочет вести за собой» (8, 546). Луначарский, следовательно, достаточно четко отделяет понятие метода исследования произведения искусства от метода его создания и методов его художественного воздействия на читателей.

Другим кардинальным вопросом в концепции реализма у Луначарского, который он решает в процессе анализа литературного творчества и который очень остро ставился в 20–е годы, был вопрос об отношении художника к идеологии или, если сформулировать его иначе, вопрос о тенденциозности художественного творчества. Не разбирая подробно точек зрения на него, отметим, что в этом вопросе допускались ошибки не только представителями формального направления, которые попросту от него открещивались,¹⁵ но и представителями марксистской критики.

Впервые со всей определенностью поставленный в работах классиков марксизма вопрос о тенденциозности художественного творчества разрабатывался затем Плехановым, Воровским, Луначарским.¹⁶

Вслед за Плехановым Луначарский говорит о двух видах тенденциозности. «Строго говоря, — пишет Луначарский в статье «Плеханов как литературный критик», — ни одно художественное произведение не может быть бестенденциозным, то есть не иметь определенной направленности, не приводить объективно к известным социально–психологическим сдвигам и переменам… Художник может не только субъективно думать, что у него нет никаких общественных целей и что он отдается чистому искусству, он может даже утверждать, что самая мысль о таких целях внушает ему отвращение, и тем не менее, он будет объективно тенденциозен…» (8, 224). «Другое дело — тенденциозность совершенно сознательная, то есть желание художника при помощи художественных образов добиться определенных общественных результатов, произвести определенное идейное воздействие на своих читателей» (8, 225). Здесь, как говорит Луначарский, может быть «целая лестница нюансов» — от писателя, который скрывает свои тенденции, до писателя, который их не может или не хочет скрыть. Если Плеханов осуждал народников за явную тенденциозность, то Луначарский не считает возможным осуждать писателей за это, а стремится понять причины открытой тенденциозности в литературе (как, например, у Чернышевского). Луначарский вполне принимает тенденциозность как литературный прием («Что делать?») и считает, что этот прием не только не снижает художественности произведения, не имеет значения «некоего провала творческого воображения», а «обозначает просто целеустремленность этого произведения, сознающую себя, гордую собой» (1, 265).

Полемизируя с Воровским, который утверждал, что за «тенденциозное творчество у нас брались по преимуществу люди в художественном отношении мало талантливые»,¹⁷ Луначарский доказывает высокую художественность произведений Щедрина, Чернышевского, Успенского и их обусловленность своим временем, которое ставило перед литературой большие идейно–политические задачи.

Критик показывает, как неверная позиция Воровского и Плеханова приводит их к явной ошибке, когда они называют в числе «нетенденциозных» произведений «Войну и мир» Л. Н. Толстого вопреки высказываниям самого Толстого об этом романе.¹⁸ С другой стороны, Луначарский возражает и против одностороннего подхода к вопросу об идеологической направленности произведения искусства, когда то или иное произведение объявляется бездарным, если в нем проводится какая–либо ложная тенденция. «Смешно говорить о бездарности в политическом отношении, например, Достоевского или Толстого. Они в корне являются враждебными, противными нам силами, но в своем духе они были политически, глубоко одарены» (8, 58). Луначарский считает, что вопрос состоит не в том, были или нет Достоевский или Тургенев «чистыми» писателями, а в том, что они, во–первых, владели великолепной формой, задачей которой, между прочим, является убедительность излагаемого, а во–вторых, что свою классовую тенденцию они действительно не только (может быть, даже не столько) понимали головой, а прочувствовали всем своим существом; именно такая степень жизненного слияния со своей тенденцией, с формами окружающей жизни и процессов, которые в ней происходят, делает настоящего художника, при наличии, конечно, таланта» (8, 398).

Не останавливаясь специально на толковании Луначарским вопроса о соотношении формы и содержания в художественном произведении, отметим только, что во многом он идет здесь за Плехановым и устанавливает на конкретном материале, что не всегда форма соответствует своему содержанию, и только тогда мы можем считать произведение искусства истинно художественным, когда форма и содержание неразделимы, т. е. когда форма совершенно адекватно выражает данное содержание.

Необходимо, однако, отметить, что, выделяя содержание произведения на первый план, занимаясь социологическим анализом искусства и в первую очередь его общественной ролью и значением, Луначарский большое внимание уделял форме художественного произведения, но не той «чистой» форме, о которой говорили формалисты разных оттенков, а форме, которая вытекает из определенного содержания и непосредственно с ним связана. Это не значит, разумеется, что Луначарский не понимал относительной самостоятельности формы в литературе. «Форма данного произведения определяется не только его содержанием, но и некоторыми другими моментами», — писал критик (8, 10). Среди этих моментов Луначарский называет классовые психологические навыки мышления, общий уровень материальной культуры, индивидуальные особенности художника и многие другие, более частные моменты. Луначарский дает социологический анализ законов развития художественной формы в статьях «А. С. Пушкин», «Плеханов как литературный критик», в недавно впервые опубликованной в «Литературном наследстве» вступительной статье к изданию романа «Анна Каренина» для американских читателей и в некоторых других статьях.

Несмотря на некоторый схематизм и отдельные неточные формулировки, эти рассуждения интересны не только как попытки связать органично формальный и социологический анализ литературного произведения, но и как решение в общем плане большого методологического вопроса.

Отмечая, что форма и содержание совпадают в художественном произведении только тогда, когда оно совершенно, Луначарский следующим образом формулирует этот общий закон: «романтика поднимающегося класса почти всегда обладает бурным новым содержанием… Но на первых ступенях своего подъема новый класс не обладает еще формальной опытностью, не нашел еще формальных адекватных выражений своему содержанию. Отсюда — внутренняя нестройность таких произведений. Далее, при правильном развитии данного класса произойдет все большее приближение к классической эпохе с адекватным выражением содержания формой, с полным совпадением содержания и формы, когда их трудно различить между собой. А потом, если класс начнет отцветать и будет удерживать власть, в то время когда экономическое оправдание этой власти уже отомрет, мы будем иметь перед собой расцвет чистого формализма с его стремлениями к курьезному, грандиозно–раздутому, напряженно–вычурному, во что бы то ни стало новому и т. д. и с его бросающейся каждому серьезному ценителю в глаза пустотой» (8, 260).

Для Луначарского такой закон имеет универсальный характер, потому что, говоря о развитии формы, он почти всегда придерживается этого закона, идет ли речь об античности, о буржуазном или социалистическом искусстве. Нет особой надобности доказывать, насколько кардинально противоположной взглядам формалистов на имманентное развитие художественной формы выглядела эта концепция Луначарского.¹⁹

3

Сказанное выше может навести на мысль, что Луначарский будто бы находился в большой зависимости от социологических схем и игнорировал творческую индивидуальность художника. Однако это далеко не так. Критик считал, что художник связан, с одной стороны, с внешней действительностью, которая определяет его творчество, а с другой (и здесь Луначарский соглашается с точкой зрения Воровского) — 'с реальностью своей психики. «Творческая психика, — утверждал Воровский, — нечувствительна для „бесконечно–малых“. Она восприимчива лишь на целые и цельные, законченные образы, из которых она строит идеальное или реальное, но обязательно художественное отражение жизни. Ее элементами являются образы и типы, сваливающиеся как бы готовыми».²⁰

За свои взгляды на психологию творчества Луначарский уже подвергался критике и подвергается до сих пор. П. Ф. Малышев, например, в статье «А. В. Луначарский о процессе создания художественного образа» говорит о том, что «для нас является неприемлемым утверждение Воровского и Луначарского о появлении в сознании «уже совершенно готового образа» и что в книге Луначарского «На Западе» высказывается явно ошибочная мысль: «подсознательное творческое начало делает человека художником».²¹ Что же противопоставляет критик этим утверждениям Луначарского и Воровского, отвергая их в столь категорической форме? «Сознание писателя, — пишет П. Ф. Малышев, — наряду с интуицией участвует во всех стадиях, начальной и конечной, образования художественного образа — оно всегда контролирует, исправляет и дополняет интуицию».²² Как нам кажется, говоря о первой стадии художественного творчества, Луначарский ни в коем случае не имел в виду бессознательный, иррациональный процесс, а подразумевал процесс подсознательный, обусловленный жизненным опытом и психикой художника. Теоретические представления Луначарского о творческом процессе заслуживают внимания, так как они вовсе не являются интуитивистскими и учитывают, что сама психика художника определяется в конечном счете общественными и отчасти биологическими факторами.

«У нас часто боятся слова „интуиция“, — писал Луначарский. — И напрасно. Факт остается фактом — в человеке происходят бессознательные (о том, что это слово употребляется не в буквальном смысле, говорит все последующее рассуждение. — Н. Г.) процессы, то есть процессы, которые никак не отражаются сознанием до тех пор, пока не дают некоего законченного плода.

В сознании, таким образом, является совершенно готовый образ» (8, 390).

Мысли Луначарского о процессе художественного творчества возникали не из отвлеченных теоретических построений, а из глубокого знания мировой литературы, из свидетельств самих художников. Не случайно в статье «Вацлав Вацлавович Воровский как литературный критик» Луначарский говорит: «Всякий художник знает, — и можно было бы найти этому тысячу подтверждений в их признаниях, — что творчество, которое присходит при свете сознания в самой первой своей части, то есть в создании образных элементов целого, — является мучительным и бесплодным… Наоборот, необычайно радостное и бодрое чувство… получается у человека тогда, когда в его сознание обильно поступают результаты его наблюдения над жизнью и переживаний жизни и, так сказать, сами даются ему в руки» (8, 391). Наконец, известные наблюдения мог сделать Луначарский, исходя из собственного писательского опыта. Интересно в этом смысле сравнить вышеприведенные размышления Луначарского с аналогичными высказываниями М. Горького. «У нас бессознательность смешивается с интуитивностью, — писал Горький, — то есть с тем человеческим качеством, которое именуется интуицией и возникает из запаса впечатлений, которые еще не оформлены мыслью, не оформлены сознанием, не воплощены в мысль и образ.

Я думаю, что с очень многими, почти с каждым из вас, бывало так, что они сидят над страницей час, два, и все что–то не удается, но вдруг человек попадает туда, куда следует попасть, то есть завершает цепь познанных им фактов каким–то фактом, которого он не знает, но предполагает, что он, должно быть, таков, и даже не предполагает, а просто чутьем думает (курсив мой — Н. Г.), что именно таков. И получается правильно.

Это внесение в опыт тех звеньев, которых не хватает писателю для того, чтобы дать совершенно законченный образ, — это и называется интуицией. Но называть это бессознательным — нельзя. Это еще не включено в сознание, но в опыте уже есть».²³

Мы не случайно привели эти большие цитаты. Иначе можно было бы заключить, что именно Луначарский смешивает бессознательное с интуицией. Однако совершенно очевидно, что мысль Горького и Луначарского работала в одном направлении и была направлена прежде всего против упрощенного подхода к сложному вопросу о сущности процесса художественного творчества. Как считал Луначарский, исследователь должен показать обусловленность появления именно того, а не иного художественного образа, его связь с действительностью. Критик вступает в спор с Воровским, который считал, что сам процесс типизации «проходит вне сферы сознания (курсив Воровского, — Н. Г.), и художник не властен повлиять на него или предписать ему другое направление. Вот почему художник является здесь рабом жизни и своей психики, подготовленной той же жизнью».²⁴ Эти выводы Воровского Луначарский называет «прямо неверными». После первой стадии творчества «наступает сложнейшее и ответственнейшее дело самокритики — композиции полученных образов», — считает Луначарский. А это уже область ясного и логического сознания художника, его вкуса, его такта (8, 391). «Художники и рождаются и делаются», — утверждает исследователь (8, 389).

Подобно Белинскому и Плеханову Луначарский видит в художественном образе специфику литературы и искусства вообще. Он раскрывает через это понятие огромную воспитательную и социально активную силу литературы. «Под образом нужно разуметь как раз такую форму межчеловеческого общения, которая особенно сильно воздействует на окружающих, благодаря своей отчетливости, своей очевидности, своей общественной значимости, именно непосредственной жизненности данного приема общения…» (8, 205).

Признавая искусство явлением социальным, Луначарский с особым вниманием относился к моменту индивидуальному в творчестве, моменту, как он выражался, «интимному», обусловленному личностью творца. Отрицая свою принадлежность к «биографическому» методу исследования, Луначарский утверждал, что из всех «чисто биологических черт всякого гениального писателя для нас кардинально важна только самая его гениальность, то есть … крайняя восприимчивость в отношении к жизни, легкость нарушений внутреннего равновесия под влиянием жизненных впечатлений…» (1, 54). Причем соотношение социального и индивидуального в творчестве Луначарский определял следующим образом: «Писатель создается, с одной стороны, на почве определенных социальных положений. С другой стороны, многое в его произведениях отражает его индивидуальность. Но если мы проанализируем индивидуальность писателя, то мы увидим, что в ней добрые три четверти определяются жизненными впечатлениями…» (1, 345). Такая точка зрения противостояла как сторонникам «психологической» школы, так и механистическим построениям последователей школы В. Ф. Переверзева. Луначарский не случайно выступает против того, чтобы его причисляли к сторонникам «биографического» метода. Этот упрек высказывался именно Переверзевым, который склонен был считать, что «индивидуальные обстоятельства, то, что можно назвать социальной биографией писателя, могут совершенно игнорироваться».²⁵ Переверзев считал, что исследователь должен исходить из самого произведения, которое он рассматривал «как тело, своеобразно организованное, с своеобразно организованной психологией, как объективное бытие, выражение которого складывается из материальных элементов стиля и объективно данных образов».²⁶

Как справедливо отмечает Н. А. Трифонов, принято считать, что впервые с критикой методологии Переверзева выступили налитпостовцы, а Луначарский лишь поддержал их. Однако «начало прямой полемики Луначарского с Переверзевым относится еще к середине двадцатых годов».²⁷ В отличие от некоторых рьяных сторонников концепции Переверзева, а затем таких же ярых его противников Луначарский никогда не отрицал заслуг Переверзева в области литературоведения. Уже после известной дискуссии в Комакадемии в ноябре 1929 — январе 1930 г. он говорил о Переверзеве как о «марксисте очень вдумчивом, имеющем очень большие заслуги, написавшем несколько превосходных книг, в которых чрезвычайно много верного».²⁸

Развернутый и принципиальный анализ методологии Переверзева Луначарский дает в докладе на встрече с библиотекарями, который назывался «Актуальные вопросы художественной литературы» (1930) и в лекции для аспирантов Пушкинского Дома, читанной 4 февраля 1933 г.²⁹ В связи с этими, не так давно опубликованными документами становится более ясной роль Луначарского в литературоведческих дискуссиях 20–30–х годов, хотя вопрос этот, несомненно, нуждается в более подробном и одновременно в более общем осмыслении.

С полным правом Луначарский мог сказать в докладе «Актуальные вопросы художественной литературы», что «с самого начала, когда Переверзев начал развивать свои идеи, я лично уже усмотрел некоторые неверные его установки».³⁰

Из всего сказанного можно попытаться сформулировать в основных чертах понимание Луначарским объекта своего исследования — произведений искусства, в частности произведений художественной литературы. Истинным произведением искусства для Луначарского является такое произведение, которое прежде всего отражает свое время, свою эпоху в художественных образах, причем содержание данного произведения искусства должно максимально соответствовать его форме. Истинный художник — проповедник, но проповедует он образами.

4

Как известно, Луначарский был сторонником реалистического типа творчества и считал, что будущее принадлежит именно реализму.³¹ Но если «натурализм» или «символизм» он принимает как конкретные исторические явления, то реализм называет «широкой художественной категорией» (3, 300).

Именно в силу такого широкого понимания реализма читатель встречает в работах Луначарского термины «античный реализм», «буржуазный реализм», «символический реализм» и т. д. «Реалистическим» может быть метод художественного отражения действительности и прием внешне правдоподобного изображения жизни. «Реалистами» Луначарский считает не только Толстого и Достоевского, но и Гофмана, Пруста, Уэллса.

Какие же признаки позволяли Луначарскому относить того или иного писателя к представителям реалистического направления? «Реалистическое искусство, — писал он, — предполагает, с одной стороны, что его объектом является сама жизнь, как она есть, с другой стороны, что художник–реалист, не являясь рабским фотографом и „натуралистом“, обрабатывает эту реальность, выделяя в ней типичные черты путем, так сказать, зачеркивания, устранения целого ряда ненужных подробностей» (8, 520).

Из этого определения видно, что реалистический метод заключается в том, что художник, во–первых, объектом своего творчества избирает самую действительность, причем этим объектом могут быть как внешние проявления действительности, так и внутренние (скажем, психология субъекта). Во–вторых, что художник–реалист изображает эту действительность не так, как ему этого хочется (т. е. субъективно) или кажется, а так, «как она есть» (т. е. «объективно»). Это один из принципов отражения, которые наметил еще Аристотель. Но объективность реализма не тождественна «объективности» натурализма, который, рабски копируя действительность, уничтожает в художнике художника. Луначарский довольно часто обращался к вопросу о соотношении реализма и натурализма. «Реалист–художник, — отмечает Луначарский в статье «Новейшая итальянская драма», — с одной стороны, должен опасаться сырого, непереваренного репортажа, протокольного натурализма, с другой стороны — привносимые им изменения не должны нарушать не только внутренней правдивости, но и внешней правдоподобности и близости к внешним формам реальной жизни» (5, 158–159). Луначарский понимал художественную правдивость произведения как свидетельство авторской способности проникнуть в суть явлений, понять их объективный смысл и выразить это в доступной и убедительной форме. «Художественная объективность, — подчеркивал Луначарский, — есть на самом деле страстная художественная субъективность… вся целиком переработанная в жизнь согласно своим внутренним законам развивающегося художественного образа» (2, 297). Говоря о реализме, Луначарский неоднократно подчеркивал значение типизации как основного принципа реалистического изображения действительности. «Художник–реалист потому–то и называется и художником и реалистом, что он умеет придать действительности ту глубину значительности, синтетичности, типичности, которой обыкновенный наблюдатель не заметит в жизненном факте» (2,449–450). «Обработка» действительности, которая образует составную часть метода вообще, представляет собой некое обобщение или выделение сущности явлений из огромной массы фактического материала. Так, в статье «Самгин» Луначарский дает определение «художественного типа» следующим образом: «Создать художественный тип — значит подметить в обществе какие–либо широко распространенные положительные или отрицательные черты или их комбинации и сплести их в одну личность, которая была бы возможно более тонко и глубоко похожа на себе подобных живых людей, но ярче выявляла бы ту характерную комбинацию, которую хотел осветить автор» (2,187). Критикуя позицию школы Переверзева, где, «под образом, в сущности говоря, разумелось действующее лицо в художественном произведении», Луначарский замечает, что в образе может быть выражена «целая сцена, целое явление, целое общество» (8, 317).

Естественно предположить, что такое обобщение может в какой–то степени не соответствовать конкретному материалу, т. е. «деформировать» действительность. Молено ли тогда называть такое художественное изображение действительности реалистическим, и если можно, то где критерии этого реализма? Убедительно ответил на этот вопрос Луначарский в статье «Театр Мейерхольда»: «Революция… охотно принимает те расширения реализма, которые, в сущности, вполне лежат в ее области. Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации… Если для эффектного выявления известной социальной черты необходимо изобразить ее совершенно непохожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразием и безразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический» (3, 300–301). Несмотря на некоторый, может быть излишний акцент на всяческих «деформациях» действительности в искусстве, это не дает никаких оснований причислить Луначарского к сторонникам «реализма без берегов», как это пытался сделать, например, Р. Гароди.³² Своеобразным ответом на подобные попытки звучит написанная гораздо раньше и содержащая очень много важных теоретических положений статья Луначарского «Театр и революция». В ней автор утверждает, что под реализмом он имел в виду не тот «жалкий мещанский „бытовизм“, в который стал погрязать театр до революции.

Не отрицая ни элемента фантастики, ни элемента величайшего пафоса, я разумел под этим лозунгом театрального реализма главным образом именно ясность и убедительность.

Какое содержание? Конечно, проповедь, проповедь самых высоких идеалов, проповедь самого святого гнева… Какая форма? Прежде всего (курсив Луначарского. — Н. Г.), простота и убедительность» (3, 94).

О том, что элементы фантастики могут не противоречить реалистическому содержанию, реалистической сути произведения, говорит и тот факт, что народный реалистический театр во все времена имел устремления к фантастике. «Но фантастика эта, — писал Луначарский, — должна быть убедительна, должна быть как можно более ощутима, художественно правдива» (3, 119). Для того чтобы полнее выявить какой–либо характер или идею, художник может создать искусственную обстановку, но это будет не просто произведение, которое, как считал Луначарский, может быть «довлеющей себе игрой воображения, а род художества, отношение которого к чистому реализму напоминает отношение искусственного эксперимента к опытному наблюдению» (5, 159). Сам художественный образ, который не отражает действительность непосредственно, «а представляет собою продукт духовной обработки ее… носит на себе печать фантастичности» (там же).

Таким образом, Луначарский отделяет фантастику как свободную игру воображения от элементов фантастики, которые определяются самой спецификой искусства.

Луначарский допускает и другой очень важный прием реалистического воспроизведения действительности — ее карикатурящую деформацию. «Мы можем представить себе, — пишет критик в «Письмах об искусстве», — также искусство, изменяющее образы действительности, произвольно, как говорится, деформирующее их, и вовсе не по–шиллеровски романтически, но в силу обуревающего художника чувства, которое само как бы переплавливает образы, отливает их в собственном духе… Если мы возьмем сатиру, карикатуру, мы увидим, что здесь негодование или презрение, вообще отрицательные чувства руководят автором. Такие произведения отнюдь не должны нами отбрасываться, ибо на самом деле путем подобной деформации художник старается вскрыть истинную сущность явлений, мимо которых мы прошли бы, если бы он не притронулся к ним своей волшебной палочкой и они не превратились бы от этого в тот образ, который более соответствует их настоящему характеру, чем тот, который они носят в действительности» (8, 205). Именно с этой точки зрения анализируя творческий метод Диккенса, критик видит его необычность в том, что великий сатирик создает не просто типы, т. е. некоторый средний образ, который складывается из какого–либо часто встречающегося разряда людей и облекает этот «средний» образ в плоть и кровь. Диккенс, предшественник и учитель великих карикатуристов, «выхватывал тип из той среды, в которой он на самом деле бытовал. Он возносил его до гиперболы, до чрезвычайного преувеличения, иногда почти до абсурда» (6, 71,72).

Художник, с точки зрения Луначарского, волен в выборе методов, наиболее подходящих для его цели, он имеет право рассказывать о вещах, которых никогда не было, он может располагать их в каком угодно порядке, он может показывать жизненно достоверные явления или стилизовать их. Но одной из лучших форм убеждения, заражения читателя своими чувствами и мыслями Луначарский признает все–таки правдоподобие излагаемого, «внешнюю объективность». Когда «художник рассказывает вам событие, сплетает перед вами композицию целиком из образов, то вложенная им туда сознательно (а иногда и бессознательно) оценка действует тем сильнее. Она как бы вкладывается в самую действительность, в самые факты. Громадная убедительная сила реализма заключается в этом» (8, 203).

Однако если деформация может передавать сущность явлений, то она еще легче может искажать эту сущность, так же как может искажать эту сущность и внешне правдоподобные изложение и изображение. «В том–то и дело, писал Луначарский, — что человек может через слово искажать действительность, неправильно давать представление о своих мыслях и чувствах, строить неверные выводы (софизмы), звать других на ложный путь, сознательно обманывая их… и т. д.» (8, 206). В этом случае задача критика состоит в выявлении истинной сущности произведения искусства.

Реалистическому методу не чужда способность уноситься на крыльях фантазии, пророчески заглядывая в будущее, но это будет не мистическая фантастика Новалиса или Метерлинка «символического» периода, а та фантастика «реальной мечты», о которой говорил Ленин.³³ Здесь играет определяющую роль не столько способность к воображению как таковая, сколько идейно–политическая позиция художника. К вопросу о неразрывной связи искусства и идеологии, политики и литературы Луначарский возвращался неоднократно.

Великий фантаст Герберт Уэллс не понял красоты нового, социалистического мира. Умеренный демократизм Короленко не позволил ему быть «романтиком», т. е. увидеть в окружающей его революционной действительности ростки будущего общества, а ранняя революционная романтика Горького не случайно является предтечей нового метода советской литературы — метода социалистического реализма. Когда–то Короленко говорил Горькому: «Мне кажется, Вы поете не своим голосом; реалист вы, а не романтик, реалист». «Но для Короленко в тот период слово „реалист“ звучало двояко, — пишет Луначарский, — во–первых, реалистом должен быть человек, если он художник; другими словами, он должен изображать действительную жизнь, изображать ее правдоподобно, не переходя в царство фантазии. Но какова же цель этого реалистического искусства?… тоже реалистическая… служить жизни… Но слово „реалист“ понималось еще в дальнейшем ограничении: стремиться к каким–нибудь очень радикальным реформам стремиться к революционному преобразованию мира — это тоже было для Короленко известного рода фантазией, это тоже в конце концов практическая романтика; надо быть реалистом и по своим целям, ставить цели достижимые, а достижимыми целями для того проклятого времени были, по мнению Короленко, малые (курсив Луначарского. — Н. Г.) цели» (2, 90). Таким образом, «романтик» Горький оказался для Луначарского ближе к пониманию правды жизни, чем «реалист» Короленко.

Именно такой «реализм» в узком смысле слова, неспособность видеть явления сообразно их истинной значимости приводили писателей, стремящихся так или иначе осмыслить революцию и связанные с ней события в стране, к тому, что на первый план выступали лишения и ужасы, великий смысл происходящего нередко оставался при этом вне поля их зрения, так сказать, «за деревьями не видно было леса». Об этом писал Луначарский Б. Пильняку в сентябре 1921 г.: «…припомните нашу беседу. Я говорил Вам, пользуясь образами Свифта, что крошечный карлик, вплотную стоящий перед лицом революции, слишком хорошо видит разные язвы и неровности кожи, которые совершенно неприметны с нормального расстояния нормальному глазу, схватывающему общее и открывающему божественную красоту всего лика».³⁴

Очевидно, Пильняк не понял или не хотел понять того, о чем говорил ему Луначарский, если в рассказе «Город Росчиславль» он изобразил революцию в виде каменной бабы, в которой художник стремится увидеть «революцию, прекрасную волю». Естественно, что Луначарский не мог не ответить. «Уже одно то, — писал он, — что она кажется вам каменной, представляется мне знаменательным и отрицательным… в революции ничего каменного нет. Это вовсе не идол и не вещь, а это процесс и пафос, это колоссальнейшая динамика. Мне, например, никак не может прийти в голову сравнить ее с чем–то ископаемым, нам чрезвычайно далеким и загадочно неподвижным, и в неподвижности своей жутким, а Вам это кажется естественным».³⁵

Учитывая такой взгляд Луначарского на сущность реалистического творчества, мы можем понять, почему он вступает в спор с В. В. Воровским по поводу возможностей романа о будущем, т. е. фантастического романа. Воровский считал, что психика художника «подготовлена только для восприятия настоящего», потому и любой роман, изображающий будущее общество, является лишь «беспомощной и жалкой подделкой под научный прогноз (курсив Воровского. — Н. Г.)».³⁶

В ответ Луначарский приводит в качестве примера творчество Уэллса, отмечая высокий художественный уровень его произведений. «Конечно, — писал Луначарский, — фантазия может во многом обмануть нас, но она во всяком случае имеет свое большое значение для современников, ибо приоткрывает хотя бы гадательное будущее, как эти современники его себе представляют» (8, 393). В одной из лекций по западноевропейской литературе Луначарский еще точнее характеризует достоинство романов Уэллса по сравнению, например, с его точки зрения, с более слабыми в художественном отношении романами Жюля Верна: «Уэллс замечателен прежде всего тем, что он, еще больше знающий данные современной науки, будучи очень глубоким натуралистом, в то же время обладает исключительным художественным талантом и свои научные романы сделал настоящими художественными произведениями. В этом смысле он настоящий хороший реалист–психолог, реалист–социолог» (4, 308). Подытоживая сказанное, можно привести слова Луначарского из его статьи «К столетию Александрийского театра»: «Какую угодно степень внешней неправдивости зритель простит за внутреннюю правду!» (3, 469).

5

Попытаемся теперь наметить некоторые общие направления развития реалистического искусства, как их понимал Луначарский. Вслед за Плехановым он считал, что реалистическое искусство есть искусство молодого класса, любящего действительность, класса активного (8, 488, 492).

Оставляя в стороне вопрос о романтизме, в понимании Луначарского, который освещен в специальной статье А. И. Павловского, публикующейся в настоящем сборнике, отметим справедливость вывода, к которому пришел Н. А. Трифонов: «те исследователи, которые склонны рассматривать романтизм „не только как составную часть социалистического реализма, но и как эстетически самостоятельное или обладающее значительной автономностью явление“, могут в известной мере опереться на мнение Луначарского».³⁷

Говоря о концепции реализма у Луначарского, нельзя пройти мимо того влияния, которое оказали на него Плеханов и И. Тэн.

Если влияние Плеханова совершенно очевидно, то с Тэном дело обстоит сложнее не только потому, что вопрос о влиянии Тэна на литературно–критические взгляды Луначарского практически не затрагивался в советском литературоведении, но и потому, что литературное наследие Тэна почти не привлекает к себе современных литературоведов. Между тем, как отметила Н. В. Забабурова, одна из немногих исследовательниц, обратившихся к творчеству крупнейшего французского историка и теоретика искусства, Тэн «первый из буржуазных литературоведов XIX в. поставил проблему реализма как творческого метода и в своих статьях и исследованиях отстаивал принципы реалистического искусства».³⁸ Эта же исследовательница считает, что «принципы реалистического метода, выделенные Тэном, — верность жизненной правде, создание типических характеров в типических обстоятельствах — подразумевают все компоненты знаменитой формулы реализма, предложенной Энгельсом в письме к М. Гаркнесс».³⁹ К сожалению, эти выводы слабо аргументированы, но тем не менее вопрос, затронутый Забабуровой, очень интересен и нуждается в дальнейшем исследовании.

О значении, которое придавал Луначарский творчеству Тэна, свидетельствуют многочисленные высказывания критика, суть которых наиболее полно сформулирована в статье «Анатоль Франс». Отрицательно оценивая труд Тэна о Французской революции, Луначарский считает тем не менее, что в Тэне «очень жива и жизнеспособна была мысль XVIII века». С точки зрения Луначарского, сохраняют свою актуальность и психологические работы Тэна, в которых он приближается к работам Сеченова и Павлова. Несмотря на серьезные ошибки, которые для. марксистов являются очевидными, Луначарский все–таки считает, что Тэн «должен быть причислен к классикам домарксистского социал–материалистического истолкования явлений литературы и искусства. И нельзя себе совершенно представить, — продолжает Луначарский, — (как не представлял себе этого и Плеханов, засадивший меня за Тэна, как только я спросил его, каким путем идти к изучению истории искусства), нельзя себе представить молодого марксистского искусствоведа, который не перечел бы и не передумал бы сочинений Тэна» (5, 563–564).

Несомненный интерес для современного литературоведения представляют лекции об икусстве, читанные Тэном в школе изящных искусств в Париже, его «История английской литературы» и многие другие критические и искусствоведческие работы, в которых наиболее глубоко воплотились его эстетические взгляды. В этом смысле отношение Плеханова и Луначарского к трудам Тэна заслуживает особого внимания не только в смысле непосредственного собирания высказываний критиков–марксистов о трудах этого ученого, но и в смысле выяснения роли эстетической концепции Тэна для становления и развития советского литературоведения.

Луначарский, ссылаясь на Тэна, неоднократно говорил о том, что буржуазный реализм с особенной силой и законченностью проявился в те эпохи, когда буржуазия чувствовала себя удовлетворенной, он определяет этот классический буржуазный реализм как утверждающий, статический. «Его внутренняя музыка, его основной тон был такой: природа прекрасна, жизнь есть благо… Задача художника — помочь нам всей душой полюбить нашу обстановку… эту окружающую нас среду и этот наш образ мыслей, чувств и переживаний» (8, 493). К этому типу реализма принадлежит, например, нидерландская живопись, которую Гегель и Маркс признавали типичной формой реалистического искусства. Такого типа реализм возник и в другой период торжества буржуазии — после Великой Французской революции, когда буржуазия пришла, наконец, к долгожданной власти. Но довольная собой, буржуазия не может относиться к миру иначе, чем статически, поэтому Луначарский называет этот классический буржуазный реализм «статическим». Дополняя и уточняя Тэна, он выделяет второй тип буржуазного реализма — это реализм отрицательный, реализм, свойственный больше мелкой буржуазии, ущемленной в своих правах и неудовлетворенной действительным положением вещей. Относясь отрицательно к существующей действительности, этого рода художники не видят путей ее преобразования и тех сил, которые могут это совершить. Отсюда — их пессимизм и наклонность к постепенному отходу от действительности в царство мечты и вымысла. «Отрицательный реализм с особой силой сказался в так называемом натурализме мелкой буржуазии», — утверждает Луначарский (8, 494). На этой же почве возникает сложный тип реалистов–полуромантиков, к которым Луначарский относит, например, Флобера и Гоголя. Если Флобер является величайшим реалистом в «Мадам Бовари», так же как Гоголь выступает как бичующий реалист в «Мертвых душах», то «Саламбо» или «Вечера на хуторе близ Диканьки» скорее можно отнести к романтическим произведениям.

Более решительным отходом от действительности является романтика.

Отрицательный реализм может принимать и фантастические формы, как, сканцем, у Гофмана, «который изображает действительность сатирически, как отрицательный реалист, но вместе с тем вдвигает в действительность чисто фантастические типы» (8, 495).

Стремясь подвести социальную базу под развитие литературы, и в частности реализма, Луначарский дает следующую характеристику «русских литературных форм» реализма: «реализм, отражающий ту или иную утопию (как у Толстого), реализм, освещаемый светом бездарного бескостного либерализма (тургеневская школа), либо натуралистический реализм, либо, наконец, реализм с изводом в романтику — нерешительный отход от действительности» (8, 618). Приведенное высказывание не следует принимать как пример литературоведческого анализа, для этого оно слишком схематично и в основном касается специфики отношений художника к действительности, чем собственно художественной формы произведения. Кроме того, здесь мы не касаемся собственно вопросов поэтики реализма, довольно широко и оригинально разработанных Луначарским, — это потребовало бы специального исследования.

Луначарский является одним из первых теоретиков социалистического реализма. Теория социалистического реализма разработана у него с учетом буквально всего опыта предшествующей культуры, которую критик неустанно пропагандировал и призывал осваивать. В этом состоит огромная заслуга Луначарского как ученого и как общественного деятеля. Прав Н. А. Трифонов, когда говорит, что для каждого из советских литературоведов, внесших немалый вклад в разработку теории социалистического реализма (здесь исследователь называет в первую очередь имена А. С. Бушмина, Д. Ф. Маркова, А. И. Метченко, К. Д. Муратовой, А. И. Овчаренко, Л. И. Тимофеева, М. Б. Храпченко и др.), «исходными позициями является то, что было сделано первыми теоретиками социалистического реализма — Горьким и Луначарским».⁴⁰

Луначарский не создавал искусственных рамок для нового метода. Социалистический реализм в его понимании является продолжением традиций, новой ступенью в истории культуры. Социалистический реализм — это прежде всего «тоже реализм, верность действительности… — говорит Луначарский. — Мы принимаем действительность, мы принимаем ее не статически… прежде всего мы принимаем ее как задание, как развитие… Наш реализм сугубо динамичен» (8, 495). На первый план для художника социалистического реализма Луначарский выдвигает такие качества, как повышенную эмоциональность, глубокое диалектическое понимание явлений новой действительности, активное отношение к ним, боевой дух. Социалистический реализм находится в развитии, он отображает динамический процесс строительства нового общества. «Мы — представители и участники борьбы за завтрашний день» — провозглашает Луначарский (8, 498). Но именно поэтому художник и не может быть вполне удовлетворен действительностью, он хочет видеть ее лучше, стремится помочь процессу ее строительства. «Это открывает доступ элементам, строго говоря, выходящим за формальные рамки реализма, но нисколько не противоречащим реализму по существу, потому что это не уход в мир иллюзий, а одна из возможностей отражений действительности, — реальной действительности в ее развитии, в ее будущем» (8, 498). Такими элементами могут служить формы, которые уже выработало человечество, — сюда входят и монументальные синтетические образы, которые персонифицируют какие–то коллективные силы или идеи (например, образы греческой мифологии, романтического искусства и т. д.), либо формы научной фантастики. Луначарский отмечает важность для нового искусства и форм «отрицательного реализма, которые могут переходить в любую степень внешнего неправдоподобия при условии громадной внутренней реалистической верности (карикатура, сатира, гротеск)» (8, 500). В связи с последним следует рассматривать и теорию смеха у Луначарского, разработке которой он уделял много внимания. Обоснование для существования этого огромного количества форм Луначарский выводит из самого метода социалистического реализма, который предполагает стилистическое и жанровое многообразие. Социалистический реализм — «это целое направление, которое будет доминировать в течение определенной эпохи» (8, 518). Разнообразие стилей Луначарский считал неизбежной вещью для нашего времени (8, 62–63).

Таким образом, есть все основания сделать вывод, что теоретические суждения о реализме, заключенные в трудах Луначарского, не потеряли своего значения для современного литературоведения. Концепция реализма у Луначарского нуждается в самом внимательном изучении как в историко–литературном, так и в методологическом плане.