Без мистики теперь скучно. Так же, как и без «чистого» искусства.
Читатель устал, разочаровался. У него легкая неврастения после злоупотребления революционными пряностями, после излишнего поклонения, так называемым «идеям». Спрос на художественную литературу, особенно с мистическим душком, стал громадный. Издатели спешат удовлетворить этому спросу, и нет книжной лавки, в которой не было бы требуемого товара.
«Нельзя ли чего–нибудь поновее, мистического или эротического!» — спрашивает читатель, и приказчик ему отпускает какой–нибудь «Альманах» за рубль серебром.
Чистое искусство ни к чему не обязывает, и с рублевым альманахом в руках современный читатель, лежа днем на кровати, наслаждается созерцанием психологических глубин и плюет в потолок. Ему все нипочем, все ему позволено, все ему надоело. Революция не удалась, так займемся собою. Занятие интересное, потому что широк человек, полон мистических переживаний. Ведь и Свидригайлов был мистик. «Знаете ли, что я мистик?» — признавался он Раскольникову
И вот такая «свидригайловская» мистика заполнила нашу литературу и критику. Стала необходимой приправой современного стола.
Еще так недавно мы только и слышали, что слова: «массовка», «дискуссия», «платформа!» Теперь пошло другое, все больше насчет вечности и красоты, тайн оргиазмов.
Перед нами новая книга о театре.* Боже, сколько в ней мистических словечек и украшений. Можно подумать, что мы переживаем период создания новой религии. И Луначарский, и Бенуа, и Сологуб, и Чулков, кажется, даже и Горнфельд, только и говорят о мистерии, откровении, жертвоприношении и т. д. Когда читаешь статью Брюсова, в которой этих словечек нет, или статью Белого, в которой дешевая мистика наших мифотворцев подвергается разгрому — просто отдыхаешь.
* Театр. Книга о новом театре. Сборник статей Луначарского, Аничкова, Горнфельда, Александра Бенуа, Мейерхольда, Сологуба, Чулкова, Рафаловича, Брюсова и Андрея Белого. Изд. «Шиповник». Спб., 1908 г.
Всего замечательнее, что эти новые мистики объединены, в сущности говоря, только общим жаргоном. Как–никак, а весь новый сборник посвящен философии театра. Пусть это философия дилетантская. Авторы и не претендуют быть профессиональными метафизиками: «Я философствую как поэт», говорит Сологуб, ссылаясь на Достоевского. Но тем не менее это — некая теория театра. Теория, основанная не только на анализе того, что есть, но и заключающая к будущему, к тому, что, вопреки существующему, должно быть. Авторы призывают нас к созданию театра будущего. Но этот призыв вряд ли будет услышан, потому что, сколько в сборнике статей, столько в нем и различных устремлений воли. Общей руководящей мысли нет никакой. Это полный хаос, мечтания неизвестно о чем. Кажется, что собеседники, поговорив о театре, мирно разойдутся, не услышав друг друга. Они не сговорились даже о том, чего хотят, реформы или революции театра. Одни мечтают о скромной реформе, напр., Александр Бенуа и Брюсов. Другие хотят полной революции (Андрей Белый). Третьи ни того, ни сего, а так себе, чего–нибудь (Аничков, Горнфельд). Но когда призывают людей к действию, хотят направить коллективную волю в известное русло, то обыкновенно сговариваются хоть на чем–нибудь, а то выходит полная неразбериха. Остроумный издатель, очевидно, решил, что единство плана могло бы повредить книге. Теперь этого не любят. Единство идеи нарушило бы «свободу» читателя. Общий мистико–оргиастический жаргон — совершенно достаточное единство. На него главным образом и понадеялся издатель, посвятивший книгу К. С. Станиславскому*. Бедный г. Станиславский, какую пользу он, практический работник в области театра, вынесет из этой окрошки, густо политой мистической сметаной.
* Халатность редакции не только внутренняя, но и внешняя. Так, в статье г. Мейерхольда, поклонника Шопенгауэра, встречаются выражения: «Это не значит, однако, что я забываю обудирующем(!!) влиянии других» (стр. 152). Это же слово встречается и на стр. 151. Очевидно, недостаточно любить Шопенгауэра, чтобы быть грамотным. Г. Мейерхольд напоминает мне героиню «Трех сестер», которая говорила, что у нее лента не зеленая, аматовая.
Открывает сборник г. Луначарский. Как известно, он социал–демократ и эмпирио–критицист. Налет ницшеанства и религиозного эстетизма Гольцапфеля (есть и такой, ничтожный, но модный ученик Авенариуса) делает г. Луначарского «современным» и «оригинальным».
Как представитель реалистического мировоззрения, г. Луначарский враг идеализма.
«На место потребностей организма, столь прозаически выросших из химических свойств протоплазмы первоживого комочка, и столь трагично поставивших огромный вопросительный знак: быть ли Богу в мире? Быть ли жизни царицею? Быть ли организмом вселенной?» идеализм подсунул «якобы уже существующие идеи, нечто в роде идеальных потребностей фантастического сверхчеловека, сверхдуха — бога».
Из этого, конечно, не следует, что Луначарский отрицает религию. Это было бы вышедшим из моды дурным вкусом. Когда–то наивные люди думали, что для религии нужен Бог. Еще Ставрогин спрашивал Шатова, есть ли у него заяц, чтобы сделать соус из зайца. Теперь делают соус без зайца.
«Вечная и бесконечно отодвигающаяся цель человечества — стать богом, промыслом и чувствующим сердцем мира». «Социализм, как доктрина, есть истинная религия человечества, обнаженная от мистических покровов, в какие одевала ее недоразвитость ума и чувства наших отцов. Все человеческое сотрудничество — ставит перед собою цель: должен быть бог живой и всемогущий. Мы строители его. Научный социализм абстрактно раскрывает в основных чертах процесс богостроительства, иначе называемый хозяйственным процессом» (sic! см. стр. 27).
Из таких предпосылок развивается пленительная картина театра будущего. Театр, как и искусство вообще, помогает нам ощутить этот процесс хозяйственного богостроительства.
Трагической тоске два выхода: или «праздники самозабвения», «острое наслаждение мгновением», или праздники «самоуверенного вызова будущему, в широко обнимающем чувстве единства и вечности (?) растущего вида». «Распыленные силы нашей породы» найдут, таким образом, свое единство. Свободный, художественный, религиозный культ будущего превратит храмы в театры и театры в храмы. «Наши внуки почувствуют себя как бы нейронами одного мирового мозга, неотделимыми друг от друга молекулами растущей мировой души, сознания и правящей воли прекрасной вселенной».
Таков результат хозяйственного процесса, иначе называемый богостроительным. Таков театр–храм будущих неотделимых друг от друга молекул и нейронов вечной (?) человеческой породы. Торжество вида над индивидом, социализм, как религия, и театр — ее храм.
Но перевернем несколько страниц, и мы попадем из огня да в полымя.
«Театр единой воли», озаглавил свою статью Сологуб.
Тут уж нет нейронов, молекул и первоживых комочков. Здесь — все наоборот. Правда, тоже не без храма, культа и мистики. На каждой странице разговор о «литургийном действе», о «таинственном обряде» и т. п. Без этого не может обойтись ни одна современная статья, как провинциальный обед без водки с соленым огурцом.
Но бог Сологуба не тот, что у Луначарского. У того бог — человечество, у этого — человек. У обоих божки маленькие, ненастоящие, а потому и похожие друг на друга. Но все–таки разные.
«Или я совсем не знаю, для чего человеку драма, — изрекает Сологуб, — или она для того только, чтобы привести человека ко Мне» (с большой буквы!).
«Драма такое же произведение одного замысла, как и вселенная — произведение одной творческой мысли. Роком трагедии, случаем комедии является только автор. Не его ли во всем державная воля? Как он захочет, так все и будет… Он может увенчать красоту, молодость, верность, смелость, безумное дерзновение, самоотверженность — но ничто не помешает ему возвеличить уродство и разврат, и выше всех поставить предателя Иуду».
Сообразно с этим, посетитель театрального зрелища должен слышать поэта, прежде чем актера. Автор, или лучше даже чтец, бесстрастный и спокойный, сидит где–нибудь в стороне, около сцены. Чтец начинает по порядку, читает название драмы, имя автора, перечисляет действующих лиц и т. д. И по мере того, как чтец около сцены читает — на сцене открывается занавес, выходят актеры и делают то, что подсказывает им автор.
«Но это театр марионеток!» — могут возразить Сологубу. Сологуб не смущается. «А почему же, однако, и не быть, актеру, как марионетка? Для человека это не обидно. Таков незыблемый закон всемирной игры». Ведь и в жизни мы только воображаем, что действуем по своей воле. Волнуемся, стараемся осуществить свои будто бы желания. Но это заблуждение. «Самобытной нашей воли нет, всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны и даже давно предвидены в демоническом (sic) творческом плане всемирной игры, раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы. Автономных личностей на земле нет, а потому и борьбы между ними нет, а есть только видимость борьбы, роковая диалектика в лицах». Трагедия должна срывать с мира его очаровательную личину, и там, где чудилась нам гармония, предустановленная или творимая, она открывает перед нами вечную противоречивость мира, вечное тождество добра и зла и иных полярных противоположностей. Трагедия всегда ирония, и никогда не бывает лирикой. И потому на сцене не должно быть игры. Только ровная передача слово за словом. Один волящий в театре — это автор и желателен только театр единой воли.
Тут, конечно, позволительно спросить Сологуба, почему автор есть лицо волящее, когда только что было доказано, что все люди, в том числе и актеры, — марионетки, а что самый мир — дивная на вид декорация, скрывающая закулисную неряшливость и грязь творца мира — Демона.
Такой вопрос могут предложить только наивные люди, не заметившие, что Сологуб пишет слова Я, Мне и т. п. с большой буквы. Я, единый волящий автор — и есть Бог. Я — бог. Но в чем же тогда проявляется свобода этого Я — бога? Как вырывается он из театра марионеток, из железного закона причинности? Смерть — вот главный атрибут божественного я. Сологуб — певец смерти, бог, утверждающий в смерти свою божественность.
Итак, с одной стороны Луначарский, пророк будущих, неотделимых друг от друга молекул, и нейронов. Для него личность не существует, есть только личность породы, вида. Эти первоживые комочки создадут хозяйственным способом не только бога, но и прекрасный театр, истинную трагедию, которую нужно творить «в области фантастической, ярко, сочно, выпукло, гиперболично, в духе старой мелодрамы, если хотите». Такие прообразы театра будущего у нас уже есть, в произведениях Леонида Андреева, Горького, Юшкевича и Айзмана:
«О, конечно, это еще не совершенство! Синтетическая фигура драматурга нового театра, театра истинно–трагического и истинно–социалистического, пока еще не вырисовалась перед нами целиком, но мы все–таки находим порознь дорогие черты у отдельных современников».
С другой стороны, Сологуб, который возвел комочек Луначарского до Я с большой буквы, и сделал это Я — богом. Луначарский стоит за породу людскую, за сближение великого искусства с великими господами будущего — народом, Сологуб низводит этот народ до марионеток, подчиняет его своему Я. Один за театр народа, другой — за театр единой воли, один за земное бессмертие человеческой породы, другой — за смерть своего Я, за смерть Бога.
Страшно становится за людей театральной практики, за скромных реформаторов, вроде Мейерхольда или Бенуа. Кого им слушать? Стремиться ли им к театру «единой воли», театру марионеток, к синтетической фигуре драматурга, сшитого из Андреева, Айзмана и Юшкевича, или к старой мелодраме, «если хотите».
Г. Мейерхольд, признающий «будирующее» влияние литераторов, совсем голову потерял, и наговорил нечто неподобное о «театре–треугольнике» и «театре прямой», а г. Бенуа, недовольный казенным балетом и театральными чиновниками, стал утверждать, что в балете заключена «литургичность, о которой мы (!) стали усиленно мечтать за последнее время».
Кто эти «мы» и о какой литургичности стали эти «мы» мечтать за последнее время?
Думается, что «мы» это все те, кто стали «за последнее время» играть в религию, кто говорит на новом «мистико–анархическом» жаргоне, объединяющем Луначарского с Бенуа, Чулкова с Сологубом. «Мы» — это те, которые, все время говоря о Боге, о «литургичности», никакого бога не исповедуют.
Виктор Гюго в своем романе «Собор Парижской Богоматери» описывает знаменитый «Двор чудес» («la cour des Miracles»). Там жили в особой общине со строгой иерархией и дисциплиной «бродяги и нищие» (les ruands e les Gueux). Там происходили обильные случаи «чудесного» исцеления слепых, хромых и увечных, там зародился тот особый условный язык, который известен под названием «argot». Прочтите любую историю «argot», и вы увидите, какую роль играл в его образовании знаменитый «Двор чудес».
Не в обиду будь сказано нашим «мифотворцам» вообще, и сотрудникам новой книги о театре в частности, их мистический жаргон напоминает мне «argot» обитателей «двора чудес», а их «оргиазм», «театр треугольника», «хозяйственный процесс богостроительства» и т. д. очень похожи на те поддельные чудеса, которые совершались жирными монахами над членами общества «бродяг и нищих». Здесь есть какое–то сознательное или бессознательное надувательство, какая–то игра, которую принимают всерьез.
Сологуб — большой писатель, автор «Мелкого беса». Александр Бенуа — большой художник, автор балета «Павильон Армиды». Неужели они не ощущают всего уродства игры в религию, всей несерьезности, чтобы не сказать кощунственности, бесконечных литературных упражнений на тему: искусство — религия, театр — храм? Луначарскому это позволительно, он и не художник, и не поэт, и не философ, а так себе, фельетонист социал–демократического пошиба, одна из молекул марксистской химии, с него и не спросится. Но Бенуа и Сологубу это положительно не пристало, и Андрей Белый прав, когда со свойственной ему горячностью разрушил дотла мифотворческий «Двор чудес». Сделал это он в том же самом сборнике «Театр». Его статья «Театр и современная драма» помещена последней, в виде заключительного слова. Но заключение такое, от которого сотрудникам Белого не поздоровится.
Главный поборник нового мифотворческого театра — Вячеслав Иванов. Мне не раз приходилось нападать на него, но я должен признаться, что это самый серьезный из всех современных мифотворцев. Он не участвует в сборнике «Театр», но почти весь сборник пропитан идеями Иванова, идеями плохо понятыми, испошленными и искалеченными. Всегда ученики подводят своего учителя.
По Иванову, ядро религии — в религиозном волении. Важна не столько сама вера, сколько воля верить, или, говоря словами Иванова, важно не что, а как. Сознание мое отрицает самый объект веры, но воля имеет первенство над сознанием, и поскольку «миф» становится источником действия он — реальность. В драме Горького «На дне» старик Лука на вопрос, есть ли Бог, отвечает:
«Хочешь — есть, хочешь — нет». Т. е. бытие Бога ставится в зависимость от нашей воли. Волением своим я превращаю миф в объективную реальность, которая в свою очередь воздействует на жизнь. Люди объединяются не верою в одного и того же Бога, а действиями, являющимися результатом религиозного воления. «Во имя» у людей может быть самое различное, но раз действия их внешне одинаковы, то значит и религиозно они объединены. Такие совместные действия творят Бога, Бог постоянно рождается, и миф становится реальностью. Театр — самое подходящее место для такого мифотворческого культа. Он должен быть очагом пророческого самоопределения народа. Зрители и актеры должны слиться в одно оргийное тело, и драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом «пророческой» общины, т. е. церкви. И для Вячеслава Иванова нет сомнения, что театр будущего окажется послушным орудием того мифотворчества, которое в силу внутренней необходимости должно возникнуть из истинно символического искусства. Искусство перестанет быть достоянием уединенных, и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной.
Таким образом, публика из толпы зрителей превращается в «оргиастов», принимающих участие в совершении мистерии. Театр становится храмом, где постоянно рождается и распинается Бог.
Теория мифотворчества, особенно в словоизвержениях многочисленных последователей Вячеслава Иванова, носит довольно ребяческий характер, поэтому принято относиться к ней, как к декадентской блажи. Над ней иронизируют, и она действительно дает обильные поводы для иронии. Но, несмотря на свои с внешней стороны уродливые формы, теория мифотворчества не так поверхностна и пошла, как о ней принято думать. Она — выражение, может быть и нелепое, серьезного недомогания интеллигентской мысли, проявление религиозного искания современности. Как это ни может показаться парадоксальным, я склонен думать, что между русским мифотворчеством и католическим модернизмом на Западе существует глубокая внутренняя связь. И тут и там мы имеем дело с жаждой веры, выражающейся не в вере в Бога, а в вере в веру. И тут и там подчеркивается момент воли, для того, чтобы заглушить скепсис сознания, и тут и там источник веры находится в среде, ищущей Бога, или уже имеющей его, — в церкви. Как люди более культурные, католики не предаются взбалмошным фантазиям и не помышляют о том, чтобы сделать театр центром религиозного культа. Такая идея могла зародиться только в России, стране всех возможностей. Но отношение их к церкви очень похоже на отношение Вячеслава Иванова к театральному действу пророческой общины. Наши мифотворцы мечтают о создании мифа, который, воплощаясь в жизни, становился бы реальным мотивом действий, нормой поведения. Оторванные от истории, традиций, церкви, и реальной жизни, они думают, что творимая ими легенда, оставаясь в объективном смысле иллюзией, может стать под влиянием целого ряда механически вызываемых переживаний, субъективной реальностью для них же самих. Здесь их глубокий провал, здесь логический абсурд, в которой они впадают. Миф творится не как иллюзия, а как реальность, которая подлинными, а не литературными мифотворцами ощущается именно как реальность, объективно существующая. Сознательно творить миф, именно как миф, есть contradictio in adjecto, отвлеченнейшее измышление мечтателей — что отлично понимают западные модернисты. Поэтому они отнюдь не претендуют на то, чтобы творить миф, они присоединяются к мифу уже сотворенному, к легенде уже существующей. Отрицая реальность этого мифа своим сознанием, они утверждают ее своей волей. Возьмем для примера двух самых видных представителей французского модернизма: аббата Loisy и мирянина Le Roy. Один — ученый экзегет, другой — метафизик. Оба они усомнились в самой основе христианства, в Богочеловечестве Христа. Один в своих обширных экзегетических трудах доказывает, что, с точки зрения исторической, Богочеловечество Христа — миф или легенда. Для другого это основное положение христианства неприемлемо с точки зрения современного научного и философского знания. Поэтому ко всей догматике церкви Ле–Руа относится условно. Заключенная в ней реальность ограничивается для него воздействием на волю. Догматы имеют характер чисто прагматический, нравственный. И если существует какое–нибудь обязательство, налагаемое догмой на разум, то чисто отрицательное (негативное), т. е., обязательство отвергать известные теории и представления, как не совместимые с практическими указаниями (regie pratique), диктуемыми догмами. Вопрос ставится так: обращается догма к нашему разуму или к нашему действию? И Ле–Руа стоит за волевое понимание догмы. Блаженны те, чье сознание связано с волей, кто верит в догматы, как в выражение объективной истины. Но для тех, кто этой веры не имеет, не все потеряно. Можно верить в веру, можно соединить свою волю с теми, у кого воля не разорвана с сознанием (пусть примитивным, это все равно), можно оставаться в церкви, утверждая ее истину своей волей и отвергая ее своим сознанием. Пий X, для которого Богочеловек не миф и не легенда, а самый объективный факт — может быть членом той же церкви, что Луази и Ле–Руа, для которых объективный факт становится иллюзией.
Таким образом, сознание и воля разрываются модернистами. Сознание отрицает краеугольный камень христианства — Богочеловечество Христа, превращение догмата и таинства в символы. Символизм этот реален не сам по себе, а лишь поскольку его реализует церковная коллективная воля. Поэтому модернисты, не веря в Богочеловечество Христа, с чистой совестью хотят остаться в церкви. В своей последней книге Луази заявляет: «Я оставался в церкви потому, что моя совесть не предписывала мне выйти из нее». Грубо говоря, модернисты рассуждают так. Жизнь веры проявляется в религиозном действии, и притом действии коллективном, церковном. Главным историческим и культурным центром религиозного действия, его объединяющим началом является католическая церковь. Мечтая о мифотворчестве, о создании новой церкви, мы неминуемо выродимся в интеллигентскую секту, потеряем связь с историей, выпустим из рук такую громадную силу, как существующая церковь, единственный реально осязаемый центр религиозной жизни. Поэтому, не веря во Христа, будем верить в церковь, будем реформировать ее, сделаем ее более терпимой, современной, но сохраним ее. Это — место, где «миф» сохраняет свое действенное значение.
Если себе представить такой невероятный случай, что папский престол занял бы Луази или Ле–Руа, то, конечно, католическая церковь расцвела бы и возродилась. На папский престол сел бы тогда настоящий великий инквизитор, который сумел бы собрать во единое стадо верующих и неверующих.
Наши «мифотворцы» честнее*, но и менее умны. Оторванные от церкви, не имеющие даже «исторического» Бога, они с наивностью, кажущейся наглостью, хотят сотворить Бога и ищут какого–нибудь вместилища, для коллективного проявления веры… в веру. Отсюда их тяготение к болезненным формам коллективного экстаза, их стремление реставрировать античный театр. Но по существу и тут и там психология та же, стремления с индивидуальной точки зрения те же, с той только глубокой разницей, что модернисты люди серьезные, уравновешенные, которые много поработали для церкви и для науки, наши же мифотворцы, прежде всего легкомысленны, полны поверхностного дилетантизма, и кроме внутреннего кощунства, в котором повинны и модернисты, отличаются еще и чрезвычайно грубым кощунством внешним. Словом, русские мифотворцы это — злейшая карикатура на модернистов**.
* Я говорю, конечно, не о житейской честности, а о честностимысли. Мне бы не хотелось, чтобы из моих слов вывели какое–нибудь заключение о моральной нечестности таких людей, как Луази и Ле–Руа. Оба они выше всяких упреков, так же как и их сподвижник аббат Лабертонньер, редактор «Annales de Philosophie Chretienne». Также в мои намерения не входит защищать правоверное католичество. Впоследствии мне, может быть, удастся разработать этот вопрос более подробно. В настоящую минуту он меня интересует лишь в связи с темой моей статьи.
** Стремления французских синдикалистов создать «миф» о всеобщей стачке имеет большое психологическое сходство с исканиями западных модернистов и наших мифотворцев. Об этом синдикалистском «мифе» много писал старик Жорж Сорель. Но особенно любопытны рассуждения молодого сотрудника «Le mouvemen socialiste» — Эд. Берта (Ed. Berth). Берт в философском отношении последователь Ницше и Бергсона. В синдикалистском движении видит он новую форму интуитивного социального творчества, начало Диониса; во всеобщей стачке тот миф, который, воплощаясь в действии — становится реальностью. Берт, как и все синдикалисты интеллигенты, относится к рабочему классу так же, как модернисты — к членам католической церкви, как Вяч. Иванов к языческой стихии русского народа. (См. ряд статей Берта в «Le Mouvemen Socialiste», особенно март 1908 г.).
Если на алтаре афинских граждан была надпись: «неведомому богу», то на алтаре наших мифотворцев начертано — «несуществующему богу». Им важен не бог, а алтарь, не вера, а культ, не реальность, а иллюзия. Вся их религия является каким–то грандиозным дурачеством.
Это отлично понял Андрей Белый.
«Театр будто бы должен стать храмом», говорит он.
«Но для чего должен стать храмом театр, когда параллельно с театром у нас есть храмы? В храме совершается богослужение. Там совершаются таинства. Пусть и в театре совершаются таинства, — так говорят нам новейшие теоретики драмы. Но что понимать под таинством? И что понимать под богослужением?
Существовавшие и существующие религии дают нам на это положительный, а не фигуральный ответ. Считаемся ли мы с этим ответом или нет, смысл его мы понимаем. Понимаем мы и связь древнегреческой драмы с религиозным культом Диониса. Там развитие драмы шло в сторону от религии. Совершилась эмансипация драмы от религии.
Европейский театр развил и точно определил формы этой эмансипации. Когда же нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многосмысленном, почти бессмысленном смысле этих слов… приглашают ли нас вернуться к тем примитивным религиозным формам, из которых развилась драма, или нет, все это остается покрытым мраком неизвестности.
Если да, подавайте нам козла для заклания! Если тут подразумевается какое–то новое священнодействие, то скажите нам имя нового Бога! Где он? Кто он? Если имени этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все заявления о новом театре, как храме, остаются фигуральными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре. «Храм» остается Мариинским театром, а риторика риторикой.
Самую жизнь должны претворять мы в драму. А то войдем мы в храм–театр, облечемся в белые одежды, увенчаемся гроздьями винограда, совершая мистерию, в нужный момент возьмемся за руки и запляшем. Вообразите, читатель, хотя бы одну минуту себя в этой роли. Это мы–то будем кружиться вокруг жертвенника, мы все: дама в стиле модерн, биржевой делец, рабочий и член Государственного Совета. Я уверен, что молитвы наши не совпадут… нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником.
Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая в театр, как в храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ имя Бога, т. е. религию. А пока имени у них этого нет, беспочвенны их попытки нового религиозного творчества. Не может быть речи о новом культе, родившемся на подмостках сцены, и менее всего о театре, как храме, о драме, как священнодействии. Священнодействие, когда у него нет цели, нет формы, есть внесение актерской позы в ту священную область духа, где горит надежда на творчество жизни» (стр. 271–275).
Мне кажется, Андрей Белый верно поставил вопрос. Если в жизни есть религия, есть у людей Бог, то понятно, что у них появится и соответствующий их религии культ. Но начинать с конца, начинать с культа, как будто уже есть общий Бог — совершенная нелепость, свидетельствующая о легкомыслии этих мечтателей. Религия не есть для них дело жизни, это — сплошная литературщина, не могущая иметь никакого реального значения. Наша интеллигенция утомилась революцией. Вера в прежние материалистические идеологии ослабела, и в опустошенной, усталой душе расцвела неопределенная мистика и дешевый эстетизм. Началось безвольное, безыдейное увлечение религиозными вопросами, игра в религию. Старые идейные божки исчезли, настоящего Бога нет, и вот начинается проповедь религии без Бога, проповедь оргиастического экстаза во имя пустого места.
Мифотворчеством многие увлечены. Лекции и литературные вечера, устраиваемые мифотворцами, переполнены. Лекторы разъезжают по провинции. Модные театры прислушиваются к их теориям, ставят их пьесы. Но это все мода, выросшая на нездоровой почве потерявшей свои устои интеллигенции, это скорее «настроение», чем определенное направление мысли и воли.
Андрей Белый видит в этом признаки вырождения современного искусства, которое всегда отражает в себе то, что происходит в обществе. Во имя возрождающегося, а не вырождающегося искусства, во имя подлинного, религиозного возрождения, во имя живого Бога восстает он против мифотворчества, против мистического угара современной интеллигенции, против стадного увлечения ее эстетизмом. Его статья, помещенная в сборнике «Театр», разрушает в корне все болезненные мечты остальных сотрудников. С беспощадной иронией, а иногда и с истинным гневом, Андрей Белый громит всю несерьезность, фальшь и неблагопристойность этих лабораторных опытов над религией. Он выступил в поход против выродившегося декадентства, претендующего на общественное значение.
Мне кажется такой «поход» вполне уместным и своевременным. Пора очистить удушливый воздух театральной мистики, пора обнажить ее внутреннюю пустоту и уродство. И в этом походе Андрей Белый стоит не один. Рядом с ним сражаются Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус и я.
Многие этому удивляются. Видят здесь какое–то предательство, ренегатство,
— Помилуйте, — говорят нам, — не вы ли сами насаждали в России эстетизм, индивидуализм и мистику? Не первая ли русская декадентка З. Н. Гиппиус, напечатавшая еще в 1891 году свой декадентский рассказ «Яблони цветут?» Не Мережковский ли насаждал в своем романе «Юлиан Отступник» культ Эллады и не знал, кто сильнее, Христос или Антихрист?
А Белый? Кто не помнит его пресловутых «Симфоний», этих идеальных образцов декадентской мистики? И не вы ли основатели «Мира Искусства» и «Нового Пути», не вы ли сотрудники «Весов», духовные отцы свирепствующего теперь мистического хулиганства, эротизма, эстетизма и т. д. Теперь, увидав, какой чертополох вырос из посеянного вами, вы испугались, и как истые ренегаты сжигаете, то, чему поклонялись!»
Тяжкое обвинение.
Мережковский в своей статье о Леониде Андрееве (Русская Мысль, 1908 г., № 1) говорит между прочим:
«Ежели воздаяние загробное состоит, между прочим, в том, что ушедшие видят здешние плоды своих дел, то Иван Карамазов и Ницше, глядя на порожденных ими, несметно кишащих сверх–человеков, должны испытывать поистине адские муки, как бы потопление в зловонном болоте. Был «москвич в гарольдовом плаще» — стал «москвич в антихристовой ризе». Кажется, сам дьявол мог бы воскликнуть: «нет, никогда я не был таким лакеем!»
О, конечно, я не хочу сравнивать Мережковского и нас с Ницше, но должен сознаться, что и мы испытываем некоторые «адские муки», правда, еще здесь, на земле, видя тот шабаш, который воцарился в русской литературе и в котором и мы повинны отчасти. Да, многое было сказано нами не так, как следовало и не вовремя. Мережковский наплодил слишком много кощунствующих эллинистов, а стихотворение З. Н. Гиппиус, «Люблю я себя как Бога», написанное пятнадцать лет тому назад, целая программа человекобожества. Но никто не может их обвинить в том, что они не были все время в движении, что они не искали выхода из мучивших их запросов и сомнений. Декадентство, эллинизм, ницшеанство, индивидуализм, это — были все отдельные этапы на их многотрудном пути, и не их вина, что их последователи, и во многом ученики, уселись на декадентстве и на мистическом самообожествлении, как на мягкой подушке, и успокоились в своем безмерном самодовольстве. Статики мы никто никогда не проповедовали, характерная же черта современной литературы именно статика, удовлетворение в достигнутом. Как бы ни были по внешнему виду «революционны» мысли о «новом театре» — Сологуба, Вяч. Иванова, Мейерхольда и Александра Бенуа, — это только внешность. Это содрогание мертвой лягушки под влиянием электрического тока, скорлупа пустого ореха. Внутри — пустое место, мечта о мечте, несозданный и несуществующий «миф», разговоры о вере, о Боге и т. п., а извне как будто живая скорлупа, дающая многим наивным людям повод думать, что из ореха что–нибудь вырастет. Но вырасти ничего не может, потому что нет живого, здорового ядра. Этого здорового ядра наши мифотворцы и не хотят. Они успокоились на своем созерцании пустоты, на неприемлемости мира, и думают, что из их стоячего болота что–нибудь выйдет. Но кроме заразы пошлости отсюда ничего не вырастет. «Слишком легким промыслом сделалось «неприятие мира»; нынче можно сказать «всякая блоха, у которой подвернулась нога, мира не приемлет и Бога проклинает» (Мережковский). Неприятие мира и проистекающая отсюда жажда иллюзии, мечты, есть по существу своему отрицание воли, действия, свободы, есть проповедь реакции.
А потому, предпринятый нами поход против «современной литературы», против дешевой мистики, неприятия мира, эротизма, эстетизма, мифотворчества, — не простой каприз, не ренегатство, не следствие усталости и разочарования, а наоборот, утверждения воли, действия, сознания, утверждения подлинной религиозной жизни не во имя несуществующего Бога, а во имя Бога живого.
Не разрушать искусство намерены мы, не губить его (в чем обвиняют нас некоторые), а спасать его по мере сил, сдвигать его с той мертвой точки, в которой оно застыло.
В русском обществе всегда было сильно антиэстетическое движение. Оно действительно вырождалось в разрушение эстетики и приводило, в конце концов, к отрицанию культуры. Современные эпигоны когда–то властного материализма с внешней стороны поддерживают нас в походе нашем на «декадентство», декаденты же обвиняют нас, что мы возрождаем старую тенденциозную критику, что мы проповедники догматизма, убивающего свободу искусства.
Но это, конечно, сплошное недоразумение. Сапоги будут для нас всегда ниже Шекспира, и не мертвый догматизм проповедуем мы. Но, пережив до конца индивидуализм, мы знаем его соблазн, знаем его силу и его слабость. Мы поняли, к какому срыву ведет он, не подчиненный никакой верховной норме. Всем существом ощутили мы, что доведенный до абсурда индивидуализм ведет вовсе не к свободе, а к внутреннему рабству, к величайшему одиночеству и ничтожеству человеческой личности, ее бессилию и самоуничтожению. Все эти болезненные искания оргиастических экстазов, мистических фокусов — не что иное, как судорожное желание забыть о своем ничтожестве, обмануть себя, обожествляя себя. Без Бога, не мифического, а реально существующего, личность неминуемо становится блохой, которой только и остается, что проклинать все мироздание.
На нашем алтаре имя бога написано, а это обязывает нас бороться с исповедниками бога несуществующего.
