Актуальный Луначарский

Автору этой статьи хочется обратить внимание ее читателей на ряд суждений Луначарского, которые и сейчас являются актуальными, что свидетельствует о глубине и проницательности теоретической мысли ученого–марксиста.

Поразительно точным и почти исчерпывающим является определение Луначарским задач писателей социалистического направления, данное им еще в 1907 г. Черты нового передового искусства Луначарский ставит в связь с рабочим движением, с тем новым, что вносит в идеологию и социальную психологию борьба за социализм. «Каковы главные элементы того общественного настроения, которым охвачены социалисты? — писал Луначарский. — Во–первых, они ненавидят отживающий строй. Поэтому элемент бичующий, саркастический будет иметь место и в пролетарском искусстве. Во–вторых — они борются за новый мир. И поэтому борьба… будет занимать центральное место среди тем нового художника. В–третьих, они провидят, хотя и в «зерцале гадания», лишь этот новый, лучший мир. И тут–то мы встречаемся с третьей задачей социалистического искусства: изображением грядущего».¹

Нельзя не признать, что в этих немногих строках намечена целая программа социалистического искусства, рассчитанная на длительный период.

Формулируя основную задачу искусства после победы Октября, Луначарский связывал ее с особенностями жизни нового общества. «Смысл нашей социалистической работы, — говорил Луначарский, — заключается в построении такой жизни, которая дала бы возможность развернуть все таящиеся в человеке возможности, которая сделала бы человека в десятки раз умнее, счастливее, красивее и богаче, чем нынче».² «Результатом ближайшего этапа будет социализм и новый социалистический человек» (2, 421). Имея в виду задачи писателей, он подчеркнул, что «нашастрана нуждается в самопознании, в анализе всего нашего быта, нового человека и его сознания в новых условиях».³ При этом он отметил, что формирование нового человека совершается не только в процессах внешних, но и внутренних — не только в форме столкновения отдельных лиц или воздействия одних людей на других, но и «происходит в большей или меньшей мере, более или менее трагично внутри каждого отдельного человека, пожалуй, без всякого исключения. Новый человек рождается в муках, путем самоочищения от всяких шлаков, путем огромной как общественной, так и личной самокритики» (2, 451).

Луначарский хорошо понимал значение актуальных политических и производственных тем в литературе — «великих тем», по его словам. Но ими, подчеркивал он, новое искусство не может ограничиваться. Его функции универсальны: «…жизнь колоссальна, и мы должны обнять ее всю. Отношение к окружающей природе и своей собственной человеческой природе, отношение к семье с ее громадными кризисами, отношение к различным жизненным положениям — все это неисчерпаемо, как сам жизненный океан. Все, что может интересовать многогранного человека, должно входить в нашу тематику, плюс еще острейшая критика всего, чем вооружен враг, или тех форм разложения, которые мы видим у отдельных классов».⁴ Темы нравственные, темы духовной жизни утверждались Луначарским как важнейшие в литературе нового мира.

Так, еще в 20–е годы Луначарский удачно сформулировал существенные творческие проблемы советской литературы.

При этом Луначарский всегда исходил из ленинского учения о преемственности в области искусства, о развитии новой, социалистической литературы на базе лучших достижений мировой литературы. Он вел неустанную борьбу с нигилистическим отношением к главным традициям и опыту классической литературы, и прежде всего опыту реалистического искусства.

Луначарский подчеркивал: «…тот путь, по которому шли классики и народники, остается и нашим путем». Это — путь «социального реализма» (2, 312).

Луначарский разработал ряд проблем нового художественного метода.

«Социалистический реалист, — писал он, — понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей. Но он не только не статик, но он и не фаталист: он находит себя в этом развитии, в этой борьбе, он определяет свое классовое положение, свою принадлежность к известному классу или свой путь к этому классу, он определяет себя как активную силу…» (8, 496). В этом определении слиты воедино, даны как части единой формулы принцип партийности и принцип жизненной правды, понимаемой в свете теории классовой борьбы, передовой революционной мысли.

А вот другой поворот этого же тезиса о сущности социалистического реализма. «Представьте себе, — говорил он, — что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще не достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: „Вот наш социализм, — а крыши–то и нет“. Вы будете, конечно, реалистом — вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, и кто понимает, что у него будет крыша…». Правда, по словам Луначарского, «не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день…» (8, 497). Такое понимание задач нового искусства исключает односторонность и догматизм, предостерегает против статичности во взгляде художника на реальность.

Луначарский всегда выступал за сближение искусства с жизнью, приветствовал актуальность. Но тут же предостерегал против поверхностности, неумения выделить в жизни главное, против узости взгляда. Он говорил: «Когда едешь по железной дороге, маленькие камешки у самых рельс пробегают мимо, чиркают и кажутся сливающимися линиями. А насыпь или дерево — они пробегают так, что видишь их контуры. А дальше стоят горы, которые очень долго остаются в поле зрения, потому что они больше, потому что они доминируют над данной местностью. Проблем, доминирующих над нашим годом, над нашим десятилетием, над нашим столетием, — много, и нам надо на них обратить наше творческое внимание» (8, 512).

Исходя из положения, что социалистический реализм является закономерным продолжением классического реализма, что у этих двух ступеней в развитии мирового искусства есть, так сказать, общий коэффициент (принципы изображения реальности), Луначарский много внимания уделил анализу сущности реализма. Он выступал против узкого, одностороннего понимания реализма как копирования жизни, против ограничения реализма лишь рамками бытописательства, протокольного психологизма, социальной демографии, хроникального повествования о событиях, приемами прямого «зеркального» отображения жизни в формах самой жизни. Луначарский указывал на художественное богатство, многообразие и динамическую подвижность художественной системы реализма.

Он говорил: «…реалистическое искусство предполагает, с одной стороны, что его объектом является сама жизнь, как она есть, что, с другой стороны, художник–реалист, не являясь рабским фотографом и «натуралистом», обрабатывает эту реальность, выделяя в ней типичные черты путем, так сказать, зачеркивания, устранения целого ряда ненужных подробностей.

Уже из этого ясно, что в пределах художественного реализма мы будем иметь большую лестницу от такого искусства, которое будет почти граничить с реализмом… до типизации высоко возносящихся над конкретной действительностью и приобретающих почти характер типов всеобъемлющих…» (8, 520).

Много внимания Луначарский уделил элементам реалистического искусства, по его словам, «строго говоря, выходящим за формальные рамки реализма, но нисколько не противоречащим реализму по существу…» (8, 498).

Каковы же конкретные «градации реализма»? Это, например, поясняет Луначарский, «монументальный реализм» с его «гигантскими образами», которые «в действительности не встречаются, но которые являются персонификацией коллективных сил»; в этих «грандиозных синтетических образах» есть элементы романтизма, ибо в них «скомбинированы элементы (реальности) неправдоподобно». Это различные способы выражения в литературе «художественного прогноза», мечты, вытекающей из действительности, из ее закономерностей; здесь большую роль играют «фантазия и кажущееся неправдоподобие» и вполне допустима «всевозможная свобода обращения с действительностью». Наконец, заключает он, «очень важны… формы отрицательного реализма, которые могут переходить в любую степень внешнего неправдоподобия при условии громадной внутренней реалистической верности» (8, 498–500). Во всех этих градациях реалистического искусства вполне допустим «стилизующий прием» (2, 471), т. е. те или иные формы художественной условности.

Взгляд Луначарского отличается зоркостью к тончайшим разграничениям в искусстве и глубоким пониманием реалистического метода как синтеза, итога развития мирового искусства. Еще в 20–годы он подчеркивал многогранность реализма, освоившего опыт и достижения романтизма: реализм не нуждается в каких–то специальных романтических «прививках» и дополнениях и улучшениях, чтобы стать «крылатым», «одухотворенным», «динамичным» и т. д. Они, эти достижения, давно уже включены в систему реализма, являются органической принадлежностью реализма XIX и XX вв.

С этим взглядом Луначарского связаны его суждения о проблеме стиля. «…Разнообразие стилей для нашего времени есть вещь неизбежная» (8, 63), — говорил он, — объясняя это обстоятельство, во–первых, традиционным богатством реализма и процессами дальнейшей дифференциации изобразительных приемов в литературе XX в. и, во–вторых, тем, что социалистическое общество, процессы «нового, жизненного творчества» благоприятствуют обогащению искусства. «… Социализм будет царством величайшего разнообразия стилей», — предсказывал Луначарский (8,66).

Достаточно ясно определяет Луначарский и самое понятие стиля.

«…Слово „стиль“, — пишет он, — означает некоторую совокупность особенностей самой концепции художественного произведения (т. е. его идей, образов) и его форм, которые объединяют его с какими–нибудь другими произведениями, совокупность, стало быть, характернейших и объединяющих свойств известной группы художественных произведений, которые мы признаем принадлежащими к одному и тому же стилю» (8, 519). И далее: «Стиль — это тот общий метод организации образов, который придает целостность физиономии одного произведения искусства, или всех произведений одного художника (может быть, какой–нибудь эпохи его творчества), или всех произведений целой группы художников, или даже искусства целой эпохи» (8, 62).

В этих определениях обращают на себя внимание такие моменты, как связывание понятия стиля с понятием идейно–образной концепции произведения (или произведений), указание на необходимость сопоставительного подхода при выяснении стилевой специфики художественных произведений.

Луначарский предупреждал, что стилевой аспект в произведениях может быть обнаружен далеко не во всех случаях: «… яркое выражение стиля, — писал он, может быть только в некоторых, так называемых центральных произведениях, между тем как на периферии будут произведения, либо переходящие в другой стиль, либо имеющие недостаточно ярко выраженный характер данного стиля» (2,470).

В словах Луначарского заключен совершенно ясный намек на связь понятия стиля с понятиями так называемых «великих стилей» («искусство целой эпохи») и с категорией художественного метода («общий метод организации образов»).

Формирование стилей в искусстве прямо или косвенно определяется, по мысли Луначарского, качествами общественной жизни той или иной эпохи. Так, например, в эпохи длительного, «твердого» господства какого–либо класса над обществом (в истории Египта, Китая) надолго устанавливались «устойчивые стили, подчинявшие себе волю отдельных художников» (8, 62). Индивидуальные признаки стиля в этих случаях или исчезали вовсе, или же проявлялись в самой незначительной степени. Возникновение множественности стилей в прошлом Луначарский связывал с развитием классовой борьбы и вообще внутренней дифференциации общества.

Как видим, у Луначарского можно найти и общую концепцию стиля, и определение того значения, которое имеет и будет иметь стилевой аспект в развитии нашей литературы. Найдем мы у Луначарского и ряд конкретных характеристик стилевых линий и течений в искусстве 20–х годов, особенно подробных и точных в области драматургии и театра.

В XX в. в связи с колоссальным развитием научного творчества и усилением функциональных возможностей литературы все большее внимание привлекает вопрос о взаимоотношениях и взаимосвязях науки и искусства.

Луначарский подчеркивал, что если наука дает логически выверенные обобщения, рациональное понимание, то искусство прибавляет к разумному анализу «вчувствование» в данное явление. Последнее является весьма важным моментом в познании мира, ибо «вслед за этим вчувствованием идет и более глубокое рациональное понимание мира. Этот процесс, — считает Луначарский, — представится особенно наглядно, если вы прочтете сначала талантливое беллетристическое произведение, а потом талантливую статью критика–публициста по поводу него» (2, 43).

Этот взгляд Луначарского находит отражение в определении типа: «Тип перестает быть таковым и делается схемой, если в нем не содержится преобладающего количества, так сказать, иррационального содержания. Он должен быть достаточно близок к жизни, чтобы действовать непосредственно на наши чувства, на наше воображение. В нем должна оставаться известная непроницаемая для разума часть, которая и производит непосредственное впечатление жизни. Как только эта непроницаемая часть растворяется, мы не имеем больше типа, мы не имеем больше живого образа, мы имеем понятие, обобщение, иногда достаточно неуклюже одетое в такие–то сапоги и снабженное такой–то бородой» (2, 42).

В этой связи Луначарский останавливался на вопросе о специфике литературы, на уточнении представлений о том, что составляет силу искусства, силу художника: «художником делает человека даже не столько зоркий взгляд и острое перо, сколько большое чувство…» (2, 417). Подлинное искусство «не есть только информация при. помощи типичных образов и положений, но еще и живое эмоциональное изложение, согретое чувством…» (2,418). Напоминая известные слова Ленина о Толстом: «Критика Толстого не нова. Он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано и в европейской и в русской литературе теми, кто стоял на стороне трудящихся», — Луначарский выделяет мысль Ленина о том, что своеобразие критики Толстого состоит в том, что она с огромной силой выражает взгляды и психологию широких народных масс России, их настроение и ломку их взглядов в предреволюционную эпоху и что выражение Толстым этих взглядов и настроений отличается «силой чувства», «страстностью, убедительностью, свежестью, искренностью, бесстрашием в стремлении „дойти до корня“» (8, 450). Сила страсти, смелость, глубина проникновения в реальность, заключает Луначарский, вот что сделало критику Толстого новым явлением в искусстве.

Не следует, разумеется, догматизировать эти положения Луначарского, противопоставлять их мыслительной функции литературы. Писатель не может не быть мыслителем, но он не может быть только мыслителем, он должен быть также человеком великого сердца.

Самобытным был подход Луначарского к проблемам художественной формы. Он предлагал решать их в широком аспекте исторического развития искусства. Форма, разумеется, служит данному содержанию, отвечает ему, воплощает его. Но нельзя сказать, что в каждом художественно совершенном произведении форма его целиком определяется только его содержанием. На форму воздействует вся совокупность общественной жизни, культурных традиций, особенностей времени, самый «стиль жизни». «Форма связана часто не с произведением, а с целой эпохой и с целой школой. Она может даже оказаться силою, вредящей содержанию, вступающей в противоречия с ним. Она может иногда оторваться от содержания и получить своеобразный, призрачный характер». В последнем случае она становится «пустой игрой форм, велеречивых и напыщенных или, наоборот, фривольных и забавных» (8, 10).

Как наивны бывают иные исследователи, старательно ищущие объяснения всех без исключения особенностей формы произведения лишь в его конкретном содержании или в личных особенностях творческой работы данного художника!

Таковы некоторые аспекты актуальности и современности литературоведческого наследия Луначарского.