Глава 5. Критик–художник

На каждом новом этапе истории передовые люди общества искали и находили свое решение вопроса об объективном критерии в оценке явлений искусства.

Вопрос о «сочетании» социологического и эстетического критериев был осознан Луначарским как важнейшая задача социалистической эстетики.

В ряде работ, с одной стороны, отталкиваясь от критики плехановской концепции исключительно генетического подхода к явлениям искусства, с другой — основываясь на плехановском же утверждении необходимости объективного критерия в оценке художественного произведения, Луначарский выдвигает свою проблему соотношения двух критериев: эстетического и социологического, находя ей, как нам представляется, правильное решение.

Н. Бельчиков в свое время писал, что, хотя Луначарский и «критиковал теорию Плеханова о «незаинтересованности», о «бескорыстности» искусства и противопоставлял ей оценку (искусства в духе марксизма, выдвигая его классовый смысл и партийность», тем не менее «в известные годы он проводил грань между утилитарной оценкой искусства и эстетической точкой зрения».¹

Подобное представление о воззрениях Луначарского на задачу сочетания эстетического и социологического критериев в оценке явлений искусства выражает определенную традицию в немногочисленных работах, посвященных творчеству критика. Но в таком представлении многое покоится на недоразумении.

В подходе критиков к современному ему искусству Луначарский усматривал две опасности. С одной стороны, это была опасность традиционной для буржуазной эстетики проповеди «общественно незаинтересованного» отношения к искусству и его целям, проповеди, по существу являющейся идейной основой формально–эстетических направлений в искусствознании и литературоведении. Очевидно, какую опасность представляла трактовка искусства, абсолютизировавшая эстетический критерий, рассматривавшийся как некая абстрактная оценка, сводимая в конечном счете к вкусу.

С другой стороны, Луначарскому всегда было свойственно верное понимание того вреда, который наносился искусству вульгарно–социологическим направлением, третирующим эстетический критерий как проявление эстетства и формализма.

Обе эти тенденции находили свое выражение в области художественной критики в сфере самого непосредственного воздействия на искусство, и последнее обстоятельство не могло не придать борьбе с ними особой остроты.

На чем основывается «чисто художественная» критика явлений искусства? Если она, говорит Луначарский, не хочет основываться на «простой ссылке на свой вкус, на «нравится» или «не нравится», она должна основываться на каком–то объективном «чисто эстетическом» критерии. Таким критерием могут быть, очевидно, лишь закономерности самого искусства. Но, спрашивает Луначарский, можно ли самые эти закономерности представить как нечто подсознательное?

«Совершенно ясно, однако, — писал Луначарский в статье «Пушкин–критик», — что понятие эстетического критерия не есть понятие строго ограниченное. Что значит открывать красоты и недостатки? Есть ли, например, широта охвата объекта, разработанного в данном произведении искусства, — одно из условий красоты? Есть ли красота — сила организации этого охваченного объекта определенными детерминантами? Есть ли это сила реализма художественного произведения, т. е. той именно особенной правдивости, которая звучит громче и проникает в сознание глубже, нем «сырая» правдивость действительности? А сила романтика, т. е. сила пафоса чувства, которая звучит в данном произведении и потрясает читателя, — разве ее можно изгнать из эстетики, разве это не суть красоты? Если отрешиться от суждения о подобных сторонах, то много ли останется для чисто эстетического суждения?..

Мы же знаем, — заключает свою мысль Луначарский, — как могучий эстетический критик Белинский никогда не мог и не хотел удержаться от того (несмотря на все опасности со стороны цензуры и правительства), чтобы не смешивать свой эстетический критерий с критерием социальным».² И, добавим, не только «не мог и не хотел», но и не считал это вообще возможным. И есть–несомненная закономерность в том, что Белинский в процессе выработки революционно–демократического миросозерцания, вступая в область теоретического обобщения достижений критики и практики искусства, подходит к тем положениям, которые затем уже на новом материале и на новой основе будут сформулированы Луначарским.

«Каждое произведение искусства, — писал Белинский, — непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности, и в отношении художника к обществу; рассмотрение его жизни, характера и т. п. также может служить часто к уяснению его создания. С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики. Когда произведение не выдержит эстетического разбора, оно уже не стоит исторической критики… Из этого прямо выводит, — заключает Белинский, — что не для чего и разделять критику на разные роды, а лучше, признав одну критику, отдать в ее заведование все элементы и стороны, из которых слагается действительность, выражающаяся в искусстве. Критика историческая без эстетической, и, наоборот, эстетическая без исторической, будет одностороння, а следовательно, и ложна».³

Мы увидим в дальнейшем, как тесно Белинский в этом своем утверждении, даже в частностях, смыкается с Луначарским.

Но вот — критерий социологический. Всеобъемлющ ли он? Или же и эстетический и социологический подходы к искусству есть, употребляя выражение Белинского, та «разносторонность», которая должна быть заключена в одной системе?

Социологический критерий в оценке явлений искусства, основанный на «плехановском» генетическом анализе, по мнению Луначарского, не может быть правильно применен вне оценки эстетической силы произведения.

«Художественное произведение, — писал Луначарский, — совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным, удовольствие это заключается не в удовлетворении каких–либо элементарных человеческих потребностей, а является самостоятельным».⁴

Но «возьмите современную нам критику, — говорит Луначарский, — она всего слабее именно в эстетической оценке. Она прекрасно произведет вам плехановский «первый акт». Она может точно проследить корни данного художественного произведения, она недурно может выяснить также, какие классовые цели сознательно или полусознательно преследовал данный автор, каких классовых результатов он достиг, она может прибавить к этому разъяснение, о чем говорит нам, как относится к нашему труду и к нашей борьбе это художественное произведение (прошлого или настоящего). Но вот в отношении эстетической оценки начинается путаница».⁵

В этом упреке тогдашним критикам у Луначарского прорывается его постоянное опасение насчет вреда, который мог быть нанесен художественной жизни страны вульгарной социологией. Но показательно, что вульгарно–социологической догматике Луначарский противопоставляет не эстетское «отрешение от политики», «любование красотами» искусства, а марксистское представление о роли и задачах художественной критики». «На самом деле, — говорит Луначарский, — импрессионистическая критика и критика догматическая имеют в себе нечто общее: и там и здесь отсутствуют всякие доказательства правильности самих критериев».⁶

Оценка эстетической силы произведения, правильное понимание того, в каком направлении эта сила действует, — вот первостепенная задача художественной критики. Эстетический критерий — важнейший критерий при подходе к явлениям искусства. Но этот критерий не может быть абстрагирован от критерия социального, как эстетическое качество самого художественного произведения не может быть отвлечено от его социального содержания. По сути дела, как говорит Луначарский, мы имеем даже не два критерия оценки явлений искусства, а один и, соответственно, «эстетическая критика и социальная критика, при некотором совершенстве критики вообще, при некоторой высокой стадии ее развития, совпадают и дополняют друг друга».⁷

Сама природа и специфика искусства ставят перед критикой такие требования, нарушение которых ведет лишь к односторонности критического анализа, к ошибкам в оценке явлений искусства. «Критика, — писал Белинский, — всегда соответственна тем явлениям, о которых судит».⁸ В то же время в объективном критерии находят свое непосредственное выражение существеннейшие черты идейно–эстетического идеала эпохи, с высоты которого критика и произносит приговор явлениям искусства.

«Литературовед, — говорит Луначарский, — не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть, конечно, литературовед односторонний. С другой стороны, односторонен и критик, который, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, которые придают ему остроту, яркость, выразительность. Суждение о принципах художественного произведения во всей полноте немыслимо без генетического изучения, то есть без ясного представления о том, какие именно общественные силы породили данное литературное произведение. Эти тенденции не могут быть проанализированы, о них не может быть произнесено суждение, если сам критик не имеет точных социальных и этических критериев, если он не знает, что такое добро и зло для нет или, вернее, для класса, выразителем которого он является…».⁹ Потому–то и «критика эстетическая и критика общественная, — по словам Луначарского, — на самом деле представляют собой одно и то же или по крайней мере две стороны одного и того же».¹⁰

Обоснованное суждение о художественном произведении невозможно без выяснения его социального генезиса, без оценки его общественно–политической функции. Но, в свою очередь, и выяснение этой функции произведения невозможно без верного понимания направления и меры его эстетического воздействия. С этой точки зрения игнорирование эстетической сущности искусства, неумение или нежелание найти и применить эстетический критерий в оценке оказывается методологическим пороком, способным совершенно обесценить критическое суждение. «Литературный критик, который умерщвляет художественную литературу, рассекает ее, как труп в анатомическом театре, и произносит над нею сухую лекцию», по мнению Луначарского, столь же далек от выполнения своей задачи, как и тот «ученый путеводитель по музею красот», который рядом с художественными произведениями, претендующими прежде всего на эстетическое волнение зрителя, обладающими известным эмоциональным зарядом, будет скучным голосом говорить о красотах и недостатках.¹¹

Отнюдь не в ущерб, а в развитие и более глубокое обоснование критерия социального, социологического подхода к явлениям искусства Луначарский выдвигает в целом ряде своих статей 30-х годов задачу выработки эстетического критерия, умения всесторонне оценить явление искусства во всем его богатстве и своеобразии. «Мы, — говорит Луначарский, — недостаточно обращали внимание на это, увлеченные другим, правда, более важным. Для нас более важно определить — враг или друг перед нами, в какой степени враг и в какой степени друг, какие элементы здесь вражеские и какие дружеские, чем определить то, насколько он вооружен чисто художественным оружием, соответствует ли его замыслу сила наносимых… ударов, нашел ли он надлежащую форму и есть ли эта адекватная форма та именно, которая обеспечивает за ним не только большее или меньшее самодовольство, но больший или меньший реальный успех — захват публики. Нужно еще помнить, — замечает Луначарский, — что успех и захват может быть тоже ошибочным, может быть результатом временного увлечения, а для нас все яснее становится значение прочности и долговечности художественного произведения. Об этом все больше и больше начинают думать наши писатели».¹² Об этом же предлагал Луначарский задуматься и нашим критикам.

«Если вы укажете им, — писал Луначарский, — на какой–нибудь художественный шедевр, который совершенно адекватно отразил известную идею, но сама эта идея противна данной, весьма определенной культуре (скажем, пролетарской культуре в ее нынешней стадии у нас), то вы ничем не убедите соответственную публику, что это произведение искусства равноценно такому, где с неменьшей адекватностью отразилась родственная данному классу идея».¹³

Абсолютизация эстетического критерия ведет, по Луначарскому, — в лучшем случае — к критическому инфантилизму и — во всех прочих случаях — к отказу от содержательности критического суждения. «Чисто генетический» критерий обращается в свою противоположность.

Но в чем же объективная основа двойственности критерия оценки?

Здесь мы подходим к вопросу, который может быть определен как вопрос о двух сферах художественной критики, тесно связанному с проблемой художественности критики, особой природы образности произведения критики — этого, по выражению Луначарского, «своеобразного художественного произведения».¹⁴

Критика, по мысли Луначарского, имея своим материалом образную структуру произведения, оперируя образами этого произведения, воссоздает перед читателем и всю эстетически впечатляющую сферу данного произведения, в применении к которой она и утверждает свой эстетический критерий, причем критика воссоздает эту сферу уже в творчески переработанном виде.

Но в то же время критик не может оставаться в рамках сферы данного произведения или данного искусства, ибо тогда он неизбежно утратит тот критерий оценки, который коренится в практике социальных отношений его эпохи. Таким путем критик неизбежно оказывается вынужденным выйти за пределы «чистой художественности». И вот это сочетание художественно–образной сферы самого произведения искусства с идейно–теоретической и практически–политической, которая выступает в творчестве критика, точное нахождение точки соприкосновения этих двух сфер, их схождения или их разрыва — все это и представляется Луначарскому делом, требующим огромною вкуса и таланта.

«Настоящий критик, — пишет Луначарский, — сам художник. Он особого рода художник, он рецептивный художник, он, так сказать, корифей публики… он — сам публика, какой она должна была бы быть, он желанный и понимающий читатель, он проникновенный читатель, читатель то друг, то враг, но всегда великолепный судья. И чтобы не быть одиночкой, чтобы не оказаться при этом в оторванном авангарде, он должен уметь передать то дрожание своих нервов, тот трепет своего сознания, который он получает от художественного произведения, тот вторичный образ этого художественного произведения, в который входит и социальное его происхождение, и общественная его функция, и понимание того, чем же собственно оно, это художественное произведение, чарует».¹⁵

Критик не имеет права подпасть под «чары» данного явления искусства — тогда он потеряет способность к объективной оценке этого явления. Критик не может стать эхом художника, лишь повторяющим его в ослабленной форме. «Критика, — писал В. Г. Белинский, — есть сознание философское, а искусство — сознание непосредственное. Содержание того и другого — одно и то же; разница только в форме».¹⁶ Эта разница весьма существенна. Но она не абсолютна, как не абсолютна и разница между «сознанием философским» и «сознанием непосредственным». Указав на эту разницу, Белинский высказывает мысль весьма родственную той, которую мы встречаем у Луначарского.

«Художник и литератор, — говорит Белинский, — выражают свое понятие об искусстве и литературе непосредственно, самими творениями своими; критик выражает свое понятие об искусстве и литературе чрез посредство мысли, сознательно. В этом случае искусство и литература идут об руку с критикою и оказывают взаимное действие друг на друга… И этот союз искусства с критикою со дня на день становится теснее и неразрывнее. Оттого теперь искусство становится мышлением в образах, а критика — искусством».¹⁷

«Марксистская критика, — говорит Луначарский, — есть одновременно и научная и своеобразно художественная работа».¹⁸ Научной она является потому, что в задачу критики входит объяснение произведения искусства, выяснение его социальной природы, его социального генезиса.

Критик обязан хорошо разобраться в самом материале произведения искусства, в его архитектонике, в его образной структуре, юн должен уметь произвести формальный анализ произведения. Но все это не самоцель. «Он, — говорит далее Луначарский о критике, — должен уметь передать все это широчайшим слоям публики, вернее и точнее — своему классу, которому он служит как критик. И для этого он должен уметь превращаться из своеобразного рецептивного художника также и в своеобразного творческого художника… Его критические лекции должны превращаться в своеобразные художественные произведения, — художественные потому, что в них также найдены методы широчайшего и глубочайшего влияния на массы».¹⁹

Вот почему в способности создать «вторичный образ художественного произведения», органически слить в этом образе действительный анализ данного произведения со своим, глубоко осознанным и объективно обоснованным отношением к нему Луначарский и видит высшую задачу критики. Именно «таким образом, критик оказывается как бы ходоком от большой публики в страну искусства».²⁰

Критика явлений искусства в представлении Луначарского — это именно художественная критика. Иной она и не может быть, ибо, во–первых, художественным качеством обладает самый предмет этой критики. Во–вторых, не будучи художественной, она просто не сможет выполнить своих функций и идеологических задач, определяющих ее общественную необходимость.

Но поскольку мы вправе говорить о том, что критические выступления должны превращаться в своеобразные художественные произведения, постольку мы вправе поставить вопрос и об эстетической функции самой художественной критики. И эта эстетическая функция художественной критики окажется непосредственно связана со своеобразной внутренней двойственностью самого материала критики.

С одной стороны, критик как бы вновь художественно воссоздает, вновь пробуждает или вызывает в сознании читателя образы того художественного произведения, к которому обращается. С другой стороны, эти образы, пройдя сквозь трансформирующее сознание критика, перестают быть в точном смысле слова образами данного произведения. В них неизбежно появится что–то новое, какая–то новая окраска. И это новое качество является отражением тех общественных закономерностей, сознательным выразителем которых и выступает критик. Существенно отметить, что критика явлений искусства принадлежит только к одному виду искусства — именно литературе, хотя предмет свой она находит в любом из видов искусства и, следовательно, оставаясь или становясь художественной критикой, должна образы всех этих видов искусства «переводить» на «язык» своего вида.

Во «вторичном образе художественного произведения», в образе, воссозданном талантом критика, сольются воедино и художественно преломятся материал искусства и та оценка, которую несет критический анализ. Но тогда сам критический анализ выступит как художественно–образная сила.

Луначарскому принадлежит следующее, исключительно тонкое определение природы критического дарования и тех задач, которые призвана решать художественная критика.

Критик, говорит Луначарский, «не социолог только, он даже не историк» искусства, он «прежде всего сам художник слова, который, опираясь на художество, вращающееся в сфере образов, дает ему агитационно–горячие комментарии, парализующие или, наоборот, обостряющие действие того художественного произведения, которое своеобразно перерабатывается критиком». И далее:

«Критика служит тому, что Ленин назвал критическим усвоением культуры. А критическое усвоение обозначает чрезвычайно сложную перегонку материала, при которой с одним человек борется, другое усиливает и договаривает. Критик, как и художник, есть агитатор и отличается от художника тем, что не творит непосредственно основного материала, а опирается на чужой и при этом берет на себя большую интеллектуально систематизирующую задачу, а не эмоционально намекающую, переводит язык образов на язык мысли. Полной объективности от критика ни в каком случае нельзя ждать. Он может говорить объективно лишь постольку, поскольку со всей страстью примыкает к тенденциям передового класса. Здесь самая пламенная субъективность становится объективностью в силу внешней исторической ситуации».²¹

Взгляды Луначарского на роль и задачи художественной критики находили себе редкое соответствие во всей его блистательной литературно–критической практике.

Вместе с тем теоретическая ценность этих взглядов основывается и на весьма вдумчивом осмыслении Луначарским всего опыта передовой критической мысли.

«Критик–художник, художник критики, — писал Луначарский, — это великолепное явление. Таким, конечно, был Белинский. Такими в лучших произведениях были даже глубоко трезвые Чернышевский и Добролюбов. Таким в огромной мере был Герцен, когда брался за дело литературной критики».²² И таким, добавим, был в лучших своих произведениях Луначарский.

Поэтому, как нам представляется, даже с точки зрения теоретической, несомненный интерес представляют не только мысли Луначарского о художественной критике, но и исследование идейно–эстетических принципов его собственной художественно–критической деятельности. И это тем более необходимо, что некоторые черты художественно–критического метода Луначарского предстают перед нами как известный образец и пример.

Тут мы коснемся в связи со всем сказанным лишь одного вопроса из области критической практики Луначарского. Вопрос этот представляется достаточно существенным для характеристики творческого своеобразия критика, хотя он, естественно, и не исчерпывает этого своеобразия. Речь идет о природе художественно–образного элемента в критических вещах Луначарского и о некоторых приемах творческого воссоздания им образной структуры произведений искусства.

* * *

Обратимся к статьям Луначарского и посмотрим, какое место в них занимают художественные образы и какова их функция.

Первое, что мы должны отметить, — это то чувство, которое не может не испытывать каждый, кто хоть раз обратится к художественно–критическим произведениям Луначарского, чувство исключительного, какого–то расточительно щедрого богатства образных средств.

Открывая статьи этого критика, мы как бы вновь вступаем в мир «знакомых незнакомцев» — героев художественных произведений прошлого и настоящего. Перед нами, очерченные двумя–тремя по–художнически скупыми и точными штрихами, вдруг с поразительной ясностью возникают образы Клима Самгина и маркиза Позы, трагически смешная, и жалкая, и гордая фигура Дон–Кихота, и остро взметнувшийся над отпрянувшими к горизонту тучами чапаевский клинок. В скрытом напряжении оцепеневшей от чудовищного усилия мускулатуры рисуется нам фигура роденовского великана, как бы «придавленного тяжестью непривычной мысли», как бы инстинктивно предощущающего весь драматизм той исторической перспективы, в которую устремил свой «безумно мрачный» взор «Мыслитель». Или Тициан «в своем почти сверхчеловеческом искусстве» обессмертивший современников, возродившихся для нас и в освежающе–чувственных «тициановских Венерах», окутанных «сладкой, горячей» атмосферой какого–то восторженного наслаждения, и в образах «людей зорких, мудрых и беспощадных, словно черные пантеры»… В мерцающей, клубящейся дымке всплывают гофмановские видения, а злобный, насмешливый смех Свифта по–мефистофельски дерзко и глумливо казнит своих йеху и лапутян — человекообразную погань мира сего. «Гордые и скромные, одинокие и сильные» встают перед нами со страниц Луначарского во всем своем трагическом величии герои Чернышевского, проходят «действующие лица» русской литературы 80-х и 90-х годов, с какой–то жутковатой ухмылочкой запахивается в свой халатик щедринский Постылый, и мистер Пиквик привычным жестом поправляет воротничок своей старомодной и, как всегда, ослепительно белоснежной сорочки… А музыка, этот особый, для огромного большинства людей все еще немножко таинственный мир слышимых чувств и незримой красоты, — пламенная мощь бетховенского гения и грустноватая ясность Чайковского, гордая страсть Вагнера и Мусоргский с его удалью, размахом, отчаянием, силой непреклонной убежденности… или, может быть, математическая стройность Танеева, скрябинская напряженная нервность и порыв, Шопен, сливающий, по словам Луначарского, воедино «вакхическое веселье с почти безудержной тоскою мазурки»… Замечательная галерея удивительных этих гениев проходит перед читателем. И для каждого из них Луначарским найдены какие–то особые, единственно верные слова. Шекспир, Достоевский, Роллан, Данте, Дега, Пикассо, Сезанн, Ван–Гог, Торвальдсен, Пушкин, Шевченко, Анри Барбюс, Марсель Пруст, Гёте, Шоу, Арагон, Маяковский, Есенин, Римский–Корсаков, Шаляпин, Кустодиев, Берлиоз, Глазунов, Рихард Штраус, Васнецов, Дейнека, Кончаловский, Канова… Образы едва ли не всех художественных произведений, затрагивавших душевные струны современников, вовлечены в сферу художественного анализа Луначарского.

И эти образы, как правило, в огромном большинстве случаев не просто упоминаются Луначарским, но именно воссоздаются им в их собственных красках средствами художественного слова.

Можно говорить о заметном расширении критиком изобразительных средств и эстетических возможностей художественной речи.

Образы искусства как бы вновь рождаются под его пером. И читатель начинает замечать в них что–то ранее ускользавшее от него. Кажется, что критик прикоснулся к этим образам каким–то особым раствором, промыл их, как промывают старые, угасающие от времени картины, и вот сквозь трещины и царапины, оставленные временем и нанесенные предрассудками, сквозь те напластования впечатлений, которые как бы оставляет на картине каждое поколение, любовавшееся ею, вдруг начинают проступать какие–то новые черты в давно уже знакомом облике, и то, что раньше казалось тенью, оказывается очень важным штрихом, существенной деталью всей картины.

Сам Луначарский так говорил о том процессе, который происходит при соприкосновении критического таланта с художественной силой произведения искусства: «Вот перед нами великий художественный критик. Он со своей антенны пускает постоянно определенные токи высочайшего напряжения, которые входят в связь со всем, скажем так, что происходит в культурном эфире… Флюиды критика входят в блестящие соединения с положительными силами произведения данного художника. Яркость его образов, сила его чувства, точность его формул загораются от прикосновения с критикой ярчайшим светом».²³ Здесь происходит, иными словами, такое усугубление эстетического воздействия, эстетической силы произведения, какое мы наблюдаем, скажем, когда Добролюбов обращается к произведениям Островского или Тургенева, или Стасов — к произведениям Мусоргского. А «рядом с этим, — говорит Луначарский, — вы замечаете пустоты, серые ямы, жалкую, поддельную мишуру».²⁴ Вспомним в этой связи хотя бы блестящее развенчание Белинским Марлинского, произведения которого до того момента, когда к ним прикоснулся светлый луч критического анализа Белинского, почитались вехой в развитии всего русского искусства.

Критическое творчество Луначарского буквально насыщено художественными образами. Сочетание этой чисто художественной стихии с прямой, взволнованной публицистикой и виртуозным литературоведческим и искусствоведческим анализом, а часто и с широкими философскими «отступлениями» и создает своеобразие художественно–критической манеры Луначарского, позволяющее легко, с первых же абзацев буквально, узнавать его статьи.

Конечно, художественная атмосфера критического произведения — совершенно особая атмосфера.

В собственно художественном произведении наши чувства и мысли целиком прикованы к герою, к его судьбе или к судьбе автора (если речь идет о так называемом лирическом герое). Наше отношение к тому, что происходит перед нами, к тому, что фантазия художника воссоздает в воображении, почти неотделимо от иллюзии действительного мира, создаваемой подлинным искусством.

Иное дело — критика.

Смысл критики заключается в отдалении читателя от предмета его эстетического впечатления, в создании определенной «дистанции объективности» между воспринимающим этот предмет и самим предметом, в разрушении таким путем эмоциональной пристрастности воспринимающего или, напротив, в усугублении такой пристрастности.

В известной степени можно сказать, что «секрет» искусства и «секрет» критики произведений искусства заключаются в прямо противоположных эффектах. Если искусство достигает тем большего успеха, чем более полно и безраздельно подчиняет себе душевный мир и «эмоциональное я» читателя, то эффект критики заключается в ином — подвести читателя к объективному взгляду на данное произведение, навязать ему субъективно пристрастное, но уже свое, новое отношение к этому произведению.

Не следует, конечно, абсолютизировать подобное противоположение эстетических функций искусства и общественных функций критики. Такая абсолютизация лишена смысла прежде всего потому, что «чисто» художественная сила искусства, как известно, не ограничивается «чисто» чувственной сферой человека. Да и нет у человека такой внепонятийной, «чисто чувственной» сферы. Такая абсолютизация бессмысленна и потому еще, что сама критика явлений искусства непременно включает в себя художественно–образный элемент. Дело только в том, что, в отличие от собственно художественных произведений, образный элемент в критике выступает всегда в служебной, подчиненной роли. Это — именно элемент, и его «окружение» — будь то искусствоведческий или литературоведческий анализ или публицистика, философия, исторический экскурс — и определяет ту функцию, которую выполняет привлеченный, воссозданный или даже непосредственно созданный критиком художественный образ.

Функциональное многообразие художественно–образного элемента в критических произведениях Луначарского исключительно велико. На одной его границе мы отмечаем такое явление, которое правильнее всего следовало бы назвать эмоционально–образной речью критика.

Тут нет развернутых образов или даже каких–то отрывков из художественных картин. Тут есть только яркие сравнения или очень точные определения, столь точные, что порой уже сама эта точность, как изящество математической формулы в глазах специалиста, способна вызвать чувство, весьма близкое к эстетическому впечатлению, чувство художественной находки. И здесь всегда есть тот мелодический аккомпанемент настроения, которым критик сопровождает свое логическое рассуждение, свою мысль.

«Гений безвременья» — так называет Луначарский свою статью о Мериме. И это уже образ. «Живописец счастья» — название статьи Луначарского о Ренуаре. А цикл художественно–критических эссе Луначарского, посвященный произведениям античных мастеров, носит общий заголовок: «Философские поэмы в красках и мраморе». Две статьи Луначарского — о Геракле Поликлета и о некоторых портретах Тициана — объединены заголовком: «Герои дела в раздумьи». «Сердечность, — читаем у Луначарского, — иногда очень хорошо прокрадывалась в чугунное литье колокола Маяковского, в который он потом бил свое торжество. Это хорошо, когда льют колокол и немножко добавляют мягкого металла»…²⁵ Или вот Луначарский говорит о «внутреннем аккорде новой пьесы Гауптмана»: «Он скорбен. Мы предпочли бы радостные, бодрые звуки, ибо мы люди нового утра. Но мы отдаем дань уважения честной скорби большого писателя, в последнем произведении которого слышим глухой стон отчаяния, который не смеет, не может перейти в призыв к активному протесту, но является все же мучительным и честным протестом пассивным».²⁶ (Речь идет о произведении Гауптмана «Перед заходом солнца».) Или начало статьи о Томасе Гарди: «На границе между викторианским временем и временем новым возвышается сумрачная фигура великого английского романиста и поэта — Томаса Гарди». Шопен, в представлении великосветских дам, — «печальный красавец с неистощимым родником самой сладкой музыкальной меланхолии в сердце».²⁷ Бетховен, же «кипуч и титаничен в самой крайней мере, но в то же время этот титанизм, на вершинах которого сияет солнце веры в победу, выражен в таких убедительных, в таких прекрасных, таких уверенных в себе формах, что поистине здесь слезы превращаются в бриллианты и капли крови — в рубины. Бетховен — классик романтизма или романтик классицизма».²⁸

Иногда Луначарский, говоря о чем–либо в плане чисто логических умозаключений, вдруг, на секунду, как бы откладывая в сторону перо ученого, берет карандаш или кисть и беглой, но всегда очень выразительной зарисовкой иллюстрирует свою мысль: «… признание важности производственного искусства, — пишет он в одной из своих статей, — не дает права думать, что мы отрицательно относимся к станковой живописи, монументальной скульптуре, фрескам. Одно время был такой уклон, было такое увлечение. Совершенно правильно увлечение производственным искусством: оно очень конкретно, демократично, весомо, но забывать вследствие этого идеологическое значение искусства могли не столько выходцы из пролетариата, как просто очень угодливые люди…». И тут же такая типизирующая зарисовка роли и «общественного значения» в нашем обществе этих «очень угодливых людей»: «Когда охотник идет на охоту, он знает, куда идет, а собака его не всегда знает. Если охотник внезапно поворачивает назад, а собака забежала далеко вперед, то приходится ей возвращаться. Так, — замечает Луначарский, — бывает и с идеологами, преданными и желающими угодить пролетариату, но не всегда знающими, куда идет хозяин, и не умеющими вовремя повернуть…».

Так пишет Луначарский. Так он пишет почти всегда. Мы взяли здесь отнюдь не самые яркие места, не самые удачные, не самые оригинальные выражения. Примеры выбраны наугад из нескольких сборников. Но они демонстрируют обычную манеру Луначарского–критика, его постоянную органическую потребность в образности.

Вслед за такой образностью обычной речи критика мы отмечаем у Луначарского и обращение уже к собственно образному элементу.

Прежде всего — это чисто служебные образы, на мгновение вызванные в памяти или фантазии читателя для того, чтобы сохранить ощущение разговора об искусстве или бегло проиллюстрировать этот разговор.

Таково, например, большинство образов из цикла лекций по «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах», прочитанных Луначарским в Университете имени Я. М. Свердлова.

Луначарский в данном случае выступает не как критик, а как историк искусства и как литературовед. Но критическое начало, критическое отношение к материалу просвечивает и здесь достаточно отчетливо. Рассказ буквально унизан, испещрен беглыми художественными мазками, мгновенно вызывающими в сознании слушателя тот или иной образ и, в конечном счете, воссоздающими картину живой плоти развития искусства.

Существенное место в этом ряду критической образности занимает у Луначарского художественный пересказ содержания того или иного произведения. Обычно он у Луначарского очень прост, без всяких вычурностей. И все–таки мы всегда можем отметить в этом рассказе, столь, казалось бы, безыскусственном и объективном, передающем только фабулу произведения, тот своеобразный художественный подтекст, который сообщает нам авторское отношение к излагаемому, незаметно «заражает» нас этим отношением. Последнее — очень существенный момент. И все это делается очень ненавязчиво, как бы мимоходом, очень естественно. Вот например:

«У Скрябина, — пишет Луначарский в статье «Гейне–мыслитель», — был период, когда он даже думал, нельзя ли истолковать весь мир так: бог есть художник и как художник создает окружающий нас мир?

Гейне тоже к этому приходил. Вот что он писал в «Книге Ле Гран»: «Мир так приятно запутан: это — сон опьяневшего бога, потихоньку, a la française ушедшего из компании бражничающих богов и уснувшего на уединенной звезде. Он и сам не знает, что творит все, что видит во сне, и сновидения эти бывают безумно пестры или разумно гармоничны; Илиада, Платон, Марафонская битва, Моисей, Венера Медицейская, Страсбургский собор, Французская революция, Гегель, пароход и т. д. — лишь отдельные хорошие мысли этой сонной божьей грезы.

Вот, — заключает Луначарский, — какие причудливые зигзаги делал этот огромный ум из–за того, что у него не было настоящей социальной перспективы, социальной воли, ибо социальная воля индивидуалиста равна нулю».²⁹

Часто Луначарский даже не излагает содержания рассматриваемого им произведения, а лишь передает его «аромат». Сюжет произведения в этом случае совершенно не занимает критика, он рассказывает только о своем впечатлении от произведения, о своем образном воспоминании о нем. Но и в этом случае мы вновь улавливаем своеобразную двойственность критической образности — то, что в ней идет от самого произведения, и то, что привносится в нее талантом критика.

«Роман «Земля», — говорит в одной из своих лекций Луначарский, — до крайности «неприличен», роман, которого, конечно, в руки подростка дать нельзя. Но это великий роман. Тут к земле, к крестьянину автор подходит иначе, чем Мопассан. И у Золя крестьянин такой же жилистый, такой же обмазанный глиной, такой же пригнетенный к земле, почти полуживотное, но он понимает поэзию земли, у него вкусно пахнет черноземом. Вы видите, как висят сочные плоды, вы видите, как колосится пшеница, в которую превращен крестьянский пот. Эти першероны, эти многомолочные коровы, все это зажиточное хозяйство французского кулака описано с силою, доходящей до иллюзии. Я, например, очень мало жил во французской деревне, но совершенно ясно могу себе представить каждый момент, просто закрыть глаза, как она выглядит, как пахнет, как там люди ходят, каков там ритм жизни, — по страницам романов Золя. Вы видите, как живут эти крестьяне, у которых кругом происходят бесчисленные случки животных, крестьяне, которые постоянно оплодотворяют землю, оплодотворяют друг друга, как идет эта животная, необычайно полнокровная жизнь, такая тяжеловесная, сочная и по–своему здоровая и поэтичная. Поэтому этот роман, в котором все так грубо сказано, как, пожалуй, не станет говорить зоолог о жизни домашних животных, на самом деле наполнен поэзией».³⁰

Несомненно, в подобном анализе романа много субъективного. Тут есть оттенок импрессионистского подхода к художественному произведению. Кажется, что очень яркие, пусть и мимолетные личные впечатления от когда–то так увиденной критиком французской деревни заслоняют в его сознании нарисованную Золя картину исступленной грызни озверевших собственников. Но несомненно и то, что в этом анализе выявляются, хотя и односторонне, те черты романа, которые не были уловлены ранее даже наиболее прогрессивной критикой, обращавшейся к этому произведению.

Как видим, своеобразный прием «художественного воспоминания» о произведении требует от критика особой чуткости и методологической четкости. Он наиболее, в силу самой природы своей, чреват субъективистской произвольностью критического суждения, наиболее зависим от прихотей памяти, своевольной игры поэтической фантазии. Но он же дает совершенно исключительную свободу для всякого рода эстетических параллелей и ассоциаций, дает возможность легкого органичного перехода к оценке произведения от непосредственного жизненного опыта критика. И в приведенном выше случае мы достаточно отчетливо видим и позитивные возможности и опасности, заключенные в этом приеме. Но в художественнокритических работах Луначарского, посвященных литературным произведениям, этот прием не превалирует.

Наиболее часто прием художественного пересказа используется Луначарским в его статьях о музыкальных произведениях. Это естественно: поскольку жанр критики предопределяет природу ее как литературного произведения, постольку и сам критик вынужден говорить о предмете своего суждения на языке только одного из видов искусства — литературы. Критика, обращаясь к произведениям искусства, должна, таким образом, переводить их содержание на язык литературы.

Сам Луначарский прекрасно сознавал, что «музыкальная идея не только не может быть переведена на интеллектуальный язык, но и не может быть ни зрительным образом, ни каким–нибудь определенным эмоциональным переживанием. Она индивидуально существует сама по себе, но она вовсе не сводится к сочетанию звуков и только»..³¹ Луначарский многократно указывал на то, что «перевод на язык идей чисто музыкальных произведений вообще шаток и неубедителен».³²

На первый взгляд статьи Луначарского о музыке — почти сплошь случай, противоречащий этому утверждению. Но всмотримся в них пристальнее.

Конечно, музыкальное произведение, «музыкальная идея», равно как и живописное, скажем, или литературнохудожественное произведение, и их «идеи» несводимы к идеям лишь одного из этих видов искусства. В подобной «несводимости» проявляется общественная необходимость каждого из этих искусств. Луначарский прав, когда подчеркивает, что музыкальная идея не сводится к «сочетанию звуков», как идея живописная, предположим, не сводится к сочетанию красок, теней и линий. Есть нечто, связующее и роднящее содержание всех видов искусства. Луначарский, например, говорил, что его — литератора, критика — «всегда особенно интересовали в музыкальном творчестве те стороны… которые можно назвать поэтическими и философскими».³³ И вот эту «поэтическую сторону» и философию музыки он и стремился анализировать.

Впрочем, прислушаемся к самому Луначарскому.

Бетховен… «Величаво развертывалась непостижимо логическая последовательность образов 14-го квартета. Вот его внушительный готический портал, а за ним вся сказочная страна преображенной земли.

Серебряные ночи, кровавые закаты, пышные сады роз и кипарисов. Вздохи счастливой печали, стоны мучительного наслаждения.

Как в песне духов, усыпляющих Фауста, природа предстает в ее единоборстве, словно ткань, в которой все мотивы сплела она в один грандиозный узор. Помните: «Блещет все поле, гроты блистают, где процветают в радостной доле тихие грезы, врезы любви. Нежные лозы гроздь отягчает, сок выжимает пресс, и в ручьях он вытекает, шумно сбегает в мраморном ложе, с гор ниспадает звучной струею, пенясь, подножье гор омывает шумной волною. Птичка взлетает с песнею в небо, к светлому Фебу. В море блистает ряд островов в зеркале чудных вод изумрудных. Там, средь лугов, духи блуждают, пляшут на нивах хоры счастливых, бодро на воле носятся в поле, бродят на склонах блещущих гор, плещутся в водах тихих озер…»

А вот медленно движется процессия. Большие фигуры в покрывалах. Их пение глухо и торжественно, их свечи мерцают. Но что это? Не сбросили ли они с себя капющоны? Или вслед за монахами идут рыцари и поют так же вольно, как вольно веют их знамена и пышные перья их шлемов? А за ними идут менестрели с той странной песнью ранней весны европейской чувственности, в которой мистицизм и сладострастие сочетаются в какой–то робкий и неуклюже грациозный танец. Между тем там, на взгорье, ушедшие вперед рыцари уже бросились в сечу, свирепую, смятенную, звериную, как на рисунке Рубенса, скопированном, говорят, с картона другого мага — Леонардо».³⁴

Конечно, в приведенном отрывке многое — от чисто импрессионистического восприятия бетховенской мелодии, многое тут очень субъективно. Другой человек может услышать в этом произведении и нечто совершенно противоположное услышанному Луначарским. Луначарский здесь «видит» музыку Бетховена — он не пытается непосредственно передать в словах свое музыкальное ощущение, он переводит язык музыки в зримый мир живописных картин, о котором и рассказывает, связывая с ними те или иные музыкальные образы. Отсюда и упоминания о Рубенсе, Леонардо да Винчи, Орканьи. Даже Гёте выступает больше как живописец, нежели как «чистый поэт».

Но Луначарский чувствовал, что и самая непосредственная передача музыкального впечатления — это еще далеко не все. Нужно, чтобы вместе с тем ясен стал действительный смысл произведения, не зависящий от тех или иных особенностей индивидуального восприятия.

С течением времени Луначарский в своих статьях о музыке все чаще и чаще прибегает к такому приему, который можно назвать созданием художественного портрета композитора.

В одной из статей 1929 года Луначарский вновь обращается к творчеству Бетховена.

«… Бетховен не был человеком, который смотрит на судьбу, на общество, на собственную жизнь сквозь розовые очки. Он знал… суровость действительности. Путь человека усеян терниями, наше плавание идет по бурному морю, и каждую минуту мы можем натолкнуться на подводные камни. Над нами не ясное, улыбающееся небо, а тучи, которые бороздят молнии. Это представление о мире, о судьбе, о среде, в которой мы живем, как о колоссально сопротивляющемся хаосе, свойственно Бетховену. Он не прикрашивает положение человека, он иногда с мужеством, близким к отчаянию, заявляет: страшно жить на свете, неправда еще царит в мире. Но Бетховен не сдается. Он не пугается судьбы, когда она стучит в его дверь каменным кулаком. Он говорит, что судьба эта тяжела, что нужно будет вынести много ран, — но он не отступает в борьбе. Он знает, что борьба тяжела, что здесь гибнут часто лучшие, но он бесконечно глубоко, бесконечно твердо верит в несомненность победы.

И эта несомненность победы, разрешение всех этих диссонансов, всех этих разнозвучаний, всех этих несовершенств в каком–то высшем порядке, через борьбу — это и есть внутренняя религия Бетховена. В это он верит, это он в себе носит, и эта уверенность в самые тяжелые для него времена его выручает.

Такова основная сущность музыки Бетховена.

К этому прибавляется и то, что он, великолепно зная человеческие страдания и борьбу, вместе с тем знал, что суровый путь, по которому мы идем, иногда бывает украшен и цветами. Он знал, что такое непосредственная веселость ребенка, он знал, что могут дать грация, нежность женщины. Он знал, как важно найти веселый час, в который можно непринужденно посмеяться. Он всеми этими радостями, которые являются источниками нового здорового чувства, кусочками голубого неба среди туч, намеком на будущее счастье, умел чрезвычайно интенсивно пользоваться, умел беречь их. И он умел великолепно их изображать. Это были моменты отдыха от общего боевого марша, в котором все человечество движется и, но мнению Бетховена, должно двигаться, пробивая себе в суровом законе дорогу к своему будущему, к победе».³⁵

Мы, говорит Луначарский, должны относиться к Бетховену «как к предшественнику, как к предтече той музыки, которую, вероятно, развернет наша пролетарская революция».³⁶ «… История давала обществу громадный заказ в начале XIX века — выразить в искусстве все бури организованной для борьбы демократии. И общество ответило: есть такой инструмент, на котором можно эти эмоции выразить, — Людвиг Бетховен. И история сыграла на нем как бы гигантскую прелюдию к революционной музыке грядущего, когда Великая французская революция сменяется Великой русской, а вместе с тем и мировой революцией. Вот почему Бетховен нам близок».³⁷

Строго говоря, приведенный тут нами отрывок еще не заключает художественного, в буквальном смысле, портрета композитора. Конечно, Луначарский очень ясно и определенно выразил здесь «основную сущность» бетховеновского гения. Но передача непосредственно музыкального ощущения, непосредственного восприятия произведения искусства отошла на второй план. Очевидно, самое трудное для художественного критика и заключается как раз в том, чтобы сочетать эти два момента: очень личное, глубоко прочувствованное отношение к данному музыкальному произведению и ясное осознание смысла услышанного. Как правило, эти два момента существуют раздельно. О музыке пишут (если иметь в виду художественно–литературные жанры) по–разному: так, как Горький (описание фортепьянной игры в «Матери»), или как Тургенев в «Певцах», или как Дж. Стейнбек в «Жемчужине». Уникальны страницы, посвященные музыке в «Жане Кристофе», в короленковском «Слепом музыканте». О музыке часто пишут в стихах (между стихами и мелодией действительно много общего). И все–таки очень редким удается писать о музыке так, чтобы в сознаний читателя вдруг зазвучала та самая мелодия, описание которой он только что прочитал. Писатели обычно ставят перед собой задачу передать лишь чисто субъективно–чувственное впечатление, свое или своих героев, от того или иного музыкального произведения. Осознание смысла этого произведения, его объективного содержания, оказывается, как правило, привилегией научных трактатов и специальных музыковедческих исследований.

Мастерство, особенность дарования Луначарского — музыкального критика — и заключается в том, что в части лучших своих работ он проявил редчайшую способность слить воедино чисто художественную передачу своего впечатления, свой глубоко личный душевный отклик на услышанное и трезвый, действительно научный анализ музыкального произведения. Таковы, например, как нам представляется, лучшие места в его работах «Танеев и Скрябин» (1925), «Путь Рихарда Вагнера» (1933), его художественно–критические эссе, посвященные Шопену (1910), «Борису Годунову» Мусоргского (1921), «Гибели Фауста» Берлиоза (1921), творчеству Франца Шуберта (1928), многие замечательные страницы, связанные с творчеством Бетховена.

* * *

Надо сказать, что вообще прием создания художественного портрета того или иного писателя, художника–живописца, композитора, даже певца или музыканта–исполнителя (например, Шаляпина или Собинова), актера (Лужского, Певцова, Станиславского и др.) занимает огромное место в художественно–критическом творчестве Луначарского. Это именно портрет, включающий в себя какие–то очень конкретные детали внешнего облика человека, и в то же время — портрет–характеристика наиболее общих, типичнейших черт творческого своеобразия данного художника. Причем мастерство критика заключается здесь в том, что обе эти стороны как бы сливаются, создавая цельный законченный художественный образ.

Вот один из таких шедевров: Марсель Пруст.

«Пруст, — начинает Луначарский, — был членом, скажем так, пассивным членом чрезвычайно богатой еврейской буржуазной семьи, близкой к Ротшильдам.

Рано и тяжко заболев, он вынужден был вести странный образ жизни, почти исключительно ночной. Он всю жизнь продолжал поддерживать свои светские и литературные связи, но, конечно, по–своему, чудачески. Литературные и культурные интересы заняли у больного человека огромное место в жизни, но так же точно, как и монденность, снобизм.

Хотя Пруст всегда был человеком невероятной болезненной чувствительности и более или менее парализованной активности, все же первая часть его жизни была гораздо свежее, прежде всего потому, что он с изумительной силой воспринимал «все впечатления первых дней» и с большой силой все звучания чувства и мысли. Подходя к сорока годам, Пруст чувствовал, что новые впечатления становятся значительно бледнее. Воспоминания умерщвляли настоящее. Они отличались какой–то необыкновенной живучестью: словно вслед за роскошной волной жизненного прилива, когда–то прокатившегося к берегу со стороны необъятного моря возможностей, пошла вторая, на этот раз уже кажущаяся, сама себя повторяющая волна впечатлений, уже просмакованных, проанализированных, пронюансированных насквозь, всецело, всесторонне вновь пережитых. Вот эта изумительнейшая волна воспоминаний, которая, конечно, играет громадную роль в творчестве каждого писателя, у Пруста сильна и трагична. Он не только любит свои «Temps perdus»³⁸ он знает, что для него–то они именно не «perdus», что он может их вновь расстилать перед собою, как огромные ковры, как шали, что он может вновь перебирать эти муки и наслаждения, полеты и падения.

Как Скупой рыцарь, сидит он среди сундуков своих воспоминаний… Богатство его воспоминаний — это и есть его произведение. Его власть здесь действительно огромна. Это мир, который он может приостанавливать, комбинировать, раскрывать до дна в деталях, чудовищно преувеличивать, класть под микроскоп, видоизменять, если это нужно. Здесь он бог, ограниченный только самим богатством волшебной реки своей памяти.

И эта чудовищная работа над первой частью жизни становится второй жизнью Пруста. Писатель Пруст уже больше не живет, он пишет… Как же такой эпопее не быть медлительной? Пруст как бы вдруг сказал современникам: я буду художественно, широко, вольно, в огромном парчовом халате, на огромном бархатном диване, при тихом вращении кругов легкой наркотики вспоминать жизнь; буду жить не так, как пьют стакан воды, а как с напряженным вниманием дегустируют сложнейший букет неповторимо богатого вина».³⁹

Далее следует краткое изложение, почти тезисная передача социального и, как говорит Луначарский, морально–житейского содержания произведений писателя. Читатель уже прекрасно подготовлен к этому резюме. Он уже понял, что «для Пруста, житейски и философски, на первом плане стоит личность, прежде всего, — его собственная личность», он уже почувствовал, что этот писатель «с самого начала подходит к своим поискам утраченных времен не для того, чтобы восстановить эпоху (эта задача для него второстепенная), а для того, чтобы с особенной глубиной и вкусом еще раз пережить свою жизнь, и притом… вместе с читателем; поэтому вопрос об основном носителе всего процесса, о личности, в особенности о «моей личности», становится центральным для понимания всего смысла произведения».⁴⁰ Читатель уже почувствовал прелесть этого «наслаждения от художественного творчества», от «нового замедленного художественно разработанного второго переживания жизни и от творческой работы, которая при этом проделывается для того, чтобы воскресить прошлое во всей его свежести и полноте, чтобы организовать его для легкости понимания, осмыслить до конца эстетически, — умственно и чувственно раскусить и распробовать».⁴¹ И он уже успел несколько насторожиться, уловив связь этого утонченно–снобистского художественного индивидуализма со своеобразным философским лейбницианством, а в конечном счете — «очень сенсуальным реалистическим субъективизмом XVIII века в тех утонченных редакциях его, которые стремились дать позднее французы, больше всех — Анри Бергсон».⁴² И у читателя в памяти прочно остается образ этого странного и очень далекого для него художника.

А вот изумительный портрет Леонида Андреева, набросанный Луначарским в одной из дореволюционных статей. Этот портрет отличен по своим принципам от приведенного выше описания фигуры Марселя Пруста — в нем нет никаких биографических данных, нет, или почти нет, описания человека. Портрет Андреева — квинтэссенция общественной и эстетической сущности творчества писателя–декадента. Но сделан он Луначарским столь ярко, сочно, что воспринимается как живое воплощение какого–то вполне конкретного характера: все детали убраны во внутрь, «сняты» в обобщенном образе того социального явления, законченным и по–своему блистательным отражением которого и являлось, по мысли Луначарского, творчество Леонида Андреева, этого «зачумленного таланта».

…1908 год. Россия. Процесс гниения старого общества небывало ускорился, разросся, вышел наружу позорными язвами разнообразнейших общественных пороков и социального цинизма. «В жизни, — говорит Луначарский, — так много больного, околевающего, гниющего, что мы благодарны эмиссару смерти, гробокопателю Леониду Андрееву. В то время как одни, чувствуя дыхание чумы вокруг себя, правят отвратительную оргию извращенных чувств и стараются подогреть свою охладевшую, окоченевшую чувственность скотоложеством, садизмом и всякою мерзостью, в то время как другие зажигают свечи и пускают дым к небу и в глаза ближним, гнусавя разные псалмы и проповеди, — Л. Андреев в каждой своей маске, черный и страшный, с крюком в руках ходит по улицам городов, роется в кучках трупов, носит гнилое мясо в большую яму, поливает его известью, хоронит. Ежели при этом кого–нибудь хрипящего еще он и пристукнет своим чумным крюком — что за беда. Жгите трупы. Очищайте жизнь.

В ней так много хрупкого, шатающегося, ветхого, что мы должны быть благодарны разрушителю. В то время как одни убирают руины буржуазными розами и ярким тряпьем, тщась превратить затхлые берлоги в дома старческого плотоугождения, а другие кропят их святою водою спиритуализма и обкуривают монашками их вонючие углы, — Л. Андреев ходит с топором в сильных руках: хватит тут, тяпнет там валит пыль точно из грибов–поганок, трещат трухлые балки, обваливается жалкая штукатурка, белым узором закрывавшая черные дыры… Разрушайте, разрушайте и топором и огнем. Это надо. От хлама тесно стало. Эмиссары смерти делают свое дело…

Но Андреев не только могильщик, он хочет быть убийцей. Он не только разрушитель, ему хочется быть Геростратом. Не может же он не видеть среди кавалеров и дам ордена чумы другие лица — энергичные, устремленные вперед очи, серьезную складку губ, по временам разжимающихся для лучезарной улыбки, не может не видеть сильные груди, дрожащие от ударов здорового, неудержимого сердца, руки трудовые, чресла, неиссохшие, неиссякшие, не может не слышать новые марши, еще негромкую музыку будущего; не может не чуять ароматов обетованной земли. Иногда он как будто чуть не с восторгом останавливается, перед этими людьми… Потом опоминается, насупливается. И хочется ему, человеку в чумном плаще, человеку с чумным крюком, подкравшись сзади, всадить нож в спину тому, кто не хочет умирать. Для его, Андреева, торжества нужно все, всех свалить в известковую яму. Литературно, конечно. В этом его величие. Пронесся–де, как смерч над землею, и оставил по себе пустыню.

Рядом с руинами строится новое понемногу. Это новое будет расти вопреки всем Андреевым мира. И это сердит, это беспокоит нашего писателя. И он вновь и вновь принимается грызть устои человечества, вновь и вновь пытается встряхнуть весь шар земной, чтобы все на нем попадало. Потеет, ломает зубы и доказывает свое бессилие. Не может еще понять, что рожден похоронить мертвое ради живого, ликвидировать осень ради новой весны. Гасит дымные свечи, зажженные ложной культурой, растоптал факел индивидуализма, мнимоцелебный огонек революционного рационализма, и, досадуя на разгорающуюся зарю, хотел бы нахлобучить черный абажур на самое солнце жизни. И тут ничего не выходит. Всюду удается ему лишь превратить в тьму то, что ложно казалось светом, и словно химически очистить свет истинный. Таков Андреев».⁴³

Иногда Луначарский как бы «нанизывает» портрет к портрету, составляя целую галерею, в которой яснее становится место художника, к творчеству которого он обращается. И портреты эти оказываются всегда точны, образы, привлеченные Луначарским, — достоверны.

Луначарский переплавляет в образы–портреты, образы–характеристики весь свой литературоведческий и искусствоведческий опыт, весь материал историка, всю сумму преломленных впечатлений, полученных им от осмысления творений данного художника. Еще один пример.

«Свифт! В самой фамилии его есть нечто сатанинское. Что–то свистящее. Свифт. Свист. Что–то напоминающее тот свист, которым Мефистофель в одноименной опере Бойто — особенно в исполнении Шаляпина — бросает свой насмешливый протест презираемой им, но все еще господствующей силе.

В истории человечества вряд ли есть фигура, в которой настолько воплотилась бы великолепная стихия остроумия.

Свифт окружен искрящимися волнами смеха. Силой остроумия он заставил преклониться перед собою вельмож и министров. Силой остроумия он заставил целый народ — ирландский — обожать себя как своего великого защитника. Силой остроумия он победил века и в лучших своих произведениях оспаривает пальму первенства наибольшей читаемости у самых крупных писателей последующих поколений.

И вместе с тем это одна из самых печальных, горестных, трагических фигур мировой истории.

Свифт — это горе от ума. Это огромное горе от огромного ума. И не случайно соединяем мы его здесь и с Гоголем и с Грибоедовым. И эти двое хлебнули–таки горюшка от своего большого ума…

Но русским Свифтом является не Грибоедов и не Гоголь. Русским Свифтом является Салтыков–Щедрин.

Припомните его наиболее поздний и популярный портрет. Длиннобородый, худощавый старик, с пледом на больных коленях. Тоска в умных глазах. Доела–таки его действительность. Сумрачно смотрит он на вас своим лицом подвижника, праведника, мученика. А ведь это самый остроумный писатель земли русской, это наш великий сатирик, морально–то сверху вниз бивший своей огненной булавой по низким черепам уродов реакции и либерализма, а физически изнемогший и сгоревший в борьбе с непоколебимой тупостью.

Свифт был современником Вольтера, его старшим современником.

Припомиите–ка статую Гудона: старый Вольтер, держащий немощные и сухие руки на коленях, закутанные в бесформенный плащ, смотрит на вас истощенной головой, полной какого–то ехидства, умной злобы и совершенно гениально подмеченной смеси чувства победоносно конченной борьбы против глупости и утомленного признания, что она продолжает сиять своим медным лбом».⁴⁴

И все эти образы, все эти блестяще найденные художественные штрихи, чисто и тонко брошенные рукой критика–поэта, критика–живописца, — все это отнюдь не самоцель. Через них он незаметно тянет какую–то свою мысль, постепенно подводя к ней читателя.

Очевидно агитационно–публицистическое звучание андреевского портрета. И портретом Пруста Луначарский лишь подводит нас к принципиально методологическим выводам относительно творческого своеобразия этого крупнейшего художника–импрессиониста, срывающегося со своим болезненным индивидуализмом в декаданс. И почти каждая деталь в описании своеобразия свифтовского таланта — все эти параллели и сопоставления Свифта с Мефистофелем у Шаляпина, с Грибоедовым, Гоголем, Салтыковым, с гудоновским Вольтером — все это бьет постоянно в одну и ту же цель. Луначарский акцентирует внимание на определении сатирического смеха для того, чтобы тут же, рядом, дать свое толкование сатирического смеха, сатиры, дать в очень сжатой формуле, в который раз вернувшись к занимавшей его «чисто теоретической» проблеме природы смеха вообще. Понятно, это не означает, что Луначарского не привлекала, как исследователя, не волновала, как художественную натуру, фигура Свифта или Пруста, или, скажем, Андреева, или же такие гигантские явления, как Рембрандт, Бетховен, Вагнер или Мусоргский. Но он всегда умел и этот свой научный интерес, и эту свою художническую увлеченность связать с проникновением в какую–то очень широкую сферу теоретических проблем и общественных вопросов, к решению которых он подходил всегда свежо, иногда с неожиданных, но исключительно интересных позиций. Ибо искусство для Луначарского всегда было сферой проявления, кристаллизации и выявления важнейших, действительно эпохальных тенденций развития мировой культуры и общественной истории человечества.

В этой связи мы не можем не вспомнить еще одного примера из творческого арсенала Луначарского — художественного критика — его блистательного этюда «Танеев и Скрябин» (1925).

Посмотрим, как построен этот классический образец современного художественно–критического произведения, в котором органично, естественно, просто и бесхитростно слились воедино детальнейший анализ, публицистический пафос и теоретические искания.

Зимой 1925 года Квартет имени Страдивариуса исполнял камерные произведения Танеева. Отношение в то время в Советской России к Танееву со стороны более или менее широкой музыкальной аудитории было сдержанное, прохладное, считалось, что «музыкант это головной, разрешавший свои музыкальные проблемы, как математик задачи, потому–то он–де очень любопытен для цеховиков, но оставляет холодными слушателей». Вот с упоминания об этих концертах, которые проходили в небольших залах при немногочисленных слушателях, и начинает свой рассказ Луначарский.

«Танеев по образу своей жизни и облику своему — русский барин, с внешней стороны как будто даже с какими–то обломовскими чертами; любил жить тихо, любил спокойное захолустье дальнего уголка Москвы; к вопросам политическим относился сравнительно равнодушно, хотя всегда был не только либералом, но даже демократом с радикальным уклоном и революцию 1905 года, например, приветствовал радостно, даже отчасти отразил ее (косвенно) в некоторых музыкальных произведениях.

Имея, по–видимому, довольно продуманную философскую систему и сводя для себя концы с концами очень гармонично и без бога, в которого решительно отказывался верить, он, однако, нигде своего миросозерцания не проповедовал и даже не выражал…». Вслушиваясь во внешне столь бесстрастный рассказ Луначарского, вспомним, в какое время писались эти строки, подумаем, сколько надо было сделать и самому Луначарскому и другим марксистским критикам и искусствоведам для преодоления разного рода примитивно–вульгаризаторских представлений о «классовом генезисе» художника, столь укоренившихся в то время, когда даже творчество Пушкина многим казалось предосудительным в силу «дворянской принадлежности» поэта. В музыке, продолжает Луначарский, миросозерцание Танеева отразилось, но опять–таки косвенно. «Танеев любил делать добро, учил даром бедных учеников, помогал им из своего очень небольшого достояния; о себе заботился мало — только бы жить умеренной и тихой жизнью».

«Но, — замечает Луначарский, — надо помнить, что эта тихая и немножко обломовская форма быта ничего общего с настоящей обломовской пустотой не имеет. Ведь и Гончаров был в значительной мере Обломовым и многое с себя списал в своем великом романе. Но под халатом Гончарова билось все–таки совсем другое сердце, и под лениво мечтательной гримасой его лица таился целый мир образов, а не те глуповатые сентименты, на которые только и был способен его… герой».⁴⁵ И опять вспомним, что и эта характеристика Гончарова, столь, может быть, привычная для нас ныне, тогда, когда писалась статья Луначарского, представлялась в высшей степени спорной и боевой. Эта характеристика была совершенно отчетливо антивульгаризаторской по своему «методологическому подтексту», да и по своему непосредственно политическому смыслу.

«Танеев, — завершает свой рассказ Луначарский о личных качествах и общественной физиономии композитора, — человек той же породы, что Гончаров, что и Тургенев. Ведь некоторая рыхлость и как будто бы халатность внешней жизни и у них возмещалась огромным потоком внутреннего творчества. Творчество людей этого типа — быть может, отходящего в прошлое — особенно ценно своей плодотворной замедленностью.

Медленность, сладостная вдумчивость работы, так сказать, путешествие по идеям и чувствам «на долгих», у натур неталантливых есть просто плохой темп работы; но у натур талантливых это развертывается как раз в необычайную полновесность всего, что ими производится, в глубину и законченность творчества.

В наш нервный век, когда и события истории бегом бегут, и суета городская достигла ужасающего мелькания, и люди настолько нервны, что кажется, будто самые нервно–мозговые вибрации укоротились и ускорились в тысячи раз, — в этот век искусство устремилось через импрессионизм к футуризму, моментализму и т. д. Процесс совершенно естественный, но вовсе не обозначающий собою непременного прогресса».⁴⁶ Так, наряду с антивульгаризаторским мотивом в статье Луначарского появляется и мысль о том, что, пожалуй, именно в традициях старого, «доброго» русского реализма следует искать опору для борьбы с крайне сомнительными новшествами ультрасовременного искусства «левых».

Выступая против вульгаризации в области оценки явлений «непролетарского искусства» прошлого, Луначарский, естественно, не собирался представить свои аргументы в качестве некоего методологического подкрепления для разного рода сторонников модернизированной теории «чистого искусства»!

И после этих вступительных аккордов, после этой критической увертюры, в которой намечены уже почти все главные линии последующего разговора, идет основная часть — портрет, развернутая характеристика композитора, где конкретизируются все оценки, уточняются и проясняются все полемические акценты.

«Танеев был музыкальным мыслителем. Им он был в двух отношениях. Во–первых, он старался сложить свои музыкальные формы в целостное и стройное здание путем глубокого, медленного и уверенного, основанного на колоссальной музыкальной культуре умственного труда. Во–вторых, он вкладывал в это свое построение продукт своей глубокой и тонкой мысли, в музыкальные формы вкладывалось его собственное миросозерцание, т. е. его мысли о вселенной, о человеческой жизни и т. д....

Но этого мало. Танеев был человек глубоко сердечный, волнуемый всеми волнениями интенсивной человеческой жизни. Ничего, что жизнь старого холостяка с виду была лишена всяких бурь и волнений; и скорбь, и надежда, и негодование, и любовь, и чувство одиночества, и радость общения с природой и людьми, и многое, многое другое заставляло трепетать это твердое, но чуткое сердце и в молодые годы, когда Танеев выглядел таким богатыренком, и в годы его седой мудрости, когда близко знавшие его готовы были почти преклоняться перед ним, как перед святым и учителем жизни.

Поэтому безобразным варварством и легкомысленным непониманием веет от суждений о Танееве, как о человеке, лишенном сильных эмоций. Все дело заключается только в том, что Танеев не опускался до сентиментальности, что ему абсолютно чужда всякая цыганщина, иной раз, особенно при эффектничающем исполнении, заметная даже у Чайковского…

Мы терпеть не можем бар, терпеть не можем барства, мы, может быть, особенно ненавидим русское барство, но мы не должны закрывать глаза на то, что в «вишневых садах» помещичьего уклада расцветали порой благоуханные цветы, когда исключительная культурность, какую долгое время невозможно было приобрести вне рамок барства, утончалась в почти подвижническую культурную жизнь, когда человек весь целиком отдавался эстетической задаче, когда он вместе с тем поднимался над своим классом и начинал смотреть проясненным оком на всю действительность. В этих случаях получались люди совершенно исключительные по художественной своей силе и очень часто сочетавшие с тонким эмоциональным и мощно–архитектурным искусством замечательную силу философской и социальной мысли.

Большую часть нашей классической литературы получили мы от таких бар… Я с трудом вижу такую фигуру, как Танеев, возникшей на другой какой–нибудь почве, а не в тихих кварталах старой барской Москвы, открытых, однако, всем дуновениям Запада… И в нашем пересмотре наследия отцов мы должны с особенной бережливостью относиться к изумительным тканям, сотканным и вышитым терпеливой рукой этого композитора–мудреца».⁴⁷

А вот Скрябин — «вышедший из Шопена, но потом с необыкновенной страстью раздувший шопеновский огонек в какой–то бушующий стихийный пожар». Скрябин, по мысли Луначарского, «относился к музыкантам настроения». Скрябин «построил свою мечту, поистине граничащую с безумием и по грандиозности превосходящую всякие полеты мечты других композиторов всех времен».

Скрябин, продолжает критик, «полагал возможным для себя создание такой музыкальной мистерии, которая фактически перейдёт в торжественные звуки примирения, триумфа духовных начал всего мироздания, так что после какого–то фантастического исполнения этой мировой мистерии вселенной, в сущности, уже незачем будет существовать. Пестрая фантасмагория свернется, и дух вступит в некоторую новую фазу бытия, которая будет, так сказать, самоуглублением его, полным его самопознанием и вместе с тем освобождением его от им же вызванных блистательных и пленительных кошмаров.

Если перевести это построение Скрябина на социальный язык, то мы увидим, какой именно общественный опыт отразился в философии Скрябина, в его музыкальных планах, а стало быть и в его музыкальных произведениях…

Мир, воспринятый Скрябиным через нынешнюю нашу буржуазную цивилизацию, с одной стороны, прельщает его своим богатством, своим шумом, своим сочетанием наслаждений и ужасов, а с другой стороны, кажется ему временным, неприемлемым, подлежащим коренному революционному перевороту, который на место его поставил бы какой–то углубленный в себя единый покой и порядок… Какая же социальная шла, какой же социальный опыт отразились в этих чертах скрябинского творчества?

Конечно, революционный опыт 1905 года, конечно, назревающая революция… Но опять–таки, будучи индивидуалистом, Скрябин воспринимал это только как определенное настроение, как определенную систему эмоций, и выражал это с необыкновенной, одновременно полубезумной и гениальной смелостью как отождествление этой силы с самим собою персонально. Это он — великий революционер, это его творчество разрушит весь мир, это оно приведет к настоящей гармонии…

Таким образом, — заключает Луначарский, — Скрябин, несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней, и в этом социальное значение Скрябина».⁴⁸

Наконец, вывод, к которому подводит в ходе своего анализа Луначарский: «Если Скрябин с необыкновенным блеском изображал тот пафос, те порывы страсти, без которых невозможна, конечно, никакая революция, то Танеев открывал другую ее сторону, сейчас, в этом, — пишет Луначарский, — 1925 году, — не менее нам близкую: именно — сторону строительства, сторону устранения противоречий, гармонизации, объединения, построения высшей формы порядка.

У Скрябина, при всей его огромной пламенности, мы не видим этой упорядоченности. Он для нас слишком романтик. Революция же не только романтична, но и классична своей строительной стороной.

Танеев–классик строил глубоко музыкальную философию целесообразности и порядка, включающих в себя, как элемент, свободу. Но у Танеева порой не хватает страстного порыва Скрябина…».⁴⁹

Характернейшие черты творческого своеобразия Танеева и Скрябина, не совпадая, по мысли Луначарского, как бы дополняют друг друга, заключая в потенции некий высший художественный синтез, осуществимый при иных исторических и культурных обстоятельствах, в иной культурной среде. «В музыке Скрябина, — замечает Луначарский, — мы имеем высший дар музыкального романтизма революции, а в музыке Танеева высший дар той же революции — музыкальный классицизм».⁵⁰

И вот, из всего сказанного Луначарским для читателя не может не стать предельно ясным, во–первых, что только революция — пролетарская, социалистическая — может открыть возможность для полного и органичного слияния в искусстве «романтического» и «классицистического» начал, поскольку именно эта революция призвана слить и в действительности, в практике самой общественной жизни, бунтарское, разрушительное, воинственное начало и начало созидательное, строительное, позитивное. И, во–вторых, что искусство, которое может быть рождено этой революцией, окажется в итоге тем высшим синтезом художественного романтизма и художественного классицизма (в том понимании этих терминов, которые дает здесь Луначарский), для которого в самом искусстве уже созрели необходимые предпосылки и который, таким образом, является уже внутренней потребностью художественного развития человечества.

Так постоянно мы можем вскрыть у Луначарского–критика какую–то вполне определенную «служебную» функцию художественно–образного элемента.

И, напротив, когда Луначарский стремится придать этому художественно–образному элементу самодовлеющий характер, то происходит нечто, на первый взгляд несколько неожиданное. Образ вдруг начинает как бы гаснуть.

С этой точки зрения вряд ли, скажем, можно отнести к удачам Луначарского–критика такие его работы, как «Гоголиана», где «воссоздается» разговор с Гоголем по наиболее важным проблемам творчества последнего, или статью о Римском–Корсакове, построенную по тому же принципу самодовлеющего образа–портрета.

Конечно, и эти последние статьи содержат ряд очень интересных замечаний и обобщений, но в целом, как литературно–-или музыкально–критические произведения, они несовершенны, недостаточно композиционно слажены, а местами манерны и претенциозны.

Вместе с тем абсолютизация художественно–образного элемента в критическом произведении часто приводила Луначарского к своеобразному подчинению «критического я» образной атмосфере анализируемого явления искусства, к «растворению» этого оценивающего «я», к вытеснению из художественной критики собственно критического начала и в конечном счете — к своего рода идейной капитуляции критика перед художником. Подобная слабость свойственна прежде всего Луначарскому–критику в ранний период его творчества, в период становления его критического мастерства и метода критического анализа.

Особенно такой недостаток виден в панегирической статье Луначарского «Ленау и его философские поэмы» или в его работе «Морис Метерлинк», а также в других произведениях дооктябрьской поры.

* * *

Особый интерес представляет собой использование Луначарским художественных образов в работах, посвященных специальному анализу какого–либо отдельного художественного произведения или группы таких произведений.

Здесь образ, оставаясь, естественно, средством доказательства авторской мысли, занимает уже во всей системе рассуждений бесспорно центральное место. Он выступает то как предмет критического суждения, то как аргумент в логическом доказательстве, то как форма критического суждения. Часто эти функции совпадают.

В статье 1921 года о «Борисе Годунове» Мусоргского Луначарский, характеризуя основной смысл, идейный стержень этой, по его словам, «подлинно музыкальной драмы», пишет:

«… Пушкин гениально прикасается к толпе, но только прикасается. Простое замечание: «народ безмолвствует» — остается памятным, потрясает… Но Мусоргского этот великий немой и заинтересовал в первую очередь. В своей музыкальной драме он решил сделать главным героем народ. Сделал ли он его великим, придал ли ему черты сказочного Бовы, восславил ли он его добродетели? — Ничуть не бывало! Внутренне верный гениальному анализу Пушкина, он сделал его таким же заброшенным, забитым, трусливым, жестоким, слабым — толпой, какой она могла быть и должна быть при условии антинародного режима, веками сковывавшего всякую жизнедеятельность демократии. И при всем том этот народ возбуждает огромную симпатию — не жалость, а глубокое сострадание, связанное с невольным предчувствием возможной силы и величия народных масс.

Вы присутствуете как бы при надругательстве со стороны всех этих царей, бояр и авантюристов над благородным великаном, об искаженных страданием чертах, над слепым Самсоном, который порою мечется в судорогах и не знает еще путей своего спасения».⁵¹

Это — очень ясное, логическое выражение «музыкальной идеи», само по себе, воспринимается как некая критическая декларация. Оно еще не «озвучено», не «вмонтировано» в образный строй оцениваемого произведения.

И вот Луначарский, сформулировав в самом начале статьи этот исходный тезис, тянет затем от него целую цепь доказательств, образно излагая сюжетную основу произведения.

Но образы, которыми оперирует теперь критик, — не просто персонажи либретто. Это — образы, уже музыкально преломленные. Это — Пушкин, истолкованный Мусоргским.

Вот вторая картина — «Корчма». «И шинкарка, и Мисаил, и даже пристав — все это глубоко народные типы, музыкально правдивые, так же точно, как правдивы они драматически, и самым обыденным бытовым штрихам, самым простым словам их музыка придает какое–то вечное значение. И над всем — доминирует фигура Варлаама. Это настоящая разухабистая, широкая, нелепая, хаотическая русская натура. В его песне о взятии Казани чувствуется, что он и сам мог бы брать Казань, что он и сам мог бы в любой момент широко размахнуться и оказаться почти сказочным богатырем, а рядом с этим — пьянство, беспринципность и порою погружение в ту отупелую обстановку, которая так великолепно выражена в заунывной бесконечной песне Мисаила «едет ён», которую может петь только ленивейший народ, обладающий бесконечным количеством праздного времени.

От Обломова, — говорит Луначарский, — до Ильи Муромца — все заключено в богатейшей натуре Варлаама, который в другое время, возможно, мог бы быть великим сыном великого народа, а в данной обстановке становится только бездельнейшим пакостником и забулдыгой».⁵²

И теперь слова Луначарского о «великом немом» обретают конкретный смысл и убедительность непосредственно–образного восприятия.

«Варлаам — этот опустившийся герой, этот спившийся великан — сидит, грузно и сонно сползши плечом со стола, сонно невидяще вперив отупевший, брезгливо–насмешливый, безразличный и все–таки хитрый, тупо–высокомерный взгляд в грязную бревенчатую стену. Расшвырять бы ее по бревнышку… да… ладно, «спать хоцца»…

А вот еще один «Варлаам» — знаменитый «Геркулес Фарнезский». Это тоже — «великий немой» истории. Он тоже — многое может, но немногое понимает. Но если «наш» Варлаам — Илья Муромец, еще «сиднем сидящий» в какой–то захолустной корчме — богатырь, сморенный хмельной одурью душевного отупенья, то Геракл Поликлета — это, как определяет его Луначарский, — «герой дела в раздумье», очень глубоком и тяжелом раздумье, так пугающе похожем в своей безысходности на мрачное предвестие какой–то трагической летаргии.

«Величайший из самых великих героев дела, — пишет Луначарский, — до некоторой степени как бы сам обожествленный труд — это греческий Геракл. Обожание этого полубога на деле превосходило благоговейное чувство, внушаемое многими из двенадцати божеств греко–римского верховного Олимпа. Оно постепенно ширилось и углублялось, и в первые годы нашей эры достигло едва ли не наибольшей силы. Многие серьезно образованные по тому времени люди верили даже, что одряхлевший Юпитер уступит бразды правления, явно вываливающиеся из его хладеющих рук, и перуны небесной справедливости, переставшие устрашать преступных гордецов и нечестивцев, любимому своему сыну — великому труженику, борцу и страдальцу, дважды победившему смерть».⁵³

Таков, говорит Луначарский, традиционный образ Геракла, как бы специально рожденного для того, чтобы украсить мир своими подвигами, чтобы возвеличить обыденность смертных до величия героического романтизма, чтобы слить воедино разрозненные стихии — силу, правду и красоту. Да, «если бы в мире царил безраздельно Зевс–Порядок (отец Геракла. — А. Л.), то неоспоримы были бы право первородства и царственная свобода щедро одаренного силами героя. Но нелепый случай, женское начало, злая двоица, как называл ее Пифагор, вмешалась и все безобразно перепутала; вместо Геракла первым родился слабый духом и слабый телом Эврисфей, и великий Геракл осужден служить ему на долгие–долгие годы. Так миф… объясняет безумием случая, нелепой, враждебной естественному порядку комбинацией, служение великих трудовых сил жалким единицам, увенчанным лишь вследствие случайностей рождения».⁵⁴

Постепенно, шаг за шагом, критик развивает свою мысль, готовя читателя к восприятию и правильному пониманию той трактовки античного героя, которую он даст затем, обратившись к произведению Поликлета. Да, Геракл велик и прекрасен в своем величии справедливой силы. Но в старом мире сила всегда узурпировалась несправедливостью, и именно эта коллизия лежала в основе глубочайшей трагедии всего исторического развития. И вот великан остановился, задумался над этим ужасным противоречием, обмякли чудовищные мускулы, напряглось чело.

Но трагедия Геракла — не только отражение трагедии античного мира, античной культуры, Луначарский ведет нас к более широкому пониманию поликлетовского символа, к пониманию, на которое не может не натолкнуть опыт истории человечества, где один угнетает другого, один эксплуатирует силы другого, где справедливость разобщена с силой, где бессильна красота и безобразна сила. «Не хотел ли крикнуть Поликлет, — говорит критик, — как крикнул Толстой: «О человечество, богато одаренное силами, стремлениями и трудолюбием, склонись своею маленькою головой на могучую грудь и подумай, не тщетны ли твои усилия, не стараешься ли ты ради небытия, не идешь ли неправильной дорогой?» Трагическим скептицизмом веет от Геркулеса, последним скептицизмом, сомнением в плодотворности всякого усилия».⁵⁵

Критик наслаивает образ на образ, наращивает новые художественные параллели, как бы дописывая картину новыми красками, взятыми им с палитр других, более близких к нам художников. Опираясь на произведение Поликлета, в котором он видит исход и элементы многих художественных идей всего последующего искусства, Луначарский как бы «выращивает» свой новый образ героя, очень близкий образу античного мастера, но в то же время уже и иной, дополненный опытом доследующего развития человечества.

«На площади против Пантеона в Париже воздвигнута волей демократии, по чисто народной подписке, статуя позднего потомка Микель–Анджело — скульптура Родена, названная им «Мыслитель»… «Это мыслитель?» — кричал мне проживающий в Париже русский скульптор… Я понимаю: мыслитель — ведь это существо слабогрудое, тонконогое и головастое! Ведь так? Однако мой скульптор упустил из виду, что самым интересным мыслителем нашего времени является не профессор, придумывающий новое метафизическое оправдание для существующего строя, и не исследователь, покрытый пылью библиотек, даже не натуралист в своей лаборатории, а именно напряженно мыслящий и к мысли не привыкший труженик, раздумывающий над ужасом своего положения, сравнивающий свои силы с жалкой своей участью, готовящий новые усилия во имя новых идеалов. Подымается этот мыслитель, и, кажется, треснет сам небосвод под напором его плеч, и рухнут его обломки на головы Эврисфеев».⁵⁶

Так естественно и органично анализ образа поликлетовского героя подводит у Луначарского к мысли о неизбежности величайших социальных перемен в жизни всего человечества. Далекое прошлое смыкается с сегодняшним днем.

При обращении к литературно–критическим статьям Луначарского особенно отчетливо выявляется своеобразная двойственность художественной природы и материала «критического образа».

Возьмем, к примеру, статью Луначарского о Шевченко. Написанная с обычным для Луначарского блеском, эта работа хранит еще и какое–то особое тепло, особо личное отношение автора к тому, о ком он пишет. Невольно вспоминается, что сам Луначарский родился на Полтавщине, в Киеве прошла его юность.

Облик «великого кобзаря» очерчен Луначарским удивительно сочно и ясно, и, хотя кое–где в этой статье еще чувствуются отголоски богостроительской зауми, в целом фигура Шевченко нарисована верно и даже для Луначарского редкостно прочувствованно.

Статья прямо сочится замечательными мелодиями шевченковских стихов. Постепенно в звучном переплете этих мелодий, задевая то одну, то другую струну шевченковской лиры или вдруг в едином аккорде пробегая их все, одну за другой, так, что создается почти иллюзия какого–то мгновенного погружения в самую стихию поэтической речи, автор начинает выделять главную мелодию своего рассказа, главную тему–образ, лейтмотив всего критического этюда.

«Свою родную природу, — пишет Луначарский о Шевченко, — он любил как сын, любящий необычайную, царственную красоту своей матери. Он любил ревущий

Днепр, степи, горы–могилы, белые хаты, вишневые сады да стройные тополи, и над всем ласковое украинское небо… Свою отчизну Тарас Григорьевич любил также гневной и пылкой любовью сына к матери, опозоренной и униженней. Своя собственная тяжкая судьба, своя собственная слава — все было для него ничто в сравнении с его горькой обидой на незабываемое оскорбление, нанесенное его матери, в сравнении с его болезненным страхом за ее будущее».⁵⁷

Тут идут еще как бы поиски образа. Сказанное кажется, вероятно, Луначарскому еще слишком общим, слишком словесно–формальным, приблизительным. Он ищет художественной конкретизации для своей мысли. Возникают параллели: Шевченко и Мицкевич, Шевченко и Пушкин, Шевченко и Мистраль, Шевченко и Фоскало… И вдруг, Шевченко и Достоевский: чем–то любовь поэта к своей поруганной родине напоминает ему «конвульсивную, болезненную, смертельную любовь Ильюшеньки к своему запуганному, заплеванному отцу»! Тут — как бы прислушивается Луначарский к вызванному им образу — «любовь не только неразрывна с ненавистью, не только полна бесконечной печали — в ней много отчаяния, есть даже ноты презрения к самому предмету любви. Но за каждый миг, за тень тени этого отчаяния, этого презрения сыновнее сердце платит волнами горячей, закипающей в жилах крови, насыщенной мученической любовью.

Так, — говорит Луначарский, — любил и Тарас Шевченко свою Украину».⁵⁸

Но вновь звучат струны шевченковской лиры, они звучат не только скорбно, но и гневно, грозно, угрожающе, почти зловеще, они звучат с какой–то бешено пьянящей душу радостью, и в них уже не стон, а призыв, клич, и самая ожесточенность окрыляет восторг, рвущийся из них и не знающий преград. И тогда, вызванный воображением критика мотив «конвульсивной, болезненной любви», звучащий на какой–то нестерпимо резкой, вибрирующей ноте, меркнет, уходит, гаснет в мощных аккордах, по–бетховенски содрогающих душу, распрямляющих человека. «Когда читаешь страшные, освещенные отблеском пожаров, залитые кровью строфы «Гайдамаков», — пишет Луначарский, — когда видишь страшные подвиги Гонты, Железняка и их сотоварищей, когда слушаешь беспощадные выкрики жаждущего мести Галайды, когда смотришь на картины трагически переплетенных контрастов и слышишь до самозабвения веселые песни старого кобзаря среди моря человеческой крови — то минутами начинаешь ужасаться бесчеловечному размаху мести народных масс и поэту, который как будто с восторгом, в священном трепете поет славу крестьянской резне». Но нет, это не гимн разгулу обезумевшей ярости, не гимн злобной мести — фурии с залитыми кровью очами.

«Революционер, — пишет Луначарский, — бывает жестоким именно благодаря своей гуманности. Он понимает, что без восстания, без гражданской войны — какие бы великие несчастья она ни причиняла, — выхода нет, что существование старого строя, с его более медленным человекоубийством и кровопролитием, за долгий промежуток времени дает больше жертв, чем разрушительный, но недолгий кризис. Жестокость революционера — единственная жестокость, могущая идти рука об руку с глубочайшей нежностью сердца…».⁵⁹

И вновь Луначарский возвращается к скорбному мотиву поруганной человечности в шевченковской поэзии:

«С глубокой жалостью… останавливается поэт перед самыми горько обиженными, перед самыми несчастными — перед нищим–сиротой, всеми заброшенным внебрачным ребенком, перед девушкой–матерью — «покрыткой», как символом самого страшного социального преступления. Это любимейшие его герои».⁶⁰ Но теперь этот мотив звучит уже не одиноким воплем проклятия и отчаяния, он раскрывается как поэтическое осознание социального зла и несправедливости, он развертывается на фоне мужественной и гневной мелодии, которая вырастает в образ народного мщения, революционного возмездия. И оттого этот прежний мотив «оскорбленной человечности», «поруганной чистоты» вдруг обретает теперь какую–то эпическую монументальность, озаряется мыслью о непреоборимой силе света и красоты в жизни всего человечества. «Покрытка» становится как бы символом всей его поэзии, — говорит Луначарский о Шевченко. — В ней он видит униженные человеческой свирепостью святейшие, чарующие блага жизни: молодость, красоту, любовь и материнство. Это одна из общечеловеческих тем — вечных, пока существует… несправедливый строй, в котором мы живем и теперь… Как Данте, возвеличивая любовь своих детских лет, Беатриче, вознес ее на небо небес, преобразил ее в сияющую эмблему наивысшей божественной мудрости, поставил ее рядом со своим богом, — так и Шевченко в гениальной, самой искренней из всех поэм мировой литературы — в «Марии» — изображает нам «покрытку», как матерь божию.

Кто для Шевченко владычица неба, которую чтит весь христианский мир? Это — героическая девушка–мать. И всю поэзию непорочной девичьей чистоты и материнства, всю безмерно печальную поэзию страданий любви, потерянной в первом же ее цветении, поэзию жертвы несчастной матери, добровольно склонившейся перед идейным мученичеством сына, Шевченко сосредоточил в своей певучей, прозрачной, идиллической и монументальной поэме».⁶¹

Наконец, после того как найден, художественно воссоздан и прослежен в разных гранях стихии шевченковской лирики главный ее образ, после того как символика этого образа раскрыта и объяснена с точки зрения социальной, Луначарский предлагает очень краткое обобщение: «Гневная любовь — это главная струна и лирики и эпоса нашего поэта. Однако ведь это основное чувство, окрашивающее мировоззрение всякого искреннего социалиста. Социализм без гневной любви — только теория, и лишь в сиянии этого горячего чувства он становится деятельной творческой силой».⁶²

Рассмотренный нами здесь, так сказать, образный «стержень» как бы цементирует всю статью, все рассуждения критика, объединяя их вокруг главной темы шевченковской поэзии — главной идеи самой статьи. В некоторых других художественно–критических работах Луначарского, особенно в его работах позднего, наиболее зрелого периода творчества, ему удается достичь еще более полного, органичного слияния критического анализа с самой «плотью» художественно–образного материала.

Образцом такого рода является, на наш взгляд, его «Самгин» (1932).

Первый развернутый художественный образ, с которым мы здесь неожиданно встретимся, — это образ Иудушки Головлева. Луначарский сопоставляет этот образ с шекспировским Ричардом III, с Тартюфом и даже с гётевским Мефистофелем. Как видим, анализ ведется пока в рамках чисто литературного ряда. Критерий, принятый автором, — чисто художественный.

Наконец, критик переходит к веренице «русских интеллигентских бесов». И вот оказывается, что «когда Достоевский, так много якшавшийся с бесами, решил привести к Ивану Карамазову подлинного беса, свежеизрыгнутого адом, то он придал ему все черты законченной, жизненно многоопытной пошлости».

«Русский черт, — говорит Луначарский, — по крайней мере у интеллигенции — всегда мелкий бес, всегда Передонов или Недотыкомка. Так это пошло еще от Гоголя, который разъяснял остолбеневшему от удивления Щепкину, что легкомысленный вральман и невольный самозванец Иван Александрович на самом деле есть не что иное, как персонально злой дух». И тут Луначарский как бы между прочим замечает: «Признать Иудушку чертом или его куклой, то есть представителем зла как такового, было бы философски правильно, если бы мы условились считать злом именно пустоту, именно небытие, когда оно тщится под какой–то личиной выдавать себя за жизнь».⁶³

И после всех этих литературных аналогий — очень короткое резюме, логично вытекающее из его рассуждений: «Вот и Самгин — «чертова кукла».

В образе Самгина, который затем во всех подробностях развернет критик, сделан первый решительный мазок. Выхвачена какая–то очень существенная черта, какой–то стержень, вокруг которого критик будет вылепливать свою фигуру Клима.

«Клим — это звучит сухо, узко, напоминает слово «клин». Самгин — вы чувствуете здесь эту «самость», эту опору на себя, это желание быть самим собой.

При звуках этого имени, — говорит Луначарский, — мне сразу рисуется наружность вроде знаменитого «Человека в очках» Добужинского. Но это не только такое же узкое, такое же безглазое, такое же искусственное, такое же скучное существо. Это еще Самгин: у него голова несколько поднята вверх с чувством собственного достоинства, у него есть в чем–то — в воротничках, в галстуке, в прическе, при всей их холодной корректности — претендующее на собственный стиль и как бы некоторую сдержанную артистичность. Фигура небольшая, невысокая, но как бы постоянно в обществе приподнятая желанием казаться выше. Речь не только сухая по форме, но и по звуку, в корне своем глубоко скучная, как бы, с самого порога, ненужная — и в то же время с сильным налетом адвокатской ловкости, самослушания и претензии.

Таков Самгин наружно, — заканчивает критик, — и, право, никак нельзя назвать только что начертанный силуэт иначе, чем Клим Самгин».⁶⁴

Луначарский начинает постепенно сближать силуэт, в котором он уже кое–что успел подчеркнуть и выделить, совмещать его с другим контуром, с другим образом — с образом пустоты, социальной никчемности. Делает он это очень–тактично, не убирая с глаз читателя воссозданного им образа Самгина.

Собственно, это как будто уже знакомая нам фигура, горьковская фигура. Но Луначарский так будет ее вертеть, разбирать «по косточкам» и вновь слаживать, так всю ее, капля за каплей, процедит сквозь свое критическое ситечко, что Самгин весь размякнет в его руках, раскроется в самых затаенных своих черточках и деталях, о существовании которых, казалось, и сам Горький не подозревал.

И тут же, пока не кончена вся эта процедура критической операции над героем, для того чтобы образ не померк, не рассыпался перед изумленным читателем, Луначарский штрих за штрихом, мазок за мазком дорисовывает его общий контур.

И мы вновь видим прежнего Самгина — с головы до пят. Но он уже не совсем прежний. Что–то неуловимое внес в его облик критик.

В горьковский образ, не разрушив его художественной гармонии, Луначарский внес очень аккуратно, осторожно социальную оценку, и эта оценка тотчас же стала художественно неотделима от него.

Но, сомкнувшись с горьковским образом, хирургический инструмент критика выделил из него какой–то элемент, какую–то часть. И эта часть, не порывая множества нитей, прочно связывающих ее с образом горьковского Клима, стала расти, все больше и больше, переросла серенькую фигурку Самгина и, наконец, расплылась в нечто бесформенное и жутковатое, как сновидение больного. В атмосфере, созданной критиком, «чертова кукла» — Клим Самгин породил чудовищную фигуру «цветущей пустоты», «торжествующей призрачности». Критик дал этой фигуре имя — «самгинство».

И вот, в заключение, в доказательство того, как говорит сам Луначарский, «что основы нашего анализа действительно полностью совпадают с основной идеей» произведения, критик возвращается к действительному, первоначальному образу Самгина, точно воспроизводя знаменитую картину сна Клима.

«С бурной быстротой, возможной только в сновидениях, Самгин увидел себя на безлюдной избитой дороге среди двух рядов… берез, — рядом с ним шагал еще один Клим Самгин. День был солнечный, солнце жарко грело спину, но ни сам Клим, ни двойник его, ни деревья не имели тени, и это было очень тревожно. Двойник молчал, толкая Самгина плечом в ямы и рытвины дороги, толкая на деревья, — он так мешал идти, что Клим тоже толкнул его, тогда он свалился под ноги Клима, обнял их и дико закричал. Чувствуя, что он тоже падает, Самгин схватил спутника, поднял его и почувствовал, что он, как тень, не имеет веса. Но он был одет совершенно так же, как настоящий, живой Самгин, и поэтому должен, должен был иметь какой–нибудь вес. Самгин высоко поднял его и швырнул прочь, на землю, — он разбился на куски, и тотчас вокруг Самгина размножились десятки фигур, стремительно побежали вместе с ним, и хотя все были невесомы, проницаемы, как тени, но страшно теснили его, толкали, сбивали с дороги, гнали вперед, — их становилось все больше, все они были горячие, и Самгин задыхался в их безмолвной, бесшумной толпе. Он отбрасывал их от себя, мял, разрывал руками, люди лопались в его руках, как мыльные пузыри; на секунду Самгин видел себя победителем, а в следующую — двойники его бесчисленно увеличивались, снова окружали его и гнали по пространству, лишенному теней, к дымчатому небу».⁶⁵

Да, все совпадает совершенно точно. Только теперь уже читатель видит горьковские образы глубже, острее. За серенькой фигуркой знакомого, казалось бы, столь непримечательного героя перед ним встает во всей своей социальной чудовищности образ самгинства.

* * *

Конечно, настоящий очерк не исчерпывает всего своеобразия творческой манеры Луначарского. Нам хотелось указать на одну из наиболее характерных черт его художественно–критического метода. У нас мало писалось о манере Луначарского–критика. Но когда речь вскользь заходила о нем, то почти всегда указывалось на какое–то особое изящество и красоту творческого почерка Луначарского.

«Его лучшие речи, статьи и рецензии, — писал, например, К. Чуковский, — всегда привлекали меня — помимо других замечательных качеств — своей красотой, я бы даже сказал: элегантностью, если бы этому слову не был придан у нас какой–то фатоватый оттенок.

Между тем именно изящество статей Луначарского обусловило их популярность… Духовная грация — свидетельство внутренней силы — была так же присуща ему, как его походка, его голос и почерк».⁶⁶

Это верно. Но, думается, к этому следует добавить то, что «красота» художественно–критических работ Луначарского не только следствие исключительной личной одаренности автора. В известном смысле можно сказать, что сама эта одаренность, критический талант Луначарского и позволили ему блестяще реализовать те возможности, которые таит в себе объективно сам жанр художественно–критического произведения. Ибо критика явлений искусства — искусство, а не просто разбор какого–либо произведения искусства. И Луначарский ясно понимал это.