Глава 2. В борьбе за искусство миллионов

«Для пролетарского революционного государства, для советской власти, — писал Луначарский в статье «Революция и искусство», — вопрос об отношении к искусству ставится так: может ли что–нибудь революция дать искусству и может ли искусство дать что–нибудь революции?»¹

Вот эти две стороны в решении великой исторической проблемы — «искусство и революция» — и определяют, по существу, основное направление всех творческих исканий Луначарского, основное направление всей деятельности Луначарского — наркома просвещения.

История искусства располагает неисчерпаемым количеством фактов для подтверждения той старой истины, что никакая художественная деятельность невозможна без наличия хотя бы элементарных условий для свободы творчества. Иное, конечно, дело, как толковать эту свободу. Буржуазия двадцатого века толкует свободу художника как свободу продаваться и быть купленным по рыночной цене. «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы, — говорит В. И. Ленин, — есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания».² Не свобода, а рабство, рабство материальное и нравственное, «начинается тогда, — цитировал Луначарский еще в 1907 году Л. Берга, — когда произведения искусства делаются объектом торговли и подчиняются закону спроса и предложения».³ В статье 1921 года «Наша гостья», написанной Луначарским по поводу приезда в Россию Айседоры Дункан, он приводит ее слова о положении искусства на Западе: «Вы знаете Лондон и Париж довоенные, — говорит она. — Они и тогда уже, с точки зрения артистической, представляли собою какие–то шумные и нелепые базары. Теперь они двинулись в этом направлении еще дальше, улетучивается последний идеализм, повсюду торжествует искусство, стремящееся продать себя как можно дороже в качестве более или менее острого или более или менее фривольного развлечения. Артист все больше превращается в шута… а кто не может делать этого, конечно, осужден на страдания или неуспех».⁴ Это свидетельство замечательной артистки — лишняя иллюстрация к ленинским словам. И если, как говорит Луначарский словами Гейне, Рубенс «поднялся в небо, несмотря на то, что к ногам его привешено сто кило голландского сыра»,⁵ то те свинцовые гири, которыми современный буржуазный художник прикован к социальной действительности, сковывающей его по рукам и ногам, превращают этого художника в шута,⁶ а искусство, создаваемое по заказу и на «свободную продажу» — в нечто действительно «грошовое».⁷

Старый мир знал много способов принуждения и поощрения художника. Лавровый венок и петля на шею в этом смысле были далеко не единственными, хотя, конечно, и самыми несомненными формами официальной и неофициальной политики по отношению к искусству. «Известен закон фивян, — пишет Лессинг, — повелевавший художникам при подражании облагораживать человеческую натуру и запрещавший им, под страхом наказания, уродовать ее».⁸ С тех пор многое изменилось, буржуазия оказалась менее склонной оставлять после себя сколько–нибудь широкую документацию своей духовной диктатуры. В двадцатом веке неписаные законы имеют подчас куда большую силу, нежели юридически оформленные и официально закрепленные установления. Но суть дела осталась прежней: поскольку подлинное искусство, правдивое искусство неизбежно связано с самой широкой стихией народного движения, постольку «власть имущие испытывают по–своему вполне «законную» подозрительность ко всякого рода «свободе творчества».

Мысль о том, что буржуазия губит искусство, фальсифицирует его, проституирует в угоду своим потребностям — эта мысль проходит буквально через все творчество Луначарского.

«Читатели, следящие за моими статьями, — говорит он в «Письмах с Запада», — знают, что одним из основных моих тезисов в отношении новейшей буржуазной литературы является положение, что она устремляется к формализму, за отсутствием таких идей у буржуазии, которые могли бы претендовать на симпатии широких масс, будучи в то же время выгодными для интересов самой буржуазии».⁹ Буржуазия, — пишет в другой своей работе Луначарский, — «давным–давно изжила свое прогрессивное историческое содержание, это всем ясно. Она могла грабить миллионы к миллионам, она могла дальше вести свою нагромождавшую нуль к нулям политику, но защищать свою социальную ценность в идеологическом искусство ей было нельзя…

…Нельзя придумать, с какой стороны можно теперь подойти к оправданию капитализма. Поэтому–то капиталистический класс стал равнодушен к моральным формам оправдания себя. Но раз искусство перестало быть ему нужным как самооправдание, то оно стало ему нужно… как обстановка, как развлечение. Поэтому капиталист говорил художнику: ублажай мою утробу, будь моим обойщиком, будь моим шутом. И художники, которые стали потрафлять на буржуазию, должны были пережевывать очень старые и никому не нужные сокровища академизма — это помпьерское искусство, искусство старых филинов, чествуемых и оплачиваемых буржуазией, — или должны были совсем отказаться от всякого содержания и броситься в чистую керамику, в чистый ковер, игру красок, звуков и т. д., которые доставляют внешнее удовольствие и не стараются глубоко проникнуть ни в сердце, ни в разум».¹⁰

В статье 1905 года «Театральные впечатления», опубликованной в журнале «Правда», Луначарский, заключая свой обзор, писал: «Анархия — всюду. Нигде ничего отрадного, общего, никакого широкого и объединенного артистического умения… Этого надо подождать, для этого вся жизнь должна стать гармоничнее. На что ни смотришь — видишь, что «буржуазный Карфаген должен быть разрушен».¹¹

Нельзя жить в обществе и быть свободным от этого общества. «В обществе, основанном на власти денег, в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть «свободы» реальной и действительной»,¹² — писал В. И. Ленин.

Не случайно, вопрос о «свободе творчества», о неразрывной связи «реальной и действительной», а не фальшивой и лицемерной свободы с судьбами социальной революции — именно этот вопрос занял одно из центральных мест в знаменитой ленинской работе «Партийная организация и партийная литература». Творчество подлинного художника неразрывно связано с жизнью народа. И потому лишь действительное освобождение народа может создать реальные предпосылки для свободного развития искусства.

С этой точки зрения Октябрьская революция в России и открывала тот единственно исторически возможный и единственно исторически оправданный выход из тупика, в который к тому времени загнал искусство буржуазный миропорядок.

«… Я, — говорит Луначарский в одном из своих выступлений 1920 года, — жду от влияния революции на искусство очень многого, попросту говоря — спасения искусства из худшего вида декадентства, из чистого формализма; революция должна возвратить искусство к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению великих мыслей и великих переживаний».¹³ И Луначарский указывает на безмерную плодотворность и в то же время историческую необходимость такого великого союза революции и искусства. По его мнению, если «революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста».¹⁴ Эти слова можно поставить эпиграфом ко всему тому, что написано Луначарским о художественном творчестве. И вот в создании такого искусства, которое бы стало «устами революции», устами миллионов, и видел свою высокую задачу Луначарский, и осуществлению ее он отдал свое перо литератора и усилия организатора–практика.

* * *

Для Луначарского была предельно ясна полная несостоятельность и практическая опасность разного рода теорий и попыток «лабораторного», «экспериментального» выращивания «пролеткультуры». Мысль о том, что духовное творчество победившего народа возможно лишь на базе критического освоения всех духовных богатств человечества, была всегда особенно близка Луначарскому. Об этой истине он не забывал напоминать постоянно, по самым разным, порой, казалось бы, неожиданным поводам. Отрыв от культуры прошлого — путь к одичанию и духовному вырождению. Эту мысль Луначарский отстаивал всеми возможными для него средствами. Поэтому так отчетливо осознал он, что создание новой культуры тесно связано с привлечением на сторону пролетариата лучшей части старой интеллигенции. И потому борьба за культуру стала для Луначарского борьбой за интеллигенцию.

«…Анатолий Васильевич с величайшей радостью, шумно и дружественно встречал тех интеллигентов, очень редких в ту раннюю пору, которые считали своим долгом трудиться при новом режиме. В этом заключалась одна из главнейших политических задач Луначарского: в кратчайший срок привлечь наиболее жизнеспособные силы старой интеллигенции, чтобы она, преодолев свои кастовые предрассудки, стала служить новому строю не за страх, а за совесть. Анатолий Васильевич,— продолжает Чуковский, — был словно создан для блистательного выполнения этой задачи, ибо он хорошо понимал, что построение новой культуры возможно лишь на фундаменте старой, и сам тысячью нитей был связан с этой старой культурой, знал и благоговейно любил бессмертные ее достижения».¹⁵

Темы «интеллигенция и народ», «интеллигенция и революция», «интеллигенция и партия» — одни из ведущих в творчестве Луначарского. Те партийные принципы, на которых Луначарский стремился строить новые отношения с интеллигенцией, непосредственно связаны с политическими основами борьбы за создание новой культуры и нового искусства — борьбы, в которой Луначарский видит смысл всей своей деятельности и своего творчества.¹⁶

Вспомним постоянное внимание Луначарского к проблеме интеллигенции еще в дооктябрьских его работах, его глубокие раздумья над судьбами русской интеллигенции, внимательный анализ ее настроений, изменений ее классового состава. Все это после победы Октября очень пригодилось Луначарскому–наркому. Он хорошо знал, с кем ему предстоит работать. Он любил интеллигенцию, но у него не было относительно нее никаких иллюзий.

В статье 1919 года «Место и роль интеллигенции в жизни общества» Луначарский писал: «Две души живут и борются в груди интеллигента: он, как член общества–сотрудничества, где он — носитель разума и чувств общественных, и он же, как член общества конкуренции и индивидуализма, где он — мещанин, обыватель и только. Кто победит в нем? Это вопрос персональный. Тут происходит отбор, фильтрация. Самым сложным образом идет этот процесс, но идет фатально… Хлам сгорает в испытаниях революции, а металл очищается и идет в дело».¹⁷

В 1923 году в одном из сборников своих статей Луначарский к процитированным словам сделал такую приписку: «Всему этому мы теперь являемся свидетелями».¹⁸

В представлении Луначарского союз интеллигенции и пролетариата был делом исторически предопределенным — таков должен был быть, на его взгляд, итог общественного развития. Но это не означало для Луначарского, что этот итог явится без борьбы — с одной частью интеллигенции и внутри другой ее части. В дооктябрьской работе «Мещанство и индивидуализм», рассматривая отношение интеллигенции к пролетарскому движению в России, Луначарский писал о необходимости дифференцированного подхода к той части интеллигенции, которая по тем или иным причинам «влечется» к пролетариату. «Интеллигенция, — говорит он в этой статье, — понятное дело, испытывает на себе больше других социальных групп притяжение новой культурной силы (пролетариата и его идеологии. — А. Л.). Многообразны мотивы, толкающие интеллигентов в ряды пролетариата. Большею частью мотивы эти действуют вместе, а не порознь. Обычно стоят на первом месте мотивы экономические: принижение интеллигенции, перепроизводство интеллигентного труда, безработица, пролетаризация интеллигенции. И, конечно, это самый важный мотив для массового перехода интеллигенции к пролетариату. Но, — замечает Луначарский, — если этот мотив действует один или преобладает, то в результате его пролетариат получает сотрудников довольно неверных… Подобная публика в высокой степени способна вносить разврат оппортунизма в пролетарскую среду и быть, — в нежелательном смысле, — мостом между пролетариатом и мелкой буржуазией.

В России, — продолжает свою мысль Луначарский, — большую роль играл мотив политический: невозможность радикальной политики, борьбы за освобождение без поддержки пролетариата. Сознание того, что пролетариат главная сила освободительного движения, создало ему широкие симпатии в рядах наиболее радикально настроенной интеллигенции и привело многих в его ряды. Часто люди этого типа сами не понимали, что именно совпадение политических интересов их группы с политическими интересами пролетариата приводило их к социал–демократии. С обнаруживающимся расхождением этих интересов начинается и бегство подобных временных союзников…

…Настоящими прочными сотрудниками пролетариата, — заключает Луначарский, — являются и остаются те, главным мотивам которых служит сознание огромной культурной высоты и красоты грядущего общества, полной невозможности достигнуть хоть отдаленно подобной широты жизни вне социализма…».¹⁹ Иными словами — сознательные и последовательные марксисты. Так возникает историческая задача воспитания и перевоспитания основной массы старой интеллигенции после победы пролетарской революции.

Луначарский был очень далек от того, чтобы представлять процесс «советизации» и «социализации» интеллигенции как процесс стихийный и не управляемый сознательной волей партийного авангарда. «Завоевание пролетариатом интеллигенции, — пишет он в статье «III Интернационал и интеллигенция», — есть одна из существеннейших задач великого социального переворота».²⁰

Твердо отстаивая партийные классовые интересы пролетариата и всего трудового народа, Луначарский борется против политически враждебной интеллигенции, поддерживает самые крутые меры советского государства, направленные на слом злостного саботажа части старой интеллигенции. Вместе с тем он отлично понимает, что «было бы безрассудно сказать фразу: «Или с нами, или против нас» по поводу запросов теории или выдержанности в дисциплине, в пролетарской этике и т. д.». По отношению к интеллигенции он предлагает иную формулу политического сотрудничества и объединения общих усилий: «Кто против буржуазии, тот с нами…».²¹

Луначарский прекрасно знал, что «сагитировать» основную массу интеллигенции — дело непомерно трудное, кропотливое. Многое в коммунизме как идеологии, в большевизме как политике шокирует и отталкивает старую интеллигенцию, многое ей тут чуждо, непонятно, многое настораживает. «Если мы, — говорит Луначарский, — станем исследовать, какие черты коммунизма отталкивают все это скопление атомов, всю эту интеллигентскую туманность, на своем месте нужную нам и в некоторых отношениях близкую к нам, то мы увидим, что их отталкивает, во–первых, террор. Тут больше всего кривятся жвачные толстовцы, но морщат нос и хищные группировки интеллигенции, которые вполне признают террор господствующих классов. (То есть классов, господствующих в буржуазном обществе. — А. Л.)

Далее пугает интеллигенцию марксизм, не столько потому, что в основе его лежит диалектический материализм или что из него вытекает коммунизм, сколько потому, что он требует дисциплины мысли, идейного единства со своей партией».²² Таковы трудности в работе с интеллигенцией, в приобщении ее к задачам построения нового общества. Но что вытекает из всего этого? Лишь то, что среди интеллигенции «надо вести работу». «Работу с нею можно вести только говоря на ее языке. Коминтерн, национальные партии должны суметь вмешаться в эстетические, этические, а не только социально–политические распри интеллигентской ярмарки. Его представители должны показать, какими ясными становятся все вопросы при прикосновении к ним диалектического материала. Они должны доказать также, что мы ничего не выбрасываем вон зря, что мы ценим все ценное в культуре, что никакого понижения жизни, мысли и искусства мы не желаем, не допустим, надо, словом, доказать, что основной штаб пролетариата не только не ниже в культурном отношении, чем интеллигенция, но выше ее и действительно может руководить ею и вывести ее из бесплодной и часто мучительной толчеи».²³

В первый период развития Советской власти в нашей стране отношение к старой интелигенции обсуждалось в основном в виде вопроса о «попутчиках». Постепенно проблема «попутчиков» была некоторыми вульгаризаторски распространена и на новые культурные кадры. «В своем отношении к современным художникам, не входящим в их организацию, «рапповцы» и «рапмовцы» (в музыке. — А. Л.) (в изобразительных искусствах — «рапховцы») были, — пишет И. А. Сац, — крайне нетерпимы, считая их всех, в общем, подозрительными; для них установили целую тонко градуированную шкалу — «честный попутчик», «правый попутчик», «левый попутчик», «попутчик, возможный союзник», «попутчик, возможный враг» и т. д., — которая означала не что иное, как противопоставление одной группы художников, монополизирующей право считаться чисто пролетарскими, всем остальным советским художникам».²⁴

Точка зрения Луначарского на «проблему попутчиков» была кардинально иной. «Что значит, — писал он, — создавать попутчиков? Что значит сохранить за собой возникшего попутчика? Значит ли это втащить его в партию, или сделать его таким вассалом партии, чтобы он смел работать только по ее директивам? Значит ли это махнуть на него рукой и сказать: иди, куда тебя влечет свободный ум, ты явно плетешь околесицу, и я не хочу за тебя ни в какой мере отвечать?! Значит ли это от времени до времени энергично отплевываться от разных ересей попутчика и покрикивать на него: отойди подальше?! Конечно, нет». И Луначарский продолжал: «Конечно, создать себе попутчика — дело, требующее некоторого искусства и такта. Попутчик — не коммунист, у попутчика много заблуждений, попутчик идет неверными шагами и делает то вправо, то влево тур вальса с подозрительными для нас дамами. И все же попутчик априори носит в своем сердце большое восхищение перед грядущим коммунистом, перед героями нынешней борьбы за него, глубокое отвращение к буржуазии… и все это может быть использовано и использовано в тем большей мере, чем талантливее попутчик».²⁵

Образцом истинно партийного отношения к интеллигенции для Луначарского был Ленин. В одной из своих статей 1929 года Луначарский пишет: «Ленин говорил, что у нас должно быть товарищеское отношение к нашим работникам, что нельзя им ставить на каждом шагу преграды, что надо облегчать их труд чрезвычайной симпатией и вниманием и отличать всякий их шаг вперед. А мы видим чаще такое отношение: «Ты сделал шаг вперед? Это потому, что ты боишься нас и перекрашиваешься. А вот теперь ты сделал полшага назад: это ясно показывает, что у тебя нутро буржуазное. Мы всегда знали, что ты сволочь!»

И Луначарский спрашивал: «Есть ли это классовая политика? Нет, я боюсь, что в таких рассуждениях чаще проглядывают интересы групп и лиц, а не класса… Здесь, — пишет Луначарский, — под видом борьбы с усилившейся классовой опасностью могут быть совершены колоссальные ошибки».²⁶ Так мог тогда сказать только очень чуткий и очень глубоко взволнованный судьбами советской культуры человек — человек подлинно партийных взглядов, ленинец.

К «проблеме интеллигенции» очень близко примыкает и вопрос об отношении к инакомыслию в теории, к инакомыслию вообще. В известном смысле можно даже сказать, что обе эти проблемы представляют собой лишь две стороны одного и того же вопроса, только в первом случае взятого в политическом, а во втором — в теоретическом аспекте.

Луначарский–нарком, вопреки мифу о его «либерализме» и «идейной мягкотелости», никаким «либерализмом» не отличался. Иное дело — его ошибки и срывы, но ошибки и срывы, как известно, бывают у любого общественного деятеля. Вот что писал Луначарский, имея в виду отношение к теоретическим трудам, авторы которых обнаруживали тяготение к марксизму, но не были последовательны. «Иные марксисты, — говорит Луначарский, — стоят на точке зрения — все или ничего, с нами или против нас! Они склонны говорить, что эклектический полумарксизм… является, так сказать, ядовитой эмульсией и служит не для развития марксизма, а скорее для его деформации. Я с этим радикальнейшим образом не согласен. Само собой разумеется, что марксистская критика должна встречать все подобные работы с большим вниманием… Ясно и то, — продолжает Луначарский, — что «марксизм», стремящийся в этой области как можно скорее перейти к какой–то преждевременной черствой ортодоксии, не имеет ничего общего ни с подлинной научной мыслью, ни, конечно, с подлинным марксизмом. С точки зрения многих представителей этого обуженного и зачерствевшего марксизма, часто кажутся эклектизмом взгляды, которые давно освящены величайшими авторитетами — авторитетом Энгельса, например.

Твердый мир марксистских теоретических принципов и исторических характеристик в области искусства, — развивает свою мысль Луначарский далее, — поднимется и сложится лишь постепенно, как совокупность блистательных и твердых кристаллов, из весьма разнородного, богатого содержанием, но пока неустойчивого раствора.

Припомним же, что даже в таких работах мнимых марксистов или полумарксистов, которые являются в то же время настоящими учеными и которые пытаются объединить разнороднейшие данные своих знаний и своих индивидуальных воззрений с марксизмом, наверное, найдется, рядом с некоторыми шлаками, большое количество крупиц, весьма важных для создания марксистского искусствоведения. Меньше всего таких крупиц найдем мы, вероятно, у мнимых марксистов, имеющих, быть может, все свидетельства о марксистской благонадежности и о партийном добронравии, но не обладающих двумя существенными чертами, необходимыми для научной работы: действительно живыми и широкими знаниями и действительно гибким, творческим умом».²⁷

Первостепенной задачей на фронте культурного строительства Луначарский считал создание новой по своему классовому составу, по своему политическому опыту интеллигенции. Без этого нельзя было двигаться дальше, успешно выполнять грандиозные задачи, поставленные самим строительством экономической и культурной жизни в стране. И тогда, говорит Луначарский, «поднялся вопль из пролетарской груди: «Давайте нам интеллигенцию, — без нее нельзя; как нельзя без цемента строить здание, так без интеллигенции нельзя строить государственное здание… И начался двойной процесс: старая интеллигенция медленно и постепенно в лучших своих элементах начала менять вехи… Явление это было подхлестнуто, было подхвачено новым фактом. Слишком долго интеллигенция не шла навстречу пролетариату, и наспех, быть может, но с плебейской прочностью начали мы создавать свою собственную…».²⁸

Наконец, особо сложной задачей Луначарский считает воспитание новой художественной интеллигенции. И здесь на первый план он выдвигает руководящую роль партии.

* * *

Пути создания нового искусства были чрезвычайно сложны. Оно поднималось в условиях величайшей социальной ломки, грандиознейших преобразований в стране. «Мы заранее можем предсказать, — говорил Луначарский в одной из своих речей, — что в эпоху резкого перелома, когда целый класс, обладавший широкими средствами, командовавший в обществе, определявший в значительной степени его духовную жизнь, отходит и умирает, и когда новый класс выступает на первый план, — при таких условиях художественный мир не может не оказаться в замешательстве, не может не пережить очень острую бурю, сопровождаемую, быть может, для отдельных индивидов прямою гибелью… Я не хочу, — продолжает Луначарский, — сейчас рисовать действительность розовыми красками. Мы переживаем болезненный переходный момент, момент гражданской войны, голода, хозяйственной разрухи, который только в самое последнее время начинает освещаться солнцем победы. Конечно, пройдет еще не мало дней, в которые мы должны будем говорить о рождении в муках нового общества, а не о его нормальном функционировании. Но нормальное функционирование социалистического общества предполагает максимум свободы для художника.

Социализм, — заключает свою мысль Луначарский, — стремится к тому, чтобы каждый ценный для общества работник — в особенности работник, дающий творческие ценности, — был поставлен в совершенную независимость от каких бы то ни было случайностей рынка. Социализм рассматривает каждого отдельного человека — и со стороны экономической и со стороны духовной… как общественную ценность».²⁹ Ибо, как говорит Луначарский в другой статье, социализм «не подчиняет человека ни социальной громаде, ни механической армии машин, которые будут составлять главную часть физической энергии общества. Нет. Социализм ставит человека над всем этим, как его хозяина».³⁰ И потому именно социализм и только социализм является в глазах Луначарского действительной и надежной гарантией и реальной основой для подлинной свободы творческой личности.

«Максимум свободы, максимум внутреннего содержания, которое диктуется всемирной исторической значительностью переживаемого момента, самим размахом тех заказов, которые делает не меценат, а народ, — и, соответственно с этим, свобода творчества, свободный строй всех учреждений искусства. Долой всякую официалыцину, всякий контроль торгашей или заслуженных вельмож от искусства!».³¹ С таким лозунгом с первых же дней революции Луначарский обращается к работникам искусства, ко всем имеющим отношение к делам и судьбам его. Но социализм — по Луначарскому — не приносит анархистски–обывательской «свободы вообще». Социализм прямо враждебен всякого рода идейкам подобной «свободы». «Я могу быть свободным, у меня руки и ноги не связаны, но я могу пойти налево или направо, совершить подвиг или устроить пакость, — и из этого следует, что свобода не всегда есть нечто положительное; освободить сумасшедшего или человека с преступными наклонностями, — это вряд ли хоть в какой–нибудь мере поступок правильный».³²

Мысль о том, что социализм дает свободу только для служения народу, революции и что социализм есть прямое и открытое отрицание какой бы то ни было анархической «свободы вообще», «свободы от всего», эта мысль проходит лейтмотивом через все творчество Луначарского советской поры. С этой мыслью связаны и его взгляды на роль партийного руководства искусством, взгляды, нашедшие наиболее четкое выражение в ряде выступлений двадцатых–тридцатых годов.

Утверждая огромную роль искусства в построении социалистической культуры, в воспитании нового человека, Луначарский вслед за Лениным решительно подчеркивает значение руководящей роли партии во всякой идеологической деятельности в условиях победившего социализма. Излагая в работе «Ленин и литературоведение» содержание ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», Луначарский писал: «Несмотря на то, что со времени написания этой статьи прошло более четверти века, она до сего времени ни на йоту не потеряла своего глубочайшего значения. Более того, основной принцип партийности литературы, служащей делу социалистического переустройства мира, в настоящее время так же актуален, как и развернутая в статье жесточайшая критика буржуазной литературы, как и пламенная характеристика будущей социалистической литературы, служащей миллионам и десяткам миллионов трудящихся. Статья «Партийная организация и партийная литература», — заключает Луначарский, — содержащая руководящие указания по вопросам литературной политики партии, лишний раз свидетельствует о том, как огромно было бы участие Ленина в тех жгучих литературных спорах, которые особенно широко развернулись после его кончины».³³

Может показаться, что этому заявлению противоречат настоятельные упоминания Луначарского о «чрезвычайной скромности» Ленина «в конкретных вопросах искусства, в вопросах вкуса»,³⁴ о том, что Ленин «всегда сознавал себя» в вопросах искусства неспециалистом и не любил «высказываться об искусстве»,³⁵ что «из своих эстетических симпатий и антипатий Владимир Ильич никогда не делал руководящих идей».³⁶ Обо всем этом говорят и другие люди, лично знавшие Ленина. Но противоречие всех подобных свидетельств с мыслью Луначарского о весьма решительной и активной ленинской позиции в принципиальных, политически значимых вопросах искусства — это противоречие чисто внешнее, кажущееся.

Лишь сугубо извратив и вульгаризовав самую идею партийного руководства искусством, можно свести ее к задаче навязывания художнику личных вкусов и пристрастий того или иного, пусть даже и самого высокопоставленного лица. Суть же дела заключается в том, как говорит Луначарский, что искусство для Ленина «никогда не было самоцелью», он ставил перед ним задачу «объединять чувство, мысль и волю… масс, подымать их. За такое воинствующее, боевое, партийное искусство Владимир Ильич боролся с величайшей энергией».³⁷

«Но важно, — как говорил сам Ленин в беседе с Кларой Цеткин, — не наше мнение об искусстве. Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их».³⁸

Настойчиво отсекая всяческие попытки произвольного и субъективистского извращения идеи партийного руководства искусством, Луначарский заявляет о полной незыблемости самих принципов этого руководства, решительно восстает против любых попыток противопоставить идею партийного руководства искусством — понятию «свободы вообще». «Свободы вообще» нет, есть всегда «свобода для кого–то» и «свобода от чего–то», есть разные понимания свободы. «Свобода печати в буржуазном смысле, — говорит он, — вещь ложная и фальшивая, внутренне противоречивая. Если бы она была применена у нас, то это было бы равносильно праву ношения оружия и продажи ядов нашим врагам».³⁹ И ту же самую мысль, часто почти в тех же выражениях, Луначарский повторяет в целом ряде других своих выступлений.

Советское государство, говорит он на сессии Института философии Комакадемии в 1933 году, не может одинаково относиться ко всем писателям. Оно было бы в высокой степени неправо, если бы сказало: «я — солнце, которое смотрит, улыбаясь, и на добрых и на злых; я — дождь, который проливает на худых и на хороших свои капли». Конечно, нет».⁴⁰ И Луначарский замечает: «Мы не можем не обрушивать репрессий на тех писателей, художников, которые большим оружием искусства или науки, философии пользуются для контрреволюционной борьбы с нами».⁴¹

Луначарский с негодованием и насмешкой отметает либерально–обывательские рассуждения таких деятелей от искусства, которые говорят, имея в виду партийное и государственное вмешательство в дела искусства: «Это дело тонкое, и, если вы привлечете сюда цензуру, регулирование государственным аппаратом, наблюдение, пресечение или, еще того хуже, государственное поощрение и, боже сохрани, государственное планирование, конечно, выйдет нечто по Щедрину: порядка будет много, но обилие пропадет. «Что это вещь тонкая, — отвечает он, — это верно. Что здесь можно многие нити порвать прикосновением грубой руки, — это несомненно». И добавляет: «Наша критика должна быть очень острой, но вместе с тем и чрезвычайно тонкой. Наша самокритика, наше взаимное товарищеское воздействие должны заключаться не в окрике, не во взаимооглушении, а в самом заботливом отношении ко всякому товарищу, работающему рядом в области культуры, в страстном активном желании научить его и научиться у него чему только можно».⁴²

И вновь Луначарский решительно отсекает всякого рода попытки противопоставить «подлинную свободу творчества» революционной диктатуре пролетариата, подменить марксистское понимание свободы буржуазно–либеральными разглагольствованиями об анархистско–обывательском идеале «абсолютной свободы» художника–творца.

Иной писатель, замечает Луначарский в статье «Судьбы русской литературы», говорит: «То, что я хочу сказать, вы мне запрещаете, а то, что вы мне предлагаете, того я не хочу сказать». Совершенно верно. Почему? Потому что мы живем в период острой классовой борьбы, и поэтому о такого рода свободе, которая бы сказала: «Стреляй в меня, сделай одолжение», — речи не может быть. Старайтесь обезоружить своего врага, выбивайте у него оружие, пока не победите. На самом деле свобода дана. Она дана для революции».⁴³

И вновь Луначарский решительно и резко предупреждает против огрубления и субъективистской фальсификации идеи партийности искусства. Дело совсем не в том, — говорит он, — чтобы «по партийной шпаргалке» создать такого человека, «какого мы желаем». «Бывает, что когда беллетрист дает нам реальный портрет какого–нибудь реального жизненного типа, раздается возглас: нет это не похоже! На что не похоже? А непохоже на заранее составленную говорящим схему. Такой подход к литературе, — заключает Луначарский, — ничего, кроме вреда, ей не принесет. Художник должен быть колоссально правдив и брать свои образы из подлинной жизни. Всякий писатель, который подменяет жизненный образ надуманным, является лжецом и предателем по отношению к партии».⁴⁴ (Подчеркнуто нами. — А. Л.).

Так решал Луначарский проблему взаимоотношения искусства и партии, искусства и Советского государства в условиях победоносной пролетарской революции.

Осуществляя в своей работе наркома, в своей деятельности критика партийные принципы подхода к явлениям культуры, Луначарский видел две опасности в отношении к проблеме партийного руководства художественным творчеством, выступая как против буржуазно–либерального, анархистского отрицания такого руководства, так и против субъективистской вульгаризации его.

В статье «Свобода книги и революция» (1921) Луначарский писал: «Слово есть оружие и совершенно так же, как революционная власть, не может допустить существования револьверов и пулеметов у всякого встречного и поперечного, ибо этот встречный и поперечный часто есть злейший враг; так же государство не может допустить свободы печатной пропаганды». Но, замечает тут же Луначарский, «тот, кто сделает из этого вывод, что самая критика должна превратиться в своего рода донос, или в пригонку художественных произведений под примитивно революционные колодки, тот покажет только, что под коммунистом у него, если его немного потереть, в сущности, сидит Держиморда и что, сколько–нибудь подойдя к власти, он ничего другого из нее не взял, как удовольствие куражиться, самодурствовать и в особенности тащить и не пущать».⁴⁵

* * *

Говоря об эстетических и художественно–критических позициях Луначарского в советский период его творчества, нельзя забывать о слабых сторонах этих позиций и об ошибках, допускавшихся Луначарским. В отдельных случаях эти ошибки перерастали в отступления от ленинских указаний, от партийной линии в искусстве.

Наиболее серьезной ошибкой Луначарского в этом смысле явился известный инцидент, происшедший во время съезда Пролеткульта в октябре 1920 года, когда Луначарский, по существу, уклонился от выполнения прямого требования Ленина относительно решительной ликвидации «автономии» Пролеткульта и подчинения его Наркомпросу.⁴⁶

Следует отметить, что взаимоотношения организаций советского государственного аппарата и партии с Пролеткультом определялись постепенно. Сложность положения заключалась в том, что необходимо было не «разгонять» Пролеткульт, а вырвать рядовых членов его из–под влияния идейно чуждых элементов и нацелить на решение задач, поставленных партией. Положение дел с Пролеткультом постоянно привлекало внимание Ленина; в процессе развертывавшегося культурного строительства у руководства партии складывались четкие принципы отношения к Пролеткульту.⁴⁷ Однако окончательное решение вопроса возникло не сразу.

«… Если в августе 1920 года, — пишет В. В. Горбунов, — Ленин еще допускал известную автономию Пролеткульта, работающего под контролем Наркомпроса, и ставил перед НКП задачу сделать этот контроль реальным, то в октябре (то есть ко времени Первого съезда Пролеткульта. — А. Л.) Владимир Ильич требует уже более радикальных мер в отношении организационного статута Пролеткульта и выступает против попыток установить его «автономию» внутри учреждений Наркомпроса».⁴⁸

Очевидно, к этому времени подобная «автономизация» Пролеткульта могла означать лишь высвобождение его из–под государственного и партийного руководства и усиление чуждых и враждебных влияний в нем. Луначарский и сам в дальнейшем говорил об усиливающемся влиянии в Пролеткульте богдановских идей и об опасности «политического уклона» в Пролеткульте. Понятно, что «довольно уклончивая и примирительная», по словам самого Луначарского, позиция, которую он занял в это время, оказалась совершенно недопустимой.⁴⁹

В дальнейшем отношение к Пролеткульту стало выражать общую тенденцию к укреплению руководящей роли партийных и государственных органов в области искусства, идеологии вообще.⁵⁰ Роль Луначарского, наркома просвещения, в связи с этим еще более возросла. Поэтому прямое и искреннее им осознание своих ошибок, понимание правильности проводимой партией линии в значительной мере способствовали действенности государственной политики в вопросах культуры. Тем не менее поступок Луначарского в случае с Пролеткультом объективно, вне всякого сомнения, означал принципиальное отступление от марксистского решения вопроса об отношении партии и государства к искусству. И именно поэтому неверное поведение Луначарского вызвало столь резкий протест со стороны Ленина. Тут уже дело шло не о какой–то оплошности, но о принципиально неверной, ошибочной позиции.⁵¹

Но даже и столь значительное отступление Луначарского от ленинских принципов литературной политики не дает основания ставить под сомнение всю деятельность Луначарского — наркома просвещения.

Представляется в этой связи необоснованной, например, та точка зрения, к которой склоняется известный современный исследователь творчества Маяковского А. Метченко. Признавая большие заслуги Луначарского в развитии советской культуры, он, однако, создает у читателя впечатление, что деятельность Луначарского — наркома просвещения, по крайней мере в первые годы Советской власти, носила чисто нейтралистский характер и что лишь позднее Луначарский смог осознать ошибочность своей позиции.

Особенно резко такой взгляд на Луначарского А. Метченко развивал в своей монографии о Маяковском. Полемизируя с литературоведами, считавшими Луначарского «проводником художественной политики Советской власти», А. Метченко утверждает, что «глубоко ошибочным, непартийным принципом, которым руководствовался Луначарский как народный комиссар, ведавший просвещением и искусством», был принцип «величайшей нейтральности», по существу лишь несколько видоизменявший известную формулу ренегата Каутского относительно полного невмешательства партии пролетариата в условиях победившей социалистической революции в дела идеологии и «полной анархии в области искусства». «Здесь, — заключает А. Метченко, — разгадка многих ошибок Луначарского».⁵²

Справедливости ради следует сказать, что высказывались иногда и более односторонние мнения относительно роли, сыгранной Луначарским в развитии социалистической культуры и искусства. Некоторые исследователи старались представить Луначарского «либеральствующим» эстетом. Другие выдавали его действительные ошибки и заблуждения, а иногда и просто неточные выражения за существо его позиции и за доказательство своего с ним единомыслия. В итоге же и те и другие приходили к очевидному искажению деятельности Луначарского.

Но ошибки, в том числе и весьма серьезные, никак не могут заслонять главного в деятельности Луначарского вообще и особенно в послеоктябрьский период. А главное заключено в том, что Луначарский внес огромный вклад в строительство социалистической культуры, советского искусства.⁵³

Надо сказать, что и при жизни Луначарского наряду с верной, принципиальной и вместе с тем доброжелательной, партийной критикой по его адресу существовала и еще одна линия критики этого человека. Такая линия тогда стремилась выглядеть как «архипартийная». На деле же это была заушательская критика обывательски–группового толка, направленная не на исправление ошибок, а на всяческое раздувание их, в конечном счете — на уничтожение его таланта.

Чаще всего отличались тут некоторые авторы таких органов, как «На посту» и «На литературном посту». Прочитав одну из пьес Луначарского, Леопольд Авербах, например, писал: «Мы вставали и будем вставать на дыбы при малейшей попытке ревизии ленинизма, ревизии идеологии нашей партии… Я не читал других его пьес, — продолжает критик, — но начинаю не без страха думать о том, что они идут в пяти московских театрах и что только что вышли два толстых тома его драматических произведений».⁵⁴

Думается, приведенный пример дает представление о том тоне, в котором велась иногда в это время «критика» Луначарского. Впрочем, сам Авербах признает, что его статья написана «заезжательским тоном».

Авторы подобных выступлений использовали действительные заблуждения, ошибки и промахи Луначарского для сведения с ним сектантских счетов. Обывательская ненависть к таланту и теоретической самостоятельности Луначарского прикрывалась здесь «ультраидейной» фразеологией.

Сам Луначарский не считал, как правило, возможным уклоняться от сотрудничества с «литпостовцами» и «налитпостовцами» и никогда, несмотря на столь обострявшиеся отношения, не испытывал влечения перевести тот или иной литературный спор в плоскость разговора о классовых противоречиях и с позиций политической непримиримости. И если в дальнейшем, уже после смерти Луначарского, мы наблюдаем тенденцию к замалчиванию его творчества, то это обстоятельство может означать лишь то, что никаких новых и хоть сколько–нибудь убедительных аргументов в споре Луначарского с вульгаризаторами марксизма в вопросах искусства его оппоненты предложить были не в состоянии. Между тем замалчивание Луначарского — человека, осуществлявшего ленинские принципы руководства искусством, умаление его заслуг в деле строительства социалистической культуры наносило несомненный и трудно поправимый вред. Было бы, конечно, несправедливо возлагать всю ответственность за это отношение к Луначарскому, которое наблюдалось у нас в течение целых десятилетий, целиком на бывших «литпостовцев» и «налитпостовцев». Но надо со всей определенностью сказать, что именно вульгаризаторы марксизма двадцатых–тридцатых годов своей травлей Луначарского создавали необходимые предпосылки для того остракизма, которому было подвергнуто в дальнейшем творческое наследие этого крупнейшего марксистского литератора.

С другой стороны, известна и весьма резкая критика ошибок Луначарского В. И. Лениным в связи с поддержкой критиком футуристического искусства.

Если учесть высказывания Ленина (известные из воспоминаний К. Цеткин и самого Луначарского) относительно футуризма вообще, то станет очевидным, что ленинское требование о «борьбе с футуризмом» и некоторыми другими течениями в тогдашнем советском искусстве, призыв Владимира Ильича «пресечь» безудержное распространение футуристических произведений — все это имело отношение не только к «150 000 000» Маяковского и даже не только к литературе, но и к советскому искусству в целом.⁵⁵

В некоторых работах отдельных наших исследователей высказывалась мысль, что Луначарский чуть ли не насаждал футуризм, теоретически его обосновывая и оправдывая, и что чуть ли не от Луначарского «заразился» футуризмом сам Маяковский. Однако факты упрямо расходятся со столь односторонними выводами относительно роли Луначарского во «взлете и крушении» футуризма в советском искусстве.

Тем не менее отношение Луначарского к футуризму и вообще к некоторым «левым» течениям в искусстве действительно не было лишено некоторой противоречивости и известной непоследовательности. Луначарский–нарком допустил существенную ошибку в отношении к футуризму, не использовав мер, о необходимости применения которых ему решительно напоминал Ленин.

Надо сказать, что футуристы и ряд других «левых» направлений в тогдашнем искусстве с большим энтузиазмом встретили победу Великого Октября в нашей стране. И если в отношении к представителям других, более «традиционных» направлений оказалась необходимой исключительно кропотливая, многосторонне продуманная и четко дифференцированная работа по вовлечению их в активное строительство новой культуры, то футуристы, казалось, сами несли революции плоды своего странного искусства.

Это обстоятельство и внешняя «революционность левого искусства» и содействовали тому, что на первых порах футуристы захватили непомерно большое поле деятельности. Луначарский проявил даже некоторую растерянность перед столь неожиданным административным рвением футуристов и напором обвинений в «мягкотелости» и «недостаточной революционности». «… Было бы бедой, — сокрушенно замечал он, — если бы художники–новаторы окончательно вообразили бы себя государственной художественной школой, деятелями официального, хотя бы и революционного, но сверху диктуемого искусства».⁵⁶

Вместе с тем Луначарский видел, что для некоторых «левых» футуризм — лишь своего рода «болезнь молодости», «детская игра» и что неправильно отталкивать таких многообещавших художников, как, скажем, Маяковский, не разглядев за его футуристической позой истинно революционного порыва и поэтического дарования.

Все это, вместе взятое, и создавало сложную ситуацию и в конце концов, по выражению самого Луначарского, стало грозить «бедой» развитию молодого советского искусства. Решительное выступление Ленина против футуристического засилья в искусстве привело к кардинальному перелому.

Сам Луначарский так говорил об этом эпизоде: «Да, я протянул руку «левым», но пролетариат и крестьянство им руки не протянули. Наоборот, даже тогда, когда футуризм густо закроется революционностью, рабочий хватает революционность, но корчит гримасы от примеси футуризма. Футуристы говорят: пролетариат не дорос. Но бывает разный рост. Футуризм, — пишет Луначарский, — есть кривой рост искусства. Это продолжение буржуазного искусства с известным революционным «искривлением». Пролетариат тоже будет продолжать искусство прошлого, но начнет его с какого–то здорового пласта, — может быть, прямо с искусства ренессанса, — и поведет его дальше, чем все футуристы, и совсем не в том направлении».⁵⁷ Это сказано еще в 1922 году.

Приведенное высказывание весьма характерно как для определения Луначарским тех классических традиций, которые, по его мнению, призвано развивать советское социалистическое искусство, так и для отношения Луначарского к модернистскому искусству вообще.

Мысль о том, что модернизм и формализм в искусстве так или иначе есть порождение загнивающей культуры буржуазии периода ее заката, есть порождение в конечном счете империалистической идеологии, эта мысль, однако, у Луначарского не влекла вывода, что каждый декадент является «агентом империалистической идеологии».

Отношение Луначарского–теоретика к различным разновидностям «левых» течений в искусстве было совершенно четким. Нет и не может быть никакой «огульной реабилитации» всего, что делал Луначарский, каждого его шага, любой его строки. Его ошибки остаются ошибками. О них не следует забывать. Но все эти ошибки ни на миг не должны закрывать от нас главного в его деятельности, в том числе и прежде всего в его деятельности в советское время, когда, работая под непосредственным руководством гениального Ленина, осуществляя классовую политику в области искусства, Луначарский являл собой образец истинно партийного отношения к художественной деятельности.

Вот что писал сам Луначарский о людях, противопоставлявших проводившуюся им в вопросах искусства линию — «истинно» партийной политике: «Те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая–то политика Луначарского, просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это есть политика советской власти. Иногда, — замечает Луначарский, — некоторые впадают в заблуждение и начинают плясать каннибальский танец вокруг этой политики, заявляя, что это сплошные ошибки и заблуждения. Предоставим окончательный суд истории, но я хочу, чтобы все знали, что, занимая такую позицию, они находятся в оппозиции по отношению к партийной линии и к советской культурной политике».⁵⁸

* * *

С проблемой партийного руководства искусством, партийного воспитания деятелей искусства Луначарский связывает задачу развития новой художественной критики.

В своем понимании места и роли марксистской художественной критики Луначарский опирается на Плеханова, которого считает «основателем марксистской критики».⁵⁹

Луначарский поддерживает разработанную Плехановым методологию социологического анализа явлений искусства, подхода к ним с точки зрения осознанных идеалов пролетариата. «Плеханову, — пишет Луначарский, — принадлежит огромная заслуга определения объективной генетической критики, общих ее методов».⁶⁰ Однако Луначарский менее всего склонен догматизировать плехановскую концепцию.

К теоретико–эстетическим и художественно–критическим взглядам Плеханова Луначарский стремится подойти с точки зрения конкретно–исторической.

«В своей работе по подведению марксистского фундамента под литературную критику, — пишет Луначарский в статье «Плеханов как искусствовед и литературный критик», — Плеханов прежде всего столкнулся с субъективистами, являвшимися эпигонами великих просветителей и вульгаризировавшими основные принципы лучшей поры деятельности разночинной интеллигенции».⁶¹ Обращаясь к плехановским взглядам на задачи марксистской критики явлений искусства, Луначарский очень умело использует эту их сторону. Плехановское требование безусловной объективности в оценке художественного произведения оказывается ценным теоретическим подспорьем в борьбе самого Луначарского с тенденциями субъективистского, отношения к искусству.

Развивая идеи знаменитой ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», Луначарский писал, что «сейчас литература и литературная критика превратились в необходимую часть, — правда, только часть, но часть необходимую, — великого дела строительства социализма в нашей стране».⁶² И с точки зрения задач, продиктованных интересами «великого дела», не все в плехановских воззрениях на задачи художественной критики Луначарский считал полезным и верным. Потому критика ошибочных положений Плеханова представлялась Луначарскому задачей первостепенной важности.

Большое значение имеют здесь его мысли по поводу объективистских ошибок Плеханова в определении задач и роли марксистской критики. «Поскольку, — пишет Луначарский, — Плеханову приходилось противопоставлять объективный и научный марксистский метод критики старому субъективизму или эстетскому капризничанью и гурманству, постольку, конечно, он был не только прав, но и произвел огромную работу по установке истинных путей марксистской критики в будущем.

Однако, — замечает Луначарский, — никоим образом нельзя считать, что пролетариату свойственно только констатировать внешние факты, разбираться в них. Марксизм не есть только социологическая доктрина. Марксизм есть также активная программа строительства. Это строительство немыслимо без объективной ориентации в фактах. Если марксист не имеет чутья к объективной установке связи между явлениями, его окружающими, — он погиб как марксист. Но от подлинного, законченного марксиста мы требуем еще и определенного воздействия на эту среду. Критик–марксист — не литературный астроном, поясняющий неизбежные законы движения литературных светил от крупных до самых мельчайших. Он еще и боец, он еще и строитель».⁶³

Этот тезис имеет принципиальное значение: он свидетельствует о том, что Луначарский в зрелый период своего творчества с позиций большевистской активности творчески преодолевает те элементы объективистской созерцательности во взглядах Плеханова, которые, в конечном счете, связаны с тягой последнего к меньшевизму.

Луначарский так писал о своем отношении к плехановскому наследию: «Плехановская точка зрения должна была соответствовать тому периоду русской марксистской мысли, когда она еще не чувствовала себя властной, могущей изменить обстоятельства, в том числе и творческую мысль художника, когда она была больше наблюдающей и разъясняющей, когда она, выражаясь словами Маркса, «истолковывала мир» искусства и находила поэтому, что это — единственное законное ее занятие. Наша же точка зрения соответствует тому периоду, когда марксистская мысль в нашей стране стала властвующей, когда она хочет переделывать мир, в том числе и мир искусства, в полном согласии с основной идеей Маркса о назначении философии, то есть в конце концов всякой теоретической работы. И так как мы живем именно в нашу эпоху, а не в плехановскую, то нам нужно очистить взгляды Плеханова от того, что внесла в них слабость его эпохи».⁶⁴

И хотя в этом случае Луначарский отчасти и сам грешит некоторым объективизмом, «списывая» все «грехи» Плеханова за счет эпохи, однако самый смысл отличия подлинно марксистского отношения к искусству от плехановской «ортодоксии» уловлен им совершенно точно. «Критик, который в наше время произведения искусства наших дней — да хотя бы и прошлого, поскольку мы их «критически усваиваем», как рекомендовал нам Ленин, — перестал бы рассматривать с точки зрения критерия долженствования, то есть наибольшей их способности служить делу социалистического строительства, был бы крайне странным, и вряд ли кто–нибудь признал бы его марксистским критиком», — писал Луначарский и добавлял: «… мы подчеркиваем, что с этой точки зрения стать на плехановскую позицию для нашего времени было бы прямо чудовищным».⁶⁵

Поэтому некоторые положения плехановской теории, плехановской эстетики представляются Луначарскому шагом назад по сравнению с проникнутыми боевым пафосом принципами революционно–демократической критики и эстетики великих «шестидесятников».

«Если Плеханов, — пишет Луначарский, — воззрения которого на литературную критику в некоторых отношениях (прошу заметить это: лишь в некоторых) были шагом назад по сравнению с Чернышевским, говорит о двух актах критики, утверждает, что сначала надо генетически исследовать социальные корни, а потом произнести о них эстетическое суждение, то ведь совершенно ясно, что он неправ. Генетическое объяснение, так сказать, детерминированного появления того или иного произведения (объяснение по столь дорогому для Плеханова принципу «не плакать, не смеяться, а понимать») — еще не есть даже критика: это есть, собственно говоря, литературно–историческое исследование, это есть акт социологического определения причин появления данного произведения. Критика предполагает высказывание суждения о произведении. У Плеханова же часто получается так, что «настоящий» научный критик, «критик–марксист», не должен иметь суждения о произведении. Совершенно очевидно, — заключает Луначарский, — что это чудовищная односторонность; эта ошибка попала в систему Плеханова потому, что он, увлеченный полемикой, противопоставлял в то время такую огрубленную «объективность» действительно нелепым теориям социологов субъективной школы».⁶⁶

Характерно, что, считая борьбу с вульгарно–социологическими концепциями в искусстве, с субъективистскими теориями в эстетике задачей первостепенной важности и видя при этом вместе с Плехановым, как извратили революционно–демократическое наследие эпигоны шестидесятников, социологи субъективной школы, Луначарский не испытывает ни малейшего искушения противопоставить позициям своих противников плехановский объективизм. Оружие для этой борьбы он находит в арсенале подлинно марксистской теории, в практике самого социалистического строительства, в традициях передовой демократической мысли.

В 1928 году в докладе на секции литературы и искусства Комакадемии (этот доклад известен как статья «Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности») Луначарский говорил: «Имеет ли право наша теперешняя критика говорить о литературе с точки зрения того, какой она должна быть?.. Имеем ли мы право требовать, чтобы писатель изображал типы положительные, которые могут показать, каким должен быть молодой гражданин нашей республики, чтобы писатель умел клеймить, умел сделать в наших глазах презренными те пороки и недостатки, которые вредят нашему строительству? Имеем ли мы право ставить литературе эти этические требования?.. И кто тогда прав — Плеханов ли, который утверждает, что величайший грех сказать: наша литература должна быть такой–то, или Чернышевский с его суждением о нравственной деятельности писателя?».⁶⁷

Ответ на все эти вопросы представляется Луначарскому совершенно очевидным. «Пролетарский класс, — продолжает он, — не может допустить, чтобы литература росла так, как грибы растут в лесу. Пролетариату, классу новому, поднимающемуся, свойственно садовническое, культивирующее отношение к жизни. Его политика — не только объяснение действительности перед лицом законов природы, а комбинация, техническая комбинация, которая изменяет ход явлений. Это есть активная часть марксизма».⁶⁸

Так относился Луначарский к вопросу о «вмешательстве» или «невмешательстве» марксистской критики в практические задачи развития искусства. Таковы были те традиции, которые Луначарский подхватывал и развивал, строя теорию социалистической эстетики.

С позиций насущных задач культурного строительства в молодой Республике Советов Луначарский обращается и к творчеству классиков прошлого. Закономерно, что вслед за Лениным и Плехановым Луначарский прежде всего говорит об идейном наследии непосредственных предшественников русских марксистов — революционных демократов шестидесятых годов.

«Если пролетариат, — писал Луначарский, — создавая свое собственное искусство или наталкивая своих подлинных друзей–художников на искусство, ему действительно необходимое, оглянется вокруг, чтобы посмотреть, где же это искусство, напоминающее то, которое ему нужно, — он, конечно, остановится именно на искусстве 60–70-х годов. Этот мир определенно революционной работы его предшественников–разночинцев остановит его внимание прежде всего».⁶⁹

Выступления Луначарского, посвященные Белинскому, Чернышевскому, Добролюбову, Герцену, сыграли огромную роль в популяризации их творчества с первых же лет Советской власти. Работы Луначарского «Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности», «Н. Г. Чернышевский как писатель», статьи о Герцене положили начало планомерному и многогранному изучению революционно–демократической критики и эстетики.

Луначарскому принадлежит широкая концепция революционно–демократических традиций в советском искусстве как главного и центрального русла той национальной преемственности, которую это искусство призвано утверждать. Подобная установка в первые же десятилетия Советской власти исключительно важна по своим последствиям для всего нашего искусства.

В речи, произнесенной 13 декабря 1922 года, Луначарский, в частности, так говорил о периоде деятельности героев «второго поколения» русских революционеров: «Да, то был расцвет работы русской демократической интеллигенции и наивысший гребень русского искусства. Мы, — замечает Луначарский, — разучились потом оценивать его правильно. Мы еще и теперь часто пренебрежительно фыркаем на передвижников, на народническую реалистическую литературу, на музыку «Кучки». Мы думаем, что мы переросли их…» Между тем, продолжает Луначарский, «грядущее искусство будет гораздо более похожим на картины передвижников, на музыку Мусоргского, на беллетристику Щедрина и Успенского, чем на то, что сейчас выдает себя за последнюю страницу искусства».⁷⁰

Нельзя не заметить и тех важных черт в самом облике Луначарского–критика, Луначарского — теоретика искусства и Луначарского–общественника, которые, несомненно, роднят его с деятелями революционной демократии. В лучших своих выступлениях Луначарский явился живым воплощением замечательных традиций русской революционной художественно–критической и эстетической мысли на новом, социалистическом этапе развития страны.

Луначарский ясно видел прямую связь своего поколения литераторов–ленинцев с традициями Белинского, Чернышевского и первого русского марксиста — Плеханова. Об этом он прямо говорит в статье, посвященной В. В. Воровскому.

* * *

По мнению Луначарского, демократическое и революционно–демократическое искусство прошлого — это искусство, прямо противостоящее искусству буржуазного мира как по своим художественным принципам, так и по своей общественной сущности.

Задачу критики упаднического искусства буржуазии Луначарский рассматривает в связи с двумя важнейшими проблемами развития социалистического искусства: с проблемой технического совершенства и новаторства и с проблемой овладения традициями классического наследия. Данная группа вопросов представляется ему тесно связанной.

В одном из своих докладов 1918 года Луначарский с болью и глубокой досадой говорил о том безнадежном тупике, в который завел искусство буржуазный рынок.

«Искусство, — говорит Луначарский, — во всех странах опустилось. Священный огонь угасает. И, конечно, не «бурый соус», против которого шли импрессионисты, не удручающее копирование с копий, не эпигонство, которое овладело почти сплошь всем искусством, не рутинное искусство буржуазного общества последних десятилетий можно противопоставить молодому искусству, как бы ни было оно неудовлетворительно».⁷¹

Так, с одной стороны, по мнению Луначарского, в современном западном искусстве выявляется формалистическое фокусничанье и пустопорожнее оригинальничание молодежи, а с другой — эпигонство и иссохший традиционализм «стариков».

Впрочем, Луначарский не склонен был и упрощать картины разрушения искусства на Западе. «Конечно, — замечает он, — между этими двумя полюсами есть место и для некоторого количества превосходных мастеров; отойдя на известное расстояние, мы увидим, что в оазисах удручающе пустынного этапа в изобразительном искусстве, который сейчас проходит человечество, имеются значительные художники, которые своеобразно сочетают новые искания и старую традицию».⁷²

В то же время и свое отношение к болезненным шатаниям «молодых» Луначарский не сводит к одной лишь неприязни и отрицанию. «Пусть не подумают граждане и товарищи, которые меня здесь слушают, — подчеркивает он, — что когда я говорил здесь с достаточной резкостью о безобразных сторонах так называемого новаторства в искусстве и о наличии в нем безумия и шарлатанства, я хотел сказать, что кроме безумия и шарлатанства в нем ничего нет». Дело, по мнению Луначарского, обстоит тут несколько сложнее; сложнее должно быть, на его взгляд, и отношение к подобному искусству. «Там, — говорит он, — есть и ценная работа, там есть действительное стремление наиболее отзывчивой, наиболее живой части художественного персонала (т. е. молодой его части) выразить какие–то свои ощущения и откликнуться этим художественным эхо на подлинную действительность, на живой нынешний день».⁷³

В «Письмах с Запада» Луначарский, обобщая опыт политической борьбы в искусстве и вокруг искусства в условиях господства буржуазии, приходит к такому принципиальному выводу: «Для нашей эпохи, — говорит он, — коммунизм, конечно, занимает огромное место в человеческих переживаниях в целом, но он все же не обнимает и не хочет обнять абсолютно все человеческое». Поэтому задача марксистской критики, по мнению Луначарского, заключается не в том, чтобы с пренебрежением отбрасывать все лежащее за пределами коммунистического идеала, а в том, чтобы с высоты этого идеала «научиться ценить» явления, «лежащие за пределами коммунизма как системы и общественного движения». Иначе, предупреждает Луначарский, мы постоянно будем стоять «перед картиной отхода писателей от нашего стана…».⁷⁴

Следует особо подчеркнуть, что сам Луначарский в своей художественно–критической практике всегда был совершенно свободен от какого бы то ни было оттенка сектантски–нигилистического третирования «некоммунистического» искусства, от всякого «комчванства» по отношению к такому искусству и от ханжеской боязни «заразиться» или «заразить» читателя, зрителя или слушателя его идеями. Статьи Луначарского о Ромене Роллане, Бернарде Шоу, Марселе Прусте и других крупнейших представителях новейшей зарубежной культуры дают достаточное представление о позициях критика.

В этой же связи весьма интересны и замечания Луначарского о картинах Пикассо («Путевые очерки. Выставка четырех», 1927, «Парижские письма. Кубизм», 1913), статья «Выставка картин Сезанна». Одну из лучших своих работ по живописи Луначарский посвящает особенно любимому им Ренуару («Живописец счастья», 1933).

Обращаясь к современной зарубежной живописи, Луначарский очень отчетливо ставит исключительно важный вопрос, имевший огромное практическое значение особенно в первый период становления социалистического

Искусства в нашей стране. Вопрос этот может быть сформулирован так: художник и направление. Точнее, это вопрос о соотношении реального идейно–эстетического содержания творческой индивидуальности художника и теоретической программы направления или школы, к которым данный художник примыкает или активным выразителем которых является. Указанная проблема привлекала Луначарского и в дореволюционный период его творчества и в советское время, ибо она выдвигалась самой действительностью — небывалым многообразием разного рода школ, течений и направлений в искусстве конца XIX — начала XX веков.

Импрессионизм, футуризм, экспрессионизм, кубизм, конструктивизм, дадаизм, пуризм, орфизм, синхронизм и т. д. — все эти термины и ныне не обрели еще для нас историко–академического звучания. Да и те «измы», которых не было во времена Луначарского и о существовании которых мы узнали сравнительно недавно, — и они, как правило, близкие родственники или даже дети означенных выше, и это не случайно.

Множественность направлений в новом искусстве, по мысли Луначарского, порождена кризисным характером самой эпохи. «Что наше время неустойчиво, — говорил Луначарский в 1923 году, — это нечего и доказывать… Мир подходит к эпохе осуществления коммунизма, мы вступаем в период последнего конфликта капитала и рабочего класса, конфликта, который развивается в виде перемежающихся успехов и поражений обеих сторон и создает чрезвычайную неустойчивость во всем… Но, — замечает далее Луначарский, — даже зная все это, нельзя объяснить все художественные направления, пользуясь только основными политическими определениями. Нельзя брать экспрессионизм, импрессионизм, кубизм и т. д. и говорить, что здесь столько–то пролетарского и столько–то буржуазного и что, соединив эти элементы в разных сочетаниях, ты получишь соответствующие направления. Дело обстоит гораздо сложнее».⁷⁵

По мысли Луначарского, многообразие, калейдоскопическая сменяемость направлений, школ и течений в современном искусстве, отражая в конечном итоге борьбу двух социально–антагонистических миров, вместе с тем выражают стремление художественного авангарда человечества, лучшей части художественной интеллигенции найти верные пути к новой действительности, нащупать в своем творчестве истинную тенденцию общественного развития, найти в изменившихся и все быстрее и быстрее меняющихся обстоятельствах общественного бытия дорогу к людям, к народу, к будущему.

«Внестоящей» публике кажется совершенно очевидным, — говорит Луначарский, — что написать картину, где сам черт не разберет, что написано, — не серьезно; что превращать человеческую фигуру в комбинацию каких–то кристаллов, кубов и геометрических фигур — не серьезно; что лепить краски так, что не получается никакого рисунка и образа, — не серьезно; давать вместо картины какую–то комбинацию разноцветных лоскутков разной формы — не серьезно».⁷⁶ Конечно, во всем этом действительно много несерьезного, вызывающего, бьющего на внешний, рыночный успех и эффект, отмечает он. Но это только одна сторона дела и не главная. Все эти кривляющиеся и юродствующие господа, замечает Луначарский, — «скорее мальчишки, с гиканьем бегущие впереди первого взвода и дурачливо передразнивающие настоящих солдат. Их можно было бы совершенно игнорировать, если бы их преувеличения не проливали бы иногда свет на суть дела, подобно тому как патологические аберрации и гипертрофии душевнобольных проливают свет в иные тайники нормальной души».⁷⁷ Между тем, заключает свою мысль Луначарский, обращаясь к новейшим явлениям зарубежного искусства, «я считаю возможный утверждать, что живопись… выполняет сейчас серьезную функцию, что художники вдумчиво и талантливо намечают подлинно новые и многообещающие пути в человеческом творчестве будущего».⁷⁸

Обращаясь к конкретному рассмотрению идейно–эстетической сущности новых направлений в современном зарубежном изобразительном искусстве, Луначарский последовательно различает принципы и методы художественной практики характерных представителей этих направлений и те формулируемые нормы, которые провозглашаются и афишируются идеологами данного искусства. Здесь, по его мнению, есть определенное единство, но есть и существенное отличие.

Конечно, говорит он, все эти «постимпрессионизмы», «ультрадеформизмы», все эти «неоклассицизмы» и «кубофутуризмы» — все это искусство, на которое «выхолощенная буржуазия наложила свою жирную печать».⁷⁹ Идеологи, теоретики всех этих направлений, как правило, лишь перетолковывают «применительно к потребностям искусства» то, что «до них, для них или же совсем не для них говорилось известными буржуазными философами, например Бергсоном, Кроче, Ницше, Маррасом… Но в наш век духовная власть буржуазии, даже в том доме, где эта буржуазия остается хозяином положения, не беспредельна. Художник — подлинный художник, обладающий исключительно чуткой эмоциональной организацией, всем своим существом впитывающий «дыхание времени», своими обнаженными нервами беспрестанно «задевающий» за все «острые углы жизни», ранящие его впечатления бытия, — этот художник испытывает многообразнейшие влияния, различные, часто противоположные социальные воздействия. Отсюда напряженность его исканий, его «метания», его тяга к шокирующим «внестоящую публику» крайностям, его «чудачества»… Сам художник подчас «часто не понимает причины своего метания. Между тем, в корне вещей, — говорит Луначарский, — причиной его метаний является именно трещина, прошедшая через весь мир, баррикада, разделяющая пролетариат и буржуазию».⁸⁰ И при этом каждый подлинный художник «всеми фибрами» души своей чувствует, что буржуазия и искусство — «вещи несовместные», что буржуазный рынок душит его, проституирует его искусство, что мир буржуазного чистогана — мир враждебный ему до конца. Что ж удивительного в том, что «лучшие художники–импрессионисты… не были представителями господствующей буржуазии. Большинство из них терпеть ее не могло: они ненавидели и презирали ее вкусы и обслуживающих ее художников. Их талант, их манеры определялись, когда они жили по мансардам, спорили, как сумасшедшие, в грязных ресторанчиках и кафе, мечтали и работали, как черти, и ничего не продавали. Многие погибли. Иных слава спасла после смерти. Иные добились успеха и славы, но остались как художники верны тому, что выработали в голодной юности».⁸¹ По той же причине, говорит Луначарский, так настойчиво протягивали свою руку пролетариату и футуристы.

Или, например, экспрессионисты. «Экспрессионисты, — говорит Луначарский, — питаются тем же духом, что и анархисты; это бунтари без твердой теории, не признающие классовой, дисциплинированной организации, индивидуальные застрельщики, анархо–индивидуалисты.

Но, — говорит он, — куда же пойдет экспрессионист? Буржуазию он ненавидит, и буржуазия на него плюет. А у пролетария есть сила… И чем более пролетарии показывают, что могут создать какую–то прочную основу для бытия, чем больше овладевает экспрессионистом отчаяние, тем чаще он поглядывает на пролетария. Поэтому экспрессионист не безнадежен с пролетарской точки зрения».⁸² Надо сказать, что подобная постановка вопроса открывала действительную возможность борьбы за влияние на интеллигенцию, за лучшую часть интеллигенции буржуазного общества. Вместе с тем подобная постановка вопроса открывала возможность для непредвзятого подхода к конкретным явлениям (и прежде всего — вершинным явлениям) современного Луначарскому зарубежного искусства.

Не случайно, что именно Луначарский первым в отечественной критике сумел дать верную, в принципе, оценку творчества многих художников, Сезанна например. Легко избегнув навеваемого тогдашней модой апологетизма в отношении к этому интереснейшему художнику, Луначарский сумел увидеть в нем «одного из глубочайших людей, одного из борцов за тот художественный синтез, к которому устремляется и к которому придет человечество».⁸³ По мнению критика, Сезанн «был посредственно даровит как художник. Но глубокое сознание важности своего служения, серьезность в работе, несомненный ум заменяли ему талант — не в том смысле, конечно, чтобы они позволили ему дать подлинные шедевры, убедительные образы задуманного им синтетического искусства, а в том смысле, что он оказался полным достоинства руководителем художественной совести многих интересных представителей новейшего поколения. Из них одареннейшим был Пикассо, через которого с Сезанном связывается кубизм».⁸⁴

Пикассо, согласно Луначарскому, мог бы считаться классическим примером того искусства, которое в глазах «внестоящей публики» является в высшей степени «несерьезным». «Неожиданные и хитроумнейшие его разложения, компоновки и стилизация вещей, в сущности, — замечает Луначарский, — не имеют никакого принципиального оправдания. Эти разломанные скрипки и гитары, клочки газет, фрикассе из человеческих фигур заставляли врагов говорить о дерзком издевательстве (потому, что безумием от Пикассо никогда не пахло…). Но и друзья часто восхваляли Пикассо именно за сногсшибательную курьезность, любовались тем, как он суверенно потешается над здравым смыслом… До сих пор, — развивает Луначарский свою мысль, — в языке сохраняется почти загадочное выражение: живописный беспорядок. Беспорядок сам по себе, конечно, не живописен. Но можно упорядочить беспорядок вплоть до всесторонней симметрии, до геометрического узора, и тогда тоже не будет уже ничего живописного; будет не живопись, а, так сказать, умопись. Какой–то предельной грации достигает художник, когда он угадывает середину между беспорядком и порядком. В картинах Пикассо… есть, несомненно, весьма точный порядок, но он неуловим. Он дает себя знать как некий аромат картины… Скрябин восхищался безграничной властью фантазии и вкуса у музыканта. Пикассо постарался искусству изобразительному дать такую же меру свободы…».⁸⁵ Слов нет, в подобном анализе есть элементы импрессионистического толка. Но насколько этот не вполне строгий анализ серьезнее многих сердитых откликов на творчество Пикассо, которые хорошо еще помнит наша позднейшая критика!

…Своеобразное бодлерианство Лотрека, «элегантный классицизм» Дерена, «скорбная прозрачность» Каррьера, почти патологически–напряженная серьезность Ван

Гога — все это, все эти лучи эстетического спектра нового искусства находили отклик в душе Луначарского — поклонника Рембрандта и ценителя Тициана, почитателя Репина и Сурикова, горячего защитника традиций русских передвижников! Но наибольшие симпатии Луначарского постоянно привлекал солнечный Ренуар. «Нет, — убежденно говорит Луначарский о Ренуаре, — он не буржуазный художник. Но Ренуар и не революционер. Он человек, жаждущий счастья и нашедший его очень много. Он человек, изобразивший его много. Он человек, давший его людям очень много, какой–то особой воздушной монетой, которая кажется фальшивой лишь самым грубым увальням».⁸⁶

Исключительно высоко оценивает Луначарский творчество таких прогрессивных зарубежных художников, как Анри Барбюс, Луи Арагон, Мазереель или «великий Стейнлейн».⁸⁷ С большим вниманием относится критик к творческой эволюции Кете Кольвиц и Поля Элюара.

Но вместе с тем Луначарский очень остро чувствует всю фальшь и всю никчемность попыток как–либо «подтянуть» того или иного писателя или художника к нормам коммунистического идеала, представить каждого реалиста и гуманиста сознательным союзником пролетариата.

В отличной статье «Франс Мазереель» (предисловие к каталогу выставки Мазерееля в Москве в 1930 году) Луначарский пишет: «Все произведения Мазерееля — это крики глубокого возмущения, мучительной ненависти и страдающей любви. Он находится под постоянным влиянием кошмаров действительности.... Он говорит правду о социальных отношениях, которая скрыта за более или менее приличными одеждами, — и эта правда оказывается остро волнующей. Мазереель показывает вам скелет общественных отношений. Вы видите всю их структуру…». Но тут же Луначарский подчеркивает, что из этого не следует, конечно, чтобы Мазереель был коммунистом. «Он очень сочувствует коммунизму, строй его чувств очень близок к нашим, но он может быть только своеобразным союзником великой армии пролетариата, так как подлинных сил для положительного творчества и настоящей веры в возрождающую мощь революции у Мазерееля, как художника, еще нет…».⁸⁸

В статье «Полезный Ибсен» (1931) Луначарский с откровенной насмешкой говорит о том, как при театральной постановке «Строителя Сольнеса» «захотели сделать» из этого произведения «что–то близкое к агитационной пьесе наших дней», пытаясь «превратить Ибсена в нашего союзника». Так, замечает критик, «стремление при находке как будто «подходящего» сделать его совсем подходящим еще путем чисто фальшивой и безвкусной переделки классиков и ведет к тому, что выходит «ни богу свечка, ни черту кочерга».⁸⁹ И вместе с тем Луначарский находит очень много ценного в творчестве того же Ибсена, «напряженная идеалистическая требовательность» которого, по его словам, «подчас необычайно сильна и, можно сказать, революционна».⁹⁰

Известно, что Луначарский исключительно высоко ценил А. Франса. Он видел, как этот писатель «пришел к выводу, что спасение культуры можно ждать только от пролетариата, что социализм есть та блестящая страница истории человечества, которая должна заменить собою культурные сумерки буржуазного империализма».⁹¹ Но вместе с тем Луначарский указывал и на то, что Франса «никоим образом нельзя принимать за действительного коммуниста», что он «в гораздо большей мере взбунтовавшийся утонченный буржуа, чем представитель пролетариата».⁹² В подобной оценке Франса много спорного. Но для нас важна сама та объективность — подлинная марксистская партийность, которую Луначарский проявлял к «инакомыслию» в искусстве.

* * *

В борьбе с антигуманистическим искусством империализма Луначарский утверждает новое, социалистическое искусство как исторически закономерное продолжение на новой основе лучших традиций искусства прошлого.

Мы постоянно видим у Луначарского стремление противопоставить формалистическим метаниям модернистов реалистическую ясность отражения жизни.

«Конечно, — писал Луначарский, — никогда еще к чистому золоту искусства не примешивалось столько шлаков, как в капиталистическую эпоху, особенно в переживаемый нами последний ее период. Но в искусстве прошлого и отчасти даже в искусстве современном есть чудные сокровища, богатейшее наследие, оставленное художниками, сплошь и рядом замученными буржуазией, великому борцу за культуру, за гуманизм, за красоту жизни — растущему пролетариату. Пролетариат — не только естественный наследник классической философии, как говорил Энгельс, он также естественный наследник и классического искусства». И тут Луначарский, еще раз повторив свое излюбленное положение, добавляет: «Да, пролетариат вступит во владение своим культурным наследием, но он серьезно почистит его, он отделит пшеницу от плевел, которые пока преобладают, и — «плевела будут сожжены огнем». Пролетариат идет во всем величии своих полномочий судить живых и мертвых художников».⁹³

Указывая на необходимость самой серьезной учебы у классиков, самого глубокого овладения художественными достижениями прошлых веков, Луначарский решительно выступает против «сверх»-революционного, а по сути дела, обывательского отношения к наследию, которое тогда было свойственно целому ряду деятелей Пролеткульта.

Луначарский видел весьма серьезную опасность в попытках оторвать социалистическое искусство от общечеловеческой культуры, расценивая такие попытки как проявление политической ограниченности, сектантства. В статье 1919 года «Художественные задачи советской власти» он писал: «Искусство прошлого все целиком должно принадлежать рабочим и крестьянам. Конечно, было бы смешно, если бы мы проявили в этом отношении какое–то тупое безразличие. Конечно, и мы сами — так же как и наша великая народная аудитория — гораздо больше внимания будем уделять тому, чему отдана наша любовь. Но, — подчеркивает критик, — нет такого произведения истинного искусства, т. е. произведения, действительно отражавшего в соответственной форме те или другие глубокие переживания человечества, которое могло бы быть выброшено из памяти и должно было бы рассматриваться как запретное для наследника всей старой культуры — трудового человека».⁹⁴

Несомненно, замечает Луначарский, нам ближе и понятнее всего то именно искусство, которое созвучно идеям и чувствам лучшей части современного человечества — революционного пролетариата. «Но только ли такое» искусство, спрашивает Луначарский, «для нас важно?» Ответ, на его взгляд, очевиден: «Нет. Для нас, — говорит он, — важно и такое искусство, которое может не совпадать с нашим миросозерцанием, но известной стороной с ним соприкасается. Гоголь, например, не был коммунистом, но из этого не следует, чтобы «Ревизор» был для нас чуждой вещью. Другой пример. Какая–нибудь картина великого мастера Возрождения, в которой есть определенный религиозный элемент (изображение, скажем, богородицы), — это, конечно, не пролетарская картина; можно даже сказать, в известном смысле, что это враждебная, вредная картина. Однако к положительным ее сторонам надо отнести прославление человеческой красоты. И в этом смысле такая мадонна, в особенности если вы покажете, как она возникла из старой иконы, имеет громадное значение. И мы можем прямо сказать, что такое искусство нам в высшей степени полезно, как полезен, например, Аполлон Бельведерский, которого мы расцениваем как определенный человеческий земной идеал, хотя это и статуя «божества».⁹⁵

В 1926 году в статье «Боги хороши после смерти» Луначарский отстаивал право на существование таких художественных шедевров, как «Хованщина» и «Сказание о невидимом граде Китеже».

«Либретто «Града Китежа», — писал Луначарский, — а в некоторых случаях и его музыка вызывают эмоции, неприемлемые для нас. Они дают вместе с тем великолепную мишень для нашей критики. И не лучше ли было бы, если в газетах и журналах появился бы действительно продуманный социологический разбор того и друтого, если бы были проанализированы их общественные корни и тенденции — словом, дана была бы горячая, материалистически освещающая их критика вместо криков «запретить», «снять», «задушить»?

При обсуждении подобных же вопросов в комиссии партийного характера, — говорит Луначарский, — в которую входили крупнейшие авторитеты по вопросам культуры, высказано было положение, что даже контрреволюционные и мистические произведения в тех случаях, когда они высоко художественны и культурно крайне характерны, не должны быть запрещаемы».⁹⁶

Это не проповедь «всеядности» в искусстве, не проявление «примиренческого отношения» к враждебным тенденциям в искусстве. «Понятно, — говорит Луначарский, — мы должны запретить враждебную нам агитацию. В наше революционное время мы не можем пойти на абсолютную свободу агитации. Но, — снова подчеркивает он, — тут нужен величайший такт, величайшая осторожность. Нужно быть знакомым с историей искусства, чтобы разобраться в искусстве современном, чтобы точнее знать своего друга и врага».⁹⁷ И Луначарский еще раз подчеркивает: «Неверно думать, что распространение в массах знакомства с искусством несоциалистическим бесполезно или даже вредоносно. В это нарочитое варварство (как это ни странно при опыте, уже накопленном пролетариатом) впадает кое–кто и сейчас».⁹⁸

Иное, конечно, дело, пишет Луначарский, что учеба у классиков, следование великим реалистическим традициям прошлого — все это средство, а не цель развития нового, социалистического искусства. Цель же этого нового искусства — служение пролетарской революции, строительству коммунизма в нашей стране, победе социальной справедливости во всем мире: «Для всех сторон жизни нашей страны центральным содержанием является борьба за социализм.

Это содержание бесконечно многогранно. Оно охватывает собою весь мир, оно заставляет человека смотреть иными глазами на космос, землю, историю человечества, на себя самого, на каждый миг жизни, на каждый предмет вокруг нас.

Это содержание, — заканчивает Луначарский, — может выливаться во все многообразие человеческого творчества, в частности, во все формы художественных произведений».⁹⁹

Борьба народа, партии за торжество социализма, за построение коммунистического общества на нашей планете и является той генеральной, по мысли Луначарского, темой советского искусства, которая неизбежно определяет все наиболее существенные черты его специфики, диктует необходимость выработки нового художественного метода.

Важно не только то, как пишет художник, но и что он пишет, не только то, как он создает, но и что он создает. «Что», — говорит Луначарский, — это вовсе не просто сюжет, не голая тематика. Это определенное художественное переживание, которое у живописца выражается как зрительный комплекс, как образ, как видение. Человек, который в наше время начал забывать это «что», перестает быть советским художником. Какую цену, — спрашивает критик, — будет иметь его техника, если он не знает, как служить при помощи ее самому важному — строительству нового человека и его новой, социалистической жизни?!».¹⁰⁰

Для подлинно революционного реалистического искусства мало быть «актуальным» по одной только своей тематике. Надо, чтобы средства изображения действительно соответствовали взятой теме. И тут Луначарский выступает со своей проповедью оптимистического, утверждающего, даже романтически–приподнятого начала в советском искусстве как главного элемента во всем эмоциональном строе произведений социалистического реализма.

Мы уже знаем, что мысль о романтической приподнятости, «окрыленности», об активном жизнеутверждающем пафосе революционного искусства — традиционно для эстетики Луначарского, хотя и очень по–разному осмысляется им на разных этапах его творческой биографии. Элементы абстрактно–схематического понимания «мажорности» социалистического искусства можно найти и в советский период деятельности Луначарского. Луначарский говорил следующее: «Мажор сам по себе заключает в себе тот характер, что он поднимает всякий звук, который он начал, он поднимает его вверх на полтона, потому что силы его прибывают. По аналогии со смехом, с ликующим чувством радости, он поднимает настроение, он дает бодрость. Минор же сдает, минор ведет к компромиссу, минор — сдача позиций, минор понижает звук, который он взял потому, что силы его убывают. Позвольте мне, — заключает свое рассуждение Луначарский, — как старому большевику, сказать: мажор — большевистская музыка, минор — коренной внутренний меньшевик…».¹⁰¹ И тут же Луначарский разражается отчаянным панегириком в честь Оскара Фрида, который в своей трактовке Шестой симфонии Чайковского, вопреки воле композитора, придал этому «гениальному хныканью перед ужасом человеческого существования» характер чего–то жизнерадостного и даже в отдельных случаях триумфального.

Но в самой мысли относительно глубокого внутреннего родства жизнеутверждающего начала в искусстве и мажорности «основного тона» великой революции Луначарский прав.

«… Говорят, — пишет он, — что–то о том, что нужно–де изображать революцию в ее простом, будничном виде. В этом видят даже какую–то демократическую добродетель. Ни на минуту не отрицая всей важности трезвого наблюдения революции и всей внутренней торжественности ее простоты, никак не могу согласиться с тем… чтобы эти стороны революции нельзя было изображать, так сказать, живописной музыкой. Ведь не требуют же от революционного марша, чтобы он был правдиво сер и не наряден; наоборот, он зажигает тем больше, чем больше в нем праздничной звучности и контрастов. Того же мы вправе требовать и от картины» и, по мысли Луначарского, и от нового искусства вообще.¹⁰²

Но выдвижение перед социалистическим искусством подобного требования отнюдь, в понимании Луначарского, не означало наложения какого бы то ни было запрета на право этого искусства отображать и теневые стороны нашей действительности.

Важно в данном случае только, чтобы здесь не была допущена субъективистская предвзятость, чтобы в целом искусство умело показать, как писал Луначарский, «всю ту грандиозную колонну, о которой говорил Владимир Ильич, — колонну, первые ряды которой идут более или менее в ногу даже с самыми передовыми техническими достижениями человечества и хвост которой теряется в еще полудикарском состоянии». И при этом нет, конечно, ровным счетом никакого греха в том, что социалистическое искусство покажет «рядом с зарождающейся зажиточностью трудового народа, нищету и голытьбу, рядом с героями революции — заброшенные, покалеченные, падшие существа, самая наличность которых в нашей республике является стыдом для нас».¹⁰³

Для правильного подхода к тому или иному жизненному явлению, для правильной оценки этого явления средствами искусства важна та точка зрения на жизнь, которая вырабатывается в общественной практике художника и очень тесно связана со всем его миросозерцанием. И в связи с этим задача коммунистического воспитания представлялась Луначарскому задачей первостепенной важности. «Само собой разумеется, — говорил он, — государство не имеет намерения насильно навязывать революционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навязывания могут произойти только фальсификаты революционного искусства, ибо первое качество истинного искусства — искренность художника. Но кроме насильственных форм есть и другие: убеждение, поощрение, воспитание новых художников. Все эти меры и должны быть употреблены для работы по революционному вдохновлению искусства».¹⁰⁴

Здесь Луначарский подходит к вопросу, который может быть назван проблемой идейности искусства. Подлинно революционное искусство, искусство реалистическое — это искусство глубоко идейное, искусство, оплодотворенное передовой мыслью человечества. Прибегая к аргументам в рамках терминологии тогдашних споров, Луначарский выдвигает вопрос о так называемой «литературности в искусстве», о «проникновении литературы», с ее содержательностью, с ее идейной значимостью, в иные виды искусств, о приложимости основных принципов литературы к иным видам искусства. Принципиальная постановка этой проблемы дается Луначарским в историческом аспекте.

«Дело, — говорит он, — не в том, что искусства изобразительные от времени до времени подчиняются литературе, а от времени до времени от нее освобождаются, что якобы является плодом эмансипации...... Дело в том, что многосодержательная эпоха приближает искусство к типу литературы, как наиболее содержательного из всех искусств и наоборот, — бессодержательные эпохи самую литературу превращают в игру слов (вплоть до заумности) — и все остальное искусство в нечто беспредметное, пустое и отрывчатое, в какие бы метафизические одежды святости, чистоты и т. п. его жрецы ни одевались».¹⁰⁵

В решении этого вопроса Луначарский, вне всякого сомнения, непосредственно развивает существеннейшие черты революционно–демократической эстетики с ее совершенно безапелляционным утверждением литературы как ведущего вида искусства, в котором в периоды его расцвета наиболее полно выражаются закономерности, общеобязательные и для иных видов искусства.¹⁰⁶

«Новатор, — писал Луначарский, — зараженный предрассудками буржуазной художественной пустоты (ибо у современной буржуазии нет положительных идеалов), скажет: «литературе нет места в живописи, художник не должен быть заражен литературщиной, сюжетным содержанием». Для нас, — говорит Луначарский, — эти слова чудовищны; мы считаем их признаком глубочайшего декадентства, если только не признаком того, что мы имеем дело с ребенком, который не разобрался в этих вопросах. Всякое искусство есть поэзия, всякое искусство есть творчество, оно выражает собою реальные чувства и идеи. Чем определеннее эти идеи, эти чувства, тем определеннее и тем зрелее тот плод, который художник выражает в своем произведении.

Человек, — продолжает Луначарский, — который думает, что сочетание красок и линий представляет ценность само по себе, это недоросль, которому и в самые новые меха влить нечего, или полумертвый человек, который носится с формами, потому что уже пережил и утратил свое внутреннее содержание. Глубочайшим образом был прав Чехов, когда говорил, что нынешнее искусство потеряло «бога», не знает, чему учить, что ему ничто не дорого, оно безыдейно, а при таких условиях, какой бы ты великолепный мастер не был, все равно ты — не художник».¹⁰⁷ И Луначарский вновь ополчается против всякого «нарочитого отсутствия содержания» в искусстве, против «теории» «свободного» сочетания линий, звуков или слов без внутреннего содержания, причем, говорит он, дело доходит тут до того, что начинают «изгонять литературу даже из… литературы».¹⁰⁸ Вот эта безыдейность, отсутствие «бога» и привели к тому, заключает свою мысль критик, что так называемое «новое» искусство в глазах всех «подлинно новых» людей предстает как «дряхлая вещь», «ультра–рафинированный десерт после буржуазного меню, плод выхолощенной буржуазной культуры, поставляющей соловьиные язычки, потому что все остальное уже кажется пресным и банальным».¹⁰⁹

Конечно, тема «литературности» в искусстве не охватывает целиком всей суммы вопросов, которые связаны в своем решении с проблемой «идейности искусства». Однако Луначарский улавливает здесь главное содержание спора, и в этом смысле приведенные положения представляются глубоко плодотворными и верными и по сей день.

* * *

Основная тема и главный идейный стержень всех построений Луначарского, основное направление его поисков неоднократно формулировалось им самим: «искусство и революция», «искусство и пролетариат». Эта тема и конкретизируется затем при рассмотрении таких проблем, как партийность искусства; задача создания нового,

Социалистического искусства; освоение искусства прошлого; наконец, проблема отношения к искусству буржуазного мира.

Причем эти вопросы всегда рассматриваются Луначарским как часть общей проблемы — проблемы «искусство и революция» и точнее: «искусство и пролетарская, социалистическая революция».

В новых условиях, после победы великого Октября, тема «искусство и революция» закономерно перерастает у Луначарского в тему «искусство и партия», «искусство и Советское государство».

В едином ключе этой темы написаны его лучшие статьи о произведениях Горького, Маяковского, Серафимовича, Фурманова. «Брюсов и революция» (1924), «Блок и революция» (1932), «Театр и революция» (1924), «Станиславский, театр и революция» (1933), «Музыка и революция» (1926) — так намечает Луначарский главное направление своего подхода к различным проблемам искусства.

Мысль о боевой, подлинно партийной роли критики составляет главный пафос выступлений Луначарского в послеоктябрьский период.

В условиях ожесточенной идейной борьбы в нашей стране в двадцатые–тридцатые годы актуально звучит призыв Луначарского к бдительности критики. Но, как предостерегает Луначарский, дело «совсем не в том, чтобы критик–марксист кричал: «Консулы, будьте бдительны!»

Тут не призыв к государственным органам, тут установка объективной ценности для нашего строительства того или другого произведения. Дело самого писателя сделать выводы, исправить свою линию. Вообще, — подчеркивает Луначарский, — мы находимся в сфере идейной борьбы. Отказаться от характера именно борьбы в деле нынешней литературы и ее оценки ни один последовательный и честный коммунист не может».¹¹⁰

Луначарский прекрасно сознавал, что единственно верное отношение к искусству состоит в том, чтобы сочетать идейную непримиримость, подлинно большевистскую неуступчивость в принципиальных вопросах с действительным пониманием сложности творческого процесса. Высказывания, аналогичные приведенному выше, неоднократно настойчиво повторялись в его статьях.

Конечно, взгляды Луначарского на принципы и задачи марксистской художественной критики претерпели в послеоктябрьское время определенную эволюцию. Общая линия этой эволюции соответствовала реальным изменениям в общественной и художественной жизни страны. Направление его творческих исканий определялось насущными задачами развития нового искусства, все более и более глубоким осознанием дальнейших перспектив его развития. Исключительное значение Луначарский придает в этой связи вопросу о возможностях органического соединения в новом искусстве осознанной партийности художника, его классовой страстности с широтой и правдивостью изображения явлений жизни.

Луначарский понимал, что в действительном решении этой задачи наше искусство находит свое историческое обоснование как новый этап в художественном развитии человечества, поскольку именно оно призвано слить воедино высокую идейность с подлинно объективным отображением реальной действительности.

Позитивное решение вопроса стало для Луначарского критерием действительных успехов нашего искусства, реальных достижений того или иного художественного таланта. Здесь коренится теоретическое обоснование Луначарским эстетического идеала нового искусства и связанного с ним критерия художественности.

Общее решение вопроса о путях слияния идейности и реализма, осознанной тенденциозности и объективности в социалистическом искусстве дается Луначарским неоднократно. Так, в статье о Марке Колосове (1927) Луначарский пишет: «Стремление писателя–марксиста должно заключаться как раз в том, чтобы, насколько только возможно, сделать из своих наблюдений и художественного творчества выводы, подкрепляющие его общие воззрения, ибо мы… не можем не быть проникнуты тем мнением, что во всем основном и главном наши партийные взгляды представляют собой самую чистую, самую четкую, самую объективную истину относительно общественной жизни, какая только имеется сейчас в распоряжении человечества.

Но это не значит в угоду предвзятой теории ломать факты жизни, это не значит быть слепым на то, что кажется противоречием в ней, это не значит заменять глаза жизни трафаретом.

Наша теория, наша программа — широки. Они заранее предвидят и допускают огромное многообразие явлений в многообразной нашей стране, но все же нужно быть живым образом, в самой крови своей проникнутым их началами, чтобы с легкостью, не нарушая прав жизни и не искривляя ничего в себе самом, давать картины этой жизни в освещении наших мыслей и наших чувств, как людей определений партии и определенного мировоззрения».¹¹¹

Партийность художника, его общественно активное, классово заинтересованное отношение к жизни выступают, по мнению Луначарского, как действительное условие подлинной объективности художественного отражения. Луначарский с насмешкой отбрасывает разглагольствования об объективности художника как позиции общественной «бесстрастности» и «незаинтересованности».¹¹²

Искусство ценно прежде всего правдивостью художественного отображения действительности. Но художник отражает видимое им не «вообще», а с определенных общественных позиций. Эта позиция художника и оказывается тем «магическим кристаллом», который преломляет картину видимого им мира. «Заметим, — говорит Луначарский, — что метафизически объективного описания фактов вообще не существует… Действительно, Маркс прямо говорил об огромной ценности объективности в науке… Но… ни Маркс, ни Энгельс, ни Ленин отнюдь не были беспристрастны. Наоборот, они были очень страстны. Их высшая объективность заключалась как раз в их партийности. Партийность, как известно, есть коллективно–субъективная настроенность сознательного авангарда данного класса. И вот тут–то и оказывается, что партийность классов эксплуататорских безобразно искажает действительность. Партийность класса, которому суждено построить коммунистическое будущее, воспитывает зоркость и бесстрашие и является единственной формой подлинной объективности. Все это относится не только к науке, — заключает свою мысль Луначарский, — но и к искусству».¹¹³

Луначарский отлично понимал, что ленинское положение о том, что любое преуменьшение пролетарской идеологии есть обязательно уступка идеологии буржуазной, — это положение имеет самое прямое отношение к проблемам искусства. Не может быть никакой «беспартийной правды», никакого «реализма вообще». Правдивость искусства — понятие конкретно–историческое. Представление о том, что истинно правдиво — представление обусловленное. Есть только одна правда, в том числе и в искусстве, но далеко не все представления о правдивости обладают необходимой мерой объективности.

«Мы можем представить себе, — писал Луначарский в 1930 году… людей, которые еще сейчас являются реалистами буржуазного типа. Они не могут быть довольны действительностью, не могут петь с ней в унисон, потому что в нашей стране действительность социалистическая и буржуазному человеку в унисон с ней петь нельзя никак. Значит, они попадают в положение недовольных элементов… Какое же они будут создавать искусство? Они будут создавать художественные протоколы, художественные фотографии заднего двора нашей революции, будут говорить, как свинья в крыловской басне, что они «весь задний двор изрыли» и ничего хорошего там не нашли. «Реалистическое» изрывание заднего двора революции в момент чрезвычайно напряженной борьбы, в момент незаконченности строительства, когда еще много пустырей, много незавершенных зданий и всякой неразберихи, — это для буржуазного реалиста благодарный момент… Социалистическую правду, — заключает Луначарский, — может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, и кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит…».¹¹⁴

Луначарский отлично видел опасность такого понимания тенденциозности и идейности искусства, при котором искусство признается в качестве «простого рупора» идей, простой иллюстрации к лозунгам.

Луначарский понимал, что подобное отношение к искусству опасно именно тем, что оно, по существу, игнорирует природу искусства и силу его видит в его слабости, требуя «навязывания» авторских взглядов и «растворения образов в принципе».

Луначарский вновь обращается к примеру классиков марксизма, противопоставляя их понимание природы художественного дарования тому грубо утилитаристскому подходу, который представлялся ему опасной вульгаризацией искусства. «Вполне возможно, — писал он в 1928 году в статье «О художественном творчестве и о Горьком», — что человек с необыкновенно ясной мыслью, скажем, Ленин, могущий с невероятной четкостью переводить явления жизни в точные формулы, понимает вместе с тем, что формулами этими не улавливается до конца вся жизненная конкретность и что они могут получить замечательную дополняющую иллюстрацию в параллельно идущей художественной организации тех же самых явлений, скажем, в произведениях Горького. Он будет читать такого художника с величайшим восхищением, равным образом и такой художник будет благоговеть перед силой такого мыслителя. Но сама способность, так сказать, окунуться в конкретную сложность жизни и черпать оттуда не абстракции, а столь же сложные, как она сама, но вместе с тем необычайно яркие, волнующие, вызывающие определенные комплексы чувств типы–образы, предполагает большую сложность внутренней структуры и гораздо менее мощную концентрацию и стойкость этой структуры.

Великие политические вожди, — продолжает Луначарский, — Маркс, Энгельс, Ленин и им подобные — прекрасно понимали эту разницу натуры мыслителя и деятеля, с одной стороны, и натуры поэта — с другой… Еще недавно мы имели случай сравнить гениальную многосторонность Ленина в его оценке колоссальной фигуры Толстого с тем монотонным, однобоким и потому неверным подходом, которое дал, например, в отношении Толстого т. Ольминский».¹¹⁵

Противопоставляя ленинский, истинно марксистский подход к искусству, всякого рода идеологической однобокости, Луначарский вновь утверждает мысль, что само наше отношение к искусству не должно исчерпываться лишь требованием подобной «идейности». «Всякая попытка, с точки зрения нового, хотя бы имеющего большое содержание, искусства заявить: «Лишь бы смысл был хорош, лишь бы классовая выдержанность являлась достаточной, а все остальное приложится» — является ударом по собственным ногам. Лучше простая проповедь, простая лекция, чем косноязычное искусство, которое само по себе никого не убеждает. Неумелая потуга воспользоваться художественным языком для пропаганды идеи может чрезвычайно скомпрометировать эту идею».¹¹⁶ В статье 1926 года «Основы художественного образования» Луначарский писал, что «… невежество чрезвычайно страшно для нового класса, ибо ведь новый класс, который еще не разобрался в старой культуре, легко может быть этим обманут; ему легко можно подать такую горячую селянку, которая сделана из кошатины или из какой–нибудь гнилятины и которую он, как голодный человек, все же съест. Если ему сказать, что это революционная селянка, да еще на красном блюде поданная, то он ее съест с особым удовольствием; он подумает, что это и есть его пролетарская культура. Дело, конечно, в высокой степени отчаянное и печальное, — заключает Луначарский, — против него надо всемерно бороться».¹¹⁷

Постоянные призывы Луначарского к особой чуткости в отношении к искусству, к художнику вызывались действительным пониманием сущности искусства. И тут Луначарский говорил прежде всего как рачительный хозяин, как нарком, которому партия вверила заботу о молодом искусстве Страны Советов. Резкое отношение Луначарского к навязыванию искусству иллюстраторских функций определялось его представлением об общественно–активной роли советского художника в социалистическом строительстве. «Социалистический реалист, — писал Луначарский, — понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей… Он определяет себя как выражение исторического процесса, с одной стороны, а с другой стороны, как активную силу, которая определяет ход этого процесса».¹¹⁸ И потому навязывание искусству чисто иллюстративных функций есть прежде всего попытка умалить общественную активность художника.

«Плох художник, — говорит Луначарский, — который своими произведениями иллюстрирует уже выработанные положения нашей программы. Художник ценен именно тем, что он поднимает новину, что он со всей интуицией проникает в область, в которую обычно трудно проникнуть статистике и логике. Судить о том, правдив ли художник, судить о том, правильно ли он сочетал правду с основными стремлениями коммунизма, — дело отнюдь не легкое, и быть может, и здесь настоящее суждение будет вырабатываться только в столкновении мнений отдельных критиков и читателей».¹¹⁹ Ту же самую мысль Луначарский энергично развивает в ряде выступлений.

В статье «М. Горький — художник» Луначарский, опираясь на пример великого пролетарского писателя, говорил: «У нас довольно часто, недостаточно вдумываясь в слова Ленина о том, что литература должна быть партийной, говорят, будто писатели должны являться главным образом иллюстраторами лозунгов партии. Нет, писателю не отводится одна только роль иллюстраторов, и он не сова Минервы, которая, как говорит Гегель, вылетает после окончания дня. Нет, писатель выходит на сцену не тогда, когда все споры социальные уже разрешены, и не для того, чтобы сказать: теперь я вам опою песнь, которая покажет вам окончательно, что это дело решено правильно.

Писатель — пионер–экспериментатор, он должен идти впереди нашей армии, углубляться во все стороны пролетарской жизни и опыта, суммировать их своим особым методом образного мышления, доставлять нам полнокровные, яркие обобщения относительно того, какие сейчас процессы совершаются вокруг нас, какая диалектическая борьба кипит в окружающей нас жизни, что побеждает, куда она имеет тенденцию развиваться».¹²⁰

Недвусмысленно отзываясь о таких произведениях, которые создаются «по шпаргалке», о таких «художниках», которые подгоняют факты под принятую схему, Луначарский горячо возражал против взгляда на искусство, согласно которому «соединение художественности с мыслью» есть «ограничение художественности».¹²¹ Я «решительным образом, — писал Луначарский, — думаю, что это не так. Правда, мы, пожалуй, не имеем случая, когда великий художник был бы вместе с тем великим философом или социологом, но целый ряд истинно великих художников являлись в то же время мыслителями совершенно выдающимися, и этот выдающийся ум не только не мешал их художественности, но и поднимал ее на огромную высоту».¹²²

Художественная фальшь появляется тогда, когда авторская идея не совпадает с объективной тенденцией исторического развития, когда художник подгоняет эту тенденцию под схему.

Искусство, говорил Луначарский, «может оказывать могучее воздействие на общество» лишь в случае соединения в художественном произведении «глубокой, и притом нужной на данной стадии развития общества, мысли и такой формы ее выражения, которая была бы действительно художественной, то есть захватывающей питателя непосредственно».¹²³

* * *

Статьи Луначарского о революционно–демократической критике, а также его работы о выдающихся критиках–марксистах: «Плеханов как искусствовед и литературный критик» (1929–1930), «В. В. Воровский как литературный критик» (1931), «М. С. Ольминский как литературный критик» (1926), наконец, его довольно обстоятельное выступление — «Критика. Теория и история», его интереснейшие работы: «Тезисы о задачах марксистской критики» (1928) и «Мысли о критике» (1933) и другие статьи рисуют цельную картину созданной Луначарским теории марксистской художественной критики.

Очень хорошим напутствием советским критикам звучит заключительная часть «Тезисов о задачах марксистской критики». «В общем и целом, — пишет Луначарский, — критик–марксист, отнюдь не впадая в добродушие и попустительство, что было бы величайшим грехом с его стороны, должен быть априори доброжелательным. Его великой радостью должно быть найти положительное и показать его читателю во всей ценности. Другою для него целью должна быть его помощь — направить, предостеречь, и только в редких случаях может явиться надобность постараться убить негодное разящей стрелой смеха, или презрения, или раздавливающей критикой, могущей действительно просто уничтожить какую–нибудь раздувшуюся мнимую величину».¹²⁴

Наконец, в связи со всем вышесказанным несомненный интерес могут представить некоторые мысли Луначарского относительно объективных критериев оценки художественных произведений.

Надо сказать, что вообще мысль об осознанном критерии, «очень гибком по своему существу, но весьма устойчивым по своей форме, о критерии, согласно которому мы можем отдать себе отчет в относительной высоте того или другого произведения искусства, того или другого художника, школы, даже целой эпохи»¹²⁵ — эта мысль очень близка Луначарскому.

И тут он вновь обращался к Плеханову, поддерживая его идею о возможности объективного критерия оценки явлений искусства: «Этот абсолютный по форме и относительный по существу критерий есть полнота выражения в данном искусстве тех общих начал, того социального содержания, которое в него вложено или которое его породило».¹²⁶

Но Луначарский представляет этот объективный методологический эталон не в виде некоей мерки, «аршина», который критик постоянно имеет «при себе», как нечто извне ему данное. В представлении Луначарского способность объективно оценивать произведения искусства — есть прежде всего внутренняя потребность критика, она составляет существо, душу, пафос самого критического дарования, определяет его общественную необходимость. Способность к объективной оценке явления искусства, согласно Луначарскому, есть своего рода осознанный социально–эстетический инстинкт критика, его призвание как личности, а не только должность и обязанность.

«Критик–марксист, — пишет Луначарский, — должен постараться найти основную социальную тенденцию данного произведения — то, куда оно, произвольно или непроизвольно, метит или бьет. Соответственно этой основной социальной, энергетической доминанте и должен критик–марксист произвести общую оценку.

Однако, — замечает автор «Тезисов о задачах марксистской критики» (1928), — даже и в области оценки общественного содержания данного произведения дело обстоит далеко не просто. От марксиста требуется большая сноровка и большое чутье. Дело сводится здесь не только к определенной марксистской подготовке, но и к определенному дарованию, без которого нет критики. Слишком много различных сторон приходится взвесить, если дело идет о действительно крупном художественном произведении. Слишком трудно оперировать здесь какими бы то ни было термометрами и аптекарскими весами. Здесь, — говорит Луначарский, — нужно то, что называется общественной чуткостью, иначе ошибки неизбежны».¹²⁷

Луначарский считал, что «основной критерий» при подходе к тому или иному художественному произведению должен быть «тот же, что и в намечающейся пролетарской этике: все, что содействует развитию и победе пролетарского дела, есть благо, все, что вредит, есть зло».¹²⁸

Но и в этом случае Луначарский не останавливался на признании лишь каких–то общих принципиальных методологических начал. Провозглашая основным критерием в оценке искусства принцип содействия пролетарскому делу, Луначарский указывает на опасность произвольно–субъективистского истолкования этого принципа не в интересах «класса и народа», а в интересах «групп и лиц», узурпировавших право на эстетическое законодательство.

Луначарский в связи с этим вновь предостерегает против опасности, которой грозит искусству требование «подгонки» жизненного материала под шаблоны заранее составленных «шпаргалок».

«Писатель — учитель, — говорит Луначарский, — он зовет к тому, что должно быть. Он — проповедник. Так всегда до сих пор было в России, и так должно остаться. Но если писатель сделается скучным проповедником, если вместо живых образов он будет давать сухие схемы, — тогда он фатально выпадает из… искусства… Мы должны стремиться поэтому к тому, чтобы в чисто художественном образе билось коммунистическое сердце… Величайшая опасность на этом пути — фальшивые жесты и фальшивые слова».¹²⁹

С проблемой выработки объективного критерия оценки произведений искусства Луначарский связывает вопрос о сочетании социального и эстетического аспектов оценки художественного явления, вопрос об условиях и формах их слияния в критическом суждении.