В советские годы Луначарский вновь и с новых методологических позиций обращается к опыту своих «биологических исканий» в эстетике, вновь задумывается над задачей сочетания биологического и социологического аспектов в решении ряда эстетических проблем.
Значительная часть наших исследователей, затрагивавших вопрос о «биологических исканиях» Луначарского советского периода, просто третировала эти искания как несомненное проявление непреодоленных элементов махистских заблуждений. На этом ставилась точка. В лучшем случае говорилось, что в «биологических исканиях» «слишком много путаного».
Думается, однако, что признанием этого несомненного факта ограничиться все–таки нельзя.1
Если приглядеться к творчеству Луначарского — теоретика искусства послеоктябрьской поры, то можно без особого труда найти «отзвуки» его «биологических исканий» в целом ряде выступлений по существеннейшим проблемам развития искусства. Например, в таких работах, как: «О музыкальной драме» (1920), «Судьбы русской литературы» (1925), «Новая книга о музыке» (1925), «О социологическом методе в теории и истории музыки» (1925), «Основы художественного образования» (1926), отчасти в статье «Выставка картин П. П. Кончаловского» (1933), и, конечно, в таких его статьях, как «Один из сдвигов в искусствоведении» (1926), «Социальные истоки музыкального искусства» (1929), в выступлении Луначарского на Всесоюзной конференции по теории ладового ритма (1930), наконец, наиболее полно — в обстоятельном докладе «Социологические и патологические факторы в истории искусства», прочитанном на дискуссии в Коммунистической Академии в 1929 году, да и в других работах.
Есть ли в этих работах какие–то «следы» махизма?
Конечно, есть. Порой Луначарский здесь как бы срывается в «повторение пройденного» — неточные, расплывчатые формулировки, односторонний подбор и анализ фактов, наконец, простое повторение (порой даже цитирование!) некоторых положений, содержащихся в работах периода махистских увлечений автора. Все это свидетельствует о противоречивости и методологической непоследовательности Луначарского в решении целого ряда вопросов теории искусства. Но все это — лишь одна сторона дела.
Если всмотреться в «биологические искания» Луначарского советского периода более внимательно, то можно заметить, как в постоянном столкновении аргументов и контраргументов в той борьбе, которую вел Луначарский с вульгарно–социологическими мистификаторами искусства, у него постепенно начинает выкристаллизовываться нечто рациональное в оценке роли биологического фактора в творческом процессе, начинает намечаться качественно новый шаг к подлинно научному, марксистскому пониманию соотношения социального и биологического в эстетической практике.
И тут возникает вопрос: не могло ли оказаться так, что к критике, направленной на помощь Луначарскому в его поисках истинного решения проблемы, примешалась еще и своекорыстная критика самих вульгарных социологов? Ведь трудно не понять, что уже одна только постановка тех вопросов, над которыми задумывался Луначарский, в корне подрывала всякое подобие теоретической обоснованности сектантского социологизма в эстетике.2
В самом деле, известно, например, какой ожесточенный отпор со стороны приверженцев вульгарной социологии тех времен вызвал интересный, теоретически весьма содержательный и методологически оригинальный доклад Луначарского на дискуссии в секции литературы, искусства и языка в Коммунистической Академии 31 октября 1929 года.3 Оппоненты Луначарского на этой дискуссии пришли к выводу о нецелесообразности опубликования их выступлений по причине очевидной неубедительности последних. Тем не менее некоторые из числа участников данной дискуссии уже после кончины Луначарского печатно выступили с «разоблачением биологизма» в эстетических взглядах покойного докладчика,4 вменяя последнему в вину подмену социальной природы художественного творчества — биологической или даже патологической. В единственной монографии, посвященной исследованию эстетических воззрений Луначарского, работе А. Кривошеевой, автор, отмечая некоторые «правильные» положения в указанном выступлении Луначарского, вместе с тем пишет уже без всяких теоретических объяснений и обоснований, что доклад явился, как сказано в книге, «изложением теории о патологическом характере художественного творчества».5
Между тем основное содержание этого доклада совершенно иное.
Тут надо согласиться с тем, что писал, публикуя на своих страницах тезисы доклада, «Литературный критик»:
«… основной смысл этой работы Луначарского заключается вовсе не в «построении биологической эстетики»… а в борьбе против схематического, мертвенного вульгарного социологизма, которому противопоставляется марксистский анализ жизненных явлений во всей их полноте, марксистское изучение творческой индивидуальности».6
Спору нет: в докладе Луначарского встречаются и неточные формулировки и терминологические неясности, встречаются в нем, наконец, и просто неубедительные положения.
Мысли, высказанные Луначарским на дискуссии, дают право говорить о связи данного выступления с предшествующей эволюцией эстетических воззрений автора. Странно, если бы это было иначе. Справедливости ради следует сказать, что и отдельные ошибочные, как нам представляется, положения в данном докладе могут быть правильно поняты лишь в связи с прошлыми заблуждениями Луначарского. Однако при всем том оценка данного выступления, высказанная в 1935 году, остается, без сомнения, в силе.
На основании детального и весьма тонкого анализа творческой биографии ряда писателей, таких, как Гельдерлин, Мопассан, Достоевский — писателей, исключительных по психологическим качествам, Луначарский приходит здесь к важным теоретическим обобщениям, имеющим принципиально–методологический характер. Надо добавить, что высказываемые здесь Луначарским положения по существу своему могут быть противопоставлены не только «экономическому материализму» вульгарных социологов, но и концепциям фрейдистской эстетики. Главный же методологический стержень, основной смысл этого выступления Луначарского заключается в активном, очень темпераментном отстаивании мысли о важности исследования личности самого художника, «творческого я» создателя произведения — во всем богатстве его индивидуального своеобразия, во всей полноте его внутренней противоречивости и со всем вниманием к неповторимости данного характера.
Несомненно связана с «биологическими исканиями» Луначарского и его работа по выяснению природы художественной иронии, сатиры, природы человеческого смеха вообще.7
Но наиболее серьезные усилия в разработке «биологического обоснования» общеэстетической теории Луначарский предпринимает в связи с обращением к теоретическим проблемам музыковедения.
Луначарский специально и весьма подробно занимается в советское время вопросами исследования физических и биологических основ музыкального искусства. В результате он приходит к твердому убеждению, что «единственно правильная точка зрения на всякую теорию искусства» — та, согласно которой «всякая полная теория искусства должна заключать в себе: а) физическую сторону, рассматривающую элементы этого искусства всеми экспериментальными и математическими способами, какие дает нам физика,8 б) физиологическую сторону, включая сюда, конечно, прежде всего, рефлексологию, но также, разумеется, и строение соответственных органов, изучение соответственных функций нервно–мозговой системы и, наконец, в) социальную или социально–психологическую сторону, т. е. теорию данного искусства как социального явления и социального фактора».9 Вообще, замечает Луначарский, «прежде, чем перейти к социологии музыки, надо установить ее физиологию».10
Конечно, развивает свою мысль Луначарский, «… мы должны быть весьма далеки от всякого чистого физиологизма в истории музыки, так же как и в ее теории.
Совершенно очевидно, что могут быть социологически обусловленные отступления от физиологического правила, могут быть эпохи, которые ищут как раз аритмии или чего–то среднего между ритмами и аритмией (так называемый живописный беспорядок, например, или, в более строгой форме, золотое сечение). Вопрос чистоты и простоты художественных принципов и, наоборот, их крайнего усложнения вплоть до манерности и декаданса есть вопрос чисто социологический… Историческая действительность вышивает сложнейшие узоры на общей канве трудового завоевания природы человеком».11 Но Луначарский считает вместе с тем совершенно недопустимым и всякое игнорирование физической и физиологической основ музыкального творчества, считает совершенно недопустимым всякого рода противопоставление «рациональной психологии и социологии»12 при конкретном анализе данного художественного произведения.
И вновь он предостерегает против огрубления и упрощения проблемы.
Весь «… ход эволюции определенной эстетической данности, — подчеркивает Луначарский, — определяется ее сущностью. Эта сущность вырастает (отчасти, правда) из физических и физиологических законов, но никогда не является чистым их продуктом. Она всегда преломлена через предшествующую историю, через сопутствующие социально–бытовые явления».13 И еще раз со всей категоричностью Луначарский формулирует главную свою мысль, являющуюся, на его взгляд, неоспоримой: «Подлинное понимание искусства возможно только при тройном пути его обследования: физическом, психофизическом и социологическом, причем (и это представляется исключительно важным! — А. Л.) эти три пути должны быть координированы между собой не только в конечном результате, но и в каждом своем шаге».14 Надо, заключает Луначарский, лишь твердо «знать границы физиологического и исторического моментов».15
Прав, на наш взгляд, И. А. Сац: «Этот взгляд на общую проблему музыки легко отбросить, давая ему название «биологизма» и пр., что и делалось не раз. Но такое отношение приносит мало пользы».16 И мы, приводя все эти любопытнейшие цитаты, делали это отнюдь не с той целью, чтобы затем во что бы то ни стало отстаивать в них каждую букву, каждую строчку или каждую фразу. Нет, конечно, — в них есть неточные фразы и неверные строчки. Речь идет только о том, чтобы обратить внимание наших читателей на главную мысль Луначарского — мысль, как нам представляется, плодотворную, требующую «лишь» уточнения и развития с позиций накопленного нашей наукой к сегодняшнему дню теоретического опыта и практического материала.
В статье «Ленин и литературоведение», имеющей принципиальное значение для всего послеоктябрьского периода творчества Луначарского, мы находим положения, непосредственно подводящие нас к правильному пониманию «места и роли биологического фактора» в общественной жизни, и стало быть, и в искусстве. И с тем, что пишет в этом случае Луначарский, трудно и ныне не согласиться целиком и полностью.
«Среди наших литературоведов, — читаем мы в названной статье, — в особенности в пору печального примата переверзевских взглядов (подчеркнуто нами. — А. Л.) можно было встретить людей, которые считали, что литературоведение марксистско–ленинского характера должно опираться исключительно на социальные науки как таковые… Марксистская социология, — продолжает свою мысль Луначарский, — «снимает» биологию, но горе тому, кто не поймет этого гегелевского выражения, которое сам Ленин тщательно истолковал: снять — это значит кончить, но так, что конченное сохраняется в высшем синтезе. Это значит, что биологические факторы больше не являются доминирующими в общественной жизни человека, но это не значит, что можно вовсе игнорировать строение и функции его организма, в том числе мозга, болезни и т. п. Все это приобретает новый характер, все это глубоко видоизменяется новыми социальными силами, но не исчезает».17
Отправляясь от этой мысли Луначарского, следует вспомнить, что очень и очень многие открытия самого большого значения совершаются как бы на стыке сфер разных наук. Эстетика «граничит» не только с искусствознанием, литературоведением и художественной критикой, она соседствует и с психологией, педагогикой, этикой. Заслуга Луначарского состоит, на наш взгляд, помимо прочего в том, что именно им был поставлен вопрос о необходимости сближения этой дисциплины не только с художественной критикой, непосредственным анализом явлений искусства.18
Может быть высказано предположение, что «биологические искания» Луначарского в каких–то крайних гранях смыкаются с теориями экспериментальной эстетики фехнеровского толка. Но, думается, нет ровным счетом ничего страшного и в возможной попытке критического подхода к фехнеровскому наследию с точки зрения экспериментального решения некоторых конкретных задач нашей эстетической теории на базе марксистской методологии.
В успешном решении тех больших задач, которые ставит перед нашей эстетической наукой партия, обращение к эстетическому наследию Луначарского может оказаться очень полезным. Теорию искусства социалистического реализма можно и следует развивать, опираясь прежде всего на факты этого искусства. Но мы сейчас стоим перед необходимостью разработки теории эстетического воспитания всего народа. И эту теорию следует уже разрабатывать, опираясь на всю ту сумму знаний, которые могут предложить эстетике все смежные с ней дисциплины. Ибо в самом эстетическом воспитании человека искусство занимает огромное место, но оно никогда не сможет исчерпать той сферы, которая формирует эстетические вкусы, облик, характер человека. И вся эта сфера становится предметом эстетики. Но если к изучению этой сферы эстетика приступит в одиночку, не опираясь на достижения психологии и физики, педагогики и математики, ботаники и инженерного искусства и т. д., она потерпит неудачу. Справедливости ради следует сказать, что вопрос этот в некотором смысле уже вышел за рамки «чистой теории».19
Что же касается более частного вопроса — того теоретического подспорья, которое можем мы обрести в «биологических исканиях» Луначарского для борьбы с вульгарно–социологической фальсификацией искусства, то и эта задача не может считаться ныне целиком выполненной, ибо сама вульгарная социология не может быть исчерпана лишь «переверзевщиной» в собственном значении этого весьма условного термина — она жива еще и сейчас.
- Представляется, например, слишком односторонней характеристика возможностей «биологического» аспекта в анализе явлений художественного творчества, данная (если иметь в виду самые уже последние работы наших исследователей) в интересной и оригинальной в целом статье молодого талантливого философа Ю. Давыдова. «О теоретической бесплодности «биологического» подхода Луначарского к решению кардинальных проблем эстетики, — пишет Ю. Давыдов, который характеризовал этого крупного деятеля советской культуры в период увлечения махизмом, — свидетельствует бессодержательность и схоластичность определений, даваемых в «Основах позитивной эстетики». (См.: Ю. Давыдов, Перечитывая Ленина, «Театр», 1959, № 4, стр. 19.) ↩
- Так, не упустил случая «разнести» Луначарского за «биологизм» и автор уже упоминавшейся нами заушательской статьи «Тихая заводь» налитпостовец Н. Сретенский. («На литературном посту», 1931, № 19.) ↩
- См. стенограмму доклада в «Вестнике Коммунистической Академии», № 37–38 за 1930 год и конспект доклада в журнале «Литературный критик», 1935, кн. 12. ↩
- И. М. Нусинов, например, сделал это в сборнике, носившем заглавие «Памяти А. В. Луначарского». ↩
- А. Кривошеева, Эстетические взгляды А. В. Луначарского, М.–Л., «Искусство», 1939, стр. 85. ↩
- См. «Литературный критик», 1935, кн., 12, стр. 51. ↩
- Небольшое, исключительно интересное исследование (вернее, набросок такого исследования) Луначарского о смехе в свое время было опубликовано «Литературным критиком», затем, как и многие теоретические выступления Луначарского вообще, в том числе и по эстетике, затерялось среди плохо сохранявшихся изданий и выпало из поля зрения исследователей. ↩
- Очевидно, напоминание о необходимости подобного аспекта при рассмотрении некоторых теоретико–эстетических проблем особенно может быть уместно во время столь широкого развития кибернетики в ее применении к самым разным отраслям человеческого знания. — А. Л. ↩
- А. В. Луначарский, В мире музыки, стр. 149–150. ↩
- Там же, стр. 164. Аналогичные мысли высказывались Луначарским и применительно уже не к какому–то одному виду искусства, а и в плане общеэстетическом. (См., например: А. В. Луначарский, Программа курса введения в эстетику, «Записки института живого слова», ч. 1, Пг., 1919, издание Народного Комиссариата до просвещению, стр. 48–49.) ↩
- А. В. Луначарский, В мире музыки, стр. 165. ↩
- Там же, стр. 167. ↩
- Там же, стр. 178. ↩
- Там же, стр. 229. ↩
- Там же, стр. 454. ↩
- А. В. Луначарский, В мире музыки, стр. 25. ↩
- А. В. Луначарский, Статьи о литературе, М., Гослитиздат, 1957, стр. 85–86. ↩
- Задача подобного сближения была решена — и решена блестяще для своего времени — Дидро и Лессингом и нашими революционными демократами. ↩
Не будем отсылать читателя к работам, написанным несколько десятков лет тому назад. Целесообразнее отметить хотя бы труды, написанные в сравнительно недавнее время, не претендующие на решение специально эстетических проблем, но несомненно подводящие к решению этих проблем.
Так, например, в 1947 году в издательстве АПН вышла книга Б. Теплова «Психология музыкальных способностей». Автор книги специально оговаривается относительно того, что он исключает из предмета своих изысканий вопрос об эстетическом восприятии и этических эмоциях. Вместе с тем он считает, что «нельзя прийти к правильному пониманию психологии восприятия музыки, если рассматривать музыку только как эстетический предмет, только как объект эстетического переживания» (указ. изд., стр. 5).
В 1950 году в том же издательстве вышла книга Н. Волкова «Восприятие предмета и рисунка». Специалисты, занимающиеся проблемами эстетической оценки в искусстве, природой эстетического восприятия, просто не могут пройти мимо этой работы.
В 1948 году АН СССР выпустила книгу Н. Гарбузова «Зонная природа звуковысотного слуха». В «Выводах», которыми завершается этот специальный труд, автор прямо указывает на связь своих экспериментов с решением некоторых принципиальных задач непосредственно эстетического характера. А в «Предисловии редактора» член–корреспондент АН СССР покойный С. Рубинштейн пишет, рекомендуя читателю книгу Н. Гарбузова: «Автор ограничивается установлением… фактов и воздерживается от каких–либо гипотез для их объяснения. В дальнейшем, несомненно, встанет и эта задача».
Стали появляться и труды по эстетике, по теории искусства, авторы которых уже отчетливо испытывают потребность опереться для подкрепления своих общих построений на данные смежных с эстетикой научных дисциплин. (См., например, книгу Л. Столовича «Эстетическое в действительности и в искусстве», М., Госполитиздат, 1959, в которой фигурируют имена целого ряда психологов, физиков и т. д.)
↩