Глава 1. Годы странствий

Считалось когда–то, что ученические годы человека, время его возмужания — это годы странствий. Юноша уходил в далекую дорогу, ее опасности влекли и пугали его. Тонкие, обманчиво зеленеющие окольные тропки порой казались ему, еще совсем неопытному путнику, таинственно–заманчивыми. Давно заброшенные всеми старые и уже ни к чему не пригодные пути представлялись кратчайшей дорогой к цели. И путеводную звезду не всегда можно было отыскать на суровом, нахмуренном, неприветливом, как для всякого одинокого путника, небосводе.

Но проходили годы. Ошибки, блуждания и заблуждения оставались позади. И тот, кто когда–то уходил в дальнюю дорогу, возвращался познавшим жизнь, нашедшим путь к людям и к самому себе. Теперь он уже не был одиноким странником. Он шел не из дома на чужбину — он шел среди мира, который перестал быть чужим. Он знал, куда он идет, куда ему надо идти, с кем идти, чтобы не сбиться с дороги. Позади оставались годы странствий, время ученичества и возмужания…

Такими годами странствий была для Луначарского значительная часть дооктябрьского периода его творчества.

В литературе, посвященной Луначарскому, часто и с основанием говорится о противоречивости его философских и эстетических воззрений досоветской поры. Действительно, противоречивость эта очевидна. Но, быть может, стоит все–таки посмотреть, как проявляется эта противоречивость в эстетике Луначарского. Иначе есть опасность послеоктябрьский период объяснить (вопреки неоднократным заявлениям Луначарского) как некое «чудесное прозрение», никак не подготовленное предшествовавшей эволюцией мировоззрения. Или, отдавая дань биографическому методу, признать методологическое «возмужание» Луначарского результатом влияния на него отдельных лиц (скажем, Богданова или Горького).

* * *

Известно, что в дооктябрьский период деятельности наряду со статьями марксистского толка Луначарским писались и работы, которые с марксизмом имели мало общего или даже были враждебны ему, хотя сам автор всегда считал себя твердо стоящим на марксистских позициях. Наиболее существенны из этих дооктябрьских ошибок Луначарского — махизм и богостроительство, проповедовавшиеся им в философии, эстетике и художественной критике, а затем «впередовство» в области политики, приведшее его к уходу из партии, в которую он смог вернуться лишь в 1917 году.

Известно, сколь резкой, бескомпромиссной критике подверг В. И. Ленин махизм в своем труде «Материализм и эмпириокритицизм», разоблачив «искания» махистов как настоящий поход против философии марксизма, как «типичный философский ревизионизм».¹

В. И. Ленин отмечал тогда, что, «несмотря на резкие различия политических взглядов», русские махисты объединяются «враждой против диалектического материализма», договариваясь, как пишет В. И. Ленин, «до прямого фидеизма (у Луначарского всего яснее, но вовсе не у него одного!)». «Но у них сразу пропадает всякая смелость, всякое уважение к своим собственным убеждениям, когда дело доходит до прямого определения своих отношений к Марксу и Энгельсу. На деле — полное отречение от диалектического материализма, т. е. от марксизма. На словах — бесконечные увертки, попытки обойти суть вопроса, прикрыть свое отступление, поставить на место материализма вообще кого–нибудь одного из материалистов, решительный отказ от прямого разбора бесчисленных материалистических заявлений Маркса и Энгельса. Это — настоящий «бунт на коленях», по справедливому выражению одного марксиста».²

Как видим, позиция, занимавшаяся В. И. Лениным по отношению к махизму, достаточно определенна и резка.

Весьма остро и язвительно писал о Луначарском — махисте и богостроителе Г. В. Плеханов («О так называемых религиозных исканиях в России»), высмеивая «нового пророка» «пятой религии».³

Правда, критический разбор Плехановым богостроительских воззрений Луначарского ведется лишь в плане формально–логического доказательства противоречивости этих воззрений, однако Плеханов прямо указывает на явную связь богостроительства Луначарского (и Горького, периода «Исповеди») с той атмосферой общественной реакции, в которую оказалась ввергнутой значительная часть русской интеллигенции.

«Все «красочные» пророчества г. Луначарского, — пишет Г. В. Плеханов, — имеют целью врачевание нравственных язв заболевшего тоской всероссийского «интеллигента». И этим характеризуется его религиозное искание. Наш пророк охотно говорит о пролетариате, о пролетарской точке зрения, о пролетарской борьбе и т. п. Но, — подчеркивает Г. В. Плеханов, — с пролетариатом, как таковым, с пролетариатом für sich, с рабочим классом, достигшим самосознания, г. Луначарский не имеет ничего «общего». Он — типичный российский «интеллигент» из наиболее впечатлительных, наиболее поверхностных и потому наименее устойчивых. Этими особенностями его, как умственного типа, объясняются все его метаморфозы, наивно принимаемые им за движение вперед».⁴

Как видим, и тут позиция определенна и даже, пожалуй, по отношению к Луначарскому лично более резка, нежели у В. И. Ленина.⁵

Между тем если присмотреться повнимательнее ко всему, что писалось о русском махизме В. И. Лениным и Г. В. Плехановым, то можно отметить один существенный оттенок, отличающий ленинскую критику от плехановской.

Дело в том, что в ленинском отношении к махистам наряду с совершенно безоговорочным осуждением махизма как определенной реакционной философской доктрины есть еще элемент глубокой заинтересованности в дальнейшей судьбе некоторых из числа незадачливых «искателей».

Более того, понимая всю неизбежность полного и резкого разрыва с такими махистами, как А. А. Богданов, В. А. Базаров и А. В. Луначарский, Ленин вместе с тем очень остро воспринял этот разрыв и искренне обрадовался их возвращению в партию и признанию ими своих ошибок, хотя сам никогда и не переоценивал возможностей сближения с ними.⁶

Определенное исключение он делал тут лишь для Луначарского, которого очень любил и талантом которого восхищался.⁷

«Вашу радость, — писал В. И. Ленин А. М. Горькому в декабре 1912 года, — по поводу возврата впередовцев от всей души готов разделить, ежели… ежели верно Ваше предположение, что «махизм, богостроительство и все эти штуки увязли навсегда», к[а]к Вы пишете. Если это так, если это впередовцы поняли или поймут теперь, тогда я к Вашей радости по поводу их возврата присоединяюсь горячо. Но я подчеркиваю «ежели», ибо это пока еще пожелание больше, чем факт. Помните, — добавляет Ленин, — весной 1908-го года на Капри наше «последнее свидание» с Богд[ановым], Баз[аровым], и Лунач[арским]? Помните, я сказал, что придется разойтись годика на 2–3, и тогда еще М[ария] Ф[едоровна], бывшая председателем, запротестовала бешено, призывая меня к порядку и т. п.!

Оказалось — 4½, почти 5 лет… Возврат, — подчеркивает в заключение В. И. Ленин, — впередовцев от махизма, отзовизма, богостроительства может дать чертовски многое».⁸

Вот это ясное понимание того, что возврат столь талантливых, как Луначарский, людей к марксизму и большевизму может дать революции «чертовски многое», и определило в конечном счете ту огромную и глубоко искреннюю заинтересованность В. И. Ленина в дальнейшей судьбе так резко критикуемых им людей.

Замечательная теплота в отношении Ленина к Луначарскому, привязанность к нему, сохранившаяся у Ленина на всю жизнь,⁹ — все это, понятно, не может быть объяснено лишь как проявление чего–то исключительно личного, какой–то «слабостью» гения.

Нет, вне всякого сомнения, В. И. Ленин, в отличие от Г. В. Плеханова,¹⁰ видел всю меру редкостной талантливости Луначарского и исключительно высоко ценил его как истинно гениальный политик, призванный сплотить вокруг революции весь лучший «человеческий материал». Дело тут, конечно, не в личных симпатиях и антипатиях. «Талант, — писал Владимир Ильич, — редкость. Надо его систематически и осторожно поддерживать».¹¹ Эту формулу следует считать просто программной для ленинизма. И это понятно: в известном смысле можно сказать, что отношение к талантам — своего рода «лакмусова бумажка» для обнаружения меры демократизма того или иного общественного движения. И ленинское отношение к судьбе Луначарского исторически знаменательно.

Было бы странным представлять дело так, что в дооктябрьский период отношение Ленина к Луначарскому строилось на некоем «предощущении» Лениным грядущих творческих свершений критика. Ленинское прозрение («Луначарский вернется в партию») основывалось на знании таких фактов из творческой биографии Луначарского, которые делали возможным подобный вывод. Надо полагать, что в творчестве Луначарского еще в дооктябрьский период было то, что В. И. Ленин считал ценным и на что он мог опереться в своей борьбе с богостроительством и махизмом Луначарского. Не случайно В. И. Ленин писал тогда же о возможности Луначарского «отделить от Богданова на эстетике».¹²

Все это, думается, дает право для более пристального внимания к творчеству Луначарского досоветского периода. Нужно не отметать весь этот период как одну сплошную ошибку, а, не забывая о допущенных Луначарским заблуждениях, постараться выявить ту тенденцию, которая привела Луначарского на путь ленинской партийности в эстетике.

* * *

Анатолий Васильевич Луначарский (1875–1933) очень рано приобщился к активной политической деятельности.¹³ В этом смысле процесс общественного созревания был у Луначарского чрезвычайно стремителен даже по тем временам.

Уже в школьные годы юноша, почти мальчик, Луначарский руководит в Киеве нелегальной организацией учащихся, насчитывающей около двухсот человек. В этой организации изучались произведения Добролюбова, Писарева, Лаврова, распространялась запрещенная социал–демократическая литература. Политическая неблагонадежность и — как следствие ее — «четверка» до поведению вынудили юношу после окончания обучения продолжать образование за границей. Здесь Луначарский в течение нескольких лет учится в Цюрихе, в университете, под руководством видного представителя одного из моднейших в ту пору течений в буржуазной философии эмпириокритика Р. Авенариуса. Здесь же молодой Луначарский сближается с группой «Освобождение труда», и особенно тесно с ее основателем — крупнейшим русским марксистом Г. В. Плехановым.

Сразу же обнаружившееся тяготение к идеям двух этих мыслителей как бы символизирует основные линии будущих противоречий в дальнейшей эволюции Луначарского, пока объективный ход истории не приводит его к осознанию и принятию ленинизма.

Впрочем, первое знакомство Луначарского с марксистской философией не совпадает со временем его встречи с Плехановым. Еще в гимназии, по словам самого Луначарского, он пытался создать некую «эмульсию» из Маркса и Спенсера. И эта попытка в известной степени предвосхищает последующую противоречивость философских воззрений Луначарского.

Моментом, с которого начинается постоянная его работа в социал–демократической организации, Луначарский считал 1895 год.

Вернувшись (в 1897 году) из–за границы, Луначарский приступает к активной революционной деятельности, сразу же проявив незаурядные способности организатора и блестящие качества пропагандиста. Аресты, высылки, аресты… Этот период его деятельности заканчивается ссылкой в Вологодскую губернию (1901–1903).

В ссылке Луначарский тесно сходится с группой Богданова. Ему начинает казаться, что именно Богданов является в это время едва ли не единственным продолжателем Маркса в области философии. Богдановское отступничество от марксизма представляется Луначарскому новаторством, примером творческого отношения к традициям революционной философии. Философские доктрины Э. Маха и затем Ф. Ницше все более и более занимают мысли Луначарского.

Глубокая противоречивость философских и теоретикоэстетических взглядов молодого Луначарского очень ярко проявились в первом же значительном выступлении по вопросам теории — в его работе «Основы позитивной эстетики», опубликованной в махистском сборнике «Очерки реалистического мировоззрения».¹⁴ Она продемонстрировала стремление автора осмыслить традиции фейербаховского материализма и революционно–демократической эстетики русских «шестидесятников» с позиций махизма и эмпириокритицизма. Несмотря на ряд очевидных, почти текстуальных совпадений в этой работе с положениями знаменитой диссертации Н. Г. Чернышевского, в целом данное выступление Луначарского оказалось в очевидном диссонансе с традициями передовой русской эстетики.

Главная идея «Основ позитивной эстетики» заключается в утверждении такой конструкции, согласно которой вся теория познания выводится из эстетики, последняя же предлагается лишь в качестве одной из «отраслей» психологии.

Луначарский предлагает следующую схему: «Эстетика есть наука об оценках. Оценивает человек с трех точек зрения: с точки зрения истины, красоты и добра. Поскольку все эти оценки совпадают, постольку можно говорить о единой и целостной эстетике, но они не всегда совпадают, а потому единая в принципе эстетика выделяет из себя теорию познания и этику».¹⁵

С подобных позиций известная антропологическая ограниченность эстетической системы Н. Г. Чернышевского не только не могла быть преодолена, но даже в определенном смысле перетрансформировалась у Луначарского в «биологическую» концепцию, согласно которой «эстетическая оценка зрительных и слуховых восприятий находится в зависимости от количества энергии, каким организм располагает». Человек становится «мерой всех вещей».¹⁶ Мы находим здесь ординарную махистскую концепцию,¹⁷ на национальной почве сближающуюся с теориями В. Велямовича и Л. Оболенского,¹⁸ теориями «психо–физиологически–экспериментальной» эстетики, но уже никак не Н. Г. Чернышевского, с его (несмотря на антропологизм) социологическим обоснованием эстетического восприятия.

Но опыт создания Луначарским «Основ позитивной эстетики» не может быть правильно понят без учета общего направления эволюции Луначарского–мыслителя.

Несомненно, уже в этом произведении содержится постановка некоторых проблем, внимание к которым характеризует дальнейший путь Луначарского–эстетика.

Сам Луначарский, переиздавая в 1923 году эту работу без всяких изменений, прямо указывал на то, что в ней он видит элементы наиболее плодотворных тенденций в своем творчестве.¹⁹

В самом деле, «Основы позитивной эстетики» представляют несомненный интерес в связи с тем, что в них содержится попытка сделать биологию опорой эстетики. В силу исходных методологических позиций попытка эта в данной работе не увенчалась успехом.

Действительная задача в этом случае заключается не в том, чтобы, как это и попытался сделать Луначарский, с махистских позиций, просто перенести биологические или другие естественнонаучные понятия в область общественных наук. Подобное перенесение, как говорит В. И. Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме», есть фраза, в лучшем случае никчемная. Задача заключается в том, чтобы в тех принципиальных обобщениях, которые эстетическая теория способна и призвана осуществить в своих специфических категориях, были бы учтены, заключены «в снятом виде» данные смежных научных дисциплин, в том числе и естественнонаучных дисциплин. Так, скажем, как сделал это применительно к гносеологическим проблемам марксизма вообще Ф. Энгельс в «Диалектике природы».

Поиски Луначарским возможностей биологического обоснования некоторых существенных закономерностей художественной деятельности и эстетического восприятия, стремление найти верную связь и соотношение между биологическим и социологическим в эстетической способности человека не оставляли его на протяжении всей творческой деятельности.

В целом ряде случаев, когда Луначарский подходил к решению эстетических проблем с неверных позиций, особенно в таких работах, как «Социализм и искусство» и «Религия и социализм», стремление «до конца биологизировать» эстетику (включая в понятие биологического и «социологию, как ее осложненное проявление»²⁰), приводило его к схоластике и аполитизму. Подобной тенденции в эстетических взглядах Луначарского в дореволюционный период противостоят те его работы, в которых он выступает как идеолог и глашатай революционного искусства, отстаивает классовую точку зрения в оценке явлений художественного творчества.

Примечательно, что в период написания «Основ позитивной эстетики» и ряда других работ, отмеченных печатью сильнейшего увлечения махизмом, Луначарский создает цикл блестящих статей, направленных против мистико–идеалистических концепций Булгакова и Бердяева. Наряду с гносеологическими проблемами философии, которые обсуждаются в этих выступлениях, в них ставится ряд важнейших вопросов, имеющих непосредственное отношение к эстетической проблематике. В работах 1902–1903 годов — «Русский Фауст» и «Трагизм жизни и белая магия» — находят оригинальное освещение проблемы трагического и героического в жизни, пессимистического и оптимистического отношения к действительности.

Особое внимание в своих философских работах этого периода Луначарский уделяет этике — проблемам долга, проблемам «аморализма» и «морализма», «разумного эгоизма» и т. д. («О проблемах идеализма»). Наконец, очень большое место в указанных работах занимает тема, которая никогда не перестанет интересовать Луначарского — «мировая культура и буржуазная цивилизация», судьба мировой культуры в условиях капиталистической действительности («Метаморфоза одного мыслителя», 1903).

Несомненно, все указанные статьи не могут считаться произведениями зрелой марксистской мысли — в них много терминологических неточностей, есть схоластика в постановке некоторых вопросов.²¹

Значительный интерес для уяснения эстетических воззрений Луначарского в первый период его деятельности имеют создаваемые им в это время художественно–критические произведения. Вместе с тем в этих статьях мы находим и многие из тех черт художественно–критического метода Луначарского, которые так ярко выделяют его зрелые произведения.

Характеризуя работы Луначарского первого периода его деятельности, мы и остановимся именно на этих статьях, содержание и направление которых сам Луначарский столь тесно и столь определенно связывал со своей позднейшей позицией в важнейших вопросах эстетической теории и критической оценки фактов искусства.²²

Противоречия во взглядах Луначарского раннего периода его деятельности наиболее полно выявляются именно в его критических выступлениях, в их сопоставлении с теоретико–эстетическими работами.

Прежде всего мы встречаемся с рядом статей, целиком посвященных популяризации, разъяснению и конкретизации махизма (сб. «Этюды», статьи: «К вопросу о познании», «К вопросу об оценке», «К вопросу об искусстве»). По существу, ничего нового в сравнении с проблематикой, уже знакомой по «Основам позитивной эстетики», эти работы не дают.

По манере изложения они схоластичны, а дидактический принцип суждения, к которому прибегает здесь автор, лишает его возможности обращения к объективному анализу конкретных фактов искусства. Все подобные выступления нельзя назвать произведениями художественной критики в точном смысле этого слова.

Обратимся к статьям, имеющим непосредственное отношение к искусству.

Вот работа 1903 года, которой Луначарский, включая ее в сборник «Этюды», дал название «К вопросу об искусстве»,²³ как бы подчеркивая тем самым связь этой работы с двумя другими, включенными в тот же сборник и имеющими чисто махистский характер («К вопросу о познании» и «К вопросу об оценке»).

В общей, теоретико–эстетической части вступления Луначарский обращается к рассмотрению вопросов, которые наиболее отчетливо будут поставлены им в «Диалоге об искусстве». Прежде всего Луначарский пытается ответить на один из основных вопросов эстетики — какова задача искусства в общественной жизни.

Есть, говорит Луначарский, три точки зрения на эту проблему. Первая — заключается в утверждении так называемого «тенденциозного искусства», «искусства–проповеди». Подобное искусство существует, и существование его исторически оправданно.

Есть точка зрения «искусства для искусства». И эта точка зрения, по мнению Луначарского, имеет основания в жизни и в искусстве. Луначарский ссылается на шиллеровскую теорию «искусства–игры». С этих позиций «художник — это организатор счастливой, свободной игры».²⁴ Человек в обычной жизни своей — раб своих нужд, только в искусстве, играя, он может на некоторое время почувствовать себя истинно свободным, отвлечься от угнетающих впечатлений бытия, возвыситься до возможности почувствовать красоту.

Наконец, третье определение роли искусства, по мнению Луначарского, — это определение «самое широкое и самое важное».²⁵

Историческая задача искусства, не исключающая осуществления двух первых задач, но подчиняющая или включающая эти задачи, — «концентрировать жизнь, сгущать ее, давать нам пережить возможно больше, не напрягая, однако, наших нервов, т. е. на данное количество воспринимающей энергии дать гораздо больше ощущений, чем дает обыденная жизнь».²⁶

Дав указанное определение задачи искусства, Луначарский, с махистских позиций (он прямо ссылается при этом на авторитет Авенариуса), почти дословно повторяет аргументацию «Основ позитивной эстетики».²⁷ Приведем соответствующие рассуждения Луначарского.

«На всякое восприятие, — говорит Луначарский, — как самое простое, так и самое сложное, как чисто чувственное, так и глубоко идейное, человек затрачивает известное количество энергии. Ломаные линии, неопределенные очертания, смешанные шумы и скрипы, а по всей вероятности, неприятные запахи и вкусы, при разложении оказываются неправильными ритмами…

…Всякое восприятие, как и всякое движение, само по себе обогащает нашу психику, дает чувствовать жизнь, которая сама по себе есть наслаждение. Но для него требуется определенный расход воспринимающей энергии, расход этот сам по себе — минус, а если он чрезмерно велик, наступает боль и утомление; напротив, чем меньше расход придает свою окраску данному ощущению или движению, тем чище наслаждение им. Если каждое ощущение и движение само по себе есть наслаждение, то, чем богаче ощущения, чем больше движений, тем лучше, тем глубже ощущается жизнь, тем и радостнее и счастливее организм, лишь бы затраты не были чрезмерно велики: в противном случае все увеличивающееся утомление и боль пресекут наслаждение… Здоровая жизнь, доведенная до своего maximum’а, есть вместе с тем maximum наслаждения… Здоровым, гармоничным организмом мы называем такой, общий тонус жизни которого высок и который особенно способен на такие подъемы жизни, которую мы называем счастьем или великой радостью жизни. Так как зрелище гармонического организма, грациозных движений (грация есть видимая легкость выполнения движений), проявление силы физической или духовной заражают нас на мгновение, симпатически вызывая в нас прилив жизни, то изображения подобного рода явлений есть высокоположительное в эстетическом смысле искусство…

Опасно для искусства изображение слабости, болезни, тупости, всего жалкого, бесцветного, вялого… Поэтому искусству надо чрезвычайно осторожно подходить к такого рода изображениям. Не только сочувственное, но даже равнодушное изображение жалкого и презренного есть художественная ошибка».²⁸ Изложив это теоретико–эстетическое кредо, Луначарский и выдвигает то определение задачи искусства, которое мы выше привели.

Он требует, чтобы искусство было жизнеутверждающим, чтобы оно будило активность человека, повышало его жизненный тонус, его жизнеспособность и парализовало в человеке и в окружающей жизни все то, что приводит к упадку жизненной энергии.

В таком требовании сказывается страшно абстрактная постановка вопроса. «Дурной биологизм» всех этих разговоров о «жизнеспособности», «жизнелюбии» и т. п. категориях «вообще» — несомненен. Не случайно, что, перечисляя возможные определения задачи искусства, Луначарский, по существу, подчиняет социально–политический момент в подходе к вопросу о назначении искусства абстрактно–биологическому критерию.

Эта сторона дела очевидна. Но посмотрим теперь, как оборачивается теория Луначарского на практике в его художественно–критических суждениях.

Художник–декадент, говорит Луначарский, «свой пессимизм — плод хилого организма и жалкой воли» — возводит в «мировую философию трагизма жизни, свои нервные припадки — в печать особой культурности, свою хандру — в загадочную и очаровательную грусть».²⁹

Итак, пессимизм в искусстве — «плод хилого организма и жалкой воли», он враждебен всякому активному миросозерцанию. А потому… долой Чайковского, осторожнее с Шопеном, осторожнее с Чеховым! И — да здравствует Максим Горький! Долой, короче говоря, все грустное, все минорное, все приглушенное — долой все это без раздумий и промедлений, без анализа — иначе, чего доброго, и заразиться всем этим не трудно!

Долой грустное именно потому, что это — грустное. Вне зависимости от того, о чем эта грусть. И да здравствует все боевое, яркое, именно потому, что оно — боевое и яркое!

«… Мы можем сказать, — заявляет Луначарский, — одним читателям играют на свирели, и они пляшут, другим — поют, а они плачут. Пусть же кто–нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, — посветите ему!».³⁰ Таким призывом заключает Луначарский рассмотренную нами статью, последнюю часть которой составляет панегирический анализ горьковских «Мещан». «Читатель Горького, — пишет здесь Луначарский, — коренной благодарный читатель, отметил прежде всего жизнерадостность пьесы. Жизнерадостны и Нил, и Поля, жизнерадостны Цветаева, Шишкин, Елена, и даже погибший Тетерев громогласно соглашается, что жить интересно, и провозглашает громовую «анафему» всякой философии, кроме активной, желающей «вмешаться в самую гущу жизни и месить ее так и этак!».³¹

Вот откуда идет у Луначарского в этот период восторженное отношение к Горькому, вот почему его отношение к горьковскому творчеству так вяжется с преклонением перед Ницше. В подобном понимании произведений великого пролетарского писателя молодым Луначарским нет противоречия с его махистской позицией в области философии, с его истолкованием искусства, нет противоречий, на которые, говоря о раннем Луначарском и его оценке творчества Горького, как правило, указывают исследователи.

Противоречие здесь заключается в другом — это противоречие между объективной возможностью тех выводов, которые можно было сделать на основании разбора горьковского произведения, и теми выводами, которые сделал Луначарский. Нельзя сказать, что эти выводы просто ложны. Но они слишком узки и вместе с тем слишком абстрактно–всеобщи. Нельзя сказать, что биологический аспект отношения к жизни ложен вообще. Но исключительно биологический аспект и слишком узок (так как исключает всякую иную, и прежде всего общественно–политическую, оценку), и слишком широк (так как подминает все иные оценки). Абстрактно–биологический подход Луначарского к искусству в какой–то мере вырастал из признания некоторых биологических элементов художественной деятельности, природы таланта.

Но, абсолютизируясь, такой подход гипертрофировал и искажал эти стороны, выдавая частное и подчиненное за общее и самодовлеющее.

В большой статье «Перед лицом рока. К философии трагедии», написанной в том же году, что и статья «О художнике вообще…», Луначарский обращается к анализу шекспировского Гамлета.

Анализ образа ведется с общеэстетических позиций. Весь Гамлет состоит, по мысли критика, из двух начал: активного, бунтарского, и пассивного, рефлектирующего, смиряющегося. Побеждает в конце концов первое начало. Соответственно этой схеме, без всякого учета конкретно–исторических условий формирования характера шекспировского героя, Луначарский подбирает и соответствующие примеры из текста пьесы. Подобный «анализ», не лишенный известной методологической наивности, вообще не мог бы привлечь внимания, если бы не поразительно страстные проклятия всяческой косности и столь же страстные гимны активности и жизнелюбию, которые Луначарский буквально рассыпает по страницам статьи. Он просто не находит слов для воспевания героического и для осуждения примиренческого начал в общественной жизни. Потому–то так высоко и ставит критик образ Фауста Гёте.

«Вечно женственное есть страстно любимый идеал, абстракция всякой великой цели, вообще, как вечно мужественное есть страстная любовь, само стремление — Фауст. Нет, — восклицает критик, — то, что протекает, не уничтожается, но является новым выражением невыразимого, новым выражением вечной сущности вещей, которая сама есть вечное стремление, вечно манящая любовь! Гомункул нашел источник жизни у трона красавицы Галатеи и убедился, что с самого зарождения жизни ей присуще было то же стремление к полноте, самоутверждению, роскошному развитию, к красоте, потому что красота — это жизнь, безобразие — это искажение жизни, ее бедность, ее вырождение. (Подчеркнуто нами. — А. Л.) Героическое стремление, — продолжает Луначарский, — не теряется никогда, оно становится сокровищем человечества и зовёт на борьбу новых и новых бойцов. Мы знаем, что торжествующий Фортинбрас добрым словом помянет погибшего Гамлета, что он вместе со всей Данией, затаив дыхание, прослушает повесть Горацио о его жизни, о его страданиях, его поздней победе, как слушаем мы эту повесть из уст Шекспира».³²

И далее: «Героическое не погибнет, пока существует человечество… самым существенным выводом из нашей работы, — подчеркивает Луначарский, — является та мысль, что перед лицом рока есть только одна истинно достойная позиция — борьба с ним, стремление вперед, прогресс, который нигде не хочет остановиться, утверждение жизни с присущими ей неудовлетворенностью и страданиями».³³

В этом гимне героическому, гимне красоте бытия, красоте борения звучат нотки, «расходящиеся» с махистской доктриной. Звучали они и в других работах Луначарского, но здесь они обретают почти формулировочную ясность. Это уже не проповедь абстрактной гармонии «биологического равновесия», не воспевание идеала статического совершенства, для которого всякое «перенапряжение» губительно. Высший этический идеал — в порыве, в героическом «перенапряжении», а красота жизни — в ее полноте, с присущими этой полноте радостями и страданиями, неотделимыми от всякой борьбы. Не случайно в своем запале Луначарский склоняется к мысли, что образ шекспировского Фортинбраса, человека активной жизненной позиции, этически выше Гамлета, с его рефлексией, половинчатостью и нерешительностью.

Обратим внимание и на самый стиль приведенных абзацев. В этой декламационности, в этой стилевой перенапряженности, в постоянном стремлении сказать еще ярче и громче, в экзальтации стиля начинает просвечивать неудовлетворенность автора терминологией махистской эстетики, с ее мертвенным наукообразием, начинает сказываться противоречие между формой эстетического суждения и тем содержанием, которое не находит адекватных средств выражения. Луначарский как бы предощущает несводимость закономерностей жизни и искусства к категориям позитивистской философии и эстетики. В ранних работах Луначарского мы постоянно встречаем попытки увязать чисто биологический критерий с социологическим. Сначала это очень робкие, осторожные, может быть, даже неосознанные попытки. Потом все более и более продуманные, все более настойчивые, энергичные, нервные.

Нечто похожее на подобное стремление мы находим и в «Основах позитивной эстетики», в махистской статье «К вопросу об оценке».

«Чем сильнее и шире, — пишет в этой работе Луначарский, — в индивиде потребность быть источником радости для других, тем выше ценится он сам согласно этому критерию, и тем неуклоннее пользуется он им при оценке других явлений. Хорошо то, — подчеркивает Луначарский, — что приносит благо другим людям; дурно то, что вредит им».³⁴ Тут еще все абстрактно и неопределенно. Но в глухих отзвуках теории «разумного эгоизма» уже сквозит стремление связать биологически полезное для индивида (а «хорошее» в данном случае, согласно Луначарскому, и есть «биологически–полезное») с общественно полезным, «хорошим» для других людей.

В обширной работе «Морис Метерлинк», работе, грешащей философскими и эстетическими ошибками, характерными для раннего Луначарского, содержится следующее весьма примечательное утверждение: «Истинная жизнь не заключается в моем «я», не заключается она и в десятках тысяч моих сограждан: жизнь — это грандиозное течение, необъятный и все растущий поток, в котором все мы лишь переходящие волны; важно не то, чтобы я лично жил, — важно, чтобы я способствовал красоте, гармонии, совершенству жизни в ее совокупности, и часто я могу это сделать в большей степени моею смертью, чем жизнью».³⁵

Это еще одно отступление Луначарского от махистского критерия «индивидуально–биологической полезности».

Думается, что не случайно преодоление Луначарским абстрактного биологизма постоянно связывается у него со стремлением связать «судьбу», интересы индивида с «судьбой» и интересами масс.

«Многие философы, — пишет Луначарский в статье «Вопросы морали и Морис Метерлинк», — видят в слове «я» нечто священное, особенное, возвышающее это слово над всем человеческим лексиконом. Фейербах видит самое святое слово в местоимении «ты», так как лишь в другой личности, но конкретной, любимой личности человек находит своего бога и арену для развития всех духовных сил. Конт превознес местоимение «он» в форме «L'autrui». Да позволят мне выразить мнение, что самое дивное слово в человеческом языке — это слово «мы».

В самом деле, — продолжает Луначарский, — прислушайтесь к нему, вдумайтесь в него, читатель. Группа лиц объединяется здесь в нечто солидарное, целостное, а главное, соединяется воедино с данной личностью, с единицей. «Я» чувствует ярко и непосредственно радости и гордости этого «мы», этого большого «я». «Мы» рождается из естественной родовой группы и ее сотрудничества и растет: оно постепенно обнимает собою племя, город, нацию, наконец, все человечество; оно живо, ярко–эмоционально сопричисляет человека к различнейшим группам: к семье, секте, партии и т. д. Оно в тысячу раз увеличивает поверхность ощущения, оно дает возможность радоваться победам, которые осуществляются лишь через столетие после смерти «маленького я», жить жизнию давно погибших поколений, которые тоже принадлежали к «мы», составляли его часть. Это — индивидуализм, так как пределы круга «мы» вмещают в себя «я», «я» находится внутри этого круга, оно не принуждается любить ничего внешнего, чуждого; но это — макропсихический индивидуализм, — широкодушие, в отличие от эгоизма, хотя бы «умного», который все же есть микропсихия — узкодушие».³⁶

Абстрактный характер рассуждений Луначарского о «коллективизме» семьи, секты, партии, города, рода, человечества — это не новость. Новым и ценным в приведенных положениях является отчетливо выраженное стремление преодолеть рамки предмета махистской эстетики, рамки «психофизического индивида». Пусть пока для Луначарского это всего лишь путь к увеличению «поверхности ощущения» все того же мифически абстрактного «индивида». Само «мы» обретает для него ценность лишь как сфера «макропсихического индивидуализма». Подобная логика переосмысления старого этико–эстетического идеала открывает перед Луначарским очень плодотворные перспективы: прекрасное — это жизнь во всей ее полноте, во всем богатстве ее неутолимых, мучительных и радостных противоречий. Это уже не замкнутый «микропсихический мир» «я» с его трагическим метанием в сумеречной игре таинственных теней. Это — реальное бытие макромира, жизнь человечества — море безбрежное, неостановимо текучее, вечно живое и вечно порождающее из себя жизнь. Это море, волнуемое глубинными течениями, все нарастающими и все более грозными. Это ураганный шквал, обещающий бешеный и радостный праздник освобожденных стихий… или сонный штиль на целые столетия.

Не надо только слишком переоценивать этого сдвига в философских и эстетических взглядах молодого Луначарского.

С приведенной нами выше концепцией истинно разумной личности, ее места в жизни и ее отношения к жизни тесно связаны и мысли Луначарского об идеале личности, его представления об этико–эстетическом идеале вообще.

«Жизнь, — пишет Луначарский, — кипит страданием, люди на каждом шагу насилуют друг друга, ради личного мимолетного наслаждения втаптывают в грязь сердца и души, которые могли бы быть источником радости для себя и других…».³⁷ В работе «Храм или мастерская» он говорит, вспоминая тургеневского Базарова: «Мир — не храм, а мастерская. Скверная, капиталистическая мастерская, полная бестолкового шума, стихийной вражды, каторжного труда и тунеядства… И из мастерской все таскают да таскают ногами вперед на кладбище…».³⁸

Мир человеческий не может быть исчерпан той «мастерской», которая в нем существует. Да и сама эта «мастерская» организована отвратительно. «Подавляющее большинство заинтересовано в том, чтобы реорганизовать ее. Но лишь меньшинство пока понимает, в чем оно на самом деле заинтересовано и в каком направлении нужна реорганизация.

Да, — продолжает Луначарский, — реорганизовать необходимо, потому что жить и работать в мастерской при настоящих условиях нет сил. Это исходный пункт… «Жизнь наша собачья: податься некуда». Тут есть один пункт, предельный пункт, странный излом. Как только становится ясно, что надо бороться за реорганизацию мастерской, что в этой борьбе у тебя есть многочисленные товарищи, — все твои представления и чувствования быстро меняются. Борьба тяжка, зачастую грозит голодом, ранами, смертью и не сулит очень легких побед: радикального улучшения не приходится ждать для нашего поколения. Но с удивлением замечаешь, что это вопрос второстепенный. Второстепенно — доживешь ли до победы. Первозначительно лишь то, будет ли, наконец, перестроена мастерская».³⁹

Но Луначарский уже заглядывает дальше, и само слияние «я» и «мы», слияние, освобождающее трагически одинокое среди жуткой «мастерской» капиталистической действительности «я», — это слияние мыслится теперь Луначарским в процессе борьбы за коренную «реорганизацию» «мастерской». Личность сливается с «мы», утрачивает свой «дурной индивидуализм» лишь в революционном деянии. А вместе с тем и условное «мы» начинает утрачивать характер классово недифференцированной всеобщности, «мы» теперь у Луначарского начинает читаться как «народ», «трудовой люд», «пролетариат». И опять скажем: нет, все это — не законченная и всеобъемлющая концепция. Это одна из тенденций в мировосприятии Луначарского, она сосуществует в сложном противоречии с иными тенденциями, уводящими мысль молодого ученого вспять. Но все–таки эта новая тенденция налицо.

«Иные, — продолжает Луначарский, — ловко и торопливо опасаются от того излома, о котором я говорил: они намечают мелочные улучшения, способные несколько украсить «собачью жизнь»; они рисуют серию таких улучшений и не выходят за пределы своей личности, понятных простому разуму благ для себя; мастерская все время остается рационалистическою мастерскою. Другие — раз заработала их критическая и их творческая мысль — ставят резче вопрос о таком пересоздании мастерской, которое сразу позволило бы «выпрямиться» человеку, и тут открываются величественные перспективы: какой светлой, какой огромной, какой преисполненной красоты и счастья является мастерская будущего; каким дорогим творец–человек, тот великий мастеровой, для которого мир — и мастерская и кусок материала, тот мастеровой, который, побеждая стихии, творит разумное, прекрасное, ликующее, по образу и подобию своего гармонично бьющегося сердца. На изломе человек становится жаден: он не хочет остановиться на удовлетворении первых потребностей, — он приветствует бесконечный рост потребностей и бесконечный рост производительных сил, рабски покорных властелину — человеку. Перспективы грандиозны, размах борьбы все увеличивается, великая цель рождает тот энтузиазм, без которого ни одна великая цель не может быть достигнута. Но если растит душу уже тот идеал, который вырастает из пролетарской критики существующей мастерской, то еще больше растит ее борьба; борьба, в которой личность теряется в коллективе, естественно становится самоотверженной, активной, героической».⁴⁰

Вот какой нужен человек, по мнению Луначарского, человек–герой! Человек–творец, самоотверженный, активный, устремленный вперед, отдающий всего себя — «другим». Это в высшей степени героико–романтический идеал.

Такие слова, как «активность», «жизнелюбие», «жизнерадостность», «героичность», буквально не сходят со страниц статей молодого Луначарского. Ему в это время и Ницше дорог именно тем, что он, как представляется Луначарскому, в человеке «… любил полет, порыв, любил его, как мост, ведущий в эдем будущего, как стрелу, направленную на другой берег, он любил в нем еще незаконченного бога, который сам очищает себя, он любил его просветленным, каким он будет».⁴¹

Вообще вопрос об отношении Луначарского в рассматриваемый период к Ницше специально не обсуждался еще нашими исследователями. Самый же факт обращения Луначарского к Ницше в отдельных работах расценивается лишь как нечто случайное, как результат некоего «легковерия» критика, как некое идеологическое «недоразумение».⁴² Дело обстоит, однако, в этом случае сложнее.

Конечно, увлечение романтически настроенного Луначарского звонкой риторикой Ницше имело место. Мрачная сила ницшеанского ура–пессимизма, черная романтика и злой пафос его сильной и воинственной личности — все это временами как бы гипнотизировало Луначарского. Он заслушивался Ницше, как заслушивался Вагнером. Но «ницшеанство» Луначарского менее всего — результат «простого недоразумения».⁴³

Махизм предрасполагал Луначарского к принятию «биологизма» Ницше. Луначарскому казалась очень близкой мысль Ницше о «сверхчеловеке» — человеке будущего как о высшей форме биологической эволюции человека, как о цели этой эволюции. Ему была созвучна мысль Ницше, что человек — это лишь мост, ведущий к высокой цели, средство к достижению «берега» — обетованной земли Людей Будущего. Луначарский, как помним, достаточно точно воспроизводит в своем изложении эту мысль немецкого философа.

Луначарскому казалась очень близкой и ницшеанская идея «воли к жизни», романтика социального насилия, пафос полного раскрепощения от всех и всяческих этических догм и внутренних моральных уз, ненависть и презрение ко всему слабому, всему биологически угасающему, декадентствующему. «Слабые и неудавшиеся, — писал Ницше, — должны погибнуть: первое положение нашего человеколюбия. И надо еще помочь им в этом».⁴⁴

«Переоценка всех ценностей» — вот моя формула для акта наивысшего человечества»,⁴⁵ — говорит Ницше, и Луначарский был целиком согласен с подобной формулой.

Позднее, уже в советский период, Луначарский вновь обратится к Ницше. В статье 1920 года «Рихард Штраус» он задастся вопросом: «Что такое ницшеанский героизм?» Социально, отвечает Луначарский, «Ницше является провозвестником грядущего в ту пору и уже наставшего теперь в Германии империализма… Но, — замечает тут же Луначарский, — было бы чистым примитивизмом представлять себе Ницше как чистого защитника солдатчины. Нет, капиталистический солдатский дух хотя иной раз и сказывается в Ницше, но приобретает… другой характер. Иногда в его мечтах о герое тот рисуется ему, правда, как белокурый зверь в прусской каске; но чаще это — мудрец Заратустра, герой бытия, враг смерти и потусторонних надежд, человек, со всей силой утверждающий свою тонкую, ароматную, высокоразвитую телесную жизнь, утверждающий данный текущий момент, отраженный в его многогранной душе великолепной радугой переживаний…».⁴⁶

Так теперь воспринимает Луначарский философию Ницше, и в этой оценке очень отчетливо выявляется как раз то, что и привлекало раннего Луначарского к ницшеанству: «героизм бытия» (бытия вообще!), «жизнелюбие», «жизнеутверждение» и т. д. Эти стороны ницшеанского идеала (абстрактно истолкованные в духе романтической настроенности самого Луначарского) импонировали молодому критику, а других сторон того же самого идеала (например, идею «вечного возвращения» — абсолютной повторяемости исторического процесса, расистские бредни Ницше и т. д.) он как бы не замечал.

В статье, написанной в 1920 году, Луначарский, как видим, отказывается от своей апологетической оценки Ницше, но элементы увлеченности идеями Ницше еще остаются, хотя теперь — это лишь дань уже изжитым романически–абстрактным идеалам самого Луначарского. И с этой точки зрения приведенная оценка философии Ницше в указанной выше статье в значительно большей мере раскрывает внутренние «пружины» развития раннего Луначарского, нежели характеризует общефилософские позиции критика зрелого периода его творчества.⁴⁷

«Конечно, — пишет в цитировавшейся ранее статье Луначарский, — …героизм (Ницше. — А. Л.) насквозь индивидуалистичен и с этой точки зрения не может полностью удовлетворить нас, коммунистов, однако кое–какие родственные нам моменты в нем есть. На империализм капиталистический мы отвечаем нашим собственным «империализмом»… Кладбищенское хныкание мелкой буржуазии в тысячу раз более чуждо пролетариату, чем трубы и сверкание сабель в лагере буржуазии. Буржуазный империализм хищен, буржуазный империализм отвратителен, но он силен, он идет в бой. Пролетариат тоже силен и тоже идет в бой. Капиталистический империализм говорит: все мое, все возьму, — но теми же самыми словами отвечает ему труд. Капиталистический империализм внутренне расщеплен на враждующие группы и на ненавидящие друг друга индивидуальности во всем мире, труд же все более сплачивается и все более представляет из себя нечто абсолютно целостное. Однако цельность армии труда отнюдь не противоречит мощно выраженной индивидуальности каждого борца в отдельности и особенно вождей… мировой схватки».⁴⁸

Это, конечно, совершенно ошибочная параллель. Луначарский тут как бы говорит, что «крайности сходятся». Но, тут же замечает он, сходятся не социальные «крайности» (вся мера противоположности устремлений пролетариата и буржуазии для Луначарского, как видим, совершенно очевидна и даже подчеркивается им), а, так сказать, биологические — «жизнелюбие» противоборствующих сторон «вообще», их боевая активность, их ненависть и презрение ко всякого рода гнилому пессимизму и декадансу, всем «жизнепонижающим», как сказал бы ранний Луначарский, явлениям общественного бытия.

Внешне это, по крайней мере, наивно. По сути же дела — это пусть и тусклый, но явственный отзвук прежних махистских «биологических» доктрин, «возвышающих» созерцающего мыслителя над «мелочами» и исторически преходящими «случайностями» социальных страстей — до «общечеловеческих» «биопсихологических» категорий «высших» жизненных абстракций. Но «возвышение» это иллюзорно. Ибо суть дела тут как раз в социальных категориях. А если это так, если речь идет о «крайностях» в социологическом понимании этого «термина», то они «сходятся» лишь в непримиримой борьбе. Иначе — это не «крайности». Всякое «копирование» методов борьбы классового противника, как говорил А. Грамши, может привести лишь к тому, что можно «попасть в ловушку».⁴⁹

Бордигианство было тому очень ярким доказательством. Мы теперь могли бы привести и иные примеры. Луначарский имел возможность вспомнить нечаевщину. Во всяком случае, «копирование» методов борьбы классового противника исторически — это или симптом разложения «копирующей стороны» и ее «сползания» на позиции противника, или же свидетельство незрелости ее собственных идеалов и принципов. С этой точки зрения «разрыв» между «средствами» и «целью» — идеологическая фикция. Ранний Луначарский, конечно, интерпретировал Ницше в духе своего собственного революционно–романтического идеала. Но уже самая возможность подобной интерпретации — соединения столь противоречивых и непримиримых идеологических начал — вскрывала всю меру абстрактности этого идеала, выявляла полностью всю меру его отвлеченности, его «романтической туманности».

Посмотрим, каков действительно этико–эстетический идеал раннего Луначарского, как он формулируется в его художественно–критической деятельности того времени.

Герои самого Луначарского, образы, которые вызывают его бурное восхищение, — это «широкоплечие, буйные — то мрачные, то непристойно веселые — исполины».⁵⁰ Он воспевает «гордых и стремящихся вперед».⁵¹ И героизм гордых — это «прекраснейший цветок человеческого духа».⁵² Это в полном смысле слова романтический идеал.

Этот идеал не целен. С одной стороны — он революционен, в своем бунтарстве, и непокорности, в своем слиянии с пролетарским, народным «мы». С другой — он абстрактен в самом своем романтизме. В нем много от воспевания «активности вообще», «жизнерадостности вообще», и в этой связи такой идеал — рационалистичен, в нем есть черты «психо–биологической» неопределенности, интеллигентской «мозговитости», «кабинетного романтизма». И отсюда в нем есть оттенок анархического романтизма.⁵³

Что касается махизма и богостроительства, то увлечение русской интеллигенции подобными «душеспасительными» средствами, как известно, было прочно связано с упадком революционного движения, с потерей очень широкими кругами интеллигенции революционной перспективы. Как романтическая струя в творчестве раннего Горького, так и романтический характер эстетики молодого Луначарского были обусловлены в конечном счете определенной незрелостью революционного движения той поры и несомненным предощущением грядущей революционной бури 1905 года. После бури последовал «гнилой штиль» общественного упадка, пришли увлечения махизмом, богостроительство. Романтическая направленность эстетических взглядов Луначарского вылилась в условно мистическую экзальтацию, Горький «оскользнулся» в «Исповедь».

* * *

Надо сказать, что романтический идеал Луначарского с его абстрактно–биологической схемой с самого начала не укладывался в эту схему, был гораздо сложнее ее, требовал иных категорий. И, что особенно важно, иных категорий требовал анализ самих конкретных явлений искусства. Махистская эстетика, противоречивая сама по себе, начинала противоречить и художественно–критическому методу Луначарского, поскольку последний не всегда подчинял этот метод своим предвзятым идеям.

Методологическая картина эстетических и художественно–критических работ раннего Луначарского поразительно пестра. При чтении их создается впечатление какого–то хоровода противоречий, впечатление, толкающее исследователя (и толкнувшее иных исследователей) к обвинению молодого Луначарского в философском и эстетическом эклектизме.

Например, в работе «Чему учит В. Г. Короленко» вся общетеоретическая часть представляет собой беллетризованное изложение махистских и богостроительских догм. Заключительная же часть этой работы — «Красота порыва в произведениях Короленко» — написана с явным смакованием своеобразного романтизма таких короленковских героев, как Федор Силин, а в предыдущем разделе статьи автор отдает должное и Тюлину. Однако в целом второй раздел — о «Красоте гармонии в произведениях Короленко» — по основной мысли не связан ни с богостроительством, ни с махизмом, ни с романтическими идеалами критика — это просто превосходно выполненный художественно–критический этюд, весьма объективный по своей манере, реалистический по методу анализа, близко напоминающему метод Белинского и Писарева.

Не следует думать, что подобная пестрота была всегда следствием эклектизма теоретической позиции автора. Эклектизм — одно, противоречивость — иное. Эклектика — следствие творческого бессилия и всегда — тупик. Противоречивость творческой позиции, как правило, — признак развития, пусть даже болезненно сложного. Противоречие всегда ведет, движет. И это относится и к теории.

Лишь с позиций религиозно строгого догматизма любое противоречие подозрительно. Но ведь даже самая респектабельная догма противоречит действительности и здравому смыслу, хотя именно в этом противоречии она и пытается найти свое обоснование.

В уже цитировавшейся нами статье «Морис Метерлинк», говоря о совершенно диком положении истинного художника в буржуазном обществе, Луначарский подчеркивает, что зависимость от «князя мира сего» рождает мрачные формы декадентского распада искусства. И Луначарский обращается к тем слоям человечества, от которых он ждет спасения искусства, в которых видит залог его расцвета.

«Мы же, — пишет Луначарский, — видим, как растет новая общественная волна, мы чувствуем с биением сердца приближение новой публики, которая кое–где уже начинает выставлять свои эстетические требования. Эти новые силы несут с собою такие обеты, от которых голова кружится у истинного художника, и те художники, которые видят дальше, уже зовут и радостно машут новой публике.

Совсем иначе почувствует себя тогда интеллигентный пролетарий; громадный простор для применения его сил вдруг откроется перед ним, забьет струею величайшее из искусств — искусство всенародное; художника призовут не для увеселения богача, страдающего сплином, а для постройки и украшения народных дворцов, ратуш и пантеонов; миллионы и миллионы жаждущих красоты рук протянутся к нему, как теперь они протянуты за куском хлеба… И тогда свобода и высокая самооценка, проникновенный лиризм, новизна и богатство форм новейшего искусства сослужат свою службу… Только этот теплый ветер надежды и дает возможность некоторым представителям современного человечества придерживаться жизнерадостного бодрого тона… Даже те, кто не сознает, откуда веет теплое дыхание надежды, поддаются ему и не коченеют окончательно; иначе все общество было бы охвачено декадентством».⁵⁴

Не случайно говорит здесь Луначарский о некоем «неоромантизме», разумея под последним направление, «выдвигающее новые идеалы, зовущее на борьбу за них, являющееся выражением недовольства жизнью тех, кто не бежит, не прячется от нее, а стремится ее переделать по–своему».

Слова о «неоромантизме» — не случайная фраза. В подстрочных примечаниях к этому месту статьи в сборнике, изданном в 1922 году, Луначарский прямо указывает на связь такого «неоромантизма» с «искусством пролетарским».⁵⁵

Таким образом, если подвести некоторые итоги начальному периоду творческой деятельности Луначарского, то надо будет указать на два момента, наиболее характерные для данного периода.

Во–первых, мы видим очень большую незрелость Луначарского — философа, эстетика и критика, сказавшуюся прежде всего в совершенно некритическом, легкомысленном,⁵⁶ исключительно страстном увлечении молодого мыслителя махистскими идеями. В то же время мы должны отметить и постановку им ряда вопросов, имеющих принципиальное значение для всей его последующей эволюции. Сочетание этих моментов и дает ту весьма сложную картину философских и эстетических воззрений Луначарского, которая часто оценивается у нас как свидетельство «эклектики» его позиций. Но эклектизм по самой методологической природе аморфен. Он не может породить из себя нового слова. Противоречивость творческой позиции раннего Луначарского чревата открытием новых творческих перспектив. Она — не аморфна, ее внутренняя структура достаточно выявлена. По существу, именно в это время Луначарским формулируются такие кардинальнейшие для всей марксистской эстетики проблемы, как «личность и общество», «интеллигенция и народ», «художник и массы», и далее: «теория и практика», «слово и дело», «мировоззрение и творчество», «искусство и политика», «реализм и романтизм». В некоторых случаях Луначарский уже намечает решение некоторых из них, хотя и дает еще ложную их трактовку.

В 1904 году, отбыв ссылку, Луначарский приезжает в Женеву, где в августе того же года, на совещании «22 большевиков» знакомится с Лениным. Становясь одним из признанных лидеров большевизма, он входит в состав редакции газет «Вперед» и «Пролетарий». На III съезде РСДРП он делает доклад о вооруженном восстании. В 1905 году (в октябре) ЦК партии посылает его на партийную работу в Россию. В 1906 году Луначарского арестовывают. После суда он вновь бежит за границу. Здесь (в 1907 году) Луначарский участвует в Штутгартском конгрессе II Интернационала.

Сближение с большевиками, с Лениным, возвращение к активной политической деятельности сильно повлияли на творчество Луначарского, заметно сказавшись на его теоретических, в том числе и эстетических взглядах. Практика политической борьбы, сама логика развития общественной жизни в стране подводили Луначарского к осознанию необходимости более глубокого изучения наследия классиков марксизма.

В 1904–1907 годах Луначарский работает под непосредственным руководством В. И. Ленина, переписывается с ним, ведет очень большую агитационную деятельность, выступает с рефератами по различным вопросам искусства и культуры.

Важное место в теоретико–эстетическом и художественно–критическом развитии Луначарского занимает такое своеобразное произведение, как «Диалог об искусстве» (1905).

Полемическая гамма «Диалога» достаточно богата. Главный удар в этом выступлении Луначарский обрушивает на «траурников» и «печальников» — идеологов декадентского пессимизма в искусстве. Критика декадентщины в «Диалоге» — остра и глубока. Она предваряет в основных чертах ту огромную работу, которую поведет Луначарский в своих статьях впоследствии.

Принципиально важно для понимания общей позиции автора «Диалога» его решительное выступление против теории «чистого искусства». Здесь он выступает значительно решительнее и безоговорочнее, нежели во всех ранних работах. Вместе с тем Луначарский понимает, что в условиях буржуазной действительности теория «чистого искусства» в своей возвышенной иллюзорности способна привлечь и честного художника, уставшего и исстрадавшегося от грязи буржуазно–торгашеских нравов, но еще не доросшего до понимания социалистических идеалов. Не случайно в «Диалоге» проповедь теории «чистого искусства» вложена автором в уста художника — по–своему талантливого, искренне влюбленного в свое дело, но с презрительно–высокомерной миной взирающего на всякого рода «злобы дня». Крайне важно отметить, что критику его позиции Луначарский ведет с объективной, а не предвзято–вульгаризаторской точки зрения.

В этой связи несомненный интерес представляет «Диалог об искусстве» в той части, которую Луначарский посвящает обстоятельной критике «примитивнонароднического» отрицания искусства как жалкого шутовства в наш век классовых битв и сурового техницизма. Этот «плебейский вандализм и утилитаризм, — говорит Луначарский устами одного из своих героев, — примитивная точка зрения совершенно бессознательного, стихийного протеста… Это — босяцкая точка зрения на искусство».⁵⁷ И особенно охотно на нее встает, особенно рьяно, особенно воинственно ее отстаивает, как правило, не тот, кто «прост», а тот, кто «опрощен» — самозванные идеологи «трущобного мира». Но подобная точка зрения не имеет ничего общего с марксистским отношением к искусству, выражающему интересы пролетариата.

«Я слышал, — говорит один из героев «Диалога», — что даже Горький, оскорбленный, вероятно, подвигами черносотенного «народа», высказывал опасения, что народу в настоящее время вообще свойствен вандализм и культуротрицание. Это, конечно, пустяки. Никто так быстро не постигает величия истинной науки и истинного искусства, как полуголодная молодежь деревень и городов. И если до тех пор, пока организованные и сознательные элементы получат в народных массах преобладание, культурные господа потрепещут за то искусство, которое они частью не хотели, а частью не умели сделать народным, — то это только хороший урок».⁵⁸

Очень интересен в «Диалоге» анализ «народническо–интеллигентской» — согласно авторской терминологии, а по существу своему — вульгарно–социологической (субъективно–социологической) концепции «общественного назначения» искусства. Суть этой концепции сводится к тому, что всякое искусство подразделяется на «искусство–игру», «искусство второго сорта» и «искусство–проповедь». Щедрин, Глеб Успенский, даже Достоевский — писатели–проповедники, истинно современные и подлинно народные художники. А произведения Гомера или Шекспира и Гёте «должны быть отнесены к почтенному, но низшему роду искусства–игры». Луначарский резко высмеивает подобный эстетический утилитаризм. Полемический акцент «Диалога» не случаен — через все творчество Луначарского, теоретика и критика искусства, очень четко и последовательно проходит мотив энергичного неприятия вульгарно–социологического упрощенчества. Хотя, как справедливо писал один из хорошо знавших Луначарского исследователей, «постоянное отталкивание» его «от вульгаризации, упростительства, «экономического материализма» не спасает его от упростительства другого типа, сведения общественной жизни к биологическим факторам».⁵⁹

Наконец, в «Диалоге» Луначарский развернуто формулирует свою общеэстетическую платформу, свое художественно–критическое кредо.

«Мы же, — пишет Луначарский в этой своей работе, — сторонники класса, которому принадлежит будущее, несмотря на тягость жизненных условий этого класса, которую большинство из нас (то есть идеологов этого класса. — А. Л.) материально и морально разделяет, мы любим жизнь, зовем и приветствуем ее, ждем блага от развития всех ее ресурсов, от всей ее борьбы, знаем, что зло развития превратится в благо. Мы призываем жизнь, мы всеми силами помогаем проявиться и развиться всем внутренним противоречиям общества, не мечтая о гармонии путем уступок и притупления требований. Жизнь — борьба, поле битвы: мы этого не скрываем, — радуемся этому, потому что сквозь тяжесть трудов и, быть может, реки крови видим победу более грандиозных, прекрасных и человечных форм жизни.

Побольше света, борьбы, энергии, жизни, правды с собою и другими, прочь все больное, жаждущее покоя, мира во что бы то ни стало, все кислое и дряблое! Мы не боимся суровой истины, холодного горного ветра, и даже ужасающего «нестрашного», чудовищных буден не боимся, потому что наша жажда борьбы скоро осветит их заревом пожара. Мы за жизнь, потому что жизнь за нас. Чего же хотим мы от художника? — Чтобы он учил любить жизнь… Он должен учить нас мужественной любви к жизни, которая способна пронести знамя вперед среди стонов и скрежета».⁶⁰ «Пролетариат, — продолжает Луначарский, — растет и поднимается и начинает уже сознавать ценность искусства; художник, в массе деклассированный и недовольный, мечется в отчаянии и ищет исхода. Не ясно ли, что дело марксиста–эстетика, марксиста — художественного критика стараться познакомить рабочую публику со всем лучшим, что есть в искусстве, объясняя, толкуя, подчеркивая, пока не приобретены еще этой публикой навыки к наслаждению плодотворному, растящему душу, наслаждению великим в искусстве. С другой стороны, не ясна ли задача раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши — чтобы слышали, чтобы наполнил их «шум и звон» величайшей мировой борьбы, и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы!».⁶¹

И в заключение Луначарский произносит такую, весьма значительную в его устах фразу: «Один мой товарищ говаривал мне: «Время великих критиков миновало: Белинский, Добролюбов, Писарев, Чернышевский воспитали вкус и понимание, русскому читателю не нужно больше учителя эстетики». Но вот родился и вырос новый читатель. Время явиться новым Белинским приспело, приспело, — добавляет Луначарский, — и время для новой плеяды великих художников».⁶²

Это, как видим, действительно уже целый стройный эстетический манифест. Он тесно связан со всеми главнейшими идеями предшествующих работ Луначарского и ясно намечает многие новые аспекты в решении важнейших проблем эстетической теории.

Конечно, «Диалог» еще грешит слишком абстрактной трактовкой перспектив развития общественной борьбы. Воспевание «полноты жизни» обретает иногда оттенок знакомой нам биологической «всеобщности». Проскальзывает в «Диалоге» и иная слабость, столь же характерная для многих работ раннего Луначарского, — недооценка роли передовых идей, революционного мировоззрения, политической сознательности в творчестве художника. Но главное в «Диалоге об искусстве» — критика декадентщины, критика анархистского нигилизма и вульгарно–субъективистской социологи, проповедь боевого, жизнеутверждающего, революционного искусства. И, наконец, столь примечательное обращение к «великим теням» гениальных предшественников русских марксистов и безоговорочная вера в неизбежность нарождения нового, социалистического искусства. Все эти положения, высказанные Луначарским еще в 1905 году, подготовленные предшествующими его работами, не могут не быть признаны в высшей степени близкими подлинно марксистской эстетике. И потому взятый в общем «Диалог об искусстве» следует считать очень ярким проявлением наиболее здоровой тенденции в эстетических воззрениях Луначарского дооктябрьского периода.

Но самым значительным из выступлений Луначарского в досоветское время явилась его знаменитая статья «Задачи социал–демократического художественного творчества» (1907). Вместе с тем по своему объективно–историческому значению эта работа выходит за рамки явлений, примечательных лишь для эволюции творчества самого Луначарского. «Задачи социал–демократического художественного творчества» — одна из подлинных вершин творческой деятельности Луначарского — теоретика искусства, одно из выдающихся произведений марксистской эстетической мысли вообще.

Великолепный анализ положения художника в буржуазном обществе, глубокое понимание истинных потребностей развития искусства позволяют Луначарскому подойти здесь к утверждению неразрывной связи дальнейших судеб художественного творчества с революционной борьбой пролетариата, с всемирно–исторической задачей построения нового, социалистического общества.

Это выступление Луначарского полемически направлено против теорий аполитичности искусства, «надклассовости» художественной деятельности, против буржуазнолиберальной эстетики, всегда столь склонной к гнилым иллюзиям «внепартийной» природы таланта.

Открывает работу четко набросанный Луначарским образ читателя–эстета, сибаритствующего всезнайки, обмещанившегося интеллигента. «Бывают же такие чудаки, как этот автор! Какое наивное представление о художественном творчестве! По его мнению, оно может быть партийным!.. Да и что я говорю: может быть, — я убежден, что в своей наивно озаглавленной и, конечно, столь же наивно изложенной статье он станет доказывать, что оно должно быть партийным… Бедный художник! И потом этот несчастный автор игнорирует не только законы эстетики, но и самую действительность: вот уже пятьдесят лет, как написано коротенькое евангелие эсдеков — «Коммунистический манифест», а «марксистского искусства» что–то не видно!» Так думает читатель, и если он улыбается снисходительно, то только потому, что кому же в самом деле и чему могут повредить подобные «статейки».⁶³

И далее Луначарский с огромным публицистическим темпераментом, с исключительной силой теоретического предвидения разворачивает перед нами широкую конценцию развития пролетарского, социалистического искусства, смелыми штрихами очерчивая контуры искусства будущего.

Нетрудно заметить, что очень многие положения, излагаемые автором статьи о задачах социал–демократического искусства, являются прямым развитием тех мыслей, которые были высказаны Луначарским еще в «Диалоге об искусстве» и в более ранних работах. В новом его произведении эти мысли, как правило, конкретизированы, освобождены от абстрактности. Мы находим здесь уже полную концепцию социалистического искусства, достаточно ясную картину основных контуров развития его, которые Луначарский исключительно чутко улавливает в элементах нового стиля, характерного для искусства этой эпохи. В этом смысле можно сказать, что именно «Задачи социал–демократического художественного творчества» явились для Луначарского первым наброском теории социалистического искусства, развитой позднее в его наиболее значительных работах советского периода.

Для Луначарского несомненны неизбежность и историческая предопределенность появления самого широкого художественного движения, связанного с социалистическими идеалами и борьбой пролетариата.⁶⁴

«Борьба социализма с капитализмом, — пишет он, — есть величайший культуркампф. Если он ведется преимущественно политическим и экономическим оружием — это отнюдь не означает, чтобы громадную роль при этом не играло психическое отражение экономической гигантомахии — в философии и искусстве.

В области философии буржуазия уже терпит сильные поражения, в области искусства борьба только еще начинает разгораться. Но каждое великое культурное движение, — говорит Луначарский, — имело свое искусство. Его будет иметь и величайшее — рабочее движение».⁶⁵

Очертив общую постановку проблемы, Луначарский переходит к вопросу о взаимоотношениях художника и пролетариата, интеллигенции и революции. При этом он не идет по облегченному пути абстрактно–оптимистических прогнозов. Нет — он отлично помнит о существовании «в душе художника, отпрыска мелкой буржуазии, большой дозы узкого… мещанского индивидуализма».⁶⁶ Каковы же, спрашивает Луначарский, те пути, которые откроет история для развития таланта в условиях, когда старый мир разлагается и когда начинает нарождаться новый мир, мир истинно человеческих отношений?

Есть путь прямого союза художника с пролетариатом. Но немногие художники созрели для него. «Вне союза с пролетариатом, вне духовного единения с ним, вполне самостоятельно» интеллигент–художник может пойти только двумя путями: мнимым путем мистического мироотрицания и «путем натуралистического обнажения и сатирического бичевания действительности».⁶⁷ А что ждет художника на этих двух путях? «Первый путь (путь мистического мироотрицания. — А. Л.) — есть путь мнимого бунта. Буржуазия весьма покровительствует ему. Сколько–нибудь значительные декаденты, мистики и символисты все попали в моду. Буржуазия, во–первых, и сама не обладает (в лучших, интеллигентнейших своих экземплярах) никакой жизнеспособностью и любит погружаться в мечты, а, во–вторых, мечты, в форме ли религии, или в форме настроения, всегда уводят прочь от жизни. Отрицай, пожалуй, мир! Буржуазия ничего не имеет против. Не ломай его только. За это она не погладит по головке; не призывай к борьбе реальной, борьбе силы против силы. Болтать же можно, уходить от жизни в салоны, кабинеты, гашиш, грезы, сколько угодно! За красивые грезы художника поблагодарят, как и за красивую обстановку–модерн для салона или кабинета. И допустима известная дерзость мысли, особенно же, если она щекочет чувственность пресыщенного эпигона рыцарей первоначального накопления».⁶⁸

Таким образом, путь «мистического мироотрицания» — дорога в никуда. Здесь художника, искренне желающего улучшить жизнь или хотя бы страдающего от ее несовершенства, ждет только тупик.

Но есть путь реального протеста. «Буржуазия, — замечает Луначарский, — склонялась к нему, лишь пока сама не потеряла революционного душка. Притом ей нравилась опять–таки дерзость в изображении половой жизни. Она пропускала мимо ушей сатиру какого–нибудь Золя и умела упиваться его нюдитетами и крюдитетами.

Но теперь Пшибышевские, Ведекинды и пр. братия далеко оставили позади мнимую порнографию истинных и бесстрашных натуралистов. Дальнейшие сатирические разоблачения буржуазного строя начинают надоедать буржуазии. Да, пожалуй, — добавляет Луначарский, — и ее недругам, которые пишут, что в этом направлении все важнейшее уже сделано. Беда натурализма (этот термин, как можно заметить, употребляется здесь Луначарским в смысле, весьма близком смыслу современного нашего термина «классический реализм XIX века» или «критический реализм», хотя некоторое различие между этими понятиями у Луначарского и сохраняется. — А. Л.) заключается в его разочаровании, пессимизме. Натуралист не знает, что предложить взамен развенчиваемой им действительности. Когда Золя стал думать над этим, он додумался только до полумещанского полусоциализма. Но и тут, как на Мирбо, Франсе и других, сказалось уже духовное влияние пролетариата».⁶⁹

И, наконец, «особый», как говорит Луначарский, отдел художественного натурализма представляет собой «искусство социального страдания». «В русской литературе оно занимало огромное место, находясь в более или менее прямой связи с революционным народничеством. Страдание народа и долг не забывать об этом страдании были эмоциональными центрами народнического миросозерцания».⁷⁰ Плодотворность подобного «сострадательного» искусства исчерпалась давно и с очевидностью.⁷¹

Итак, история оставляет для художника, по существу, лишь один путь — только сознательное единение с великим освободительным движением пролетариата открывает возможность для действительного роста искусства. Такова, по мысли Луначарского, объективная обусловленность союза интеллигенции и пролетариата, художника и народа, искусства и революции. Вот, говорит Луначарский, «почему лучшие Люди интеллигенций оказываются друзьями пролетариата. Вне пролетариата есть либо прямое примирение с позорной действительностью и шутовская служба при дворе «князя мира сего», либо… бесплодный протест, ибо вне пролетариата нет силы, способной «оружие критики превратить в критику оружия» и в социальное творчество».⁷² (Подчеркнуто нами. — А. Л.)

Союз с революционной борьбой пролетариата — единственный плодотворный путь развития для всякого истинного искусства. Пролетариат — величайшее движение современности — нуждается в этом союзе. Но готовы ли к этому союзу сами художники–интеллигенты, в массе своей развращенные или задавленные старым обществом, зараженные его пороками и болезнями? Не «проще» ли, не надежнее ли будет, не «выдержаннее» ли с точки зрения классовой воспитанности создать «чисто пролетарских» художников из числа самих пролетариев, отбросив старую интеллигенцию, как ненужного теперь слугу старых господ?

«Не придется ли ждать пролетария? — говорит Луначарский, — гениального фабричного, выросшего у машины, в городской казарме… ждать, пока из среды измученных работой, темных русских пролетариев взойдет светило нового искусства? Конечно, оно может взойти оттуда». И этот путь развития нового, социалистического искусства не может быть отвергнут.

Но пока речь идет о росте нового искусства в условиях общества еще революционно не преобразованного, Луначарский задается вопросом, может ли рабочий класс, в силу самого своего социального положения, отторгнутый в старом обществе от культуры, дать художников для искусства, которое призвано превзойти лучшие достижения всего предшествующего художественного развития человечества? «Что чисто пролетарская теория (то есть научный социализм), — говорит Луначарский, — был создан, разумеется, из элементов, данных действительностью, интеллигентами (утопистами, Лассалем, Марксом и Энгельсом), — не подлежит сомнению. Излишне объяснять, почему рабочему неимоверно трудно было обнять всю сложную совокупность фактов, анализ и синтез которых дал новое миросозерцание. Изумительно уже то, с какой легкостью в общем рабочие воспринимают доктрину Маркса, и изумительная восприимчивость эта объясняется именно тем, что Марксу удалось пойти впереди своего века и того класса, которому он решил служить всею силою своего гения, как раз по тому пути, по которому медленно, ощупью, пошли бы и массы, ведомые самой жизнью. Маркс был, действительно, акушером, помогшим рождению пролетарского мировоззрения, и кто знает, как долго продлились бы без него мучительные роды? Все заставляет думать, — продолжает свою мысль Луначарский, — что появление великих, или, по крайней мере, очень крупных пролетарских художников произойдет тем же путем».⁷³

Каковы же задачи, которые, по мысли Луначарского, ставит история перед новым, нарождающимся социалистическим искусством? Каковы задачи, которые должна сформулировать передовая революционная критика? И каковы, наконец, в представлении Луначарского, существенные черты нового искусства, которые отличают его от великих художественных традиций и в то же время сближают его с этими традициями? Вот как формулирует он эти задачи: «Осветить все углы светом беспощадной критики, но не критики отчаянного отщепенца, а критики сознательного врага старого мира во имя любимого нового».⁷⁴ Таким образом, перед новым искусством встает прежде всего задача всякого реалистического искусства: разоблачение античеловеческих отношений. Но новым искусством эта задача будет и решаться по–новому. «Пролетарский художник» не должен «натуралистически анализировать общество и вскрывать его язвы». Он обязан делать это, как хирург, ищущий исцеления и твердо уверенный в нем. «Он не замрет в подавленном настроении, не постарается примирить нас на тихой меланхолии, не приведет нас к стене с кровавой надписью «ужас».⁷⁵

Наряду с задачей разоблачения старого общества перед социалистическим искусством стоит задача изображения и той социальной силы, с позиций которой выступает художник–социалист, силы, вера в могущество и миссию которой оплодотворит его протест против «мерзостей бытия». Перед новым искусством встает величайшая задача — «дать яркое изображение пролетарской борьбы предшественников пролетариата, да и вообще психологию борьбы, разрушения и творчества во всем их неисчерпаемом многообразии. Раскрыть при этом, как новую стихию, чудную социальность, новое братство, воспитанное холодной бездушной машиной, но самое горячее и полное духовной прелести. Раскрыть железную цельность новой души, души борца, ее беззаветную смелость, ее основную веселость, спокойствие… и столь многое другое, милое, трогательное и возвышенно трагическое в этой душе».⁷⁶

Луначарский не говорит здесь прямо о нарождении в искусстве нового метода отображения действительности, но из слов его ясно, что новый герой социалистического искусства потребует новых приемов и принципов своего художественного отображения и что эстетический арсенал старой классики здесь будет уже недостаточен. «Пассивное многострадальное крестьянство», народ–объект нуждается, конечно, в «жалеющих художниках, жаление, — говорит Луначарский, — было доведено до виртуозности великими художниками пера и кисти прошлого поколения интеллигентной России. Но народ–субъект, народ–творец истории, пролетариат, приходящий к сознанию своей великой миссии, размаха, который получит в его руках человеческая промышленность, и своего права на счастье, такой народ нуждается в иных выразителях».⁷⁷ Нет, Луначарский не предлагает рисовать с нового героя иконы, не зовет художника опуститься перед ним на колени.

Пролетарский художник, говорит он, «будет изображать и рабочий быт, но не нищета привлечет прежде всего (подчеркнуто нами. — А. Л.) его внимание, а боевая сторона пролетарской жизни», «изображение борьбы, титанических усилий, порывов и упорства, новаторства, то гневно, то светло улыбающегося, — составит большую часть мотивов, которые предстоит разработать».

«Дух творчества, надежды — вот что, — заключает автор статьи, — вдохнет новую жизнь в реализм, когда реализм этот станет пролетарским».⁷⁸

И еще одна задача есть у нового искусства, по мнению Луначарского, не менее важная. Новое искусство должно указать (конечно, в фантастической форме) перспективы общественного развития человечества. Оно должно «нарисовать картины и картинки чаемого будущего, силуэты выпрямленных внуков, образы мудрой радости жизни». И главное, «дать счастливое предвкушение того широкого, интимного, всеобъемлющего братства, к которому ведет мир пролетариат путем социализма».⁷⁹

Таковы, подытоживает Луначарский, «главные элементы того общественного настроения», которые должно выразить «новое искусство». Таковы задачи и черты, которыми, по мнению Луначарского, будет характеризоваться это искусство.

Советскими исследователями уже отмечалось⁸⁰ несомненное созвучие многих положений, высказанных Луначарским, с ленинскими идеями о партийности искусства, получившими, как известно, свое наиболее полное выражение в работе «Партийная организация и партийная литература». Подобное созвучие — несомненно. Вряд ли только в этом случае уместно говорить лишь о «повторении» Луначарским ленинских идей.⁸¹

Иные авторы склонны видеть «влияние» ленинских идей даже в таком произведении Луначарского, как «Диалог об искусстве». Думается, что правильнее было бы отметить именно созвучие мыслей Луначарского ленинским идеям, поскольку Луначарский здесь выступает как идеолог эстетических интересов революционного пролетариата, как глашатай подлинно народного искусства. Роль же Ленина — роль партии — проявляется в воспитании Луначарского значительно более широко — в постоянном нацеливании Луначарского на решение самых важных проблем художественного развития, в настойчивом стремлении сблизить и слить воедино блестящий талант этого человека с революционным движением масс. В известном смысле можно сказать, что Луначарский потому так глубоко понял необходимость союза интеллигенции и народа, художника и пролетарской революции, что для него самого этот союз оказался делом лично выстраданным, оказался, в результате забот В. И. Ленина, счастливым увенчанием мучительных поисков.

В «Задачах социал–демократического художественного творчества» Луначарский еще более решительно, нежели в «Диалоге об искусстве» и во всех других работах, преодолевает концепцию абстрактно–биологической трактовки эстетических проблем. Четко выраженный принцип последовательно классового подхода к важнейшим вопросам художественного творчества, к вопросу о судьбах русского и мирового искусства — вот главный методологический стержень этой работы. Вместе с тем существенное переосмысление получает здесь и романтический идеал Луначарского. Освобождаясь от абстрактно–биологического оттенка, от налета антропологической неопределенности, этот идеал предстает здесь как идеал революционно–романтический.

Подобная эволюция не случайна. В этой связи следует упомянуть написанную годом ранее рассмотренной работы статью «Социальная психология и социальная мистика».

Отметая здесь с позиций революционного оптимизма андреевскую интерпретацию действительности как трагически безысходного круговорота извечной суеты, Луначарский с поэтической яркостью описывает революционный идеал во всей его романтической прелести.

«Бернэ говорит: «Люди не делают истории, она бежит впереди, как серна, а люди догоняют ее, как собаки, она вечно обгоняет нас, еще не скоро станут люди творцами своей истории».

Конечно, — замечает Луначарский, — и «серна революции» мчится вперед, избирая свои пути, сознательность отстает от стихийности, хромой ковыляет за нею, дивится курбетам и поворотам быстроногой серны. И все же никогда не горит так ярко факел сознания, он пламенеет даже в самых темных подвалах среди детей нищеты и невежества. Никогда не думают, не радуются, не проклинают более страстно, никогда человек не относится так сознательно к судьбам человечества, не связывает так тесно своего «я» со «своим» классом, с массой.

Революция — дивная школа самосознания. Долго еще по ее окончании гремит, как боевая музыка, ее традиция, долго еще дрожат, колебля тьму, отсветы ее пожара.

Конечно, — заключает Луначарский, — за революциями, за великими революциями реакция неизбежна, и все же они, по слову Маркса, «локомотивы истории». Не клевещите же, хотя бы и бессознательно на величие революций, не изображайте их бессмысленными, ничего не меняющими столкновениями каких–то тайн: они красные точки, огневые маяки, яркие этапы на многострадальном пути человечества к тому дню, когда мы настигнем оленя истории, когда человек оседлает златорогого бегуна и станет поворачивать его, куда хочет, когда он начнет свою настоящую историю».⁸²

Но — прислушаемся внимательнее: уже в этой восторженной песне, которую поет Луначарский в честь революции, начинают как будто бы слышаться иные ноты, задевающие слух новыми и неожиданными сочетаниями.

«Люди, под давлением медленно меняющихся экономических условий, в известный момент приходят к сознанию негодности старого уклада, — почти эпически размеренно начинает автор, — быстро рушится он, создается новый уклад, могуче действующий на душу человека, реформирующий образ мыслей, его манеру чувствовать. Но, так как до сих пор все изменения происходили в пределах частной собственности и индивидуализма, то психологические изменения человека были сравнительно невелики, сравнительно, говорю я, — т. е. сравнительно с возможностями, с идеальными требованиями, с расстояниями, отделяющими передовых мыслителей и художников от огромных темных масс. Но повторять вследствие этого: «Так было — так будет» — значит проглядеть самое важное». И Луначарский переходит к своей излюбленной манере образного, повышенно эмоционального письма. «Вода еще не кипит, только изредка поднимается пузырек. Ты думаешь, ничто не изменилось? Но ты не видишь пламени, горящего под сосудом, иначе ты знал бы, что еще минута — вода забурлит и повалит пар. Целый ряд социально–экономических и политических предпосылок нужен для того, чтобы настала эпоха не возрождения даже, а прямо рождения истинного человека, божественного, прекрасного, мудрого, господина природы и себя самого».⁸³

Итак, эпоха великой пролетарской революции — эпоха рождения «божественного человека». Пройдет короткое время, и Луначарский прямо заговорит о необходимости конструирования «величественного» идеала «Человека–бога». Появится своеобразная логическая модификация романтического идеала раннего Луначарского. Вновь, но уже в новых сочетаниях оживут идеи «биологической эстетики». Нечеловечески мощный, почти по–ницшеански «сверхгордый» «Человек» обратится в «Верховное существо», концентрирующее в себе «высшие элементы» человечества, лучшие «человеческие потенции». Тогда Луначарский скажет, что «благо богов совпадает с благом человека. Их цель та же, что у него. И он помогает им. И в легендах о человеке–спасителе, о Саошианте, Геракле, Зигфриде — человек высоко, высоко ценит свою помощь «богам».⁸⁴ И тогда Луначарский предложит нового «бога–народушко» и скажет, что революционное движение народа — победа новой веры.⁸⁵ И, искренне веря в то, что в термин «богостроительство» он вкладывает, «в сущности, совершенно материалистические идеи»,⁸⁶ Луначарский воспоет свою чудовищную химеру.

«Задачи социал–демократического художественного творчества» — это вершина в творческой деятельности Луначарского всего дооктябрьского периода, и за этой вершиной начинается спад.

* * *

Период реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, тяжело, хотя и не сразу, сказался на творческой биографии Луначарского.

При несомненно искреннем субъективном стремлении найти правильную позицию в условиях угасания революционной активности масс, в условиях общественной реакции, Луначарский в этот период отступает от истинного марксизма в целом ряде серьезнейших философских вопросов, отступает от большевизма в целом ряде принципиальных проблем. Реакционные идеи «богостроительства», пропагандируемые Луначарским, свидетельствуют о его переходе в области эстетики и этики на позиции, враждебные научному миросозерцанию пролетариата. В ряде работ этого времени у Луначарского проскальзывают идеи «классовой гармонии», навеянные А. А. Богдановым.

Ленин активно борется за Луначарского, старается вывести его из глубокого философского и политического кризиса, однако с апреля 1908 года связь Ленина с Луначарским прерывается.

С 1908 по 1912 год Луначарский оказывается вне большевизма и все более сближается с А. А. Богдановым.

Эстетические воззрения Луначарского в указанное время в целом выдержаны в духе догм эмпириокритицизма и богостроительства.

Содержание художественно–критических выступлений Луначарского в это время, несмотря на непрекращающуюся критику декадентского искусства, несмотря на ряд интересных выступлений по различным вопросам современной музыки и особенно живописи, в значительной степени обесценивается навязчивым утверждением иррациональности творческого процесса, религиозности искусства.

Интерпретация внешнего мира с позиций махистской философии лишь как «обмозгованной» и очеловеченной среды (употребляя терминологию, принятую Луначарским, заключающем даже понятие внешнего мира в кавычки) неизбежно искажала взгляд на искусство как на продукт эстетического отражения фактов реальной действительности. Реальное содержание произведения — мистифицировалось.

Луначарского несколько смущал тот факт, что его богостроительские гимны оказываются в подозрительном унисоне с «голосами, — как он сам говорит, — разных изобретателей религий». Он пытается поэтически сформулировать свое новое мировосприятие: «О мир и жизнь, как вы прекрасны в неизмеримости и неверности своей в мерцающей глубине ваших бездн, с изумрудной звездою надежд во мраке тайны, ответом на которую может быть только отвага и усилие…»

И далее: «Жизнь интересна, жизнь грандиозна… не хочется ли иной раз взойти на какую–то высокую гору, раскрыть широко объятия и запеть так, чтобы на мгновение все страшные звуки и шумы мировой борьбы замерли, и все сущее на едва уловимый миг остановилось бы, вздохнуло бы: ах, хорошо существовать! (Подчеркнуто нами. — А. Л.) И вновь устремилось бы в грозу и в бурю, рост и трепет, боль и битву все–жизни, поднимаясь механически, инстинктивно или сознательно ко все высшей гармонии».⁸⁷

Этот подлинный гимн жизни — во всем ее многообразии, во всем богатстве ее противоречий — очень ярко раскрывает ту уже знакомую нам героико–романтическую ноту, которая постоянно звучала у Луначарского, варьируясь, в изящно–утонченном рисунке его философских концепций.

Теперь эта героико–романтическая, страстно–оптимистическая нота сливается с религиозной идеей.

«Аскетическое христианство, — пишет Луначарский, — есть продукт отчаяния добиться достойного счастья и торжества правды земными средствами, усовершенствовать плоть. Новое миросозерцание полно надежды достигнуть этого успеха… Что такое зло? То, что вредно развитию жизни нашего вида. Подобного вредного много в нашем мире; оно должно быть устранено, видоизменено или обезврежено».⁸⁸

«Супер–герой» с ницшеанскими чертами становится «Человекобогом». «Душой системы Ницше, — пишет Луначарский, — поскольку у него была система, является «жажда мощи», влюбленность в жизнь, ее расцвет, ее прогресс. Ницше любит говорить о людях, тоскующих по дальнему призраку, работающих для будущего, о людях самоотверженных, людях–мостах, людях–стрелах, устремленных к другому берегу. Он — философ напряженного подъема жизни в ее целом».⁸⁹ А вот что говорит Луначарский уже «от себя»: «Человеческий организм есть прекрасное полусовершенство. Мы не знаем в мире ничего более изумительного и радостного, чем человек, с его колоссальными возможностями. Его гибкое тело, его светлый ум, горячее чувство, порывистая воля, его способность к наслаждению и борьбе — все это обещает нам дивное существо, по крайней мере, в наших собственных глазах, а ведь оценивать можно только с нашей же, человеческой, точки зрения. «Человек человеку — бог». Но вовсе не тот человек, какого мы наблюдаем в повседневной жизни. «Божественны» в этом человеке обыденности — только возможности. Только то, что из него развивается, только самое его развитие. В великих людях, истинно–великих людях мы имеем приближение, очень неверное, большею частью одностороннее, но все же приближение к реализации этих возможностей».⁹⁰

Противоречивость работ Луначарского периода его увлечения богостроительством поистине кричаща. Буквально в одной и той же статье он может ратовать за «слияние» искусства с марксизмом, убедительно показывая, что именно «марксизм как наука направляет внимание художника на самые крупные явления жизни», и тут же «срываться» в рассуждения богостроительского характера.⁹¹ Он очень высоко оценивает горьковскую «Мать» (вспомним ошибочную оценку этого произведения даже Плехановым и Воровским!) и сразу же вслед за тем разражается панегириком по поводу «Исповеди» Горького.

«Мы понимаем, — пишет, например, Луначарский в статье, посвященной «Исповеди», — что врагам марксизма очень хотелось бы считать его ныне и присно и во веки веков «сухой догмой», выдать его за нечто мертвое, как глыба камня, неспособное к жизни и к развитию. Такая позиция дает возможность отсекать от марксизма всякую живую ветвь его, как незаконное новообразование, как болезнь, и осудить его на бесплодность, на пребывание косной величиной среди вечно развивающейся жизни. Мы понимаем выгоды такой позиции для врагов марксизма… Но марксисты! К сожалению, попадаются и среди них люди, которым как будто некогда разбираться в разных «новых выдумках» и которые хотят быть спокойны на счет теории».⁹²

Это были правильные слова. Но Луначарский вспомнил их не ко времени — в период, когда именно ревизия марксизма, лженоваторство в марксистской философии оказались модой, были главной опасностью. И потому правильные слова прозвучали фальшиво.

Идеал человека–борца, героя, в каком–то трагикомическом сальто–мортале оборачивается мрачновато–жалкой фигурой «бродячего богоискателя», этого, по словам Луначарского, «воплощения поисков человеческой совести в потемках хаотического социального строя». «Израненными ногами калик перехожих, — говорит Луначарский, — гоняется страдалец народ за правдой».

Так Человек–жизнелюбец, гордец и властолюбец молодого Луначарского, «возвысившись» теперь до «Человека–бога», на деле оказывается полуинтеллигентом–полунищим, как побирушка, ищущим «правду–матку»…

Луначарский остро воспринимал ту критику, которая прозвучала тогда в его адрес с марксистских позиций. В некоторых его статьях этого времени чувствуется нервозность, уязвленность. Но он старается отмахнуться от подобной критики.

В воззрениях Луначарского периода богостроительства были тенденции, которые могли сохранить его для марксизма. Не случайно здоровые силы партии продолжали в это время думать об отрыве Луначарского от махизма и богостроительства.

Противоречивость эстетической позиции Луначарского этого периода проявляется во все нараставшем разноречии между пластом в его мировоззрении, состоявшем из окостеневших догм махистской философии, и сферой творческих исканий мыслителя, сферой его оригинальной мысли. Именно в этой последней — творческой — сфере и сохранились те живые ростки, которые, пробиваясь из–под сгнившего хлама махистских теорий, дали основу для последующей эволюции. Главной же внутренней побудительной силой в этой эволюции была страстная, всепоглощающая заинтересованность Луначарского в судьбах искусства — великолепная черта истинно великого критического таланта.

Луначарский постоянно, во все периоды своей деятельности очень остро ощущал, что буржуазное общество в эпоху его упадка губит культуру, растлевает искусство. В одной из статей этого периода Луначарский писал: «Огромное большинство людей, которыми вправе гордиться человечество, отнюдь не принадлежит к буржуазной культуре, они были мучениками ее».

«… Извращенность нашей культуры, — продолжает критик, — культурная забитость народных масс, духовное убожество среднего мещанства создают тот ужас, что искренние художники, способные в другое время понять свою великую социальную миссию, оглядываются с омерзением и спрашивают себя «для кого?». Но так как не могут по натуре не петь, не писать, не ваять и т. д., то и делают это в каком–то полусне, так сказать, ни для кого, презирая человечество и утешаясь только оценкой круга подобных им поклонников».⁹³

Как видим, никакие богостроительские иллюзии, никакие махистские догмы не тешат Луначарского, как только он начинает серьезно размышлять над тем, куда идет искусство. Так, разламывая иссохшую скорлупу махистских умствований, встает главная тема всей его жизни — «искусство и революция».

Для Луначарского нет никаких сомнений в том, что искусство может ждать своего спасения только в социалистической революции. Но какое искусство нужно этой революции? Луначарский рассматривает эти вопросы как две стороны единой проблемы. В этой связи он вновь возвращается к своим мыслям относительно особого типа романтического искусства, которое, как ему представляется, и является наиболее плодотворной почвой для органического освоения принципов и целей пролетарского движения, по крайней мере на первом этапе его развития. Луначарский высказывает несколько положений, которые затем, со слов Горького, становятся основополагающими для нашей марксистской эстетики.

«Современная нам литература русская, — пишет Луначарский, — находится в довольно хаотическом состоянии. Реализм, почти безраздельно царивший некоторое время у нас, видимо, отживает свое время. Настоящим представителем нового фазиса русской литературы в ее основном русле является романтик Горький. Мало–помалу вокруг него группируется новая школа. Процесс роста и созревания этого пролетарского и революционного неоромантизма идет, к сожалению, довольно медленно и неверно, по причинам вполне понятным: это — литература нового класса, путь которого крут и труден и который обладает лишь немногими друзьями в среде пишущей интеллигенции. Другой новой школой, претендующей на гегемонию, является мистический неоромантизм: течение чисто интеллигентское, т. е. мещански–интеллигентское. Крупнейшими представителями его являются Брюсов, Сологуб и Мережковский.

Итак, — подводит итог Луначарский, — влияние реализма и нарождение двух романтизмов: антимистического, революционного и пролетарского, с одной стороны, и пессимистического, мистического, мещанского — с другой, вот характернейшее явление современной русской литературы».⁹⁴

В приведенном положении не так уж трудно узнать ту самую мысль о революционном и реакционном романтизме, которая затем, уже в советское время, будет повторена и столь энергично развита А. М. Горьким и получит, с его слов, права гражданства в качестве одного из важнейших методологических принципов советской эстетики.⁹⁵

В цитировавшейся нами выше статье Луначарский не ограничивается лишь констатацией факта наличия в русской литературе того времени «двух типов» романтизма. Он подходит к определению метода романтического искусства, принципов отражения и оценки действительности в романтизме революционном и романтизме реакционном.

Разбив либерально–профессорскую концепцию Иванова–Разумника, Луначарский четко формулирует теорию романтического искусства.

«Основным характерным признаком романтизма, — пишет он здесь, — является, несомненно, неудовлетворенность, более или менее острый, буйный и тоскливый порыв к идеалу. Под идеалом, — замечает Луначарский, — однако, ничуть не нужно разуметь чего–то непременно недостижимого. Надо забыть эту старую мещанскую выдумку… Слабые эпохи и слабые классы, когда они угнетены без надежды на новый подъем, ставят себе идеалы фантастические и оказываются жертвами мечтательности, не зовущей к делу, к усилию. Но классы, поднимающиеся, достаточно чувствующие на себе гнет действительности, чтобы быть бунтовщиками, но достаточно свежие, чтобы, чувствуя свой рост, освещать свой бунт светом надежды, имеют, хотя очень высокий и отдаленный идеал, даже тем более высокий и отдаленный, чем больше мощи чувствуют они в себе, но, тем не менее, идеал практически реальный…

Исторически романтизм, — добавляет Луначарский, — не есть что–либо цельное: он появляется всякий раз, как общественные условия создают крупную и неудовлетворенную действительностью группу. Неудовлетворенность эта, однако, бывает разных родов, разных родов бывает и романтизм».⁹⁶ Что же касается сегодняшнего дня развития мирового искусства, заключает Луначарский, то здесь мы находим «три течения: 1) крупная буржуазия создает свой реализм (романтизм? — А. Л.), «искусство энергии, откровенной жадности, самодовольства силы, искусство империализма, крупнейшим представителем которого является Киплинг, и которому начинают подвывать по мере сил некоторые немецкие, французские и итальянские шовинисты»; 2) декадентский псевдо–романтизм, ознаменовавший собою «распад и разложение средней и мелкой буржуазии: здесь часто жаждут веры и мистики, но верят лишь на словах, и от мистицизма их веет холодом и мертвечиною»; 3) неоромантизм «художников, идущих навстречу пролетариату, полных энергии и идеал–реализма, величайшим представителем таких является Эмиль Верхарн».⁹⁷

Здесь прежде всего следует отметить стремление Луначарского осмыслить свой этико–эстетический романтический идеал с позиций конкретно–исторических. И это новый шаг по пути преодоления абстрактности и «биологизма» подобного идеала. Вместе с тем Луначарский нащупывает здесь характерные черты нарождающегося метода социалистического искусства. С этой точки зрения интересен и сам термин, к которому прибегает Луначарский, начиная употреблять его наряду с оценкой социалистического искусства как искусства неоромантического — «идеал–реализм».

Размышления Луначарского над темой «искусство и революция» с неизбежностью приводили его к еще одной громаднейшей по своему теоретико–эстетическому значению проблеме в его работах, которая в дальнейшем получила название «проблемы народности искусства».

Луначарский писал: «Большие массы в процессе коллективного творчества создают огромный, сложный, тонко внутри переплетенный мир снов (мифов), звуков, ритуалов, понятий. Прежде всего создают уже самый язык.

В чем высокое совершенство этого материала? Оно является результатом именно тех путей, которыми идет коллективное творчество…

Далее, — продолжает он, — в росте каждой великой школы, каждой великой полосы в общечеловеческом творчестве идет собирание этого материала, своего рода туманные сгустки с подвижным еще центром и не совсем определенной периферией. Если же дело идет о выражении того же материала не в слове и звуке, а в красках или твердой материи, то идет полоса исканий: ощупью ищут сотни темных мастеров, делятся друг с другом открытиями стараются поймать общую стихию поэзии, творчества, отдающуюся в их сердце — на свои кисти или резцы. Словно нижняя воронка смерча, концентрическими кругами, оформляясь постепенно в определенное искусство, в ряды строгих принципов и приемов, в циклы идей и чувств внутренне согласованных, устремляется творчество к великому единству — шедевру, законченному выражению данного захвата, данного широкого круга, поднявшегося из моря коллективной фантазии, начавшего уплотнять и воплощаться. И являются, наконец, те Гомеры, Архилохи, Эсхилы, которые окончательно совершенствуют форму и заставляют идеи и чувства, все, взятое из рук темных предшественников, сплестись в один грациозный, совершенный по всем взаимоотношениям элементов содержания, во всех пропорциях формы — танец. Тогда почти ослепляет глаза этот фокус света, этот луч, собранный словно большою линзою, сплетенный, свитый из тысячи бледных сравнительно лучей. Но, как ни сияюще, как ни ново в глазах изумленного народа это произведение гения, эта Афродита, внезапно вышедшая в несравненной красе из вспененных волн подвижной народной фантазии, но за родную свою дочь все же признает ее это море; народ не чужое что–либо чует в светлом даре гения, а обработанное, преображенное, синтезированное, гармонизированное свое.

…Так пульсирует великое искусство, идя и ведя в золотую бесконечную даль все нового совершенства».⁹⁸

Нам представляется важным подчеркнуть верную сторону всех этих рассуждений — попытку Луначарского связать развитие истинно великого искусства с художественным творчеством, с идеологическими потребностями народных масс. Это еще один важный шаг вперед в эволюции эстетических воззрений Луначарского этого периода.

Весьма существенным моментом в противоречивом процессе развития эстетических взглядов Луначарского является попытка переосмысления им некоторых сторон этического содержания романтического идеала. Подобное переосмысление — симптом назревавшего слома заблуждений мыслителя.

Речь идет о попытках преодоления Луначарским тех анархо–индивидуалистических элементов, которые были свойственны его раннему идеалу бунтаря–одиночки, исключительной личности «ницшеанского типа». Параллельно у Луначарского нарастает стремление освободить свой идеал от абстрактного биологизма. Начинают появляться новые нотки и в отношении к Ницше, который долгое время был для Луначарского непоколебимым авторитетом.

«Сила ультра–индивидуализма Ницше, — пишет теперь Луначарский, — заключается в скрытом или потенциальном «антииндивидуализме»… Именно его умение, далеко оставляя под собою рамки индивидуального, чертить широкие культурные горизонты — придает главную прелесть его философским полетам. Но, — замечает тут же Луначарский, — силу эту, красоту эту он отдал на служение хищным классам: крупно–капиталистический империализм поторопился сплестись с аристократизмом Ницше, надушиться его духами. С другой стороны, за него схватились интеллигенты, анархисты и всякие частью мнимые, частью действительные поклонники силы, не усмотревшие колоссального проявления ее в наше время пролетариата».⁹⁹

Луначарский не снимает проблемы индивидуального героизма. Но теперь он менее всего склонен приветствовать «героизм для героизма», «жизнелюбие» и «активность» как таковые. То, что говорит Луначарский об эволюции героико–романтического начала в творчестве Горького, может быть отнесено и к эволюции эстетических взглядов самого Луначарского: «Горький, — пишет Луначарский, — как Ницше и как Рылеев, как Уитман и как Дантон, любит «дерзость». И эта боевая дерзость, это стремление пошире распахнуть крылья, столкнув при этом все препятствия, вылилась у него сначала в форму романтического увлечения дерзновенной личностью. К любованию ею приводило его страстное желание видеть выпрямленного, цельного человека, видеть осуществление всех прекрасных возможностей, которые поэт чуял в себе и прозревал в других. Но путь индивидуального протеста, героизма, довлеющего в себе, приводит разве только к красивым вспышкам, к красивой смерти. (Подчеркнуто нами. — А. Л.) Вдумываясь в окружающее, Горький увидел, что для расцвета дорогой ему человечности необходимо огромное пересоздание всей жизни и что достигается, как пересоздание это, так и наивысший расцвет человека, только могучим общим усилием, только напором творческих масс. И тогда героем Горького стали эти массы. При этом ни на одну йоту не потускнел сверкающий романтизм нашего поэта».¹⁰⁰

Здесь опять–таки еще далеко не все достаточно четко осмыслено, выражено, но само направление поисков — плодотворно.

Более тонко подходит в это время Луначарский и к проблеме великой личности — проблеме, очень тесно связанной с вопросом об идеале, с одной стороны, и с темой «художник–народ» — с другой. Главную мысль в этом случае Луначарский формулирует с афористической броскостью, почти дословно повторяя при этом Чернышевского: «Великие люди — более люди, более нормальные представители нашего вида, чем заурядные люди. Заурядный человек — калека, а не норма, это организм, задавленный и исковерканный властной и неприспособленной для него средою и уже зараженный порочною наследственностью».¹⁰¹ Здесь снова очень многое — от настоящего антропологизма, антропологизма того самого типа, который нам хорошо знаком по этической концепции русских революционных демократов. Совпадение с Чернышевским здесь отнюдь не случайно. Но приведенную фразу Луначарского надо поставить в контекст с предыдущими его высказываниями, и она наполнится тем смыслом, который в известной степени сроднит ее с нашим пониманием.

И вновь мы видим, как в сложном противоборстве с разного рода махистской и богостроительской заумью пробивает себе дорогу в эстетике и этике Луначарского здоровая тенденция, плодотворное направление, хотя и заглушенное гимнами–молитвами «богу–народушке», но живое и нарастающее.

* * *

Лишь к 1912 году во взглядах Луначарского намечается очевидный перелом в сторону сближения с большевизмом. Он становится деятельным сотрудником большевистской «Правды».

Нельзя сказать, что этот перелом решал все колебания и устранял все ошибки Луначарского — философа, литератора и политика. Но именно в это время определилось окончательно направление дальнейшей его эволюции, взглядов, наметились какие–то реальные пути выхода из кризиса.

«Перелом в позициях Луначарского наступил благодаря подъему рабочего движения и огромной политически воспитывающей роли большевистских газет «Звезда» и «Правда».¹⁰²

В период первой мировой войны Луначарский занимает интернационалистскую позицию, горячо выступает против всякого рода проявлений шовинизма в политике (Плеханов) и в искусстве (Верхарн, Метерлинк). Шовинизм для Луначарского — один из самых «мерзейших идеологических пороков буржуазного общества, он не совместим с искусством вообще».¹⁰³

К 1914 году относится и новое выступление Луначарского по вопросам эстетической теории — «Письма о пролетарской литературе».

В известном смысле можно сказать, что «Письма» как бы подводят итог дооктябрьскому периоду творчества Луначарского и в то же время развивают те самые идеи, которые наиболее полно уже высказывались Луначарским в таких произведениях, как «Диалог об искусстве» и «Задачи социал–демократического художественного творчества».¹⁰⁴

«Искусство есть оружие, и оружие огромной ценности»¹⁰⁵ — вот главная мысль «Писем». Пролетариат должен иметь это оружие, уметь этим оружием пользоваться.

Каким же образом, задается вопросом Луначарский, мы можем точно определить, что такое пролетарское художество, пролетарская литература?

«Когда мы говорим, — отвечает он, — пролетарская, то мы этим самым говорим классовая. Эта литература должна носить классовый характер, выражать или вырабатывать классовое миросозерцание.

Но, — замечает Луначарский, — ведь тогда, пожалуй, суть и задача пролетарской литературы окажется совпадающей с сутью и задачей классовой публицистики?»¹⁰⁶ Это не праздный вопрос в устах Луначарского. Он всегда очень зорко следил за опасностью подобного отождествления искусства и простой публицистики. И в высшей степени характерно, что, определив главное в своем понимании социалистического искусства — его классовую активность, Луначарский сразу же указывает на возможность вульгаризаторского истолкования и этой классовости и этой активности. «Мы, — подчеркивает далее Луначарский, — говорим о художественной литературе. Основное значение искусства заключается в отражении явлений природы, общества и личной жизни как внешней, так и внутренней, в сконцентрированных, особенно выпуклых и ярких, обвеянных чувством образах… Если мы имеем дело с поэтом классовым, т. е. стоящим определенно на точке зрения какой–либо большой социальной группы, то мы сейчас же увидим, что всякое его произведение, если, конечно, он талантлив, является победой в трудном деле эмоционального (в области живого чувства происходящего) самоопределения его класса».¹⁰⁷ Такова итоговая формула Луначарского — искусство есть эмоциональное самоопределение класса, к которому принадлежит по своим связям данный художник.

В «Письмах» Луначарский вновь поднимает вопрос, волновавший его в более ранних работах — вопрос о классовой принадлежности художника–социалиста, вопрос о взаимоотношениях пролетариата и интеллигенции.

Что, в самом деле, означает — быть художником своего класса? Художник–социалист, говорит Луначарский, отнюдь не обязательно «должен» быть пролетарием и по происхождению своему. «Мы прекрасно знаем, — замечает критик, — что в области политической и экономической борьбы очень многие подлинные рабочие оказываются не только реформистами, но и либералами худшего типа, или желтыми. Появление рабочих либералов, сумбурных анархистов, мистиков или декадентствующих и вообще подражающих моде кропателей в числе рабочих писателей объективно возможно… И хотя бы они были тысячу раз рабочими, — пролетариат, как класс, не признает их своими художниками–идеологами».¹⁰⁸

Стремясь оградить свою аргументацию от возможности ее вульгаризаторского истолкования, Луначарский допускает характерную для него ошибку, принижая значение осознанного классового мировосприятия для художника–реалиста. «… А вот, — говорит здесь Луначарский, — перед нами поэт, который сознательно никакой цели перед собою не ставит, который поет, как птица, как подсказывает ему вольное чувство, и в песне которого рабочий класс найдет могучий центр кристаллизации своих чувств, будь он кто угодно по происхождению — он, вопреки всему, окажется классовым поэтом, хотя бы даже лишь в некоторых своих произведениях».¹⁰⁹

Луначарский далек от высокомерного отношения к попыткам самих рабочих выступить на поприще художественного творчества. Искусство в его понимании — не Олимп для немногих посвященных. Критик очень благожелательно отмечает целый ряд «сборников чисто–пролетарских произведений», «стихов пролетарских поэтов», вышедших к тому времени в России. Еще в статье «Мещанство и индивидуализм» Луначарский писал: «Пролетариат, однако, в силу своей бедности и средствами и особенно временем, культурно далеко не стоит на высоте своего идеала, своих организационных принципов и своей исторической роли. Роль его — единственная в мировой истории, а положение настолько угнетенное, что для нормального умственного, эстетического и физического развития каждого пролетария ему приходится преодолевать невообразимые трудности…

…Но, — замечает здесь же Луначарский, — конечно, пролетариату, на плечах которого лежит задача самозащиты и наступательной экономической и политической борьбы, чрезвычайно трудно разрешить еще теперь же и культурные вопросы, выработать свои науку, искусство и образ жизни. Из признания трудности этой задачи, даже невозможности достигнуть ее в удовлетворительной мере в недрах капиталистического общества (подчеркнуто нами. — А. Л.), не следует отнюдь, чтобы направленные сюда усилия были напрасны: совершенно наоборот».¹¹⁰

В заключение Луначарский формулирует задачи социалистического искусства, которое «в соответствии с настроениями и потребностями своими в данную эпоху» не может не быть «глубоко активным».¹¹¹

В преддверии революционного взрыва Луначарский не ограничивает задачи искусства целями чисто пролетарскими, продиктованными непосредственной борьбой пролетариата. Выступая в качестве передового отряда прогрессивного человечества, говоря от имени народа в целом, пролетариат тем самым и в искусстве своем поднимается до решения или постановки в художественной форме общечеловеческих проблем, всемирно–исторических задач. И Луначарский чутко улавливает это.

«Я отнюдь не хочу сказать, — пишет он, — что пролетарскому художнику должны быть интересны только чисто революционные темы. Наоборот, весь широкий мир должен интересовать и волновать его. Все человеческие страсти от самых бурных до самых нежных пусть будут его красками. Но ведь это мир преломлен будет сквозь новое пролетарское сознание, ведь эти страсти будут сплетены в небывалый еще в новейшей истории узор.

Как сказочный царь Мидас, — к чему ни прикасался, — все превращал в золото, так пролетарское искусство, что бы оно ни выражало, превратит всякий материал в оружие в деле самосознания и спайки рабочего класса».¹¹²

Это положение как бы перекрывает предыдущую формулу относительно чуть ли не «птичьей незаинтересованности» истинного художника в идейной направленности той песни, которую он поет миру. «Новое пролетарское сознание» преломляет в художественном отображении всю ту зримую картину мира, которая оказывается предметом изображения, сам предмет искусства, преображенный революционным сознанием художника, становится оружием классовой борьбы пролетариата.¹¹³

«Письма о пролетарской литературе» — наиболее яркое и наиболее значительное произведение последнего этапа дооктябрьского периода деятельности Луначарского.

В 1917 году Луначарский возвращается в Россию и на VI съезде РСДРП (б) с группой «межрайонцев» принимается в партию после почти восьмилетнего пребывания вне ее рядов.

С 1917 года по 1929 год Луначарский работает народным комиссаром просвещения молодой Республики Советов. Начинается наиболее зрелый и плодотворный период в жизни Луначарского–литератора.

* * *

В нашей литературе высказывалось мнение относительно того, что особенности творческой эволюции Луначарского, многие его ошибки и заблуждения — все это объясняется какими–то индивидуальными, личными качествами Луначарского, его характером как человека и его особенным пониманием своей роли и своего места в партийной борьбе. «Будучи по складу своих убеждений горячим большевиком, — писал, например, лично знавший Луначарского В. Лебедев–Полянский, — он не всегда разделял решения партии. Как и многие его близкие политические друзья, он, например, с большой дозой терпимости относился к инакомыслящим в партии, боясь превращения партии в узкую секту и отстаивая единство рабочего движения».¹¹⁴

К подобной точке зрения (как это ни парадоксально на первый взгляд) примыкает и развившаяся легенда относительно «либеральной натуры» Луначарского, его «мягкотелости», «шаткости». На такой версии и ее недавних сторонниках мы подробнее остановимся ниже. Что же касается особенностей творческой эволюции Луначарского в досоветский период его деятельности, то они, думается, должны быть объяснены прежде всего конкретно–историческими условиями этой деятельности, а затем — самим характером его дарования, природой его таланта.

В одной из своих лучших статей о музыке — «Путь Рихарда Вагнера» (1933) — Луначарский заметил: «Владимир Ильич сказал как–то, что люди разных социальных групп и прослоек идут к пролетарской революции разными путями… Вагнер шел не от революции к искусству, а от искусства к революции. И это, — добавляет Луначарский, — хорошо. Это значило, что он шел к революции из внутренних потребностей своего дарования и своей специальности».¹¹⁵

Сам Луначарский шел к пролетарской революции «из внутренних потребностей своего дарования и своей специальности», от понимания нужд искусства в борьбе за революционное преобразование общества, от осознания неизбежной гибели искусства в условиях загнивающего буржуазного общества. Он шел к осознанию исторической необходимости слома старого миропорядка, к осознанию исторической необходимости построения нового общества. В принципе это тот же путь, который был пройден, скажем, Тимирязевым. Это частный случай исторического пути, пройденного большинством лучших людей старого русского искусства и науки, путь, по которому идут ныне лучшие представители мировой культуры.

Луначарский стал марксистом значительно позднее момента, в который осознал себя таковым. Но в том, что он не заблудился, в том, что он стал марксистом и большевиком не по названию только, — в этом огромная заслуга партии. А ведь история мировой культуры знает бессчетное число случаев, когда истинные таланты и крупнейшие дарования не находили дороги к народу, сбивались с этой дороги, бредя в одиночку.

Можно без всякого преувеличения сказать, что именно марксизм спас литературный талант Луначарского, а затем открыл перед ним возможность такого проникновения в тайны искусства, которое не может быть в наше время дано никакой иной идеологической позицией.

Далеко не случайно, что все серьезные философские заблуждения и политические ошибки, вносившие в общую картину эволюции Луначарского черты глубокой противоречивости, а подчас и ноты какого–то болезненного разлада, — все эти заблуждения, ошибки сейчас же отзывались на его литературно–критическом творчестве. В этих случаях Луначарскому начинал изменять даже тот «абсолютный» эстетический вкус в оценке произведений искусства, то художественное «чутье», которые являются, казалось бы, врожденными качествами всякого истинного критического дарования.

Действительно, чем иным, как не субъективистски предвзятым отношением к явлению искусства, можно объяснить, например, факт, что в период своего «увлечения» богостроительством Луначарский, так внимательно следивший за горьковским творчеством, так много думавший о произведениях этого писателя, так тонко чувствовавший их, пришел вдруг в восторг от такого слабого произведения, как «Исповедь»? И, напротив, все действительные вершины в теоретико–эстетической и художественно–критической деятельности Луначарского (такие, скажем, как рассмотренные нами «Диалог об искусстве», «Задачи социал–демократического художественного творчества» или «Письма о пролетарской литературе») всегда оказывались прочно связанными с его обращением к марксистской методологии, к последовательному большевизму в политике.

Марксизм открывал для Луначарского — теоретика искусства — возможность действительно объективного подхода к искусству, а следовательно, и действительно свободного проявления его художественного вкуса, дарования, возможность свободного развития таланта.

И в том, что Луначарский, человек исключительной эмоциональной восприимчивости, иногда граничившей с идейной шаткостью, человек, лично очень близкий к некоторым, далеко не ленинского типа деятелям, нашел в себе силы прийти к подлинному марксизму, к подлинно коммунистическому миросозерцанию — нельзя не увидеть огромной роли большевистской партии, Ленина.

Партия активно помогла воспитаться таланту этого человека, более того, она сберегла талант Луначарского от непоправимого разрыва с передовыми идеями века, навсегда связав его с коммунизмом, с делом многомиллионных народных масс.

Но итог идейных странствий Луначарского — победа и его таланта, его мировоззрения, его личности.

Нам хотелось показать в этой главе, как логика жизни и логичность развития и разрешения противоречий собственного мировоззрения привели Луначарского к полному принятию марксизма, вживанию и врастанию в него. Говоря о соотношении дооктябрьского и послеоктябрьского периодов в творчестве Луначарского, можно было бы и на все это творчество распространить ту формулу, которую нашел С. А. Малахов применительно к проблеме эстетического идеала критика: «В своей статье советского периода «Ленин и литературоведение» (1932), — пишет С. А. Малахов, — Луначарский ссылается на ленинскую трактовку положения Гегеля о «снятии»: «Снять — это значит кончить, но так, что конченное сохраняется в высшем синтезе». Таким «снятием» в эстетике зрелого Луначарского было последующее развитие его раннего толкования прекрасного как проявления «полноты жизни»… Он сохраняет (в советский период творчества. — А. Л.) в «снятом» виде свой старый эстетический критерий прекрасного как проявления «полноты жизни», но сохраняет «в высшем синтезе».¹¹⁶

В некоторых работах о Луначарском авторов очень настораживает сам факт совпадения многих положений, высказывавшихся критиком в его послеоктябрьских статьях, с теми мыслями, которые он активно развивал в досоветский период творчества. В них сквозит представление о Луначарском как о каком–то «недоучившемся» марксисте, так и «не поднявшемся» до марксизма.¹¹⁷ Но «не поднялись» до марксизма и Гегель, и Чернышевский. Даже тогда, когда в советское время Луначарский в решении некоторых эстетических проблем не был достаточно последователен в методологическом отношении, даже тогда он зачастую оказывался куда более марксистом, нежели многие из его критиков.

Познающая мысль развивается от незнания к знанию, от заблуждения — к истине, и во всякой истине рано или поздно могут быть открыты крупицы заблуждения, и в заблуждении могут быть открыты крупицы истины. Ленин указывал на зачатки исторического материализма у такого ортодоксального идеалиста, как Гегель, а материализм Фейербаха был отнюдь не последователен. Можно ли думать, что вообще для всех вопросов может быть найдено одно–единственно правильное решение?

Жизнь постоянно выдвигает перед людьми новые проблемы, поиски их решения чреваты заблуждениями, истины рождаются в спорах и борьбе. Наперед не может быть ясно, кто прав, — на то и спор. «Марксистские истины тоже порождаются в большинстве случаев, как искры, из столкновений взглядов, — говорит Луначарский, — и это ничуть не мешает тому, что идеология рабочего класса в корне своем едина и стремится быть единой в своем завершении, в грядущем куполе своего всеобъемлющего, еще строящегося мировоззрения».¹¹⁸

Нельзя стирать грань между истиной и заблуждением — это неизбежно приводит к релятивизму, но в совершенно такой же мере нельзя и метафизировать противоположение незнания знанию.

* * *

Говоря об основных чертах эволюции раннего Луначарского, мы опирались исключительно на его эстетические и критические произведения. В указанный период Луначарский выступает почти исключительно как критик и теоретик литературы. Его работы по вопросам изобразительного искусства и музыки эпизодичны и не всегда профессиональны. Последнее обстоятельство не означает того, что эстетика Луначарского ограничена проблемами именно литературного творчества. Литература — ведущий вид искусства в нашу эпоху и ныне именно в ней наиболее рельефно выявляются общеэстетические закономерности. Иное дело, что целостная эстетическая теория не может строиться на данных одного, пусть важнейшего, вида искусства.

В наиболее значительных статьях Луначарского по живописи (например, в статье 1905 года «Осенний салон в Париже», в блистательном с точки зрения художественно–критического стиля цикле 1909 года «Философские поэмы в красках и мраморе», в «Парижских письмах» 1913 года и др.) явственно повторяются черты тех же самых воззрений, которые наиболее полно Луначарский развивает в своих эстетических и литературно–критических выступлениях и которые можно отметить в некоторых его дооктябрьских статьях о музыке (например, в работе 1910 года «Культурное значение музыки Шопена»).

Лишь в советское время — период зрелости дарования Луначарского — он выступает как универсальный художественный критик, создавая равноценно значительные произведения и в области литературной критики, и в критике изобразительного искусства, и в критике явлений музыкального творчества. На этой широкой художественно–критической основе мощно разворачивается эстетическая мысль Луначарского, обобщая в себе данные анализа уже всех основных видов искусства и проникая в специфику каждого из них.