Луначарский и Плеханов

1

Идейно–творческие взаимоотношения Луначарского и Плеханова еще не изучены в полном объеме, хотя важность их анализа признается всеми исследователями, кто в большей или меньшей степени касался этих взаимоотношений.

Статья «Г. В. Плеханов как литературный критик» (1929–1930) подводит итог многочисленным высказываниям и размышлениям Луначарского о своем старшем современнике, часто продиктованным «злобой дня», полемически заостренным и потому не претендующим на всесторонность. Автор дает обстоятельное и систематическое изложение таких проблем плехановской эстетики, как происхождение искусства, содержание и форма, роль творчески одаренной личности, «искусство для искусства», литература и классовая борьба и т. п. Большое место уделено анализу работ Плеханова о Чернышевском, Белинском, Вал. Майкове, Добролюбове, об Ибсене и К. Гамсуне, о Л. Толстом и М. Горьком. Понятно, что Луначарский одновременно с критическим изложением высказывает общие суждения о Плеханове, определяет его место в истории русской критики, его значение для развития советской культуры. Он решительно выступает как против апологетического отношения к Плеханову, ибо «многое в мыслях Плеханова может еще оказаться пересмотренным»,¹ так и против недооценки его наследия, потому что «основное в учении Плеханова остается прочным аквизитом марксистской мысли, и всякое отклонение от принципов, установленных Плехановым, является достаточно большим риском и требует со стороны предлагающего такое отклонение веских доказательств».²

«Если мы позволяем себе критически отнестись к некоторым суждениям Плеханова и внести в них те или иные поправки, — продолжает далее Луначарский, — то только потому, что замечания наши относятся как раз к области, где Плеханов сам сильно колебался и где колебаниям этим должен быть положен конец уже в силу исторической обстановки, в которой мы сейчас живем».³

Именно Луначарский дал первый и успешный пример марксистско–ленинского осмысления всего сделанного Плехановым в области эстетики, литературной критики, искусствоведения, Он утверждал, что нам нужно хранить пиетет к Плеханову, учиться смотреть на произведения искусства его глазами. Луначарского восхищает диалектика мысли, огромная культура и такт Плеханова–критика, изящество стиля, талант изложения сложных вопросов, ясность и почти общедоступность работ — качества, ставящие его в уровень с Белинским и Герценом. Конечно, все эти справедливые суждения принадлежат зрелому Луначарскому: потребовались годы, чтобы он пришел к ним. Однако они органически вытекали из всей духовной эволюции Луначарского и были подготовлены его предшествующими работами, в том числе и дореволюционными, когда он смотрел на Плеханова не с высоты советских лет, а был его младшим современником, непосредственно общался с ним и реагировал на его печатные устные выступления.

Расхождения между Плехановым и Луначарским не следует преувеличивать, не нужно считать их некоей баррикадой, окончательно и бесповоротно делящей их на враждебные лагери. И Плеханов, и Луначарский были марксистскими литературными критиками, а это означает близость и даже сходство их в решении многих принципиальных вопросов. В области философии, и прежде всего в теории познания, Луначарский иногда объективно сближался с А. Богдановым, но расходился с ним в эстетике. Что касается Плеханова, то его философские взгляды казались Луначарскому восходящими к французским энциклопедистам, а потому устаревшими, но в эстетике, в отношении к реализму и к буржуазному, декадентскому искусству, к литературному наследству и к пролетарской литературе — по всем этим кардинальным вопросам у Плеханова и Луначарского было много общего.

Литературно–критическая деятельность Луначарского в основе своей не противостоит эстетической системе Плеханова, а является ее существенным дополнением и развитием. Остановимся на некоторых эпизодах литературной жизни дореволюционного времени, когда соприкасались точки зрения Плеханова и Луначарского и вместе с тем так или иначе сталкивались их художественные интересы.

Пожалуй, первая идейно–эстетическая перекличка Плеханова и Луначарского произошла в их статьях, посвященных творчеству Генрика Ибсена. Интерес к великому норвежскому драматургу, весьма популярному в России, возник у Луначарского еще в 90–е годы XIX в. и независимо от Плеханова. 29 апреля 1900 г. на небольшом собрании киевской интеллигенции Луначарский выступил с докладом «Генрик Ибсен как моралист». Жандармерия усмотрела в этом собрании противоправительственную сходку как раз накануне запрещенного рабочего праздника 1 Мая. В результате реферат был сорван неожиданно вторгшимися казаками, а докладчик поплатился заключением в тюрьму.⁴ Смерть Ибсена 23 мая 1906 г. и появление в печати статьи Плеханова «Генрик Ибсен» (1906) побудили Луначарского вновь вернуться к этой теме и пересмотреть свои прежние оценки. Так появилась его работа «Ибсен и мещанство» (1907).

Статья Плеханова о великом норвежском писателе — один из ярких образцов марксистской литературной критики. Достоинства и преимущества марксистской методологии исследования литературных явлений Плеханов продемонстрировал здесь с большой убедительностью. Удача критика–марксиста была значительной еще и потому, что объектом изучения в данном случае был один из самых сложных и противоречивых писателей второй половины XIX в. Буржуазная критика (Г. Брандес, Р. Думик, М. Нордау) в этом вопросе обнаружила полное банкротство. «Профессор бунта человеческого духа», «Моисей», «Шекспир нового времени» — эти бессодержательные фразы не могли объяснить ни характер творчества Ибсена, ни место его в мировой литературе.

«Ибсен привлекателен своим „нравственным беспокойством“, своим интересом к вопросам совести, моральным характером своей проповеди»,⁵ — пишет Плеханов. Проблемы индивидуализма, нравственного долга, свободы личности, верности, общественного мнения составляют внутренний пафос таких пьес, как «Пер–Гюнт», «Бранд», «Росмерсхольм», «Враг народа», «Привидения». Проблемы эти Ибсен ставит с исключительной резкостью, прибегая к символике, романтической приподнятости, к тонкому и проникновенному психологическому анализу — лишь бы волнующие его идеи могли заразить зрителя, внушить ему авторскую точку зрения, авторский максимализм и бескомпромиссность. А поскольку «бунт» Ибсена обращен против буржуазной половинчатости и мещанского оппортунизма, Плеханов признает его революционным. Критик, однако, не ограничивается этой характеристикой, иначе его статья не вышла бы за рамки буржуазных толкований Ибсена.

Плеханов на примерах Бранда, Стокмана, консула Берника («Столпы общества») великолепно показывает бессодержательность и абстрактность ибсеновской морали. Происходит это потому, что мораль Ибсена никак не связана с политикой, к которой он всегда питал отвращение, с общественными взаимоотношениями. Нравственное усовершенствование героев Ибсена является для них самоцелью и лишено какого бы то ни было общественного содержания.

«А это значит, — замечает Плеханов, — что мораль уничтожает тогда сама себя».⁶

Символика — во всех отношениях слабая сторона в творчестве Ибсена. Художник, рассуждает Плеханов, может предвидеть будущее двояким путем: либо путем символов, ведущих в область абстракций, либо тем путем, каким идет сама действительность. Первый путь избирают художники, не понимающие смысла данной действительности, второй — художники–реалисты, способные схватить образ будущего.

«Символы — это нечто вроде свидетельства о бедности. Когда мысль вооружена пониманием действительности, ей нет надобности идти в пустыню символизма».⁷

Ибсен идет первым путем. В результате непоследовательность, неясность проповеди вредят художественности. Вот почему Плеханов, воздавая должное таланту норвежского драматурга, отказывается ставить его в один ряд с Шекспиром. Так с первых шагов своего исследования Плеханов рассматривает содержание и форму литературного произведения во взаимообусловленности и диалектическом единстве.

Почему же страстный борец против лицемерия и ханжества буржуазного общества, талантливый и умный искатель истины запутался в противоречиях? Почему «гора родила мышь»? Плеханов видит причину во влиянии на мировоззрение Ибсена той общественной среды, в которой он родился и вырос. Но ведь эту же самую среду Ибсен ненавидел всю жизнь, бежал от нее в Италию и Германию, бичевал ее в своих драмах? Плеханов учитывает и это обстоятельство.

«Когда данная личность протестует против окружающей пошлости и неправды, — пишет он, — тут непременно сказываются ее умственные и нравственные особенности: ее проницательность, ее чуткость, ее отзывчивость и т. п. Каждая личность своей особой походкой идет по дороге протеста. Но куда ведет эта дорога, это зависит от общественной среды, окружающей протестующую личность. Характер отрицания определяется характером того, что подвергается отрицанию».⁸

Общественная среда филистерской мелкобуржуазной Норвегии была достаточно определенна, чтобы вызвать у писателя враждебное отношение к ней, но слишком неразвита, чтобы породить стремление к общественному переустройству — таков социологический вывод Плеханова. Итак, методология плехановской статьи состоит в следующем: от анализа творческих противоречий писателя — к анализу его мировоззрения, а от анализа мировоззрения — к породившим его общественным противоречиям эпохи.

Сопоставление статьи «Ибсен и мещанство» Луначарского с этой работой Плеханова наглядно показывает и недостатки молодого критика, и его учебу у Плеханова, и то своеобразие, которым были отмечены уже первые его выступления в печати.

Некоторые ранние произведения Луначарского страдали описательностью, нечеткостью или даже отсутствием социального анализа. Увлеченный художником и его произведениями, Луначарский как бы забывал об обязанностях критика и подменял анализ изложением содержания. Этим недостатком, который признавал и сам автор, грешит, в частности, большая статья Луначарского «Н. Ленау и его философские поэмы»,⁹ написанная в 1903–1904 гг. в Тотьме. В реферате об Ибсене (1900), насколько можно судить по кратким записям конспекта, докладчик намечает несколько типов драматургии Ибсена и ограничивается характеристикой их морально–этических свойств: «Пер–Гюнт — представитель свободного индивидуализма», «Бранд — представитель морали долга», «Проблема свободы. „Росмерсхольм“», «Положительный тип. Несколько слов о Сольвейг».¹⁰ Статья Плеханова заставила Луначарского скорректировать свои прежние взгляды.

Луначарский согласен с Плехановым, что ибсеновский идеал абстрактен, что мораль драматурга так и не нашла выхода в политику, что Ибсен был чужд социалистическим учениям своего времени. Но социологические выводы Плеханова, примененный им «закон контраста» тезис — антитезис не вполне удовлетворили Луначарского. Разве обязательно, чтобы протест против мелкобуржуазной среды непременно был заключен в мелкобуржуазные рамки? И Луначарский остроумно напоминает биографию самого Плеханова — выходца из сословия тамбовских помещиков, который, однако, не стал помещичьим идеологом.

«По контрасту с католицизмом, — замечает он, — можно стать протестантом, деистом, атеистом. По контрасту с мелким мещанством — Дон Кихотом, крупным хищником, забулдыгой. Жизнь — не математика, в ней нет простых плюсов и минусов, и „социологическое объяснение“ товарища Плеханова нас лично весьма мало удовлетворяет».¹¹

Однако, полемизируя с Плехановым, возражая против чрезмерно жестких схем, Луначарский в сущности повторяет его окончательные выводы. Для него «Ибсен — пророк мещанства».¹² Пессимизм и мистицизм — таковы, по Луначарскому, основные черты мировоззрения Ибсена.

«Ибсен мог протестовать против норвежского мещанства социализмом, революционной политикой, ярким, ясным, определенным идеалом, резко контрастирующими именно с неопределенностью идеалов мещанства. Но Ибсен был индивидуалистом, символистом и пессимистом. Все потому, что не нашел выхода в политику».¹³

Эти заключения не противоречат плехановскому анализу и являются дальнейшим развитием его. Дополнением и развитием основных положений Плеханова является сопоставление Ибсена с Бернштейном, Лессингом и Л. Толстым, а также великолепные развернутые характеристики героев Ибсена: Бранда, Пер–Гюнта, Сольвейг. Эти характеристики — лучшее в большой статье Луначарского.

Конечно, в настоящее время можно найти отдельные недостатки и у того, и у другого истолкователя Ибсена. В. Р. Щербина, например, высоко оценивая статью «Генрик Ибсен», считает, однако, что «„причудливость“ действий Стокмана и Бранда не может быть объяснена лишь мелкобуржуазностью, как это делает Плеханов. Их инициативность, стремление к истине и самостоятельности имеют свои корни в своеобразии исторической жизни Норвегии».¹⁴ Видимо, этот же упрек можно адресовать и Луначарскому.

В данном случае важны, однако, не сами оценки того или иного литературного явления (они, эти оценки, могут меняться и уточняться),¹⁵ а сам путь исследования, который избрали критики.

Именно марксистская критика отказывается от рассмотрения литературного произведения как некоего замкнутого в самом себе явления, которое надлежит рассматривать с точки зрения требований «хорошего вкуса». Плеханов — неоднократно критиковал идеалистический просветительский взгляд, согласно которому идеи, мнения правят миром. Идеи, показывает Плеханов, сами возникают в «миру» — в общественных взаимоотношениях людей. А это означает, что истоки литературного произведения и критических оценок его коренятся в духовной жизни общества.

«Литературное произведение, — писал Луначарский, — всегда отражает сознательно или бессознательно психологию того класса, выразителем которого является данный писатель, или, что бывает часто, некоторую смесь, в которой сказываются воздействия на писателя различных классов, что и должно быть подвергнуто анализу».¹⁶ Это основополагающее положение Луначарский назвал «принципом Плеханова» и в своей критической деятельности следовал ему. Однако в осуществление этого принципа Луначарский вносил своеобразие, которое довольно существенно отличало его от Плеханова.

Художественная литература для Луначарского — один из наиболее сложных видов духовной жизни общества. Луначарский неоднократно говорил о значении таланта, художественного гения для создания ценностей литературы и искусства. Его, драматурга, поэта, мыслителя и революционера, всегда интересовала неповторимая творческая индивидуальность художника — создателя романов, стихов, пьес.

«Стараться подвести под массовые явления Гете или Достоевского, — писал Луначарский, — бессмысленно… Личность есть огромной важности фактор в литературе, но фактор этот должен быть понят не как нечто чуждое социологической ткани, а как нечто вытекающее из нее, являющееся ее своеобразным порождением».¹⁷

История литературы для Луначарского — это огромная портретная галерея, за каждым портретом, каким бы необычным он ни казался, он видит отразившуюся в нем эпоху. И Луначарский очень любил в своих статьях воссоздавать личность через эпоху, а эпоху через личность. Любимые критические жанры Луначарского — портрет художника, критический этюд, эссе, «силуэт».

Плеханова, конечно, тоже интересует личность писателя, но не сама по себе, а прежде всего постольку, поскольку писатель и его творчество есть факт социальной жизни общества. Личность писателя и его произведения он исследует для решения общеэстетических, социологических задач. Непосредственность восприятия, разнообразные чувства, которые вызывает художественная индивидуальность, эмоциональность оценки — эти качества, без которых невозможно представить Луначарского, или почти отсутствуют в строго логических, суховато убедительных трактатах Плеханова, или звучат как–то приглушенно. Плеханов в критике был прежде всего ученым, мыслителем, социологом.

2

Замечательной особенностью эстетических воззрений Плеханова является широта в постановке и решении им различных вопросов теории литературы и искусства. Перед глазами Плеханова был мировой, точнее общеевропейский литературный процесс, и критик обнаруживает законы, им управляющие, находит в нем систему, связи, смысл. Одним из таких вопросов, блестяще разрешенных Плехановым, был вопрос об исторических корнях концепции «искусства для искусства». Когда же, в каких условиях художники ищут утешения в «чистом искусстве»? Г. В. Плеханов утверждает, что «склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой».¹⁸

Нельзя сказать, чтобы Плеханов абсолютизировал это положение, однако он иллюстрирует его на обширном материале русской и зарубежной литературы XIX в. и современной ему, и потому сфера действия этого закона представляется ему достаточно широкой. Диалектически подходя к литературным явлениям, Плеханов считал, что в разные времена лозунг «искусства для искусства» наполнялся различным содержанием, что бывают времена, когда этот лозунг имеет общественно–прогрессивное значение. Такой, например, была эпоха Пушкина. Под пером великого поэта противопоставление им возвышенного художника низкой и тупой черни, «холодной и надменной» толпе имело свой исторический смысл.

«Чтобы понять его, — рассуждает Плеханов, — нужно только принять во внимание, что эпитеты „холодный и надменный“ были совсем неприменимы к тогдашнему русскому крепостному земледельцу. Но зато очень хорошо применимы к любому представителю той светской „черни“, которая впоследствии своей тупостью и погубила нашего великого поэта… Он был прав, гордо отворачиваясь от нее».¹⁹

Плеханов великолепно показал, что для Николая I и его креатуры из III отделения ценность представляло лишь то искусство, которое укладывалось в известную формулу: «самодержавие, православие, народность». При этом коронованный цензор Пушкина проявлял поразительную даже для него эстетическую неразвитость и слепоту. Монархическая пьеса Н. Кукольника встретила у царя весьма благосклонный прием. Его нисколько не смутил низкий художественный уровень этого верноподданического сочинения: недаром царский гнев обрушился на Н. Полевого, который не обольстился голой тенденцией и осмелился выступить против нее, точнее — несмотря на нее, в защиту искусства.

Николай I, как известно, поучал и Пушкина «законам» искусства. Чего стоит один его совет — переделать «Бориса Годунова» в «исторический роман наподобие Вальтер Скотта». В истории русской литературы эти рекомендации являются, пожалуй, одним из самых ярких примеров издевательства монархической власти над гениальным поэтом и над искусством вообще.

В то же время противники революционной демократии, дворянские критики А. В. Дружинин, С. С. Дудышкин увидели в пушкинской формуле чуть ли не основной закон всякого искусства. Они использовали авторитет Пушкина для борьбы с освободительными идеями того времени. А Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов и в особенности Д. И. Писарев обратили свой гнев против поэта и сурово осуждали его за аристократизм. Исторически ограниченный подход к творчеству Пушкина, сказавшийся в их оценках, привел к тому, что для них он прежде всего остался выдающимся мастером художественной формы. Плеханов был первый, кто раскрыл антимонархическую направленность выступлений поэта против непросвещенной и презренной черни. Следует сказать, что к таким же выводам пришел и М. Горький в каприйском цикле лекций о русской литературе (1909).

У Плеханова были определенные основания возражать революционно–демократическим критикам, которые действительно рассуждали о «чистом искусстве» отвлеченно, по–просветительски, и в полемике со своими противниками из лагеря дворянской литературы не учитывали исторической обстановки и того, что между теорией «искусства для искусства» и его практикой существует большая разница. Практически «чистого искусства», никак не связанного с общественными интересами, не было и быть не может. «Чистое искусство» — фикция, обман или самообман художника. Писатель может открыто провозгласить себя проводником взглядов того или иного класса, может скрывать свои классовые симпатии за маской внеклассовости и т. п., он может не вполне осознавать свою принадлежность к тем или иным общественным группам. Возможны различные формы отношения писателя к окружающей его действительности и тем самым выражения им своих интересов, но само отношение и художественное выражение являются необходимым условием литературы и ее естественным качеством. Плеханов великолепно показал это в статье «Искусство и общественная жизнь».

Иное дело лозунги, теории «искусства для искусства», которые в разные эпохи, в зависимости от расстановки общественных сил, наполнялись то прогрессивным, то реакционным содержанием. Прогрессивные в устах Пушкина, они утрачивают это качество у французских романистов и «парнасцев» середины XIX в., вроде Т. Готье, Л. де Лиля, Т. Банвиля, существенно ограничивая их кругозор. Их протест против прозы буржуазного общества был «буржуазным отрицанием буржуазной пошлости».²⁰ Эти теории и лозунги стали реакционными у декадентских поэтов и прозаиков XX в. Разоблачению их взглядов на искусство и общественную жизнь Плеханов уделил много места в статье «Искусство и общественная жизнь», а также во многих других своих выступлениях.

Как известно, борьба Плеханова против декадентства является одной из самых значительных его заслуг. Если «господствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед значит для него опускаться вниз,²¹ то ведь такова же судьба буржуазного искусства. Приводя примеры из стихов З. Гиппиус, Плеханов делает следующий важный вывод, которым он характеризует все декадентское искусство: «Зачем станет выступать в качестве летописца общественной борьбы человек, нимало не интересующийся ни борьбой, ни обществом? Все касающееся такой борьбы будет навевать на него непреодолимую скуку. И если он художник, то он в своих произведениях не сделает на нее и намека. Он и там будет заниматься „единственной реальностью“, то есть своим „я“. А так как его „я“ может все–таки соскучиться, не имея другого общества, кроме самого себя, то он придумает для него фантастический, «потусторонний» мир, высоко стоящий над землею и над всеми „вопросами“».²²

Плеханов справедливо связывал возникновение модернизма с разложением буржуазного общества. Он указал и на характерные особенности этого течения (или вернее — целого комплекса течений): индивидуализм, принципиальный отказ от познания окружающего мира, склонность к формальным экспериментам в ущерб содержанию, эротизм как крайнее «выражение буржуазного индивидуализма»²³ и т. п. Все это было совершенно верно в теоретическом плане. Вместе с тем Плеханова прежде всего интересуют манифесты и декларации модернистов, а потом уже их творческая практика. Если Плеханов и ссылался на примеры, но брал их в заявлениях и творчестве З. Гиппиус, Д. Мережковского и других писателей, у которых наиболее резко выражены черты реакционной, враждебной пролетариату идеологии. Для Плеханова модернизм и декаданс — равноценные понятия, слова–синонимы.

Недостаточность плехановской критики модернизма станет понятна, если мы расширим круг наблюдений. В самом деле, с точки зрения высших возможностей искусства и его многовекового опыта кубизм, действительно, только «чепуха в кубе». Но как быть с творчеством П. Пикассо? Плеханов справедливо показывает несостоятельность теорий символистов. Но можно ли распространить эту критику на всю творческую деятельность символистов и полностью отнести его резкие слова к поэзии А. Блока, В. Брюсова, А. Белого? Плеханов не видел того, что реальное творчество художников–модернистов часто оказывалось шире эстетических принципов, которые они сами провозглашали. Среди модернистов, считал Плеханов, нет и не может быть ни одного крупного художника. «Мир символистов Плеханов считал достойным только пародирования, — замечает В. И. Кулешов. — Он не принимал его всерьез».²⁴

3

Прежде чем разбирать взгляды Луначарского на модернистское искусство, следует сказать, что критик пришел к ним совершенно самостоятельно в статьях 1902–1910 гг., тогда как Плеханов изложил их главным образом в 1912 г. Как и Плеханов, Луначарский убежден в буржуазном происхождении декадентства (или, как он иногда выражался, «декадентизма»). В большой статье «Морис Метерлинк» (1902) Луначарский вспоминает предприимчивого и жадного до жизни Маякина из повести М. Горького «Фома Гордеев», придавая этому образу широкий обобщающий смысл. Маякины вечно заняты «делом», т. е. прибавлением «новых и новых нулей к цифрам», и ничего другого они не умеют делать. Но как быть второму поколению Маякиных, сыновьям тех, кто завоевал место «под солнцем»? Выродившиеся сыновья всемогущих отцов переносят центр тяжести с производства на потребление, а поскольку вкусы у них невыработанные, варварские, капиталы же большие, то начинают юродствовать и сорить деньгами.

«Вообразите себе буржуа–выродка, с детства окруженного роскошью и развратом, с жалкими нервишками, которые скоро устают, никаких целей в жизни он не знает, придумать их не может, наслаждаться жизнью не только не умеет, но вообще всякое здоровое наслаждение для него скорее боль; между тем, за ним капитал; по щучьему велению в его руки текут миллионы, он, этот несчастный полуидиот, — один из могучих хозяев жизни. Буржуа–выродок сам не выдумал бы декадентства, но когда декадентство было выдумано, он восторженно оказал ему свое покровительство».²⁵

В этих полукартинах–полурассуждениях Луначарского важно отметить его убежденность в творческом бесплодии буржуазии.

Искусство, даже буржуазное, создается не буржуазией, а выходцами из других социальных групп, преимущественно интеллигенции, но частично пролетариата и крестьянства. Они «завербованы» эксплуататорским классом, обязаны услаждать и развлекать «хозяев жизни», служить при дворе его величества капитала чем–то вроде шутов. Поэтому Луначарский во многих статьях и речах, как до Октября, так и в советские годы, разоблачал эту связь людей творческого труда с денежными магнатами, связь, которая унижает, калечит, уродует искусство. Гнев критика–марксиста в равной мере обращен и против общественных отношений, которые заставляют художника торговать плодами своего труда, и против художников, продающих свой талант.

При этом Луначарский весьма далек от того, чтобы представлять буржуа и художника только в виде работодателя и работника, а их отношения сводить к примитивно понимаемому бизнесу, выгоде, купле–продаже товаров. Недаром в советские годы он решительно критиковал лефовские теории «социального заказа» О. Брика, Б. Арватова, которые игнорировали роль идеологии, убеждений, симпатий и антипатий художника. Дело, как неоднократно указывал Луначарский, не может быть сведено к капризам богатого и невежественного самодура, хотя в России и частично на Западе такие фигуры тоже были не редки (например, известный покровитель символистов и меценат Н. Рябушинский): не их личные качества определяют характер искусства.

Главное в том, что капитализм с его машинным производством, обезличивающим человека, в корне враждебен искусству. Луначарский поэтому утверждает, что борьба за социалистическое преобразование общества есть одновременно борьба за освобождение творческих способностей художника от капиталистической зависимости, за раскрепощение его таланта. Передовой честный художник, в представлении Луначарского, уже в силу особенностей своего положения, не может не сочувствовать пролетариату, ибо капитализм — их общий враг. А с другой стороны, художник–декадент, тоже в силу особенностей своего положения, есть враг общественного прогресса.

«Декадентством называют одну ветвь модернизма — именно искусство жизнеотрицающее»,²⁶ — писал Луначарский. А несколько ранее он утверждал: «Декадентизм есть естественный продукт перепроизводства интеллигентного пролетариата. Это искусство неудачников».²⁷

Конкуренция порождает стремление к оригинальности во что бы то ни стало, и на нездоровой богемной почве в атмосфере мечтаний о славе и известности произрастают «дикие цветы ложного искусства». К декадентству с его «гипертрофией личности, нелепыми и подчас грязными экстравагантностями, чахлым идеализмом и пустой мечтательностью», «напряженным оригинальничаньем и тоской неудовлетворенного существа»²⁸ Луначарский беспощаден: «Оставим декадентов умирать».²⁹

Конкретизацией этих общих положений являются те оценки, которые Луначарский дает представителям и проявлениям декаданса в России и на Западе. Уничтожающему разгрому подверг он З. Гиппиус в большой статье «Очерки современной русской литературы» (1908). Поводом для выступления критика явилось рекламно–развязное заявление поэтессы о том, что в России не было литературы и что появилась она только со времен основания журнала «Мир искусства» в 1899 г. В литературном отделе этого журнала нашли приют З. Гиппиус, Д. Мережковский, Д. Философов и другие их единомышленники. Русских классиков XIX в. Гиппиус не жалует за то, что они были слишком связаны с «социальной и политической жизнью», а поскольку она и ей подобные освободились от этой зависимости, то обрели право называть свои сочинения «литературой в европейском значении этого слова». Народность, страстное служение идеям социального освобождения, борьба против рабства, невежества, злобы и нищеты — эти качества русской литературы, которые пыталась опорочить поэтесса–декадентка, являются в глазах Луначарского ее величайшими достоинствами. Разрыв с литературной традицией или ослабление ее, считает он, лишают искусство высоты и одухотворенности.

«Литература наша не предавалась бесплодным грезам, — взволнованно пишет Луначарский, — наши писатели не бежали в комфортабельные „эрмитажи“, чтобы заселять их изящными вымыслами, — это были мученики мысли, перед которыми трагически стояли величайшие вопросы, вопросы о добре и зле в этом нашем реальном человеческом мире. До боли чуткая симпатия связывала наших художников с их народом и человечеством, они старались быть не развлекателями, не гениальными фокусниками, а пророками, Моисеями, ведущими народ свой из плена египетского в землю обетованную тяжелою дорогою, длинною, пустынною дорогою».³⁰

«Очерки современной русской литературы», помимо полемической части и яркой характеристики русской классики — одной из первых в критической деятельности Луначарского, интересны еще и защитой Горького и Л. Андреева, которых также пытались дискредитировать в декадентских кругах.

В отношении к Гиппиус и ее единомышленникам у Плеханова и Луначарского нет расхождений. Правда, Плеханов, верный своему методу, «ничего не предписывал ей (т. е. З. Гиппиус, — И. К.), а ссылался на ее собственные лирические излияния, ограничиваясь определением их смысла»,³¹ но эти излияния были настолько красноречивы, а определения настолько убийственны, что отпадала необходимость в прямых публицистических выводах. Луначарский же не считает нужным скрывать свое негодование и презрение к жалким «калифам на час». Понятно, однако, что эти различия относятся к индивидуальным особенностям критиков, к их темпераментам, а не к принципам.

4

С начала 1907 по май 1917 г. Луначарский постоянно жил за границей, сначала в Италии, а потом во Франции и Швейцарии. Положение политического эмигранта несколько ослабило его связи с современной ему русской литературой, но зато предоставило критику широкие возможности для наблюдений над западным искусством. В газетах «Киевская мысль», «День», «Театр и искусство», «Новь», в журналах «Образование», «Летопись» и др.³² Луначарский печатает многочисленные статьи и эссе, рецензии и корреспонденции о литературе, живописи, театре, музыке, о писателях, артистах, критиках. От его внимательного глаза не ускользнуло ни одно более или менее значительное направление в искусстве начала XX в. — символизм, акмеизм, футуризм, кубизм и т. п. Особенно интенсивной стала его журналистская работа после переезда весной 1911 г. в Париж.

Луначарский был далек от голого отрицания и высмеивания модернизма: в его понимании модернизм является достаточно широкой типологической категорией, которая может быть наполнена различным художественным содержанием в зависимости от социальных устремлений автора и его общественных симпатий.

«Можно спорить о выгодах и невыгодах их направления, — писал Луначарский о модернистах, — но что в среде их много первоклассных талантов это — факт, отрицать который можно лишь по грубому незнанию или предубеждению».³³

Луначарский, как и Плеханов, видит в импрессионизме отход от реалистических принципов, он же признает «первостепенный талант Гогена», называет Ван Гога «гениальным художником», а Ренуара «живописцем счастья». Луначарский признает за художником право разнообразить и обогощать творческий опыт, преломлять действительность сквозь призму своего воображения. Поэтому импрессионизм в известном смысле обогатил сокровищницу мирового искусства.

Луначарский — решительный противник кубизма. Попытки изображать предметы одновременно с различных сторон, «проецируемые в плоскость элементы телесности» кажутся ему теоретически бесплодными, а творческие результаты — «весьма антиудожественными». «Это весьма подозрительно и попахивает шарлатанством»,³⁴ — замечал он.

«Если просвечивать талант, то просвечивает он вопреки принципам»,³⁵ — проницательно писал он о художниках, избравших кубизм своим знаменем. И именно поэтому он выделяет среди кубистов «даровитого Пикассо»,³⁶ «талантливого Пикассо»,³⁷ «высокоталантливого Пикассо», ибо он «менее в плену у кубизма».³⁸ Эти слова были продиктованы беспокойством за судьбу художника, чье творчество так взволновало русского критика. Луначарский имел возможность оценить только первые опыты Пикассо. Однако можно с уверенностью говорить, что его отношение к создателю прославленной «Герники» было бы далеко от огульного отрицания. По крайней мере, он попытался бы понять живописца.

Те же, кого полностью поработили ложные принципы, вызывают у Луначарского негодование и насмешку. Это «озорники», «сумасброды и психопаты…», от творений которых «сначала голова кружится», а потом при зрелом размышлении убеждаешься, что «фантазия господ хулиганов оказывается сравнительно убогой».³⁹ Об основоположнике абстракционизма В. Кандинском обычно сдержанный Луначарский с возмущением писал: «Этот человек, очевидно, находится в последнем градусе психического разложения. Начертит, начертит полосы первыми попавшимися красками и подпишет, несчастный, — „Москва“, „Зима“, а то и „Георгий святой“. Зачем, все–таки, позволяют выставлять? Ну хорошо, — свобода: но ведь это слишком очевидная болезнь».⁴⁰

Луначарского возмущает стремление буржуазных художников любыми средствами обратить на себя внимание; добившийся популярности «мэтр» быстро обрастает толпой поклонников и подражателей; о нем бойко пишут в модных журналах и газетах, и вот «создано» новое «направление». Оно ненадолго привлекает внимание у жадной до сенсаций и пресыщенной публики, а потом лопается как мыльный пузырь, а на месте его возникают другие «направления», столь же экстравагантные и нелепые. Живя в Париже, Луначарский часто посещал выставки различных салонов, где в изобилии были представлены эти живописные и скульптурные произведения–эфемериды.

Типично буржуазным течением с ярко выраженной милитаристской окраской явился выросший на дрожжах сенсационности западный футуризм. Луначарский быстро разгадал его классовую подоплеку, показал теоретическую несостоятельность и с памфлетной резкостью охарактеризовал создателя футуризма «сверхскульптора и сверхпоэта» Маринетти, назвав его «литературным сверх–Ноздревым и ультрацивилизованным сверх–Репетиловым». Правда, и это характерный для Луначарского штрих, Маринетти обладает несомненным дарованием, «хотя похожим на Савраса без узды».⁴¹ Летом 1913 г. в Париже состоялась выставка футуристов. Луначарский посетил ее и отозвался о ней в статье «Эволюция скульптуры».

Однако каким бы шумом не сопровождалось возникновение каждого «направления» и нового «калифа на час», Луначарского прежде всего интересовали крупные и серьезные художники, вроде Родена, Кольвиц, Мазереля. Большое внимание проявил Луначарский к идейно–художественным исканиям М. Метерлинка, посвятив ему ряд статей: «Морис Метерлинк» (1902), рецензию на пьесу «Жуазель» (1903), «Вопросы морали и М. Метерлинк» (1904), «Мысли Метерлинка о войне» (1916) и др.

Предметом драм Метерлинка с начала его деятельности является изображение предчувствий, неясных тревог, всего невыразимого и трудно уловимого в человеческом сознании. Содержанием таких пьес, как «Незваная гостья» (другое, ныне утвердившееся название — «Непрошенная»), «Слепые», «Семь принцесс», драматург хочет нас убедить, что жизнь — это приготовление к смерти. Ужас постоянного ожидания ее парализует волю человека, лишает обычных привязанностей и делает жалкой игрушкой в руках неумолимого и неведомого рока. Эти пьесы Метерлинка, несмотря на все их кошмары, — не трагедии, ибо в них отсутствует сопротивление чуждым силам, нет борьбы против рока, а без нее, как показал Луначарский, невозможна трагическая коллизия.⁴² Изложив содержание первых «декадентских» пьес Метерлинка, Луначарский энергично возражает против царящей в них кладбищенской атмосферы:

«Кто живет в таком склепе, как не мечтать тому о потустороннем мире? Но в склепе живет только тот, кто не умеет из него выйти, у кого нет к тому энергии и силы воли. Пусть же они лежат на гробах и стараются украшать свой склеп увядающими асфоделями, пусть утешаются своими больными снами, если могут».⁴³

Идея борьбы впервые возникает в «Смерти Тентажиля», и потому героиня ее Ирэна — «первая истинно–трагическая фигура у Метерлинка». Жестокая судьба может выкрасть у сестер беспомощного мальчика, но она не может заставить смириться гордую Ирэну: «Чудовище, чудовище! Я плюю тебе в лицо!».

Поворот Метерлинка к активности, новому, гуманному пониманию смысла жизни вызывает горячее сочувствие у Луначарского. Критик одобряет идейную направленность пьес «Ариана и Синяя Борода», которая является «каким–то криком освобождения, она полна света и ликования», «Сестра Беатриса», ставшая событием в театральной жизни России благодаря проникновенной игре В. Ф. Комиссаржевской, «Монна Ванна» — «кульминационный пункт в творчестве Метерлинка». Основу конфликта последней пьесы, как показывает Луначарский, составляет понимание чести в узком, сословно–феодальном смысле и в высоком общечеловеческом. Критика восхищает самоотверженность Монны Ванны, ее готовность идти на любые физические и нравственные страдания ради спасения родного города. Так в понимании Луначарского Метерлинк, не переставая быть символистом по художественным приемам своего творчества, становится «перебежчиком из лагеря декадентов».⁴⁴

В других статьях Луначарский дал обстоятельный, достаточно критичный и вместе с тем одобрительный разбор последующих произведений бельгийского драматурга, главным образом публицистических. Правда, в своей увлеченности Метерлинком Луначарский иногда допускал преувеличения, особенно когда обнаруживал у него «научный мистицизм», что, как известно, вызвало ироническую реплику В. И. Ленина в письме к М. Горькому: «А „ваш“ Луначарский, хорош!! Ох, хорош! У Метерлинка–де „научный мистицизм“…».⁴⁵

Однако в целом работы критика о сложном и внутренне противоречивом писателе представляют несомненный научный интерес. Современная исследовательница бельгийской драматургии И. Д. Шкунаева справедливо дает высокую оценку этим работам.⁴⁶

В статьях о Метерлинке Луначарский лишний раз продемонстрировал свое тонкое художественное чутье и широту взглядов, свою способность отделить талантливого художника от того направления, к которому он принадлежал. Куда более близким духовно оказался для русского критика–марксиста Эмиль Верхарн!⁴⁷

Примеры с Метерлинком и Верхарном показывают, что Луначарский дифференцированно подходил к писателям, чье творчество в большей или меньшей мере было отмечено печатью модернизма. Если ты талантлив, значит, интересен, по крайней мере — не безнадежен, а потому работа критика оправдана, — таков принцип Луначарского. Убежденный в великих возможностях критического слова, он не ограничивается классификацией искусства и всегда стремится воздействовать на ход литературного процесса. Эта «педагогическая» направленность особенно ощутима в статьях о русской литературе.

Вспоминая обстановку периода первой русской революции, А. М. Горький замечал: «Когда расцветал „модернизм“, пытались понять его, но больше осуждали, что гораздо проще делать. Серьезно думать о литературе было некогда, на первом плане стояла политика. Блок, Белый, Брюсов казались какими–то «уединенными пошехонцами», в лучшем мнении — чудаками, в худшем — чем–то вроде изменников „великим традициям русской общественности“».⁴⁸

Горький не одобряет такое отношение, хотя и признает его неизбежным в моменты общественных потрясений. «Я тоже так думал и чувствовал», — добавляет писатель.

Что касается Луначарского, то для него политика не сводилась к узко понимаемой «злобе дня». Политика для Луначарского — это высокий социалистический идеал, гармоническое развитие человеческих способностей, радость творчества и созидания. Она не противостоит искусству, а органически сливается с ним. Луначарский еще до революции трезво оценивал положение творческой интеллигенции и неоднократно указывал, что далеко не все ее представители являются союзниками пролетариата, хотя «крупным талантам редко присуще филистерское самодовольство».⁴⁹

Плеханов не проявлял специального интереса к творчеству А. Белого,⁵⁰ Луначарский же увидел в этом писателе жертву социально–исторических условий, попытался понять его судорожные метания в поисках точки опоры и со всей искренностью и широтой души пошел навстречу талантливому поэту: «Его, словно бабочку, тянет к разгоревшемуся огню пролетарского мирообновления, — писал Луначарский о Белом. — Повернет ли он круто в тьму ночную у самого огня? Или впорхнет в него и погибнет в этой притягивающей, но чуждой ему, элементарной стихии? Или, наконец, найдутся в нем живые силы, чтобы, сгоревши, возродиться из пепла, подобно Фениксу».⁵¹

Вопросы эти остались без ответа, ибо в 1908 г., когда писались эти строки, дальнейшая эволюция А. Белого была не ясна, однако сам характер вопросов допускал в представлении Луначарского разные выходы из этого положения, в котором находился писатель. «Спасется ли этот человек?» — заканчивает критик свои рассуждения об А. Белом.

Теперь можно сказать, что А. Белый до конца Жизни остался пленником своего идеалистического мировоззрения и, значит, так и не раскрыл в полной мере возможности своего таланта. Но критик–марксист Луначарский сделал все для его «спасения».⁵² Помощь может прийти только от революционного класса — пролетариата. В его борьбе и идеологии Луначарский видел якорь «спасения» для творческой интеллигенции, чье мировоззрение в большей или меньшей мере заражено предрассудками буржуазного мира. Обобщая смысл дореволюционных работ критика–марксиста о модернизме, мы приходим к следующим выводам:

1. Луначарский видел социальный генезис модернизма в общем кризисе буржуазной идеологии.

2. В творчестве писателей–модернистов он искал и видел прежде всего отражение общественной жизни, реальной действительности, а потом уже эстетических принципов модернизма.

3. Для Луначарского модернизм в целом не сводим к декадансу, а декаданс не сводим к модернизму.

4. К теоретическим положениям модернистской эстетики Луначарский относится либо резко отрицательно, либо остро критически.

5. Луначарский был убежден, что пролетарское искусство, расцвет которого он предвидел в будущем, никогда не пойдет по пути модернизма.

В советские годы критическое отношение Луначарского к модернизму стало более определенным, реальный противовес ему он находил в лучших творениях советских художников. Вместе с тем Луначарскому не приходилось пересматривать свои прежние суждения — основные положения, высказанные ранее, лишь конкретизировались, уточнялись применительно к изменившимся условиям общественной жизни и развития искусства в 20–х годах.

Так, приход в лагерь советской литературы В. Брюсова и А. Блока осветил для Луначарского новым светом их противоречивые искания предшествующей поры. А с другой стороны, антисоветская позиция, занятая некоторыми литераторами–эмигрантами (например, К. Бальмонтом), предопределила резкие отзывы об их творчестве.

В поле зрения Луначарского попали новые явления художественной жизни в России и на Западе: например, французский сюрреализм, немецкий экспрессионизм, русский футуризм. И здесь, как и ранее, Луначарский проявляет большую гибкость и осторожность. Он не обольщается антибуржуазной направленностью выступлений ранних сюрреалистов (Л. Арагон, П. Элюар) и справедливо находит в их широковещательных манифестах проповедь анархического бунтарства и интуитивизма, чуждых пролетариату. Большой интерес вызвал у него немецкий экспрессионизм (Г. Кайзер, В. Газенклевер). Сатирическую комедию последнего «Вмешательство Наполеона» Луначарский даже перевел в 1930 г. для советской сцены. И он же аргументированно критиковал экспрессионистов, чье острое и гротескное искусство было лишено исторической перспективы. Луначарский против футуризма, о «теоретиках» которого — Бурлюке и Брике — он отзывался с неизменным презрением, но за Маяковского — великого поэта–новатора, чье творчество он рассматривал в постоянном движении и развитии. Он против поэтизации богемного образа жизни, всякого рода «романтического разгильдяйства» (отсюда «десяток теплых слов» имажинистам, произведения которых — «злостное надругательство над собственным дарованием»),⁵³ но за Есенина: «Он хотел жить как настоящий человек или не жить вовсе».⁵⁴ Такая гибкость и критическая деликатность Луначарского часто ставили в тупик его современников: они слишком односторонне воспринимали суждения Луначарского и находили противоречия там, где их не было, или же не замечали противоречивости самих явлений.

Плодотворность методологии, предложенной Луначарским, подтверждается трудами современных исследователей: А. Дымшица, Б. Сучкова, В. Щербины, Т. Мотылевой и др. А забвение принципов Луначарского, имевшее место в 40–50–х годах, приводило к пониманию модернизма исключительно в идеологическом плане, как явления тождественного декадансу. Такая узкая схема на практике оборачивалась незаслуженно пренебрежительным отношением ко многим очевидным фактам русского и мирового искусства XX в. или же весьма тенденциозным толкованием их.

Советские ученые справедливо возражают против распространенного на Западе расширенного и апологетического толкования модернизма как понятия, якобы совпадающего с современной литературой вообще, с современным искусством вообще. Не всегда открыто выраженная цель подобных маневров состоит в отрицании авангардной роли реалистического искусства, в попытках представить его чем–то второстепенным, провинциальным, отставшим от потребностей времени. В борьбе с такими апологетами модернизма для нас всегда будет поучительным пример Луначарского.

С другой стороны, современное литературоведение, тоже вслед за Луначарским, возражает против сведения модернизма к декадансу. В. Р. Щербина верно указывает, что модернизм — это комплекс явлений, ограниченных сферой искусства, тогда как декаданс — выражение упадочных явлений во всех сферах духовной жизни буржуазного общества — социологии, этики, философии, искусства. Поэтому модернизм и декаданс могут пересекаться, но не совпадают.⁵⁵

Конечно, Луначарским не было сказано последнее слово в толковании и оценке модернизма. Не трудно найти у критика определенные противоречия терминологического порядка. Кроме того, дореволюционный Луначарский был ограничен материалом, который давало современное ему искусство, и потому его взгляды требуют исторического подхода.

Нынешний модернизм далеко ушел от тех идей и форм, которые определяли содержание творчества его основателей и наиболее крупных представителей начала XX в. Он отказался не только от традиций классического искусства, что всегда было свойственно всем модернистским школам, но и от гуманистических начал искусства вообще. Модернизм в его нынешнем виде отрицает человека и его возможности в переустройстве мира, и это отрицание становится все более циничным, антидемократическим, аморальным. Борьба против него, разоблачение его социальной природы есть борьба за основные ценности искусства и человеческой культуры, за способность искусства выполнять свою великую функцию преобразования жизни.

5

В ноябре 1912 г. Плеханов выступил в Париже с рефератом на тему «Искусство и общественная жизнь». Среди его оппонентов был А. В. Луначарский. Реферат Плеханова перерос в большую статью под тем же названием (1912–1913). Это одно из последних развернутых выступлений Плеханова по вопросам литературы и искусства. В третьей части статьи Плеханов ответил на возражения Луначарского. Предметом полемики были критерии красоты, и в частности… Венера Милосская.

«И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на искусство, — пишет Плеханов, — сказал однажды: Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года. Он был совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе не то, что хотелось доказать И. С. Тургеневу».⁵⁶

Да, соглашается Плеханов с Тургеневым, Венера Милосская принадлежит многим эпохам эстетического развития, тогда как принципы буржуазной демократии, провозглашенные французской революцией XVIII в., принадлежат только одной определенной фазе общественного развития. Но происходит это совсем не потому, что искусство выше и «несомненнее» политики. Просто принципы, идеи и законоположения буржуазии не могли появиться и восторжествовать ранее, в эпоху феодализма. И они же обнаруживают свою несостоятельность и ограниченность в эпоху возникновения и развития социалистических идей. Общественные принципы детерминированы общественным бытием людей.

Эстетические идеалы тоже порождены общественными отношениями, и Плеханов показывает происхождение и корни этих идеалов, сфера воздействия и распространения которых может быть шире породившей их эпохи. Идеал женской красоты, представленный Венерой, становится «несомненным» для просвещенного зрителя не вопреки «принципам восемьдесят девятого года», а благодаря им. Получается, что чем выше поднимается человек по лестнице общественного прогресса, тем ближе, понятнее и дороже для него гармоническая и ясная красота античной богини. А в средние века, когда господствовала христианская аскетическая мораль церковников, Венера не была идеалом, ее могли посчитать дьяволицей и уничтожить, как уничтожали многие произведения античной культуры.

«Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения, — пишет Плеханов, — рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте, — в том и заключается, что христианско–монашеский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка облегчилась воспоминанием об античных дьяволицах».⁵⁷

Эти рассуждения — очень ценная часть работы Плеханова. Они направлены против идеалистических представлений об абсолютном характере эстетических идеалов, о независимости и превосходстве их над общественной деятельностью человека. И хотя Плеханов не называет здесь имени Н. Г. Чернышевского, он несомненно опирался на положения его знаменитой диссертации, развивая и конкретизируя их в новых условиях. Для Плеханова признавать вечность, абсолютность и неизменность понятий прекрасного — значит впадать в антиисторизм, повторять опровергнутые еще революционно–демократическими критиками XIX в. зады идеалистической эстетики.

Но Плеханов, к сожалению, рассматривает понятия абсолютного и относительного только в противопоставлении и не видит их переходов и взаимных связей. Это обстоятельство отмечает П. Николаев: «Надо признать, — пишет он, — что Плеханов в своих творческих определениях относительных и абсолютных эстетических критериев не достиг ни глубины, ни четкости. Произошло это потому, что, сосредоточив свое внимание на проблемах исторического материализма, он с меньшей интенсивностью изучал вопросы гносеологии».⁵⁸

Действительно, отрицая абсолютность идеала красоты, приемлемого для всех времен, Плеханов не показывает, что есть движение к идеалу, есть различные ступени, которые более или менее приближают нас к его постижению.

«Чем более соответствует исполнение замыслу, — утверждает он, — или, — чтобы употребить более общее выражение, — чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее. Вот вам и объективное мерило».⁵⁹

Если художник, продолжает Плеханов, захотел нарисовать «женщину в синем», и на полотне действительно будет «женщина в синем», а не геометрические, грубо раскрашенные фигуры, то перед нами уже хорошая картина. И именно поэтому, завершает Плеханов свои рассуждения, Леонардо да Винчи как живописец стоит выше гоголевского Фемистоклюса, который развлекался, пачкая бумагу.

Воздавая должное остроумию критика, следует, однако, сказать, что приведенный им пример слишком элементарен, что разница между гениальным художником и персонажем из «Мертвых душ» слишком очевидна и что, как только мы обратимся к более сложным случаям искусства, обнаружится недостаточность плехановской аргументации.⁶⁰ Ведь форма и содержание в искусстве обладают известной самостоятельностью и могут восприниматься не только в единстве, а в диалектически сложных взаимоотношениях.

В полемике со своими противниками Плеханов, по собственному признанию, любил перегибать палку в другую сторону. Делает он это и тогда, когда ограничивает критерий красоты не только историческими рамками, но и пытается ввести расовые признаки, когда утверждает, что Венера является идеалом красоты определенного исторического этапа только для европейских народов, а для народов Азии или Африки она не может быть таковым. И здесь он становится на зыбкую почву предположений. Противопоставить Венере Милосской идеалы других рас и неевропейских народов Плеханов не мог. Правда, Плеханов приводит один пример с готтентотами, у которых, как он утверждает, имеется свой идеал, «изображения которого часто встречаются в антропологических сочинениях под названием готтентотской Венеры»,⁶¹ но пример этот свидетельствует против него.

Действительно, в парижском Musée de l'Homme находятся восковой слепок в натуральную величину и скелет некогда жившей и умершей в Париже женщины, прозванной «Венерой готтентотской». В ее облике нет ничего одухотворенного. Венера из Лувра и «Венера» из Musée de l'Homme просто несопоставимы, ибо одна — произведение искусства, тогда как другая — «восковая персона», музейный экспонат, начисто лишенный какого–либо эстетического содержания.

Но допустим, что бушмен, готтентот или какой–нибудь другой представитель неевропейского народа счел бы восковой слепок из парижского музея образцом красоты (никакими данными на сей счет мы не располагаем) и предпочел его Венере Милосской, тогда естественно встает вопрос — какой же из этих идеалов более совершенен, чья точка зрения выше — европейца или готтентота? Плеханову такая постановка вопроса представляется просветительской и потому субъективистской. Его интересует происхождение эстетических идеалов, их обусловленность социальными факторами, а не их сравнительная ценность. Ставит эти вопросы, т. е. пытается оценить эстетические идеалы различных времен и народов, Луначарский.

О выступлении Луначарского и вообще о его позиции по вопросам эстетики в 1912 г. судили обычно по изложению Плеханова в статье «Искусство и общественная жизнь». Из изложения явствует, что Луначарский совершил «грех крайнего субъективизма», каким грешат «многие буржуазные идеологи, до кубистов включительно»,⁶² что Луначарский якобы отрицал существование объективных критериев красоты, сводя ее к велениям вкуса. В интерпретации Плеханова Луначарский предстает идеалистом, не усвоившим даже азов марксистской философии и только щеголяющим марксистской терминологией. Хотя и в смягченном виде, эти формулировки фигурируют у ряда советских исследователей, пишущих о диспуте 1912 г.: у А. Лебедева во втором издании его книги «Эстетические взгляды А. В. Луначарского»,⁶³ у В. И. Кулешова.⁶⁴ Никто из них не задался вопросом — а точно ли Плеханов изложил мысли своего оппонента, не выполнял ли Луначарский в данном случае печальную роль «мальчика для битья?» Зная о предвзятом, усугубленном партийными разногласиями отношении Плеханова к Луначарскому, правомерно допускать такое предположение. Следует вспомнить заявление Луначарского в уже упомянутой итоговой статье 1929–1930 гг. о Плеханове, что «мне никогда и не снилось отрицать такую объективность», его намерение — так и неосуществленное — вернуться к истории диспута 1912 г. и изложить подробно весь ход его.

«Я утверждал только одно в моем тогдашнем споре с Плехановым, что можно сравнивать между собой не только отдельные художественные произведения той же эпохи, то есть вытекающие из одного и того же принципа, но и самые эстетические принципы отдельных эпох».⁶⁵

Но в таком случае для спора нет оснований. О взглядах Луначарского следует судить по его собственным печатным выступлениям того времени.

Краткое газетное изложение его выступления на диспуте все же дает представление о его позиции, хотя корреспондента больше заинтересовали полемические стрелы, пущенные Луначарским в Плеханова. Опустив их, обратимся к существу речи Луначарского.

Луначарский начал «с признательности за те уроки, которые он в свое время извлек из произведений Плеханова». Но в дальнейшем он возражал против категоричности Плеханова и его претензий на «непререкаемость суждений»: «Если в самой логике нет непререкаемости, то тем более грешит этим эстетика».⁶⁶

Истинность идеи и соответствие формы содержанию, говорил далее Луначарский, еще не гарантируют красоты, которая каждым понимается по–своему. Думается, однако, что это заявление Луначарского еще не давало оснований для резких плехановских характеристик: оратор не соглашался и с Плехановым, и с «каждым», кто придерживался аналогичной точки зрения, сам он хотел найти точные и объективные мерила для оценки красоты.

Референт (Плеханов. — И. К.) подменял идею в смысле творческой концепции идеей в смысле художественном. Всякое художественное произведение имеет свою художественную идею. Отсутствие же общественной идеи не означает еще уклона к реакционности, продолжал Луначарский.

Луначарский соглашается с Плехановым в оценке буржуазного искусства, но для него недостаточно констатировать его упадок и разложение, необходимы конкретный анализ и конкретные оценки. И если сейчас трудно определить, что хорошо и что плохо в искусстве, то ведь это положение не вечно. «Приходится бороться за свое понимание красоты, и с развитием пролетарской культуры возьмут верх новые здоровые эстетические идеи и оценки… Сам оппонент тоже пришел с пустыми карманами, а только пообещал пролетарскую культуру в будущем. Основной его (т. е. Г. В. Плеханова. — И. К.) идеи, что современное искусство осуждено с точки зрения самого буржуазного класса, оппонент не опроверг. Что касается критерия, то искусство не разъединяет, а объединяет людей. И то, что пока ныне их разделяет, как нельзя лучше доказывает его настоящую цену». Как видим, эти суждения при всей их краткости и неизбежных в таких случаях искажениях, а Луначарский часто жаловался на искажения в газетных изложениях его речи, еще не позволяют квалифицировать его взгляды как субъективно–идеалистические.

Несколько ранее, в феврале 1912 г., Луначарский выступил с рефератом «Идея красоты в эволюции с древнейших времен до настоящих дней». Этот реферат расширяет наши представления о взглядах Луначарского по интересующему нас вопросу.

Референт обнаружил эстетические эмоции уже у животных, но лишь у человека они принимают осознанную форму. «Переходом от чисто физиологических эмоций к сознательному восприятию красоты, как таковой, является, — по Луначарскому, — первобытный человек, который еще не пытается выработать идеал красоты, но уже сам создает для себя украшения».⁶⁷ В свете этого утверждения не трудно понять, как относился Луначарский к попыткам «уравнять» Венеру из Лувра с «Венерой» из антропологического музея.

Переходя к эллинской древности, референт отметил, что «в ту эпоху собственно был выдвинут наивысший идеал красоты, еще не превзойденный до сих пор идеал красоты человеческой».

В дальнейшем Луначарский изложил основные идеалистические толкования красоты, от Платона до Гегеля и Шопенгауэра, и противопоставил им новую эстетику, которая имеет в основе прочный фундамент позитивных естественных и социальных знаний о мире. Он говорил: «Характерным для этой эстетики является взгляд на искусство как на орудие в борьбе человека за существование — и за лучшее существование. Такое искусство не уводит нас от жизни, а наоборот, украшает эту жизнь, представляет ее нам в наиболее доступной для восприятия форме, объясняет ее. Это искусство — искусство пролетариата. Ибо этот класс не в состоянии уйти от подлинной реальной жизни, она давит его всей своей тяжестью, и он под страхом полного вырождения обязан бороться за ее изменение. А тот, кто борется за изменение действительности, обязан считаться с ее законами».

Марксистское миросозерцание, лежащее в основе идеологии пролетариата, является одновременно и базисом пролетарского искусства. Именно пролетариату предстоит создать искусство, достойное великих образцов прошлого. Таковы основные положения реферата Луначарского.

Венера Милосская, Зевс Олимпийский, Аполлон Бельведерский для Луначарского — «окаменелости греческого идеала». Характеризуя этот идеал, критик пишет: «Не много на свете произведений, выражающих это чисто человеческое спокойствие по ту сторону добра и зла, а не по эту сторону, не доходя до них».⁶⁸

Восстановление в полном объеме древнегреческого идеала невозможно, подражание ему бесполезно, но отдельные элементы его продолжают жить в творчестве различных художников последующих времен. Поэтому Луначарский восторженно пишет, например, о Тициане, Венеры которого — «это символ всей чувственности вообще, всей красоты жизни, всего плотского наслаждения, всей житейской мудрости венецианской республики, … это воистину венец мира, жемчужина творения»,⁶⁹ хотя «со стороны чистой формы» они уступают античным образцам. С полным правом Луначарский говорил об отсутствии какого бы то ни было христиански–религиозного элемента в реалистических полотнах Тициана.

Столь же реалистичен и Рафаэль: для него «изображение святого семейства было лишь поводом к восстановлению радости семейной жизни, в особенности материнской».⁷⁰

Или Торвальдсен, впечатление от классически ясных и чистых скульптур которого критик определил как «баню духовную».⁷¹

В творчестве этих художников он ценит содержательность, пафос, возвышающий человека над прозой повседневного существования, а не «голую технику», ставшую одним из основных принципов буржуазного декаданса. Вообще противопоставление классиков–реалистов современному декадентскому искусству — постоянный мотив всех статей Луначарского, написанных им до и после 1917 г.

Итак, можно утверждать, что Луначарский не столько опровергал Плеханова, сколько дополнял его. Если критик–марксист обязан искать критерии красоты в изменениях жизни, как это делал Плеханов, то можно и сравнивать эти критерии, отдавая предпочтение одним перед другими, как это делал Луначарский. Плеханов и Луначарский с разных сторон подходили к решению кардинальных вопросов марксистской эстетики, и выводы их в большинстве случаев не противостоят друг другу. Правда, Луначарский в отличие от Плеханова не изложил свои взгляды в виде развернутого искусствоведческого трактата: их нужно восстанавливать по многочисленным рефератам и критическим статьям.

В настоящее время не трудно обнаружить ограниченность и той, и другой позиции, особенно если вспомнить знаменитые рассуждения Маркса об античном искусстве как детстве человечества.⁷² Но в свете исчерпывающих разъяснений Маркса еще более значительными предстают достижения мысли Плеханова и Луначарского, которые самостоятельно вплотную подходили к тем же выводам, что и их гениальный учитель.

6

Второе возражение Луначарского по реферату Плеханова относилось к методологии литературной критики.

«Во–вторых, — пишет Плеханов, — г. Луначарский упрекнул меня в излишнем объективизме изложения. Он, по–видимому, согласился с тем, что яблоня должна приносить яблоки, а грушевое дерево — груши. Но он заметил, что между художниками, стоящими на буржуазной точке зрения, есть колеблющиеся и что таких надо убеждать, а не предоставлять стихийной силе буржуазных влияний».⁷³

Как сделать критику точным инструментом познания искусства? Плеханов считал, что это произойдет тогда, когда критик будет исследовать генезис искусства и его общественную обусловленность, когда он откроет идею произведения, обнаружит «социологический эквивалент» произведения, а затем покажет, как эта идея воплощается в художественную форму. Если критик показал, как «общественное бытие художника определяет его общественное сознание», то он выполнил свои обязанности.

А как добиться того, чтобы критика усилила свое влияние на писателя, свое воздействие на читателя? Для Плеханова эти вопросы — дань просветительским тенденциям, которые он признавал неизбежными в определенные эпохи, но к которым он не испытывал симпатий. Плеханов часто подчеркивал свою беспристрастность, отсутствие личной заинтересованности, но эти заверения не следует принимать полностью, безоговорочно, хотя, возможно, самому критику и казалось, что он способен «не плакать, не смеяться, а понимать».⁷⁴ На самом деле он делал и первое, и второе, и третье, т. е. не только анализировал явления духовной жизни, но и оценивал их. Его постоянно подчеркиваемая «невозмутимость», «холодность» часто являются лишь полемическим приемом, придающим особую убедительность его мысли. В статьях о Толстом и писателях–народниках, о М. Горьком и Гамсуне Плеханов часто отступал от провозглашенных им принципов незаинтересованности и «объективности», и это, разумеется, шло им только на пользу. Однако разделение критики на просветительскую, выносящую приговоры, и научную, эстетическую, которая ничего не предписывает, а только указывает социальные причины и художественные следствия, продолжало существовать в теории и было существенной ошибкой в системе эстетических воззрений Плеханова.

Понять или оценить — так ставил вопрос Плеханов и утверждал, что критик–марксист должен заниматься только первым.

«Научная эстетика, — писал он, — не дает искусству никаких предписаний; она не говорит ему: ты должен держаться таких–то и таких–то правил и приемов. Она ограничивается наблюдением над тем, как возникают различные правила и приемы, господствующие в различные исторические эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучать те вечные законы, действием которых обусловливается его историческое развитие».⁷⁵

Справедливо критикуя взгляд, согласно которому «мнения правят миром», Плеханов иногда оставлял в стороне вопрос об обратной активной роли идей, о влиянии передового мировоззрения на развитие общественной жизни. Такое представление о методологии литературной критики порою приводило Плеханова к известной недооценке наследия революционных демократов, у которых общественно–политический, гражданский и морально–этический пафос был очень ярко выражен.

Именно в этом пункте — о праве критики на оценку — Луначарский решительно расходился с Плехановым и всю жизнь спорил с ним, приводя все новые и новые аргументы в защиту своей позиции и для опровержения плехановской. Критика, который отказывается от оценки, Луначарский часто сравнивал с ботаником, который выясняет причины происхождения и роста тех или иных растений, но не хочет сказать, хороши они или плохи, и уже совершенно отказывается от какой–либо работы по улучшению старых пород и выведению новых.

«Дерево, выросшее в лесу, дало бы кислые дички, но после прививки приносит прекрасные, сладкие груши, — говорил Луначарский в 1928 г. — Мы являемся такими садовниками, которые сознательно изменяют явления природы; для этого не нужно быть чудотворцами, это — не чудо, это активное использование знаний, это и есть большевистский марксизм».⁷⁶

В пылу полемики Луначарский порою не видел в плехановской позиции никаких достоинств и, явно упрощая ее, говорил, что это «вредоносная точка зрения», «оттеночек мысли у Плеханова до известной степени меньшевистский».⁷⁷ Иногда, в особенности в статье «Плеханов как литературный критик», Луначарский дает объяснение симпатиям Плеханова к научной эстетической критике и видит причину их в особенностях исторического развития России и распространения марксизма.

Плеханов в своей работе по подведению марксистского фундамента под литературную критику, рассуждает Луначарский, прежде всего столкнулся с эпигонами революционных демократов — субъективистами социологической школы, вроде Н. К. Михайловского, А. М. Скабичевского и др. Они не всегда в должной мере принимали во внимание специфику художественного творчества, масштабы и своеобразие таланта и нередко определяли, «оценивали» значение писателя только степенью его близости (или удаленности) по отношению к народническим идеалам.

«В этой борьбе против таких сторон, из которых выросло враждебное нам мелкобуржуазное мировоззрение, — говорил Луначарский 5 июня 1930 г. на семинаре в Институте красной профессуры, — Плеханов, конечно, обязан был быть чрезвычайно резким. В то время было почти преступлением делать оговорки и идти навстречу каким бы то ни было субъективистским моментам в общественных делах, включая сюда, конечно, и критику»..⁷⁸

А позднее — как реакция на вылинявший субъективизм народничества — приходит велеречивый А. Волынский (Плеханов сравнивал его с героем гоголевских «Игроков» Утешительным), у которого литературная критика утрачивает всякий общественный смысл, не переставая быть крайне субъективистской, но уже в декадентском, эстетском и мистическом плане. Вот главные противники Плеханова, вот в борьбе с кем складывался его «генетический метод».

«Плеханов работал как подпольщик, как эмигрант, — пишет Луначарский. — Самым великим плодом его усилий могло быть именно утверждение основных принципов марксизма и глубокое марксистское освещение того, что есть, того, что становится»⁷⁹

Луначарский был деятелем другого этапа в историческом развитии России, этапа непосредственной подготовки и проведения пролетарской революции, а в дальнейшем — строительства социалистической культуры. Новое время ставило новые задачи. Революционное преобразование общественных отношений в стране, конечно, немогло не затронуть сферу духовной жизни, сферу искусства. Пролетариат и его авангард Коммунистическая партия должны были ответить на поставленные историей вопросы — «что такое хорошо и что такое плохо» в искусстве прошлого и настоящего, каким оно должно быть в будущем.

Отношение Луначарского к Плеханову получило явно пристрастную оценку у А. Лебедева. В особенности бездоказательным следует признать его убеждение, будто Луначарский снижал прогрессивное значение плехановских взглядов на искусство, «необоснованно распространяя критическое отношение к объективистским тенденциям и элементам в эстетических взглядах Плеханова на плехановскую эстетику в целом».⁸⁰

Верную позицию занял в этом вопросе Н. А. Трифонов. Он справедливо замечает, что «Луначарский, полемизируя с Плехановым, порой был слишком категоричен», но, поскольку «объективистский крен в ряде методологических высказываний Плеханова был налицо»,⁸¹ то у Луначарского были основания для критики точки зрения Плеханова, которую невозможно целиком и безоговорочно принимать в наше время.

Позицию Плеханова в вопросах искусства, конечно, нельзя назвать меньшевистской, ибо требование объективного социально–исторического анализа явлений духовной жизни было великим завоеванием марксистской мысли. Отказ от него ведет ко всякого рода субъективистским волюнтаристским извращениям, к попыткам искусственно «ускорить» ход исторического развития общества без достаточных для этого экономических обоснований или же «создавать» литературу и искусство административными мерами, приказами и запретами. Известно, что Ленин и Луначарский были принципиальными противниками таких волевых решений и всегда трезво учитывали обстановку, в которой существует и развивается искусство. Ленин писал, что «материалист вскрывает классовые противоречия и тем самым определяет свою точку зрения… Материалист, с одной стороны… глубже, полнее проводит свой объективизм. Он не ограничивается указанием на необходимость процесса, а выясняет.. какой именно класс определяет эту необходимость… С другой стороны, материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы».⁸² Эти «знаменитые слова Ленина о принципиальной слитности для нас теории и „партийности“»⁸³ Луначарский вспомнил в статье о Плеханове как литературном критике.

Такая принципиальная слитность всегда отличала лучшие работы самого Луначарского, благодаря ей он занял заслуженное место в первых рядах строителей советской культуры.