Глава 3. О богатстве реализма

Существеннейшее место в творческом наследии Луначарского — теоретика искусства занимает ключевая проблема эстетики — проблема реализма в искусстве.

Главным предметом изучения при рассмотрении данной проблемы для Луначарского оказывалась история искусства в его классическом выражении, прежде всего — история художественной литературы, поскольку именно в литературе проявились наиболее ярко основные закономерности развития всего искусства XIX и XX веков.

Однако проблема реализма рассматривается Луначарским не только как проблема историко–литературного характера. Изучение опыта художественного творчества величайших русских и зарубежных писателей прошлого представляется Луначарскому насущной задачей именно в связи с решением вопроса о том, какими путями пойдет новое, социалистическое искусство, какие традиции оно будет развивать и каким образом будут развиваться в нем эти традиции.

«В чем заключается социалистический реализм? — говорил Луначарский в одном из своих докладов в 1933 году. — Прежде всего это тоже реализм, верность действительности».¹ Этот тезис представляется Луначарскому аксиоматическим.

Уяснение мыслей Луначарского о сущности реализма вообще, о наиболее общих тенденциях развития реалистической литературы на пути к становлению нового метода оказывается, как нам представляется, важным в связи с теми спорами, которые ведутся ныне сторонниками социалистического реализма; ведь в основе их лежит проблема предпочтительности той или иной разновидности типизации в пределах социалистического искусства. И в этом случае мы не можем пройти мимо мнения Луначарского — человека, волею нашей партии призванного направлять первые шаги советского искусства, стоявшего у колыбели социалистического реализма.

Конечно, было бы странно искать у Луначарского ответа на все те конкретные и злободневные вопросы, которые оказываются теперь предметом наших дискуссий. Теоретическое наследие Луначарского важно, однако, для верного понимания методологической стороны этих дискуссий. С этой точки зрения теоретические положения, высказывавшиеся Луначарским, рассмотрению которых посвящена настоящая глава, имеют, без сомнения, прямое отношение к решению ряда практических вопросов социалистического искусства на современном этапе его развития.

* * *

В известном письме Ф. Лассалю Ф. Энгельс писал как о весьма характерной черте искусства будущего о «полном слиянии» большой идейной глубины, осознанного исторического смысла с «шекспировской живостью и действенностью».² Вместе с тем замечания, содержащиеся в этом письме, дают основания для предположения, что Энгельс видел определенные объективные причины ограниченности современного ему искусства, при которых «шекспиризация» оказывалась в известном смысле «неизбежно», по выражению Энгельса, связана с нанесением ущерба «идейному содержанию» произведения. С этой точки зрения «дальнейший шаг вперед» заключался, на взгляд Энгельса, не только в условии, чтобы «главные действующие лица» реалистического произведения «действительно являлись» представителями «определенных классов, направлений, а, стало быть, и определенных идей своего времени», черпали «мотивы своих действий» в «том историческом потоке, который их несет». По мнению Энгельса, нужно, чтобы «эти мотивы более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия, а аргументирующие речи… напротив, становились бы все более излишними».³

Эти мысли имеют принципиальное значение для правильного представления о существе эстетических задач, которые призвано решать искусство социалистического общества. В приведенных словах Энгельса заключен очень четкий набросок некоторых существенных моментов «программы», составляющей целый этап в развитии нового искусства — этап формирования его художественного метода. В работах Луначарского содержатся положения, развивающие и конкретизирующие приведенные выше мысли Энгельса и аналогичные высказывания Маркса.

Несомненно, в своих размышлениях о различных видах типизации в искусстве, об исторической правомерности и исторической судьбе этих видов, о путях создания нового художественного метода реалистической типизации Луначарский шел прежде всего от собственных наблюдений над теми процессами, которые развертывались в современном ему искусстве. Он менее всего связывал себя какими–либо априорно принятыми теоретическими постулатами. Всматриваясь в то, что происходило в его время в живописи, музыке и прежде всего в литературе, Луначарский приходил к выводам, во многом совпадавшим с теми, которые были высказаны некоторыми представителями классического искусства прошлых эпох, а затем получили глубокое освещение у основоположников научного социализма.

Мысль о том, что реалистическое искусство в его классической традиции заключает возможность различных и даже прямо противоположных видов типизации — эта мысль, прослеживающаяся и в приведенном нами замечании Энгельса и в некоторых других высказываниях классиков марксизма, неоднократно встречается у Луначарского при анализе различных художественны явлений. Он часто говорит о двух различных «типах» художников–реалистов.

Так, в статье–предисловии к собранию сочинений Марселя Пруста Луначарский пишет об этом как о чем–то, что не вызывает у него никаких сомнений: «Есть, разумеется, разные типы художников. Еще в переписке Гёте с Шиллером выяснилась огромная важность деления на большой разряд, идущий от действительности к обобщению, и другой, стремящийся придать обобщениям характер живой жизни».⁴

Творчество Руссо и Вольтера, Дидро, Герцена и Франса, наконец, Чернышевского — в большей части его художественного творчества, создавших подлинные шедевры художественной публицистики, постоянно возвращало Луначарского к раздумьям над той закономерностью, которая таилась за фактом существования «двух типов» художников. «Герцен, — пишет Луначарский, — представляет собою типичнейшего писателя, который идет не от чувственного, эмоционального выражения к идее, а от идеи к форме».⁵

Луначарский варьирует аспекты рассмотрения проблемы «двух типов» художников, двух видов типизации, ставя решение ее в связь с ответом на ряд других важных вопросов художественного творчества, он ищет и находит опору в своих рассуждениях у классиков марксизма, постепенно подходя к формулированию выводов, которые вновь открывают перед ним возможности для новых обобщений. Так шаг за шагом складываются общие контуры его концепции.

Решительно отстаивая историческую правомерность существования в пределах реализма двух видов художественной типизации, Луначарский вместе с тем считает принципиально важным отметить тот из них, который, по его мнению, оказывается наиболее адекватным понятию реализма.

В большой статье «Маркс об искусстве», обращаясь к переписке Маркса с Лассалем по поводу пьесы «Франц фон Зикинген», Луначарский писал: «Итак, Маркс как бы различает два метода трагического творчества (можно думать, конечно, и вообще литературного творчества). Один идет таким путем: он теоретически изучает известную эпоху, дистиллирует для себя известные принципы этой эпохи (может быть, разнообразные, противоречивые), потом конструирует подходящие фигуры (более или менее жизнеподобные манекены) и делает их носителями этих принципов.

Так в большинстве случаев работал Шиллер.

Другой прием заключается в том, что берется целый, большой, многозначительный кусок жизни, кишмя кишащий фигурами, наблюденный ли прямо в действительности или созданный воображением, наполненный шумом этой действительности, насыщенный ее соками. Тогда эти фигуры оказываются связанными со своей средой, оказываются живыми; они как бы непроизвольно действуют, сталкиваются, страдают, побеждают. Таков был по преимуществу метод Шекспира.

Маркс, — заключает Луначарский, — считает этот второй метод гораздо более высоким, гораздо более подходящим для подлинного классового анализа той или другой действительности и для создания высокого пафоса».⁶

Однако Луначарский не делает из этого положения Маркса «крайних» выводов, неправомерно упрощающих проблему видов типизации за счет решения ее в пользу одного из них. В своих рассуждениях на эту тему он, оставаясь на позициях конкретно–исторического подхода к явлениям искусства, выступает против односторонности в интерпретации реализма, встречающейся, например, у Плеханова.⁷ «Плеханов, — замечает Луначарский, — правильно утверждает, что художественная работа не может элиминировать мышление понятиями. Но, — говорит Луначарский, — можно себе представить человека, у которого над эмоционально–образным мышлением преобладает процесс, протекающий в сфере логических понятий.

В первом случае, — заключает свою мысль Луначарский, — мы будем иметь художника–мыслителя, во втором — мыслителя–художника». В этом втором случае, по мнению Луначарского, особенность — в том, что писатель умеет перевести весь строй политических и философских идей в новое качество, увидеть живые черты реальных характеров.⁸

Взгляды Плеханова на вопросы идейной направленности искусства, конечно же, не исчерпываются некоторыми явно ошибочными положениями, высказывавшимися им в теоретических работах (например, в статьях о Луначарском) и нашедшими свое выражение в некоторых его художественно–критических оценках. Ряд работ Плеханова и особенно его интереснейшие художественно–критические выступления, такие, например, как «Гл. И. Успенский», «Н. И. Наумов», «Генрих Ибсен», дают нам достаточно сложную и противоречивую картину плехановского понимания проблемы тенденциозности в художественном произведении и «проповеднической» функции искусства. И если мы довольно часто можем встретить у Плеханова прямые и очень натянутые противопоставления «чисто художественного» — публицистическому (например, его статью «К психологии рабочего движения») или даже художественного — логическому, то, с другой стороны, этими слабостями не может быть затенена очень активная и очень плодотворная борьба Плеханова с теми квазиреалистическими произведениями, в которых, по его мнению, действуют «не живые люди, а антропоморфные отвлеченности, получившие от автора дар слова». Вместе с тем в работах Плеханова мы находим прямо классические определения значения той самой «проповеднической» функции искусства, которую в других случаях он третирует как «ходульность», «идеалистический романтизм» и «дурное просветительство». Так, в своей блестящей статье об Ибсене Плеханов пишет: «Проповедь «бунта человеческого духа» сама по себе совсем не исключает художественности. Но нужно, чтобы она была ясной и последовательной, нужно, чтобы проповедник хорошо разобрался в тех идеях, которые он проповедует; чтобы они вошли в его плоть и кровь; чтобы они не смущали, не сбивали, не затрудняли его в момент художественного творчества. Если же это непременное условие отсутствует, если проповедник не сделался полным господином своих идей, если его идеи к тому же неясны и непоследовательны, тогда идейность вредно отразится на художественном произведении, тогда она внесет в него холод, утомленность и скуку. Но заметьте, — заключает Плеханов, — что вина будет падать здесь не на идеи, а на уменье художника разобраться в них, на то, что он, по той или по другой причине, не сделался идейным до конца. Стало быть, вопреки тому, что кажется на первый взгляд, дело не в идейности, а — как раз наоборот — в недостатке идейности».⁹

Надо сказать, что Луначарский, весьма резко критиковавший Плеханова за объективизм в эстетике, в конкретных оценках отдельных произведений, вместе с тем был очень далек от предвзятой подозрительности по отношению ко всему написанному Плехановым.

Но утверждение Луначарским художественной правомерности двух видов реалистической типизации было направлено не только против объективистского отрицания места художественной публицистики в искусстве. Позиция Луначарского противостоит здесь вульгарно–социологическому субъективизму с его отрицанием объективно–познавательной, то есть независимой от авторских пристрастий сущности искусства, с его сведением искусства к простому иллюстрированию известных положений и лозунгов, с его, как говорит Луначарский, «пригонкой» художественных произведений под те или иные примитивные «колодки».

Стоит ли говорить, что утверждение Луначарским правомерности «двух типов» писателей, двух видов реалистической типизации не имеет ничего общего с делением художников на своего рода «интуитивистов», творящих по наитию и не нуждающихся ни в какой теории, и на художников-«головастиков». И тех и других Луначарский считает совершенно неспособными подняться до уровня художественности, которого требует решение задач, стоящих перед социалистическим искусством. Эти задачи, по его мнению, могут быть успешно решены лишь художниками, сумевшими органически слить в своем творчестве осознанную партийность с подлинной реалистической объективностью. Ибо лишь такое слияние может дать реальное обоснование авторской тенденциозности.

Хвала тому, говорит Луначарский, кто, не имея в руках ничего, никакого светильника, все–таки, хотя и ощупью, идет вперед и вперед. Но что сказать о том, кто отказывается от света и, блуждая в потемках, зовет еще за собой и других? «Конечно, — замечает Луначарский, — художнику–интуиту, любящему работать подсознательно, представляется чем–то почти опасным такой ясный свет. Он говорит: «Вы дайте мне сумрак, вы оставьте меня в лунном освещении, уберите от меня ваше марксистское солнце, и в неясных тенях, которые меня окружают, я найду те тонкие сочетания, которых вы при вашем солнце не увидите». Конечно, могут быть и такие натуры, — продолжает Луначарский, — и мы можем оценить их по достоинству. Но из этого вовсе не следует, что в наше время, которое нуждается в самоопределении, нам нужно такое романтическое, тусклое освещение. Нам нужно максимальное освещение. Художник–головастик тоже не нужен, потому что у нас есть хорошие теоретики с крепкими головами, которые все это скажут без него и лучше него. И поэтому марксистские рассказы, которые походят на хорошую передовицу, ужасны. Неправы товарищи, которые говорят: «Черт знает, что такое! Скучная штука, но идеологически правильная, поэтому нужно ее рекомендовать…».¹⁰

Борьба с иллюстративностью в искусстве была для Луначарского одной из весьма существенных сторон борьбы за подлинную идейность нашего искусства. Мысль о том, что иллюстративность, превращение произведения в какое–то приложение к лозунгам есть не более как суррогат идейности в искусстве, фальсификат революционного искусства — эта мысль проходит через все творчество Луначарского.

Являясь в советское время активнейшим продолжателем лучших традиций революционно–демократической эстетики на новом, социалистическом этапе развития общества, Луначарский, естественно, видел в разного рода проповедях теории «чистого искусства» — проявление классово враждебных, политически чуждых тенденций в области художественного творчества, в области, культуры вообще. Но для него не оказалась скрытой и опасность иного рода. Вульгарно–социологический подход к искусству, сводя, искусство к простому иллюстрированию идеологических лозунгов, противопоставляя идейность художественности, по существу, смыкается с концепцией «чистого искусства». Повторяем, для Луначарского явление вульгарной социологии не исчерпывалось усилиями «школы» Переверзева, оно представало как некое широкое течение, как вульгаризация с определенных позиций политической линии партии.

Страстно утверждая за реалистическим искусством в целом, за искусством социалистического реализма в особенности, право на открытую пропаганду идей современности и видя в такой пропаганде общественное назначение искусства, Луначарский вместе с тем указывал на исключительную сложность вопроса, предупреждая против грубых форм административного насилия. Он резко выступал против превращения искусства в придаток «чистой публицистики и теории». Мысль о том, что художник в социалистическом обществе должен быть «пионером–экспериментатором», а не летописцем, эта мысль неоднократно высказывается Луначарским.

Что же касается самого термина «иллюстративность в искусстве», то этот термин в смысле, в котором принято его употреблять ныне, имеет достаточно ограниченное значение. Смысл рассуждений Луначарского о правомерности «двух типов» художников служит тому примером. В самом деле: поскольку история искусства действительно подтверждает закономерность существования обоих видов реалистической типизации — тяготеющего к определенной индуктивности или, напротив, к определенной дедуктивности в процессе отражения явлений жизни, постольку и речь должна идти не о пагубности «иллюстративности вообще», а лишь о пагубности иллюстративности, при которой осуществляется попытка иллюстрировать картинами жизни, — ложные идеи, не подтверждающиеся фактами. Речь может идти здесь лишь об иллюстративности с негодными средствами, способными опошлить и исказить пропагандируемую идею. Степень непосредственности выражения авторских взглядов в художественном произведении не определяет еще сама по себе меры истинной художественности данного произведения искусства.

Так намечается Луначарским решение вопроса об иллюстративности в искусстве в связи с рассмотрением проблемы «двух видов» реалистической типизации.

В тесной связи с данной проблемой оказывается и интересовавший Луначарского вопрос о сущности и характере самой художественной «натуры» творца, о специфической природе его дарования.

Делая, как мы это уже видели, различие между «мыслителями–художниками» и «художниками–мыслителями», Луначарский наряду с этим находил достаточно четкие определения, исключающие всякую возможность истолкования подобной мысли в духе иррациональности художественного творчества.

«Ум, — писал Луначарский еще в одной из своих дореволюционных статей, — в смысле чуткости, наблюдательности, умения синтезировать, выделять типичное и характерное и, в то же время, свободно и гармонично комбинировать элементы, данные средой, — есть условие, без которого не бывает великого художника. Большей частью величие художника прямо пропорционально такому уму. Но его не следует, конечно, смешивать ни с немецкой Klugheit (практической рассудительностью), ни с теоретическим дарованием».¹¹

Луначарский не склонен исключить из эстетики вообще вопрос об особой природе художественного дарования. Ему совсем не чужда мысль о том, что, если содержанием и предметом творчества и мыслителя–теоретика и художника является «одна и та же» реальная действительность в ее объективных закономерностях, то общественная необходимость именно художественного отражения, художественного познания этой действительности вызывается не тем, что художник вслед за мыслителем–теоретиком повторяет уже открытое или теоретически сформулированное, а тем, что он, художник, выступает здесь наряду с мыслителем–теоретиком. Своим творчеством он как бы дополняет теоретическое обобщение жизни.

Преувеличение и даже абсолютизация одной из названных форм познания действительности исторически наблюдается, но подобное явление и исторически преходяще по своему характеру.

В первой лекции из курса «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» Луначарский говорил: «Конечно, марксист может сам быть литератором и автором художественных произведений. Тут уже мы, само собою разумеется, выступаем как сила среди других сил, и рецепты общие тут применимы под тем углом зрения, на который обязывает нас наша классовая точка зрения, — т. е. марксистский художник, поскольку он является художником нового класса, будет проводить тенденции этого класса. В его произведениях будут отражаться желания, надежды этого класса и т. д. Но чем более такой художник–марксист будет при этом рассуждать, сколько ему положить, как в аптеке, такого–то и такого–то элемента и как ему написать свой роман, чтобы он соответствовал такому–то параграфу программы, тем более он рискует», как говорит Луначарский, прийти к тому, что «это разрушит аромат всякого образа, это нарушит гармонию музыки слов, будут торчать во все стороны рожки его дидактического стремления и поэтому это произведение искусства как искусство не будет действовать», «ибо такие произведения, лежащие на грани публицистического искусства, рискуют тем, что не будут захватывающими, такими горячими, такими увлекательными, какими были бы, если бы это было подлинное искусство…».¹²

И вновь Луначарский предупреждает против ложного истолкования этой своей мысли: «Критика разумом писателя, его творческого воображения не только допустима, но и необходима, — замечает он. — Но когда возникает противоречие между ними, ведущее к сильным искажениям рожденных в творческом процессе кристаллов, то в результате получается непременно искусство, охлажденное, искривленное, значимость которого, т. е. непосредственный захват сознания читателей, от этого стремительно ослабевает».¹³

Луначарский, таким образом, очень тесно связывает решение вопроса об особой природе художественного дарования с вопросом об «иллюстративности в искусстве», с вопросом о «дурной публицистичности» искусства. И решение этих вопросов он ставит в прямую связь с рассмотрением проблемы «двух видов» типизации в реалистическом искусстве.

Сама эта проблема «двух видов типизации» трактуется Луначарским не в абстрактно–схоластическом плане. Ее рассмотрение предполагает у него постановку существенных вопросов развития нового, социалистического искусства. И тут, вне сомнения, Луначарский выступает уже как человек, испытывающий практическую необходимость разрешить на опыте нового искусства и в условиях новой, социалистической действительности то противоречие, которое было отмечено в искусстве прошлого рядом крупнейших мыслителей и художников и в какой–то мере являлось одной из характернейших особенностей этого искусства.

* * *

Утверждая необходимость различных видов типизации в реалистическом искусстве, Луначарский непосредственно продолжает те поиски, которые совершались ранее в русской эстетической мысли.

В одной из своих статей он прямо указывает на аналогичные высказывания Белинского в связи с его обращением к творчеству Герцена.¹⁴

Можно сказать даже, что именно эта ссылка на Белинского и указывает нам непосредственный источник традиции различения в реалистическом искусстве двух «способов» типизации, развитой в работах Луначарского. Упоминание же Луначарским в данной связи переписки Гёте с Шиллером может быть принято лишь как очень опосредованное подтверждение предположений самого Луначарского на этот счет.¹⁵

Очевидно, дело тут обстояло так, что, начав в самой общей форме (в связи со ссылкой на переписку Гёте с Шиллером) с сопоставления художников, идущих «от действительности к обобщению» — с одной стороны, и художников, идущих от обобщения к действительности — с другой, Луначарский переходит затем к конкретной историко–литературной форме постановки этого вопроса и окончательно формулирует его как вопрос о двух видах реалистической типизации в искусстве, двух типах художников–реалистов. Здесь он обращается к некоторым положениям революционно–демократической эстетики.

В статье «А. И. Герцен и люди сороковых годов», охарактеризовав Герцена как «типичнейшего писателя» из числа тех, которые идут «не от чувственного, эмоционального выражения к идее», а, напротив, «от идеи к форме», и заметив при этом, что он, Герцен, «прежде всего человек огромного ума», Луначарский добавляет: «Идеи в его произведениях прекрасно замаскированы под жизнь».¹⁶ Затем Луначарский уже просто отсылает читателя к письму Белинского к Герцену: «Нельзя лучше охарактеризовать Герцена, как прочитав изумительную страницу Белинского, которой тогдашние люди читать не могли, — она находится в письмах Белинского. Это, — замечает Луначарский далее, — тем более интересно, что имеется целый тип писателей, похожих на Герцена».¹⁷ Этим письмом статья и заканчивается.

Как видим, Луначарский привлекает здесь Белинского не только потому, что целиком солидаризируется с ним в оценке природы герценовского таланта; Луначарский, по всей видимости, находит в этом письме удачное определение особенностей дарования целого типа писателей, чем–то похожих на Герцена.

Вспомним то место из письма Белинского к Герцену, которое привлекло Луначарского.

«У тебя, как у натуры, по преимуществу мыслящей и сознательной, — цитирует Луначарский Белинского, — талант и фантазия ушли в ум, оживленный и согретый, так сказать, осердеченный, гуманистическим направлением, не привитым и не вычитанным, а присущим твоей натуре. У тебя страшно много ума, так много, что я и не знаю, зачем столько одному человеку; у тебя и много таланта, и фантазии, но не того чисто самостоятельного таланта, который все родит сам из себя и пользуется умом как низшим, подчинённым ему началом, — нет, твой талант — черт его знает, — такой же бастард или пасынок в отношении к твоей натуре, как и ум в отношении к художественным натурам… Если ты лет в десять напишешь три–четыре томика, поплотнее и порядочного размера, ты — большое имя в нашей литературе и попадешь не только в историю русской литературы, но и в историю Карамзина. Ты можешь оказать сильное и благодетельное влияние на современность. У тебя свой особенный род, под который подделываться так же опасно, как и под произведения истинного художества. Как Нос в гоголевской повести того же имени, ты можешь сказать о себе: «Я сам по себе». Деятельные идеи и талантливое живое их воплощение — великое дело, но только тогда, когда все это неразрывно связано с личностью автора и относится к ней, как изображение из сургуча относится к выдавившей его печати. Этим–то ты и берешь. У тебя все оригинально, все свое — даже недостатки; Но поэтому–то и недостатки у тебя часто обращаются в достоинства. Так, например, к числу твоих личных недостатков принадлежит страстишка беспрестанно острить, но в твоих повестях такого рода выходки бывают удивительно хороши».¹⁸

Мысль о двух очень значительных, может быть, даже самых значительных группах, на которые по складу своего дарования и в силу определенных общественных условий делятся все писатели–реалисты (XIX века), — эта мысль прослеживается у всех без исключения крупнейших представителей революционно–демократической эстетики и художественно–критической мысли.

Есть авторы, писал, например, Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?», которые сами берут на себя труд объяснять читателю цель и смысл своего произведения. «Иные, — замечает критик, — и не высказывают категорически своих намерений, но так ведут весь рассказ, что он оказывается ясным и правильным олицетворением их мысли. У таких авторов каждая страница бьет на то, чтобы вразумить читателя, и много нужно недогадливости, чтобы не понять их…». Разница между первыми и вторыми, стало быть, только в манере, чисто внешняя… «У Гончарова, — продолжает свою мысль критик, — совсем не то. Он вам не дает, и, по–видимому, не хочет давать никаких выводов. Жизнь, им изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямо целью сама по себе. Ему, — продолжает Добролюбов, — нет дела до читателей и до выводов, какие вы сделаете из романа: это уже ваше дело».¹⁹

Несомненно, и среди представителей этого вида таланта Добролюбов видел свои различия. Тургенев, по его мнению, например, был более пристрастен к своим героям, нежели Гончаров. Но эти различия представлялись ему значительно менее важными, нежели различия между талантом этих писателей и тем типом таланта, который обнаружил, например, Чернышевский в период написания «Что делать?».

Характеризуя далее природу дарования автора «Обломова», Добролюбов замечает: «… Гончаров является перед нами прежде всего художником, умеющим выразить полноту явлений жизни. Изображение их составляет его призвание, его наслаждение; объективное творчество его не смущается теоретическими предубеждениями и заданными идеями, не поддается никаким исключительным симпатиям. Оно спокойно, трезво, бесстрастно».

Многое ли из этой характеристики можно было бы отнести к таланту Герцена или Чернышевского, к огромному большинству произведений Некрасова? Совсем другой, естественно, вопрос, составляет ли это, как говорит Добролюбов, «высший идеал художнической деятельности», или, может быть, это даже недостаток, обнаруживающий в художнике слабость восприимчивости? Категорический ответ, по мнению критика, «затруднителен и во всяком случае был бы несправедлив без ограничений и пояснений».

На первый взгляд такого рода заключение, его некоторая (исторически очень оправданная!) нерешительность в устах столь последовательного и самозабвенного идейного борца, каким был Добролюбов, выглядит как–то странно. В самом деле: не «должен» ли был Добролюбов всецело поддержать лишь герценовское направление в русской реалистической литературе, русском реалистическом искусстве и отбросить, как нечто идейно чуждое, «гончаровско–тургеневское» направление с его «аполитизмом» и «безыдейностью»? Как увидим, некоторые из продолжателей революционно–демократической эстетики именно в этом духе, так сказать, «дополнят» Добролюбова.

В своей оценке характера дарования Гончарова Добролюбов следовал за Белинским: «Он поэт, — писал Белинский о Гончарове, — художник и более ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков — ни им, ни читателю, ои как будто думает: кто в беде, тот и в ответе, а мое дело сторона».²⁰

В той же статье («Взгляд на русскую литературу 1847 года»), сопоставляя талант Гончарова с талантом Герцена, Белинский писал: «Видеть в авторе «Кто виноват?» необыкновенного художника, значит вовсе не понимать его таланта. Правда, он обладает замечательною способностию верно передавать явления действительности, очерки его определенны и резки, картины его ярки и сразу бросаются в глаза. Но даже и эти самые качества доказывают, что главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне осознанной и развитой. Могущество этой мысли — главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности — второстепенная, вспомогательная сила его таланта. Отнимите у него первую — вторая окажется слишком несостоятельною для самобытной деятельности. Подобный талант, — заключает Белинский, — не есть что–нибудь особенное, исключительное, случайное. Нет, такие таланты так же естественны, как и таланты чисто художественные. Их деятельность образует особенную сферу искусства, в которой фантазия является на втором месте, а ум на первом».²¹

Тот «разряд» художников, к которому, по мнению Белинского, принадлежит Герцен, «может, — как пишет критик, — изображать верно только те стороны жизни, которые особенно почему бы то ни было поразили их мысль и особенно знакомы им. Они, — говорит Белинский, — не понимают наслаждения представить верно явление действительности для того, чтобы верно представить его. У них недостанет ни охоты, ни терпения на такой, по их мнению, бесполезный труд. Для них важен не предмет, а смысл предмета, и их вдохновение вспыхивает только для того, чтобы через верное представление предмета сделать в глазах всех очевидным и осязательным смысл его. У них, стало быть, определенная и ясно осознанная цель впереди всего, а поэзия — только средство к достижению этой цели. Поэтому доступный их таланту мир жизни определяется их задушевною мыслию, их взглядом на жизнь; это магический круг, из которого они не могут выйти безнаказанно, т. е. не теряя вдруг способности изображать действительность поэтически верно. Отнимите у них эту одушевляющую их мысль, заставьте отказаться от их взгляда на предметы, — и у них нет больше и таланта, тогда как талант поэта–художника всегда с ним, пока вокруг него движется жизнь, какая бы она ни было,».²²

Очевидно, что отмеченные Белинским разновидности реалистической типизации (а что речь идет о реалистическом искусстве — это, кажется, не может вызвать особых сомнений) отнюдь не обязательно «должны» встречаться в искусстве лишь в некоем «чистом» виде. Обе эти разновидности в своей гипертрофии могут и выйти за пределы собственно реалистического искусства, и тогда мы встречаемся тут с той закономерностью, которая отмечалась в переписке Гёте с Шиллером. Иногда же, в силу исторических условий, они могут утратить свои сильные стороны и развиться, одна — в некий «ползучий объективизм» натуралистического толка, другая — в «надрывный» романтизм лозунговой иллюстративности.

Но тем не менее есть, очевидно, определенная закономерность в существовании этих двух видов типизации. По крайней мере и Белинский, и Добролюбов, и Писарев, каждый по–своему и в разной мере, отмечали наличие указанных видов реализма (Писарев говорит об этом в связи с разбором романов Тургенева) и не считали какой–либо из них безотносительно более ценным. Более того, можно заключить, что именно сочетание в искусстве, в процессе развития реализма, обоих этих видов представлялось им наиболее плодотворным вариантом, наиболее полным проявлением художественных возможностей правдивого искусства. Чернышевский, например, писал Некрасову в 1856 году: «… поэзия сердца имеет такие же права, как и поэзия мысли, лично для меня первая привлекательнее последней, и поэтому, например, лично для меня Ваши пьесы без тенденции производят сильнейшее впечатление, нежели пьесы с тенденциею…» Они, продолжает Чернышевский, «буквально заставляют меня рыдать, чего не в состоянии сделать никакая тенденция.

Я пустился в откровенность, но только затем, чтобы сказать Вам, что я смотрю (лично я) на поэзию вовсе не исключительно с политической точки зрения».²³

Думается, что это письмо в известном смысле стоит столь понравившегося Луначарскому письма Белинского к Герцену, хотя, в силу тех или иных причин, Чернышевский не смог (или не захотел) развернуть высказанную мысль в эстетическую концепцию.

Представляется основательным предположение о созвучности этих слов Чернышевского с приводившимися выше, аналогичными высказываниями других представителей революционно–демократической эстетики относительно правомерности двух видов поэзии в пределах правдивого искусства. В первом из них тенденция сознательно проводится автором и представляет для него главное содержание произведения, а во втором — присутствует лишь объективно, в той мере, в какой данное произведение правильно отражает действительность. Не отсюда ли и столь настойчивое напоминание Чернышевского, что «пьесы без тенденции» лично на него производят несравнимо большее впечатление, нежели «пьесы с тенденциею», тогда как вообще «поэзия сердца имет такие же права, как и поэзия мысли»?

Возможно, что в дальнейшем, когда все внимание передовой критической мысли было перенесено на задачу противопоставления реалистического метода типизации в целом всевозможным нереалистическим или даже антиреалистическим тенденциям в искусстве, тенденциям, связанным в конечном счете с явлениями буржуазного декаданса и разложения, — тогда и было утрачено представление о различии видов таланта и способов типизации внутри самого реализма. Возможно, что вульгаризаторская тенденция проявилась в данном случае в том, что только один из возможных видов реалистической типизации (причем не «безусловно лучший»!) был отнесен к правдивому искусству за счет произвольного и субъективистски предвзятого поношения всяких «иных» видов как «идейно несостоятельных».

К слову сказать, уже М. А. Антонович — человек, вне всякого сомнения, лично вполне преданный революционно–демократическим традициям в области эстетики, счел тургеневскую манеру изображения передовых людей достаточным основанием для обвинения художника в клевете на передовые силы тогдашнего русского общества. В подобном перенесении оценки либеральных взглядов Тургенева непосредственно на объективное содержание его произведений проявились вульгаризаторские наклонности Антоновича.

Антонович в данном случае открывал ту линию освоения революционно–демократических традиций в области искусства и литературы, которая, как это уже отмечалось в нашей науке, заметно вульгаризировала действительное содержание этой традиции. Временами она приводила к грубым ошибкам, содействовавшим отходу от освободительного движения ряда художников того времени.²⁴ Существенные элементы вульгаризаторства до известной степени сближают эстетику некоторых продолжателей Чернышевского с эстетическими воззрениями социологов народнического толка. Так, наряду с традицией революционно–демократической эстетики, нашедшей своих истинных последователей в творчестве русских марксистов (прежде всего Плеханова, а затем Луначарского), развивается и традиция, извращающая принципы революционно–демократической и марксистской эстетики.

Даже такой блистательный талант, как Писарев, не был свободен от проявлений вульгаризаторского «радикализма» в оценке явлений искусства. Однако ему были ясны ошибки Антоновича; сравнивая последнего с Чернышевским, он отлично понимал, что «роль первого критика в «Современнике» не соответствует теперешним размерам его сил».²⁵ временами его остро раздражала убогая воинственность этого «Лукошка российского глубокомыслия». Думается, что в распре между «Русским словом» и «Современником» Писарев был в определенной мере ближе к действительным позициям Чернышевского, нежели некоторые рьяные его продолжатели из «Современника».

Можно сказать, что в определенном смысле тактические разногласия между Писаревым и Антоновичем, осложненные ошибками Писарева и слабостью личного таланта Антоновича, все же в известной мере предваряют далеко идущие тенденции. Проявившееся в это время несовершенство тактических приемов части передовой критической мысли перерастает позже в вульгаризацию самих основ и принципов подхода к явлениям искусства.

Так, обладавший несомненным критическим даром и тонким художественным вкусом, Н. К. Михайловский, считавший себя верным последователем «великих шестидесятников», готов был списать в литературный утиль уже всего Чехова по причине полнейшей, на его взгляд, «безыдейности» последнего. Правда, здравый смысл и художественное чутье спасали Михайловского от слишком злостных злоупотреблений в духе Антоновича. Но в целом ряде случаев Михайловский в своей практике непосредственно противостоит марксистской оценке явлений искусства, противостоит той линии в передовой эстетической мысли, которая является истинным развитием революционно–демократических традиций. Вместе с тем и социологическая подоплека эстетических воззрений Михайловского становится совершенно очевидной.²⁶

Отнюдь не случайно, что, отстаивая истинное содержание революционно–демократических традиций в области эстетики и художественной критики, развивая эти традиции на принципиально новой методологической основе, первые русские литераторы–марксисты, и прежде всего Г. В. Плеханов, решительно выступили против подобного рода субъективистских и вульгаризаторских «напластований», которые к тому времени все более выдаются за существо революционно–демократических принципов в искусстве.

Не все тут сразу стало на свое место. Мы уже имели случай упомянуть об объективистских ошибках Плеханова. Не ставя себе цели специально рассматривать эти сложные и важные вопросы, скажем лишь, что иногда промах подобного же рода допускал и такой замечательный критик–большевик, как В. В. Воровский.²⁷

Многие работы Луначарского — теоретика искусства и художественного критика в досоветский период его деятельности так же грешат непоследовательностью и методологической противоречивостью, но совершенно иного, нежели у Воровского, толка. Однако и здесь явственно прослеживается та антивульгаризаторская тенденция, которая постоянно противостоит у него разного рода субъективно–социологическим концепциям. И только встав на последовательно марксистскую позицию по всем важнейшим философским и эстетическим вопросам, Луначарский смог занять и достаточно убедительную позицию в борьбе с вульгаризаторами революционно–демократической традиции, а в дальнейшем — и в борьбе с вульгаризаторами марксизма.

* * *

Вопрос о «двух видах реалистической типизации», о «двух типах» писателей–реалистов, явился для революционно–демократической критики не только вопросом о многообразии форм типизации в реалистическом искусстве. В нем оказалось выраженным и реальное, исторически обусловленное противоречие в развитии искусства прошлого, когда реалистическая жизненность не могла еще вполне совпасть с идейной глубиной произведения.

Луначарский, улавливая в этой проблеме нечто очень важное для правильного решения вопроса о новом качестве соединения идейности и художественности, идейности и реализма, в нарождающемся искусстве социалистического общества, отстаивает тезис о «двух типах» художников как утверждение широких возможностей, раскрывающихся перед этим искусством.

«Чернышевский — самый великий революционер–демократ, — писал Луначарский, — хотел создать мост между реализмом людей своей группы и их революционным идеалом».²⁸ Чернышевский, по мнению Луначарского, был ближе (особенно в романе «Что делать?») к художникам того типа, которые идут от идеи к факту и форме. «Горький, — замечает Луначарский, — принадлежит к иной школе, к иному устремлению — он хочет быть художником показывающим. Но он является представителем художественного показа в глубочайшем смысле идейного».²⁹

В творчестве Горького на новой основе и иными средствами решается задача, которую ставил перед собой Чернышевский, решается задача соединения осознанного социального идеала и подлинно реалистического отражения действительности.

Вообще же, делает заключение Луначарский, в истории искусства, прежде всего литературы, может быть прослежена такая закономерность: «Классы, которым нужно было ориентироваться на активность и организовывать свои силы для действия… выдвигали худож–ников–мыслителей. И в этом случае публицистическая мысль и художественная мысль соединялись разным образом».³⁰

«И если, — замечает Луначарский, — сюрреалисты говорят, что искусство должно быть глупым, и изощряют ум свой в книгах, которые должны умно доказывать, почему надо быть глупым, строят целую такую теорию, философскую систему, то это происходит не потому, что «время» оскудело идеями, а потому, что хозяин этих интеллигентов–художников — буржуазия — боится идей. Интеллигенты на службе у капитала пропагандируют «великую революцию — величайшую революцию, гораздо более радикальную, чем большевистская, — революцию против разума!»

Мы, — говорит Луначарский, — хорошо понимаем, что «революция против разума» со стороны буржуазии и буржуазной интеллигенции есть желание, чтобы эксплуатируемые помирились с нынешним классовым строем и не критиковали его».³¹

Вот под каким углом зрения рассматривает Луначарский в условиях победившей революции вопрос о «публицистичности» искусства. Правда, здесь им пока дается лишь самая общая постановка вопроса.

Итак, по Луначарскому, с одной стороны, в мире буржуазного искусства мы видим преднамеренное, классово корыстное оглупление искусства, принимающее характер некоей эстетической программы. «Противоположные тенденции, — продолжает он свою мысль, — мы видим в классе поднимающемся, в классе с очень большим внутренним содержанием, который не только хочет объяснить всему человечеству, за что он борется, но хочет доказать, что его идеал есть высшее благо. Такой класс требует от искусства, чтобы оно ему помогло поднять сплоченность и мужество его рядов и склонило на его сторону колеблющиеся слои общества, воздействуя на человеческие чувства, настроения и определяя этим волю, а стало быть, и поведение людей. С этой точки зрения все должно быть притягиваемо к основным символам веры нового класса, к основной мысли его. В основу всего искусства должно быть положено этическое и эстетическое миросозерцание этого класса».³²

Теперь общие, исходные, принципиально–методологические позиции для решения всех вопросов, так или иначе связанных с проблемой идейности, тенденциозности, публицистичности искусства, определены достаточно ясно и решительно.

Луначарский переходит к проблеме художественного качества нового, социалистического искусства. Он задается вопросом, звучащим на первый взгляд даже несколько риторически: «Но не отравляется ли искусство классовым содержанием? — спрашивает он. — Является ли литературной ценностью роман, который написан для того, чтобы дать литературный тип басни — маленькой или большой, все равно, — если нравоучение: «Смысл сей басни» — составляет главнейшее его содержание?».³³ И тут Луначарский выступает весьма резко. «Если даже мы обратимся к басне, — говорит он, — то увидим, что она действует тем сильнее, чем сильнее ее художественная часть.... Художественным, — продолжает

Луначарский свою мысль, — можно назвать только такое произведение, которое, хотя и защищает какую угодно широкую или глубокую мысль, тем не менее выражает ее в образах, непосредственно волнующих чувства воспринимающих это произведение».³⁴

Всякого рода попытки прямолинейной пропаганды посредством художественных средств неизбежно дискредитируют и пропагандируемые идеи и таким образом используемые художественные средства.³⁵

Итак, создается следующая картина: с одной стороны, всякое передовое искусство — это искусство передовых идей. С другой — возникает огромная сложность, когда дело доходит до способов выражения этих идей, иными словами, когда речь заходит о художественно–образной форме их выражения. Луначарский развертывает картину многообразия исторически возможных и эстетически правомерных сочетаний в искусстве публицистичности и художественности — этих двух, казалось бы, столь несоединимых, элементов.

В статье, посвященной романам Н. Г. Чернышевского (1932), он пишет: «Можно представить в виде приблизительной, хотя, конечно, и грубоватой, схемы градацию чистой художественной литературы и чистой публицистики.

Как исходный пункт возьмем чистейшее художество, то есть такого писателя, который сам твердо верит в то, что искусство не связано с реальной жизнью, ни с чем утилитарным, ни с какими намерениями, а представляет собой исключительно «самодовлеюще прекрасное» и который к тому же старается удовлетворить публику, смотрящую на дело с той же точки зрения.

…Следующим шагом, — продолжает Луначарский, — будет произведение художника, который представляя собой целостную личность, выражая собой достаточно крепко стоящий на ногах класс, выбирает тему, обрабатывает фабулу, создает лица и положения, развертывает диалог совершенно свободно, так что перед нами как бы проходит сама жизнь в прекрасном, кристально–прозрачном отражении, но в то же время сознает, что всю эту работу он проделал не напрасно, что есть некоторое «ради чего», которое стоит за его романом, трагедией, поэмой и т. д. Такой писатель часто сознает себя даже учителем жизни и считает себя учителем тем более ловким, чем меньше просвечивает у него идейная целеустремленность, чем больше образы говорят сами за себя…

Но огромное большинство публицистов, нисколько не нарушая великолепнейших научных своих построений, являются в то же время, — подчеркивает Луначарский, — художниками».³⁶

«… Эта полная жизни публицистика пленяет нас у Маркса и Энгельса, у Герцена, Ленина и у многих других.

Иные из публицистов этого типа делают дальнейший шаг вперед. Они, так сказать, говорят притчами.³⁷ Для того ли, чтобы зацепить больший круг публики, которая легче склоняется к чтению романа, чем трактата, или потому, что есть внутренняя потребность на конкретных примерах, разработанных воображением, доказать правильность своих положений, — они берутся за роман, как Герцен в «Бельтове», Чернышевский в своей беллетристике… Они подчеркивают, — и хорошо делают это, — что роман их является прежде всего идейным произведением, что его основная ценность заключается в тех новых мыслях, которыми они могут обогатить читателя…

Имеет ли право, — спрашивает Луначарский, — великий мыслитель, вскрывающий неправду окружающего общества и знающий какую–то другую правду, желающий говорить от имени иного класса, — имеет ли он право воплощать свое миросозерцание в художественных образах так, чтобы не миросозерцание включалось в образы, а чтобы образы включались в миросозерцание как нечто подсобное? Имеет право! Тенденциозно ли будет его произведение? Еще бы! Причем здесь слово «тенденция» имеет значение не некоторого провала творческого воображения — оно обозначает просто целеустремленность этого произведения, сознающую себя, гордую собой… Из этого, — вновь энергично подчеркивает Луначарский, — вовсе не следует, чтобы законченные, образные, не допускающие публицистической примеси литературные произведения не могли включаться в пролетарскую литературу. Включались и будут включаться!».³⁸

Очевидно, что именно подобного рода мысли и побудили Луначарского с такой страстью обратиться к художественному наследию «шестидесятников», к «реабилитации» эстетических достоинств произведений Чернышевского.

Луначарский не только с исключительным темпераментом проводит реабилитацию Чернышевского–художника, но ставит главный вопрос, во имя решения которого, собственно, вся эта реабилитация и совершается. «А не должны ли наши современные писатели, — спрашивает он, — кое–чему поучиться у Чернышевского и в том, как он выполнял свою миссию как беллетрист?».³⁹ Должны, отвечает Луначарский. «И самому подходу к беллетристическому произведению, самому типу того романа, который нам нужен, мы можем у него учиться. Неправда, будто Чернышевский не воспитывает, будто ум у него все вытесняет. Чернышевский, конечно, рационалист, конечно, интеллектуальный писатель, конечно, умственные сокровища, которые лежат в его романах, имеют самое большое значение; но он имеет силу остановиться на… границе, когда эти умственные сокровища одеваются плотью высокохудожественных образов… Такого рода интеллектуальный роман, может быть, для нас важнее всякого другого».⁴⁰

Но Луначарский был слишком чутким, слишком внимательным к искусству, слишком беспокоящимся о судьбах социалистического искусства человеком, чтобы еще и еще раз не вернуться к, казалось бы, уже определившейся концепции. Луначарский вновь обращается к классическому наследию русского реалистического искусства, вновь вглядывается в те закономерности, которые выявляет это реалистическое искусство в ходе развития. Герцен, Чернышевский, Щедрин, Успенский — так намечается генеральная линия той традиции, которую призвано поднять и развить на новой основе социалистическое искусство. «У Герцена мы встречаем огромный, ярко и непосредственно выраженный социологический материал. Герцен прежде всего социолог–публицист, а потом беллетрист, при этом его беллетристика освещена ярким огнем публицистики, в отличие, например, от Гоголя, который прежде всего беллетрист, а потом публицист, причем публицист неясно мыслящий, публицист с тусклой мыслью».⁴¹ И тут победа за «герценовским» типом художника как будто бы обеспечена полностью. Но ведь при всем том, и Луначарский это отличнейше понимает, Гоголь — огромная величина, в художественном отношении, многократно превосходящая по объективному содержанию своих творений и Герцена и Чернышевского… И затем — Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой, Чехов! Нет ни малейшей возможности недооценить эту «часть» художественного богатства прошлого, отбросить ее как «устаревшую» и «ненужную» победившему народу. И Луначарский приходит к выводу, что даже у столь, казалось бы, противоположного по своим художественным принципам «герценовскому типу» художника, как Чехов, «очень многое… в манере», «очень многие приемы из его арсенала» художественных средств, несомненно, могут быть «использованы в дальнейшем росте нашей литературы».⁴²

Луначарский снова обращается к высказываниям Маркса и Энгельса, к их наблюдениям над творчеством величайших художников прошлого, идя по следам их оценок. «Гейне, — пишет Луначарский, — художник–мыслитель. Единство мыслителя и художника в нем чрезвычайно велико, так что если его произведения и можно отнести к разным категориям, то этим не ослабляется их внутреннее родство: ум, который блещет в художественных произведениях, хотя бы они были чисто лирическими, и необыкновенный блеск образов, и кипение чувства в каждой странице его философских произведений делают их детьми одной и той же индивидуальности».⁴³

Луначарский внимательнейшим образом прислушивается к тому, как чувствуют искусство, его пульс крупнейшие художники современности — творцы социалистической культуры.

Вот он вспоминает об одной из своих бесед со Станиславским: «Иной раз автор (говорил Станиславский), исходя из очень хороших предпосылок, хочет доказать некое хорошее. У него в сознании бродят всякие важные идеи, из всего этого он составляет в конце концов такой лабораторный химический состав, такой какой–то апопонакс. Знаете… есть духи, которые пахнут живыми цветами — сиренью, акацией. А есть вот такой апопонакс. Черт его знает, что это значит. Но я не люблю таких запахов».

Когда Станиславский говорил это, — замечает Луначарский, — он, вероятно, и даже наверно, не думал, как он близко подошел к суждениям Маркса о театре. Ведь Маркс (а равно и Энгельс) в знаменитых письмах к Лассалю по поводу драмы последнего осудил даже Шиллера… за то, что он, выражаясь термином Станиславского, «апопонаксил». Они противопоставили ему Шекспира, поскольку у него все живет, и эта жизненность Шекспира, эта глубочайшая диалектическая правдивость его пьес, казалась им говорящей и правильным отражением взаимоотношений классов изображаемой эпохи… Энгельс, — продолжает Луначарский мысль, подхваченную им у Станиславского, — говоря об этом театре будущего и мало надеясь, что вполне удовлетворяющая его драматургия возникнет в Германии, говорил о том, что она будет отличаться шекспировским богатством красок по форме при глубоко научном анализе подлежащих изображению общественных явлений. Энгельсу хотелось, чтобы драматург был марксистом, был революционером, но чтобы вместе с тем он был все–таки художником. Одно другому может не только не мешать, но одно другому непременно должно помогать в условиях действительно нормальных. Но эти нормальные условия приходят только тогда, когда пролетарская революция уже победила политически, да и то приходят не сразу, а постепенно, как мы это очень хорошо видели на нашем собственном примере».⁴⁴

Как видим, результатом всех раздумий по поводу того, какая из разновидностей реалистического искусства прошлого более близка социалистической эпохе, появляется мысль о необходимости какого–то, ранее невозможного синтеза, разрешающего противоречие между «шиллеровской» и «шекспировской» тенденциями в искусстве, между «герценовским» и «тургеневско–гончаровским» типами. Ибо это противоречие оказывается невозможным разрешить никак иначе, не обеднив художественных возможностей искусства, не растратив его революционно–публицистического пафоса. Именно в этом плане Луначарский в конечном счете решает вопрос о «предпочтении» одного из видов реалистической типизации другому, так как теперь уже отпадает необходимость самого выбора между «герценовским типом» художника и, скажем, «гоголевским» или «гончаровским».⁴⁵

Так Луначарский подходит к своему определению сущности и художественной природы искусства социалистического реализма.

Главное в социалистическом реализме, по мнению Луначарского, прежде всего то, что это — реализм, верность действительности, точность воспроизведения действительных явлений.⁴⁶

«Мы, — продолжает свою мысль критик, — не отрываемся от действительности. Мы признаем действительность как арену нашей деятельности, как материал, как задание. Но этот реализм дает описание человечества со всеми темными эпизодами, которые были, со всеми ужасами феодального и буржуазного рабства или жестокостью наступающего или отстаивающего свое существование капитализма. Мы знаем, что эти формации были неизбежными ступенями, по которым общественное развитие шло к тем условиям, которые созданы сейчас в нашем Союзе, к тому, чтобы человечество вступило в царство свободы. Нам чуждо мелкобуржуазное отрицание действительности, мнимая борьба с ней путем ухода в мнимо свободную фантастику.

Мы принимаем действительность, мы принимаем ее не статически — да как же мы могли бы признать ее в статике? — прежде всего мы принимаем ее как задание, как развитие.

Наш реализм сугубо динамичен…

Социалистический реалист понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей. Но он не только не статик, но он и не фаталист: он находит себя в этом развитии, в этой борьбе, он определяет свое классовое положение,

Свою принадлежность к известному классу или свой путь к этому классу, он определяет себя как активную силу, которая стремится к тому, чтобы процесс шел так, а не иначе. Он определяет себя как выражение исторического процесса, с одной стороны, а с другой стороны — как активную силу, которая определяет собой ход этого процесса».⁴⁷

Социалистический реализм, говорит Луначарский, есть «широкая программа, он включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретем; но он насквозь отдается борьбе, он весь насквозь — строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и его вождей, он понимает великое значение того первого основного боя и того первого акта мирового социалистического строительства, которое происходит в нашей стране».⁴⁸

Луначарский видит истинный выход для плодотворного развития мирового искусства именно там, где он может быть исторически найден. Причем это решение вопроса о сущности нового, социалистического искусства, решение, подсказанное еще Марксом и Энгельсом, для него — единственное и не связанное с каким бы то ни было схематизмом и шаблоном.

Дело, очевидно, заключается не в том, что существует якобы неразрешимое противоречие между тем типом (условно, герценовским) реалистического искусства, той тенденцией (условно, шиллеровской) этого искусства, которая наиболее приемлема для революции, и тем типом реализма (условно, шекспировским или гоголевским), который наиболее художественно полноценен и плодотворен. Дело в том, что это исторически обусловленное противоречие находит в коммунистическом искусстве свое положительное решение.

«Энгельс был хороший коммунист, — говорил Луначарский. — Он тоже мечтал. Правда, он не мечтал: «Как бы я хотел, чтобы каждый драматург не писал ни одного акта, заранее не обдумав, каким образом тут может быть применен диалектический материализм». Но он говорит: «Я мечтаю о таких драматургических произведениях, которые были бы полны жизни, как полны жизни правдивые, убедительные, захватывающие произведения Шекспира, но которые, с другой стороны, были бы проникнуты глубоким пониманием исторической полосы, ими изображаемой». И дальше он добавляет: «Пожалуй, это будет не в Германии».

Да, пожалуй, это будет раньше всего не в Германии, а у нас. Известное приближение к этому у нас есть».⁴⁹

* * *

В определенной связи с рассмотренной здесь нами проблемой «двух видов» реалистической типизации находится и привлекавший внимание Луначарского вопрос о «сочетании» в искусстве социалистического реализма реалистического и революционно–романтического начал. Вопрос этот занимал Луначарского на протяжении всей его творческой деятельности и в разное время получал у него разное решение. Здесь сказывались и преемственность в эволюции взглядов Луначарского на роль романтического начала в социалистическом искусстве.

В работах Луначарского советского периода мы находим совершенно прямые заявления относительно перспектив слияния в социалистическом искусстве реалистического и романтического элементов. Так, в одной из своих статей 1928 года Луначарский писал:

«Пролетариат внесет сильную романтико–реалистическую струю во все искусство. Романтическую, поскольку он полон стремлений и не является еще классом законченным, так что могучее содержание его культуры не может еще найти себе соответственных рамок; реалистическую, поскольку, как отметил еще Плеханов, класс, намеревающийся строить здесь, на земле, и проникнутый глубокой верой в такое строительство, теснейшим образом связан с действительностью, как она есть».⁵⁰

Аналогичные заявления можно встретить и в других выступлениях Луначарского, особенно в самый последний период его деятельности. Как правило, подобные мысли высказываются Луначарским в форме гипотетической — речь в этих случаях идет о тех качествах социалистического искусства, которые, как представлялось Луначарскому, еще разовьются в этом искусстве в будущем, ко времени его художественной зрелости.

Подобные мысли Луначарского, несомненно, связаны его идеей слияния в искусстве будущего «шиллеровского» и «шекспировского» начал.

Вообще, надо сказать, что при постоянной ориентации Луначарского на реалистические традиции в искусстве, на реалистическую ясность в художественном отображении жизни, его всегда очень привлекал и волновал — героико–романтический элемент. Отсюда — его внимание к таким фигурам, как Вагнер, Шопен, молодой Горький, Блок, Маяковский, Скрябин.

При этом Луначарский всегда сохранял полное понимание того, как опасен и губителен для искусства может оказаться романтический отрыв от действительности, канонизированный с позиций тех или иных классовых интересов. «Маркс, — говорит в этой связи Луначарский, — конечно, терпеть не мог реализма самодовольно хрюкающего и реализма беспросветно хныкающего». Но «больше всего ненавидел Маркс ханжеское, лицемерное, стремящееся обмануть других (а иногда и себя) церковное и бюрократическое, романтическое искусство, реакционную романтику».⁵¹ Луначарский с огромным уважением относился к таким талантам, как Глеб Успенский, Щедрин, Короленко, Чехов — замечательной плеяде великих наших правдолюбцев, к безжалостно правдивому анализу Бальзака и холодному скепсису Гарди, к отчаянию Мопассана и горестной улыбке Диккенса. Но были в мировом искусстве и такие имена, которые оставались для него блестящим олицетворением единства всех лучших элементов художественности — Шекспир, Рембрандт, Бетховен. И в их творчестве он усматривал прообраз искусства будущего. «Непосредственным предшественником нашей грядущей музыки является Бетховен»,⁵² — говорит Луначарский. Не потому, что, кроме этих трех гениев, не было иных, близких нам. А потому, что именно «бетховенского типа» будет искусство будущего. «Не прикрашивая действительности, рисуя ее во всем ее ужасе, он вместе с тем зовет к борьбе. Он любит борьбу, он чувствует глубокую радость борьбы при всем сознании тех бедствий и тех лишений, которые она с собой несет. И приятие борьбы — вот та основная особенность, вот та атмосфера, которой проникнута музыка Бетховена в главных ее частях. Борьба эта, согласно твердой вере, никогда не покидающей Бетховена, должна привести к гармонии и кончиться победой человеческого разума над неразумными стихиями».⁵³