"Фауст и город" Луначарского в контексте “веховской" проблематики

Г. Г. Ишимбаева

Публикуется по кн.: Гёте в русской культуре XX века /Под ред. Г.В. Якушевой; М: Наука, 2004.

Об авторе

Ишимбаева Галина Григорьевна
Ишимбаева Галина Григорьевна — доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы и художественной культуры Башкирского государственного университета, 
г. Уфа

В последние годы, когда происходит коренная переоценка многих явлений истории, культуры и литературы нашей страны, Луначарский как один из идейных вождей Советской России и представитель ее марксистского литературоведения оказался на периферии внимания современных ученых. Поэтому если конец 1950–х — начало 1970–х годов отмечен появлением целого ряда всевозможных работ о драматургии Луначарского,1 то в начале 1980–х годов увидели свет лишь две заметные публикации в этой области, принадлежащие А. Нямцу2 и 3. Либинзону,3 которые сосредоточились как раз на анализе драмы "Фауст и Город".

Всех литературоведов, обращавшихся в разные времена к этому произведению, объединяет вполне объяснимое желание связать его с теми задачами, которые ставила революционная эпоха. Последняя понималась исключительно в политическом смысле — как эпоха, приведшая к Великой Октябрьской социалистической революции, — со всем вытекающим отсюда набором историографических штампов при анализе драмы. Даже классик отечественного фаустоведения В. Жирмунский писал в 1936 г. о том, что Луначарский наполнил свою драму–мистерию "Фауст и Город" социально–политическим содержанием, связанным с победой "народной революции" над врагами.4

Эта формулировка, в разных вариациях повторенная впоследствии всеми другими исследователями пьесы, верна и неверна одновременно. Верна, потому что текст "Фауста и Города", действительно, легко поддается истолкованию, напрямую увязываемому с опытом Октября 1917: здесь, по замечанию А. Нямцу, дано "опережающее отражение"5 его некоторых сторон. Неверна, потому что содержание драмы выходит далеко за пределы узко понимаемой революционной проблематики. С нашей точки зрения, говоря о революционности содержания "Фауста и Города", прежде всего следует иметь в виду переносное значение слова "революция", связанное с радикальными изменениями в области духа, которыми характеризуется начало XX столетия и которые во многом обусловили концепцию фаустовской драмы Луначарского.

Почему же исследователи его творчества прошли мимо этого? Почему тот же В. Жирмунский предпочел говорить о "несомненном влиянии господствующей идеологии эпохи символизма" на трактовку Луначарским гётевского "Фауста", имевшую место в его статьях начала XX в., где сделана попытка "соединить революционный марксизм с ницшеанством и философией Маха–Авенариуса)", и о пересмотре этой концепции в "Фаусте и Городе"?6

Дело, думается, в том, что имеются весьма существенные разночтения в датировке этого произведения. А. Дейч, например, сообщает, что драма была завершена в 1918 г.7 А. Рубцов утверждает, что ее сюжет был задуман в 1916 г.8 В. Жирмунский придерживается двух дат: пьеса написана в 1908 г. и окончательно обработана в 1916 г.9 А. Нямцу определяет время создания драмы "периодом реакции 1908— 1910 гг."10 3. Либинзон использует более обтекаемую форму: "почти одновременно" с Луначарским "над фаустовской эпохой" работал и В. Брюсов (его роман "Огненный ангел" был напечатан в журнале "Весы" в 1907— 1908 гг.).11

Путаницу усугубил и сам автор "Фауста и Города", называя разные даты создания им драматической поэмы. В 1918 г. он писал: "Сюжет был мною разработан еще в 1906 г. Вся пьеса написана была в один месяц в изумительной деревне Интродаква и Абруццах в 1908 г. Пьеса была потом надолго отложена".12 В предисловии к изданию 1923 г. названа другая дата: "Фауст и Город" был задуман в 1906 г., закончен в 1910–м, и окончательно переработан в 1916 г.; издан он был в 1918 г. в Петербурге Госиздатом, затем вторично центральным Госиздатом".13

Но когда все–таки была задумана драма на самом деле и когда была написана? Вопрос не праздный, ибо от его решения зависит определение строгого контекста времени, повлиявшего на ее идейную специфику. Мы считаем, что пьеса написана в 1909 г., и поддерживаем в этом смысле Н. Дикушину, подготовившую к печати неизданную переписку Горького и Луначарского (1906—1916) и впервые высказавшую данное предположение.14

В письме, написанном после 21 июня (4 июля) 1909 г., Луначарский сообщает Горькому: «Я здесь, как Вы знаете, работал главным образом над столь давно задуманной драматической поэмой "Фауст и Город". Трудно мне, конечно, оттого, что зародыш–то этой вещи я крепко люблю. В настоящее время первый черновик готов весь, и две сцены готовы во второй редакции».15

У нас нет оснований не доверять свидетельству "по свежим следам" — судя по нему, пьеса была вчерне готова к началу лета 1909 г. Она, по словам Луначарского из того же письма, "никогда не будет произведением чисто художественным: это социально–философская драматическая поэма, или, если хотите, трагическая дискуссия. Поэтому, естественно, она часто прямо переходит у меня в диспут или принимает чисто ораторскую форму".16

Зададимся вопросом: с кем мог Луначарский вести "трагическую дискуссию" весной—летом 1909 г.? Ответ напрашивается один: только с авторами нашумевшей книги о русской интеллигенции, с интеллектуалами, выступившими в марте 1909 г. со сборником статей "Вехи".

Философский вектор этого издания был задан потрясением, которое пережила Россия в 1905—1907 гг., и стремлением осмыслить плачевные результаты первой русской революции. Острие "веховской" критики направлено против интеллигента, который был назван главным виновником разыгравшейся социальной драмы, и против радикальной революционности как основы мировоззрения либерально–освободительного движения. Морально–дидактическая направленность книги обусловлена обращением к российской интеллигенции с призывом отказаться от разрушительной революционной деятельности и обратиться к созидательному усовершенствованию мира, общества, человека. В целом же "Вехи" прозвучали как политическая декларация движения, получившего в очень скором времени название "веховство".

Книга объединила семерых авторов — Н. Бердяева, С. Булгакова, М. Гершензона, Б. Кистяковского, П. Струве, С. Франка, А. Изгоева. Каждый из них пережил духовную эволюцию, которую можно обозначить булгаковским определением "от марксизма к идеализму", и внес посильную лепту в интеллектуальный самосуд, спровоцированный общественно–политическим кризисом 1905—1907 гг.

Авторы сборника вовсе не отрицают душевные порывы и общественную деятельность интеллигентов, которые, по словам Булгакова, чувствуют себя "призванными быть провидением и спасителями" и "во имя веры в программу" приносят "жертвы жизнью, здоровьем, свободой, счастьем".17 Однако, думая о "благе народа", об «удовлетворении нужд "большинства"», пишет Франк, русский интеллигент "не только просто отрицает или не приемлет иных ценностей — он даже прямо боится и ненавидит их… Деятельность, руководимая любовью к науке или искусству, жизнь, озаряемая религиозным светом в собственном смысле, т. е. общением с Богом, — все это отвлекает от служения народу, ослабляет или уничтожает моралистический энтузиазм и означает с точки зрения интеллигентской веры опасную погоню за призраками".18

"Вехи" считают, что русский интеллигент, некритически восприняв западные ценности, исказил душу и свои представления об истине. "Могла ли… кучка искалеченных душ остаться близкой народу?" — задается вопросом Гершензон и отвечает: "Сказать, что народ нас не понимает и ненавидит, значит не все сказать… он, главное, не видит в нас людей: мы для него человекоподобные чудовища, люди без Бога в душе".19 Но русская интеллигенция не догадывается об этом: бог для нее "суть народушко",20 и жизнь она приносит на алтарь служения своему божеству. Из основ подобной веры, как заметил Булгаков, «с необходимостью вытекает и противоположное — высокомерное отношение к народу как к объекту спасительного воздействия, как к несовершеннолетнему, нуждающемуся в няньке для воспитания "сознательности", непросвещенному в интеллигентском смысле слова».21

Бездуховность и поверхность идеалов, нигилизм и безрелигиозный максимализм, которые, по мнению "Вех", отличают русскую интеллигенцию, приводят к забвению вопросов моральноэтического плана и к их замене проблемой материально–экономического обустройства. Главными оказываются, по определению Бердяева, "интересы распределения и уравнения".22 И, претворяя в жизнь подобную бескрылую и убогую распределительно–уравнительную программу, интеллигент, к прискорбию, еще и весьма неразборчив в средствах, действуя по принципу "все позволено". Ход демагогических интеллигентских размышлений на эту тему воспроизводится Булгаковым так: "Я осуществляю свою идею и ради нее освобождаю себя от уз обычной морали, я разрешаю себе право не только на имущество, но и на жизнь и смерть других, если это нужно для моей идеи".23

Приоритеты, отданные умозрительной теории в ущерб духовности, по мнению "веховцев", ведут к самым плачевным результатам. С одной стороны, появляется ущербная "механико–рационалистическая теория счастья".24 С другой, обесценивается понятие культуры, под которой начинают разуметь "или железные дороги, канализацию и мостовые, или развитие народного образования, или совершенствование политического механизма".25

Безрелигиозный анархизм и социализм коллективного бессознательного, по мнению "Вех", свидетельствующие о кризисе интеллигентского миросозерцания, связаны с кризисом индивидуального сознания. Раскрывая этот постулат, Бердяев сосредоточивает главную силу своего удара на "идеологии интеллигентской кружковщины",26 как он назвал социал–демократическую теорию, и на ее главных представителях — Богданове и Луначарском. Бердяев пишет о "критическом марксизме", который адаптировал в своих целях Канта, Маха, Авенариуса, с их помощью обосновывая социалистический идеал: "В этом своеобразном отношении к философии сказалась, конечно, вся наша малокультурность, примитивная недифференцированность, слабое сознание безусловной ценности истины и ошибки морального суждения".27

Особенно "преуспели" в этом смысле, по Бердяеву, те же Богданов и Луначарский, воспринявшие эмпириокритицизм "чуть ли не как новую философию пролетариата", с которой возможно "обращаться по–домашнему, как со своей собственностью".28 "Г. Богданов усердно проповедует примитивную метафизическую отсебятину, всуе поминая имена Авенариуса, Маха и др. авторитетов, а г. Луначарский выдумал даже новую религию пролетариата…".29 И ниже: "Луначарский приготовил винегрет из Маркса, Авенариуса и Ницше, который многим пришелся по вкусу, показался пикантным".30

Действительно, идейное противостояние Бердяева и Луначарского было давним, еще с начала 1900–х годов. Вспоминая о своей ссылке в Вологодскую губернию, Луначарский, например, замечал в "Автобиографии": "Здесь партийная жизнь шла очень интенсивно. Я много выступал, сражаясь с модным в то время Бердяевым, противопоставляя его учению марксистскую философию…".31 В те же первые годы XX в. Луначарский посвятил критике, как он писал, "бердяево–булгаковского направления"32 в философии ряд статей: "Русский Фауст" (1902), "Трагизм жизни и белая магия" (1902), "Идеалист и позитивист как психологические типы" (1904), "Метаморфоза одного мыслителя" (1904).

"Глубокое и отрицательное"33 — так Луначарский охарактеризовал впечатление, полученное им от лекции С. Булгакова об Иване Карамазове. Так же "глубоко" и "отрицательно" он воспринимал в целом "веховскую" идеологию. Даже в 1924 г., говоря об эволюции немецких романтиков в "Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах", он находит возможным проводить параллели между ними и "веховцами", которые, по его словам, "докатились в полном смысле слова до церкви: Булгаков сделался священником, и Бердяев заявляет, что регулятором жизни должна стать православная церковь".34

Несколько лет спустя (1932), обратившись к разбору идеологических аспектов горьковского "Клима Самгина", Луначарский пишет о «мрачно–комических перелетах из "марксистов" в монархисты, в христианствующие кликуши или даже прямо в попы джентльменов вроде Струве, Бердяева и Булгакова».35 Луначарский обрушивается на "предательскую хилость" русской демократии начала нынешнего века: «Стоит только припомнить истерические всхлипывания, проклятия по адресу народных масс и восторженные призывы к околоточному надзирателю, из которых составлен был знаменитый сборник "Вехи", насчитывающий среди своих авторов немало виднейших демократов».36

Этот ответ на "Вехи" соответствовал общепринятому в СССР мнению, впервые высказанному в декабре 1909 г. В. Ильиным (В. Ульяновым–Лениным) в статье «О "Вехах"», где, в частности, прозвучало определение сборника как энциклопедии либерального ренегатства.37 Луначарский был хорошо знаком с этой статьей, которую Горький в декабре 1909 г. переслал ему с Капри в Париж.38

Однако еще за полгода до ленинской атаки на "Вехи" Луначарский написал черновой текст своего "Фауста и Города", в котором предпринял попытку защитить и отстоять идеи, от которых отказались “веховцы", — великих революционных традиций, обязательств интеллигенции перед народом, общественной значимости науки и искусства.

По ряду причин драма не была опубликована в 1909 г., поэтому ее "веховский" контекст оказался не воспринятым общественностью. Издания этой пьесы 1918, 1921, 1923 гг. были предприняты в стране, для которой проблематика "Вех” была однозначно "контрреволюционной", а идея "Фауста и Города" понималась как просоветская и просоциалистическая. Это, видимо, подвигло Луначарского сделать такую приписку к изданию 1923 г.: "Некоторым людям, знакомым с моим произведением, кажется, что оно живо отражает опыт нынешней революции. На всякий случай считаю нужным установить, что после декабря 1916 г. не произведено ни малейшего изменения".39 Исходя из этого мы и считаем, что драма Луначарского есть ответ на "веховскую" трактовку роли интеллигенции в революции, на "веховскую" концепцию личности и истории, вождя и масс, человека и власти.

Философская значимость этих вопросов диктовала особые требования к исходному материалу. Большой знаток мировой литературы, Луначарский остановился на одном из ее вечных сюжетов — фаустовском, обработанном Гёте. В авторском примечании к изданию 1923 г. сказано: «От читателя, знающего великого "Фауста" Гёте, не укроется, что мой "Фауст и Город" навеян теми сценами из второго "Фауста", где герой Гёте создает свободный город. Взаимоотношения этого детища гения с ним самим, решение в драматической форме проблемы гения с его стремлением к просвещенному абсолютизму, с одной стороны, и демократии — с другой, — вот что волновало меня долго и звало к работе» (107).

Показательно само обращение Луначарского к образу Фауста как к средству борьбы с идеологическим противником. Герой Реформации, т. е. эпохи смены мышления, с самого начала понимается им как образ интеллигента вообще, как "тип положительный и победоносный".40 Это определение прозвучало в статье Луначарского "Перед лицом рока" (1903), где содержится целостная концепция "Фауста" Гёте.

Анализируя и сравнивая образы Гейнриха, Гамлета и Фауста, Луначарский адаптирует проблематику гауптмановского "Потонувшего колокола", шекспировской и гётевской трагедий, используя их как повод обратиться к своему современнику с призывом: "…перед лицом рока есть только одна истинно достойная позиция — борьба с ним, стремление вперед, прогресс, который нигде не хочет остановиться, утверждение жизни с присущими ей неудовлетворенностью и страданиями".41

Герои Гауптмана, Шекспира и Гёте подаются в этой статье, написанной в кризисные годы европейской истории, в русле общеинтеллигентской программы действия начала XX столетия, т. е. модернизируются. С другой стороны, очевидна и определенная их русификация, потому что именно Россия в это время наиболее интенсивно переживала ситуацию "перед лицом рока" в связи с назреванием революции.

Экстраполированный подобным образом гётевский Фауст приобретает те черты русского интеллигента, которые несколько лет спустя подвергнутся решительной критике со стороны "Вех". Этого Фауста отличают, по Луначарскому, "жажда власти над душами других, жажда отпечатать свое сердце в сердцах других", страсть к "неумолимой" колонизации и реформации, готовность "защищать огнем и глыбами камня толпу против нее самой"42 — и нежелание задаваться вопросом: а разделяет ли толпа подобные устремления героя? Этому Фаусту не страшны "ни порок, ни грех, ни нужда, — с урегулированием экономического вопроса, с устранением бедности они становятся бессильными".43

Понятно, что при таком "политэкономическом" подходе Луначарского не очень интересует морально–этическая сторона фаустовского сюжета, связанная с заключением договора между человеком и дьяволом. По сути дела, он вообще пишет о "пакте" как таковом, ведя речь о "люциферовском начале", которое приравнивает к "Прометееву огню" и "дерзкому духу Вавилонских строителей".44 Луначарский говорит о "великих началах, которые Люцифер и Прометей внесли в жизнь человечества", и определяет их как "познание, идеальные цели, экономический прогресс".45

Иной знак ставит амбициям Фауста Луначарский–драматург в 1909 г. Исходная позиция автора в "Фаусте и Городе" повторяет "веховскую": герой его "космополитической" пьесы, как и русский интеллигент в трактовке авторов "Вех", является носителем идеи народного счастья, насаждаемого сверху и понимаемого как уравнение и распределение, он отличается духовным аристократизмом, зачастую оборачивающимся высокомерным отношением к согражданам; проводит политику максимализма и считает, что все средства хороши для достижения высокой цели. Однако "веховский" негатив оборачивается у него позитивом: в отличие от авторов сборника, ужаснувшихся темному лику революции и обвинивших во всем русского интеллигента, Луначарский проводит идею неминуемого социального прогресса, связанного с революционной деятельностью интеллигенции.

Драматург–марксист, как и "веховцы", считает, что личность может определять историю; и тот, и другие приписывают интеллигенту грандиозные деяния. Но трактуются они по–разному: "веховцами" — как беды и поражения, автором "Фауста и Города" — как достижения.

Принципиальный тезис о праве "гения" вести "толпу" вопреки ее желанию к совершенству, критерии и контуры которого созрели в голове "впередсмотрящего", апробируется в конфликте, обозначенном в самом заголовке произведения — "Фауст и Город". В этой связи обращает на себя внимание: 1) символика говорящего имени: город Тротцбург (нем. trotz — несмотря на, вопреки) уже своим названием как бы заявляет о нежелании больше жить согласно навязанному извне уставу и превращаться в Энтшпрехендбург (нем. entsprechend — согласно, в соответствии); 2) постоянно используемая героями драмы метафора повзрослевших "детей", переставших быть "несмышленышами", и старого "отца", которому нужно время, чтобы свыкнуться с этой мыслью.

Для Луначарского с его радикальным неприятием психологизма важна была лишь социально–политическая сторона этого конфликта: как индивидуум приходит к пониманию того, что интересы класса превыше всего. Пафос коммунизма, писал он в 1920 г., выражается в том, что личность "готова зачеркнуть себя ради победы передового класса человеческого рода".46

Эволюция Фауста–героя поэтому дана в движении от индивидуализма к классово–пролетарской соборности. Ради усиления эффекта от результатов подобного развития Луначарский придает своему персонажу ряд резко отрицательных черт, связанных прежде всего с нарциссизмом. Мефисто говорит о Фаусте: "Величие ослепило его. Он влюбился в себя, как новый Нарцисс, вечное поклонение перед собою погасило его разум. Нарцисс лыс, сед, дряхл и …все любуется своей красотой!" (138).

Барон Мефисто очень точно поставил диагноз герцогу Фаусту, который живет с сознанием собственной значительности и почти превратился в памятник самому себе. Он важно изрекает по временам: "Я — государь, создавший эту землю, могу сказать, из ничего" (133), "Я — благодетель и творец этой страны" (126); он говорит о "цветущей земле, которую… вызвал из небытия, — я, я один!" (120); он шутит: "Не бойтесь взойти по ступеням, отделяющим меня от обыкновенных смертных" (119); он угрожает: "Глупцы, я уничтожу вас, уничтожу весь этот город, как муравейник, и создам себе другой" (158).

Фауст лишь на мгновение смущается перед "исполинской лестью" (119) флорентийского мастера Деллабеллы. Последний показывает ему проект некоего здания, которое будет венчать "величественное изображение божества в белых ризах, мощным движением длани ниспосылающего свет, движение и порядок" (119). "Божеству будут приданы наиболее величавые черты, какие видело на земле человеческое око, — заключает Деллабелла с низким поклоном, — черты вашего достославного высочества, первейшего из государей мира" (119).

Любопытна реакция Фауста на откровенный подхалимаж заезжего архитектора, взыскующего герцогского покровительства и денег: "Я подумаю. Ведь будет немножко стыдно…" (119). Это "немножко стыдно" показательно для единоличного властителя Веллентротца и Тротцбурга герцога Фауста. Как показательна и его реакция на рассказ капитана Нильсена о неграх: "Это любопытно", "Почти звери…" (121), "Иметь рабочую силу, которую не надо было бы жалеть…" (122). Как показательно и его убеждение: "Нельзя же высекать лик бога без того, чтобы щебень не летел во все стороны и мраморная пыль не покрывала лица и бороды ваятеля" (127), а значит — пусть гибнут десятки и сотни рабочих при осушке болота: "Мы ведем борьбу с природой, честь и слава павшим в этой борьбе" (118).

Задача "растворения" Фауста в коллективе была неимоверно сложной, для облегчения ее решения драматург рассмотрел две стороны в конфликте "отца" и "детей": его Фауст противостоит не только городу, но и собственным чадам — Фаустулу и Фаустине. Тот и другие порождены им, тот и другие, говоря словами одного из героев пьесы, "выросли и хотят быть свободными" (157).

Луначарский, однако, не упрощает ситуацию: горожане по временам, действительно, выступают "блудными сынами" (особенно когда подпадают под власть четы анархистов, старика Бунта и старухи Зависти, или под влияние метящего в цезари мастера Вильяма Скотта); Фаустина, действительно, предает отца, тайно убегая ночью с возлюбленным, а "свобода", о которой грезит Фаустул, оборачивается аморализмом и вседозволенностью. Поэтому Фауст, казалось бы, имеет полное право упорствовать в своем желании по–прежнему направлять жизнь в герцогстве и своей семье. Но логика развития сюжета пьесы свидетельствует об обратном: 1) народ Тротцбурга умнее своих духовных вождей и умеет отделить плевела от зерен; 2) Фаустина, доверившаяся велению своего сердца и выбравшая не графа Штерна, как того хотел ее отец, а мастера свободных каменщиков Габриэля–ван–Бонда, права, потому что строит свою жизнь в соответствии со своими представлениями о счастье; 3) Фаустул, не изменяющийся на протяжении всего действия, — это "обнаженная тайна отца", используя выражение Ницше, и Фауст должен принимать его таким, каким он рожден и воспитан.

Фауст же не только "не знает своего народа" (130), как заявляет ему об этом Габриэль, и не подозревает об истинных чувствах дочери и сына, но и оказывается плохим герцогом и отцом. Думая о далеком и светлом будущем для своих подданных, он высокомерен и заносчив по отношению к ним и не замечает беззаконий и безобразий, которые творят люди из его ближайшего окружения — те, кого следовало бы назвать соратниками, — в настоящем. Высокопоставленные чиновники герцогства (альгвазил — начальник полиции, барон Мефисто и судья Ян ван–дер–Гоог) и духовный пастырь, епископ Вильфрид, — коррумпированные мздоимцы, по которым плачет революционная гильотина. Но Фауст слеп, как слеп и в своей нежной, но — увы! — поверхностной любви к детям, которых воспринимает юными созданиями, не способными на принятие самостоятельных решений и не имеющими собственной программы жизни и счастья. Поэтому Фауст прочит в мужья дочери Артура Штерна, человека с графским титулом и хорошим состоянием, — и ему нет нужды, что тот потерял рассудок "под тенью высокого колпака доктора Египтуса" (134) на почве алхимии, эзотерики и оккультизма. Поэтому Фауст всерьез расценивает сына как наследника престола — во всяком случае, до поры до времени сквозь пальцы смотрит на непомерные амбиции и небезобидные забавы своего отпрыска.

Одна из таких "забав" привела к началу гражданской войны и революции. Фабула пьесы здесь воспроизводит сюжетную канву "Эмилии Галотти" Лессинга, которая в свою очередь отталкивается от эпизода из "Римской истории" Тита Ливия о трагической гибели дочери римского плебея Виргинии и о последовавших затем восстании плебеев и смерти тирана Аппия Клавдия. У Луначарского, правда, гибнет не девушка из третьего сословия, предмет вожделений Фаустула, а ее брат. Но пролившаяся кровь в Тротцбурге, как в Древнем Риме и в Германии XVIII в., послужила сигналом к государственному перевороту. Совершивший революцию двадцать пять лет тому назад Фауст оказывается опрокинутым очередной революционной волной в своем Веллентротце. Он снимает герцогскую корону и продолжает служить обществу в качестве рядового труженика, создавая робота, который облегчит жизнь горожан, а Габриэль отказывается узурпировать власть и через год своего правления на вечевой площади города передает обязанности трибуна новому народному избраннику.

Так Луначарский показывает интеллигенту путь, которым он может заслужить любовь и благодарность народа: отказаться от культа собственной личности и принять идею соборности. Фауст идет к некогда невольно презираемому люду и обращается к толпе с исполненными религиозного экстаза словами: "Дети, братья! Примите меня… Дети, братья, верю, верю в вас: плодитесь, растите, освещайте мир, устраивайте, осмысливайте его, познавайте, стройте, и вы будете как боги. Ведь боги — это мечта о могуществе человеческом… Много тяжких моих вопросов вы разрешили… Да, я вернулся к вам быть с вами, быть полезным вам, завоевать любовь вашу моей любовью, — вот чего я хочу… (208 — 209).

Луначарский, таким образом, акцентирует прикладную роль интеллигента, человека умственного труда, который в начале революционной ситуации берет на себя функции детонатора взрыва, а затем должен "стушеваться" и посвятить свою жизнь культуртрегерской и просветительской работе.

Анализируя пьесу "Фауст и Город", мы констатируем:

1) Трагедия Гёте послужила протосюжетом для драмы Луначарского, однако из нее был вычленен только мотив строительства города на отвоеванной у моря земле. Эта мифологема была осмыслена вкупе с исторической геополитикой Нидерландов, которые впервые в европейской истории стали жить вопреки своим природным условиям. Неслучайность "голландского следа" подчеркнута в пьесе хронологически: исторический Фауст умер около 1540 года; финал гётевского произведения, в том числе и работа по осушке болот, приурочен, следовательно, к этому времени; содержание драмы посвящено событиям, которые происходят 25 лет спустя с Фаустом–градостроителем, т. е. в 1565 г. Эта дата позволяет соотнести действие "Фауста и Города" с периодом Нидерландской буржуазной революции второй половины XVI века. Последнее обусловило глубину проникновения драматурга в коренные проблемы любой революции, связанные со взаимоотношениями человека и истории, вождя и народа, личности и революции;

2) Форма и содержание самого фаустовского мифа в пьесе Луначарского разрушены и подчинены задачам идеологического характера. В образе нового Фауста мы находим лишь отголоски фаустовской мифологемы: готовность выпить яд после того, как добровольно оставил Тротцбург и вскоре был покинут дочерью (очевидная параллель с гётевским героем накануне пасхального воскресенья), или в финальной сцене, вернувшись просветленным в город, герой Луначарского провозглашает: "Мгновенье счастья, стой!" (210) и умирает, а Габриэль обращается к собравшимся на площади: "Фауст жив навеки!" (210). (Здесь мы видим абсолютный повтор разрешения трагедии Гёте — с той лишь поправкой, что бессмертие гётевского Фауста трактуется в рамках католической теологии, а идея "вечно живого борца за народное счастье" героя Луначарского, уже отошедшего от своего юношеского "богостроительства", — как один из важнейших постулатов атеистической пропаганды.)

Другие мотивы вечного сюжета, переосмысленные и утрированные, драматург отнес к второстепенным персонажам — Фаустулу и Артуру Штерну. Первый воплощает собой тип Антифауста. Низкий, подлый и трусливый человек, подпавший под влияние барона Мефисто и ощущающий себя его сыном, он готов на все во имя обретения власти. Впрочем, барону несложно купить его целиком и полностью и за меньшую цену — за грубое веселье а la Ауэрбахский погребок, намек на которое содержится в авторской ремарке о хрюкающих звуках, издаваемых перепившимся Фаустулом (142), или за любовь поселянки. Причина, по которой герцогский отпрыск так "мало стоит", носит достаточно веский характер, связанный с дурной наследственностью испанских королей, предков его матери герцогини Эльвиры и его отца, гипериндивидуалиста Фауста. Эта мотивировка, кстати, нейтрализует как фольклорное допущение о возможности каких–либо отношений с чертом в реальной жизни, так и фиаско вследствие низости натуры и желаний отважившегося на союз с нечистым. Поэтому, вопрошая Мефисто после неудачной попытки захвата герцогской короны: "Куда же мы?", Фаустул получает ответ: "В преисподнюю!" (187), что на деле оборачивается жизнью "приживалы при всех дворцах" и плетением интриг (193). Как видим, история Антифауста Фаустула достаточно типична для нового времени и лишена демонического ореола.

Образ графа Артура Штерна более приближен к народно–поэтическим истокам фаустовского сюжета: он, как и знаменитый чернокнижник из "золотой легенды" немецкой Реформации, испытывает неимоверную тягу к запретным и тайным знаниям. Однако Луначарский решительно переакцентирует исходный материал и создает карикатуру на тяготеющего к магии послушника доктора Египтуса. Одураченный шарлатанами, якобы обладающими ключами к познанию, он счастлив в своем фантасмагорическом мире, изрекая мнимоастрологическую галиматью и выстраивая умозрительные картины бытия, далекие от адекватного его восприятия. Как только граф попытался перенести контуры своего видения мира на реальную жизнь, так сразу же и потерпел поражение, бесславно погибнув в мятеже на стороне Фаустула.

Однако все это частные мотивы фаустовского сюжета, основополагающий же мотив договора между Фаустом и сатаной, как и мифема души, главного "предмета" купли–продажи, в пьесе отсутствует, оставаясь за кадром. Барон Мефисто передает Фаустулу слова его давно умершей матери герцогини Эльвиры, якобы сказавшей в час кончины о своем муже: "Он — еретик, он продал душу сатане…" (138). Вся эта сцена выстроена в подчеркнуто бытовом и политическом планах: царедворец и престолонаследник готовят государственный переворот, в преддверии которого демонизируют образ герцога и отца.

Так же по преимуществу обытовленно и политизирование изображен в драме и дьявол. По пальцам можно пересчитать сцены, в которых он действует в своем истинном обличье как мистический персонаж. Это — пролог, где Мефистофель объявляет свою задачу ("чтобы Фауст… завизжал от страха, боли и ненависти", 110); конец пятой картины, где он садится на свой плащ и улетает из дворца епископа ввиду опасности, исходящей от вооруженных горожан; двухстраничная восьмая картина, в которой Мефисто заклинает армию мертвецов обрушиться на мятежников Тротцбурга; эпизод десятой картины, где происходит решительное объяснение Мефистофеля с Фаустом, который называет его "бедным, глупым чертом" (195—197) и прогоняет: "Сгинь, призрак!" (198).

Согласимся, что для пьесы, состоящей из пролога и 11 картин, это ничтожно мало. Гётевский Мефистофель тоже действует по большей части в человеческом облике. Однако если дьявол Гёте воспринимается в единстве двух своих обличий, то Мефисто в драме Луначарского выступает в двух ипостасях, между которыми весьма поверхностная связь. Более того, его образ получает полное художественное выражение отнюдь не в "демонических" эпизодах. Они, к слову сказать, производят впечатление искусственно привязанных к персонажу, существо которого раскрыто в других сценах, где он выступает как реальный человек, герцогский чиновник. И вот в качестве такового он вполне раскрывает свою дьявольскую натуру, которая, как выясняется, имеет не декларируемое им потустороннее происхождение ("Я — часть Всематери, я предвечен! Но я вышел из святых бездн тьмы, когда началось мутное смятение…" и т. д., 197), а, напротив, самое что ни на есть земное.

Мефисто в трактовке Луначарского — порождение абсолютистской власти и подобно тому, как Фаустул наследует все дурные черты своих родителей, он воплощает собой зло самодержавия Фауста, развращенного лестью двора и безграничностью самовластия. Барон Мефисто, такой, каким он изображен в историко–реальных сценах пьесы, более всего сформирован обстоятельствами, его положением в социальной иерархии.

Это же определяет и отношение к нему жителей Веллентротца и Тротцбурга. Выполняя при дворе функции начальника полиции, он зарекомендовал себя жестоким альгвазилом, находящимся, кроме того, в сговоре с Фаустулом. Уже по одному этому его ненавидят горожане и называют "сатаной" (151), видя в нем не дьявола собственной персоной, а коварного и расчетливого придворного с дьявольским характером. Да и сам Фауст, обращаясь к альгвазилу со словами "злой дух" (124), имеет в виду лишь то, что его подданный всегда появляется с дурными новостями — будь то арест старика Бунта или волнения в городе в связи с похищением девушки.

Мефисто уже не привносит в жизнь Фауста того "Прометеева огня", о котором писал Луначарский в статье "Перед лицом рока". Он выступает в пьесе воплощением сугубого зла, связанного с абсолютной властью герцога, который освобожден драматургом от идеи личной ответственности за наличие и поддержание связи с подобным субъектом. Такой трактовкой сатаны Луначарский невольно, может быть, подтвердил тезис Струве, который писал в своей "веховской" статье: "Основная философема социализма, идейный стержень, на котором он держится как мировоззрение, есть положение о коренной зависимости добра и зла в человеке от внешних условий".47

Как раз "зло" "внешних условий" и символизирует собой альгвазил Мефисто, вершащий свой неправедный суд над жителями Тротцбурга и Веллентротца и прикрывающийся демагогическими речами о благе герцогства. Однако, будучи правоверным марксистом, Луначарский не сомневается в том, что эти "внешние условия" будут обязательно изменены, а, значит, Мефисто посрамлен. Сцена его морального уничтожении приурочена к финалу пьесы, где он в последний раз попытался поднять толпу на анархический бунт — и потерпел поражение. Последние слова барона, которые он, согласно авторской ремарке, "шипит": "Отчаяние, отчаяние!" (207).

В мире, придуманном Луначарским, побеждает народная демократия — изменяются пресловутые "внешние условия", и не остается места злу. В этой логической цепочке нет разрешения собственно фаустовского сюжета, ибо автор использует материал лишь как исходную точку для идеологической дуэли с "веховцами". И хотя в пьесе, вопреки "веховскому" плачу, побеждает идея революционной соборности, победа эта с позиций нынешнего времени внушает мало оптимизма.


1 

  • Альтман И. Луначарский — драматург // Альтман И. Избранные статьи. М., 1957;
  • Рогова Е. Драматургия А. В. Луначарского // Днестр. 1960. № 12;
  • Рубцов А. Из истории русской драматургии конца XIX — начала XX века. Минск, 1962. Ч. 2;
  • Айзенштадт В. Драматургия А. В. Луначарского. Автореф. дис…. канд. искусствоведения. М., 1962; 
  • Говоров С. А. В. Луначарский как теоретик драмы и писатель–драматург. Автореф. дис…. канд. филол. наук. М., 1963; 
  • Дейч А. Драматургия А. В. Луначарского // Луначарский А. В. Пьесы. М, 1963;
  • Оснос Ю. Драматургия революционной мысли. А. Луначарский // Оснос Ю. В мире драмы. М., 1971;
  • Черкезова М. Первые советские романтические трагедии. (Драматургия А. В. Луначарского) // Русская литература. 1971. № 4.; 
  • Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. Театральные монографии.

2 Нямцу А. Рекомендации к изучению традиционных сюжетов и образов мировой литературы (советская драматургическая фаустиана). Черновцы, 1981. Вып. 1.

3 Либинзон. 3. Фауст в интерпретации А. В. Луначарского // Гётевские чтения. 1984. М., 1986.

4 Жирмунский В. Гёте в русской литературе. Л., 1982. С. 481, 482.

5 Нямцу А. Указ. соч. С. 45.

6 Жирмунский В. Указ. соч. С. 481, 480, 481.

7 Дейч А. Луначарский Анатолий Васильевич // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. С. 453.

8 Рубцов А. Указ. соч. С. 286.

9 Жирмунский В. Указ. соч. С. 481.

10 Нямцу А. Указ. соч. С. 45.

11 Либинзон 3. Указ. соч. С. 254.

12 Луначарский А. Вместо предисловия. 24 марта 1918 г. // РГАЛИ. Ф. 279. Оп. 1. Ед. хр. 98. Л. 3/3 об. Цит. по: М. Горький. Неизданная переписка. М., 1976. С. 51.

13 Луначарский А. Предисловие // Луначарский А. Драматические произведения: В 2 т. М., 1923.

14 См.: М. Горький. Неизданная переписка. С. 51.

15 Там же. С. 50.

16 Там же.

17 Булгаков С. Героизм и подвижничество // В поисках пути: Русская интеллигенция и судьбы России. (Вехи. Смена вех.). М., 1992. С. 58, 57.

18 Франк С. Этика нигилизма // Там же. С. 158- 159.

19 Гершензон М. Творческое самосознание // Там же. С. 97.

20 Франк С. Указ. соч. С. 158.

21 Булгаков С. Указ. соч. С. 75.

22 Бердяев Н. Философская истина и интеллигентская правда // Там же. С. 25.

23 Булгаков С, Указ. соч. С. 62.

24 Франк С. Указ. соч. С. 165.

25 Там же. С. 161.

26 Бердяев Н. С. 28.

27 Там же. С. 29.

28 Там же. С. 35.

29 Там же. С. 36.

30 Там же. С. 37.

31 Луначарский А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 7. С. 620.

32 Там же. С. 621.

33 Луначарский А. Русский Фауст // Луначарский А. Этюды критические и полемические. М., 1950. С. 179.

34 Луначарский А. Собр. соч. М., 1964. Т. 4. С. 245.

35 Там же. М., 1964. Т. 2. С. 171.

36 Там же.

37 Ленин В. Полн. собр. соч. Т. 16. С. 107.

38 См.: М. Горький. Неизданная переписка. С. 62.

39 Луначарский А. Фауст и Город // Луначарский А. Избранные драмы. М., 1935. С. 107. В дальнейшем цитаты приводятся по данному изданию, страницы указаны в тексте.

40 Луначарский А. Перед лицом рока // Луначарский А. Этюды. М., 1922. С. 119.

41 Там же. С. 186.

42 Там же. С. 181, 182, 180.

43 Там же. С. 183.

44 Там же. С. 118.

45 Там же.

46 Луначарский А. Силуэты. М., 1965. С. 130.

47 Струве П. Интеллигенция и революция // В поисках пути. С. 139.

Comments