Драматургия А. В. Луначарского

1

В один из бурных дней 1906 года в небольшом петербургском зале собралась главным образом молодежь — студенты, курсистки; были там и более пожилые люди: литераторы, некоторые уже с именем, сотрудники прогрессивных газет, адвокаты, врачи, инженеры. Выделялась группа рабочих, их сразу можно было узнать не только по простой одежде, но и по строгим лицам, по тому сосредоточенному вниманию, с которым они слушали выступавшего на трибуне Анатолия Васильевича Луначарского.

В ту пору ему едва исполнилось тридцать лет, но он уже приобрел известность в передовых кругах темпераментными политическими выступлениями и глубокими статьями по литературе, театру, искусству.

От всей его фигуры, очень моложавой, веяло задором и неутомимым воодушевлением. Он был одет в скромный пиджачок поверх косоворотки. Серьезные умные глаза сверкали под стеклами пенсне, беспокойно сидевшего на тонкой переносице. Его жесты были сдержанны и значительны. Казалось, весь облик Анатолия Васильевича излучает то обаяние, которое покоряло любого слушателя или собеседника.

Луначарский читал свою драматическую фантазию «Гости в одиночке». Читал мастерски, с разнообразием интонаций, но без всякой актерской выспренности, без декламации. Его клинообразная бородка задорно взлетала вверх, когда, отрываясь от бумажных листов пьесы, он как бы украдкой взглядывал на аудиторию.

Зал слушал в напряженной тишине. Представлялась глухая одиночная камера тюрьмы, куда брошен художник Груздев, собственно, единственный герой маленькой драмы Луначарского. Честный, по–своему благородный, Груздев по–настоящему любит только искусство. Совершенная случайность привела его в тюрьму. Девушка–революционерка дала на хранение Груздеву сундучок и предупредила, что в случае провала он должен назвать ее жандармам, чтобы не рисковать собой. Но по долгу чести Груздев не мог этого сделать. И вот перед слушателями вставал смятенный, неврастенически–издерганный, томимый мучительными противоречиями художник. Он задыхался в каменном мешке одиночки, безумствовал, требовал помощи от тюремных властей, доходил до галлюцинаций. Перед Груздевым являлись видения его взбудораженного мозга. Какое–то лягушечье, скользкое существо с перепончатыми лапами, омерзительное пресмыкающееся подсказывает Груздеву слова раскаяния, покорности, раболепства, обещает ему за это житейское благополучие семейного очага, любимую работу у мольберта, красавицу жену. Тут раскрывается одна сторона натуры Груздева, российского либерала, склонного к уступкам и ко всяким компромиссам. Но не мог бы Груздев быть человеком подлинно вдохновенного труда, если бы в нем не горел огонек надежды на ясное завтра, когда исчезнут мерзости несправедливого строя. Прекрасная женщина, подобная античной богине, с мраморным белым лицом, появляется в одиночке и говорит волнующе–возвышенно о грядущем дне освобождения. Она — олицетворение надежды, призывающей к жертвенному подвигу. Романтически–приподнято звучали в устах драматурга строки о победоносном шествии миллионов незаметных героев к свободе:

Тот умер, кто жил для себя: словно тень

Прошел он в пучину былого.

Герой не умрет. Если мы победим,

Прекрасного мы не уступим,

И смерти сраженье мы снова дадим,

И в тартар мы с факелом вступим!..

Гремит их песня. На мгновенье

Измерь ты будущность людей,

Услышь веков грядущих пенье…

И, милый, — жизни не жалей.

Есть смерть желанней самой жизни:

Когда она служить смогла

Единой дорогой отчизне —

Грядущему….¹

Вероятно, очень немногие помнят и знают этот ранний драматургический опыт Луначарского, и еще меньше осталось людей, которые присутствовали на публичных чтениях в Петербурге. При всей эскизности и незрелости одноактная пьеса «Гости в одиночке» уже содержит те характерные черты драматургии А. В. Луначарского, которые раскрылись с полнотой и совершенством в его дальнейшем творчестве. Молодой драматург вводил новаторские приемы совмещения двух планов — реалистического, даже бытового, с фантастическим, насыщенным аллегорическим изображением победы революции. Горячая вера в эту победу придавала произведениям Луначарского бодрый, жизнерадостный тон, который можно назвать героико–романтическим. Это вполне соответствовало эстетическим взглядам Луначарского, видевшего в драматургии сочетание высоких революционных идей с выразительной, подлинно театральной формой. Театр Луначарского — прежде всего театр идей, напряженной мысли о судьбах человечества, жаждущего раскрепощения от многовековых пут угнетения. Блестящий публицист и полемист, Анатолий Васильевич выявил себя как художник, умеющий облекать революционные идеи в волнующие, эмоциональные образы. Недаром он назвал свою раннюю книгу новелл и драматических этюдов — «Идеи в масках» (1912). Эти «маски» были нужны не только для того, чтобы защитить «крамольные» идеи от цензорского карандаша, но и для того, чтобы придать идеям выразительную, художественную, иногда театральную форму.

Когда Анатолий Васильевич вступил на путь драматурга, он уже был профессиональным революционером.

А. В. Луначарский родился в Полтаве 23 ноября 1875 года в семье крупного судейского чиновника. Учился в Киевской гимназии и уже тогда принял участие в революционном движении. Он был активным членом нелегальных гимназических кружков и вел пропаганду среди рабочих. «Социал–демократом, — вспоминает Луначарский, — я стал очень рано. Можно сказать, что мое революционное самосознание сразу определилось, как более или менее марксистское. Революционером же я стал так рано, что не могу даже припомнить, когда я им не был».²

Юношей ему пришлось уехать за границу, где он со страстью изучал философию, естествознание, литературу, историю культуры и религии. В Цюрихе он слушал лекции одного из основателей эмпириокритицизма, крупного философа–идеалиста Рихарда Авенариуса. Как известно, Авенариус учил, что основой познания мира являются «элементы» — ощущения, и это приводило к агностицизму, к утверждению, что за пределами ощущений нет ничего достоверного.

Юношеская увлеченность теорией эмпириокритиков была источником идеалистических заблуждений Луначарского, сказавшихся, между прочим, и в его художественном творчестве (например, в пьесах «Маги», «Иван в раю»). Вместе с тем, общаясь с Плехановым и другими русскими марксистами из группы «Освобождение труда», Луначарский основательно усвоил теорию и практику революционного марксизма. В 1904 году в Женеве произошла встреча Луначарского с Лениным. Владимир Ильич сразу оценил блестящий ум Луначарского) его разностороннюю образованность и выдающееся умение вести полемику с идейными противниками. Под партийной кличкой товарища Воинова Луначарский успешно принимал участие в многочисленных дискуссиях с меньшевиками, разъезжая по европейским городам в качестве большевистского пропагандиста. Несмотря на молодость, он уже прошел через тюремные заключения и ссылки в Калугу, Вологду и Тотьму. И всюду, где бы ни оказывался живой и впечатлительный Анатолий Васильевич, он умел собирать вокруг себя друзей и единомышленников, вселяя в них твердую веру в счастливое будущее своей родины.

В пору первой русской революции, работая под непосредственным руководством Ленина, Луначарский активно сотрудничал в большевистских газетах «Вперед» и «Пролетарий». Теория и практика марксизма, политика и искусство, литература и театр как бы составляли органическое содержание жизни и деятельности Луначарского.

Общеизвестен его жизненный и общественно–политический путь. После Октября он в течение двенадцати лет (1917–1929) возглавлял культурное строительство, стоя на посту первого народного комиссара по просвещению молодой Советской республики. Опыт революционной борьбы, редкая энциклопедическая образованность, талант художника–мыслителя определяли собой ту широту и многогранность, которые были характерны для деятельности Луначарского.

Последние четыре года он в роли советского дипломата участвовал в международных конгрессах и конференциях по разоружению, отстаивая принципы мира и дружбы. За несколько месяцев до смерти Луначарский был назначен послом в Испанию, но тяжелая болезнь сразила его по пути, в Ментоне, 26 декабря 1933 года.

Историческая перспектива позволяет увидеть фигуру Луначарского, как одного из крупнейших борцов и строителей социалистической культуры, проводившего в жизнь политику Коммунистической партии и Советской власти в области литературы и искусства.

В обширной сфере художественного творчества его особенно привлекал театр. В предисловии к книге «Театр и революция» (1924) Анатолий Васильевич признавался: «С детских пор и по сию пору я… любил театр и поэтому, конечно, посвящал ему немало внимания. Изучал непосредственно сцену, театральную литературу, историю драматургии и т. д.»³

Когда в канун нового 1906 года Луначарский был арестован на собрании петербургских рабочих и посажен в тюрьму «Кресты», у него созрел план первой большой драмы «Королевский брадобрей». Замысел этот был осуществлен там же, за тюремной решеткой, во время полуторамесячного заключения. Несомненно, суровый быт «Крестов» дал материал для реальной обстановки драматической фантазии «Гости в одиночке», о которой шла речь выше. Если здесь драматург обратился к психологии мятущегося интеллигента, своего современника, застигнутого врасплох грозой первой русской революции, то в «Королевском брадобрее» раскрывается большая философско–политическая проблема сущности самовластья, силы и прочности его существования. Разумеется, в революционную пору разоблачение отвратительных сторон самодержавного деспотизма являлось благороднейшей задачей передового художника. Луначарский благодаря тонкому эстетическому вкусу и большой эрудиции, помогавшей ему проникать в далекие эпохи и реальную жизнь различных народов, создавал драматические произведения, революционные по духу, но свободные и от плоскостности политических «агиток» и от шаблонов современной ему драматургии. Действие большинства драм Луначарского происходит в обстановке, казалось бы, ничем не связанной с его современностью, но вместе с тем в этих драмах чувствуется горячее дыхание действительности, оно приковывает внимание читателя и зрителя и делает произведения актуально–значительными.

Драматург не указывает ни времени, ни места действия «Королевского брадобрея». По разным признакам можно предположить, что дело происходит в феодальном государстве на заре Возрождения, этой примечательной эпохи, когда устои христианско–феодальной государственности расшатывались под напором бюргерства, городской буржуазии.

Луначарский прибегает к некоей символике имен главных действующих лиц. Короля Дагобера зовут Крюэль, что значит «жестокий», его шута и брадобрея — Аристид, что по–гречески обозначает «справедливый». Искусно построенная драма, несмотря на обилие и разнообразие персонажей, имеет одну внутреннюю пружину развития: своеобразное единоборство короля и брадобрея.

Критика справедливо указывала, что в образе короля Луначарский сосредоточил определенные черты характера русских самодержцев.

Король Дагобер внешне показан «высоким стариком с орлиным лицом», с седой клинообразной бородой и спадающими на плечи седыми волосами. Первое впечатление от этой фигуры, облаченной в черный костюм, должно быть величественным. Конечно, проще и трафаретнее было бы показать хищного и коварного феодала не такой внушительной фигурой. Но Луначарский–драматург почти всегда изображает врагов людьми сильными, умными и потому еще более опасными. Авторская ремарка сразу определяет звериный облик короля: «Он шагает по комнате, как волк в клетке».

Итак, это хищник, не останавливающийся ни перед чем ради достижения своих целей. Доминирующая черта его характера — непомерная жажда власти, развившееся до крайних пределов честолюбие. Его ум сочетается с хитростью и коварством, его большие дерзания чудовищно сплетаются с мелким интриганством.

Король окружен раболепной толпой вельмож, исполняющих малейшую прихоть властелина. Но есть один человек во дворце, свободно говорящий королю все, что заблагорассудится. Это — брадобрей и шут Аристид.

Король и шут… В мировой драматургии есть немало блистательных образов одержимого манией самовластья короля и шута, чей здравый смысл своей беспощадной правдой побивает гордыню самодержца и доказывает тщетность его стремлений. Нельзя не вспомнить здесь трагическую сцену грозы в степи, по которой блуждают король Лир, уничтоженный жизнью безумец, и «штатный безумец» шут, здравый философ жизни. Припомним еще отношения между королем и шутом Трибуле в драме Виктора Гюго «Король забавляется», где все тоже построено на подобных контрастах. И уже наш современник немецкий драматург Рудольф Лотар в драме «Король—Арлекин» (в другом переводе — «Шут на троне») противопоставил лжи и фальши, злу и насилию королевской власти творчески–свободное, вдохновенное наслаждение жизнью комедианта Арлекина, которого случай привел на королевский трон.

Луначарский строит взаимоотношения короля и брадобрея в ином психологическом плане, нежели его предшественники. Шут Аристид отнюдь не стоит выше короля по своим моральным качествам.

Вот что король говорит о своем шуте Аристиде:

Его люблю за то, что мало в нем

Тех узких предрассудков, что лишают

Людей свободного воззренья. Плут

Умен, притом весьма забавно назван.

(Напомним, что его имя означает — «справедливый»).

Брадобрей кажется забавным королю только потому, что его безжалостная правда ничем ему не опасна. Но разве может что–нибудь сделать неограниченному властителю смиренный слуга?

Но сам по себе справедлив ли Аристид? Защитник ли он добрых чувств и стремлений? Он своеобразно правдив с королем: не боится высказывать ему в глаза страшную правду. Ему одному позволено критиковать поступки короля. И все же Аристид не пользуется своим правом, чтобы делать добро, чтобы гуманностью согревать холодное сердце короля. Брадобрей — мрачный отрицатель и разрушитель, вселяющий тревогу и сомнения в душу короля, но при этом все окружающее для него — безразлично, и относится он к людям равнодушно, видя в них лишь объект для своей дьявольской игры. Есть нечто общее, что связывает короля, мечтающего о беспредельном могуществе, с шутом, которого король считает своей тенью. Тень короля тоже по–своему жаждет власти и страдает от того, что эта мечта неосуществима. Король на каждом шагу внушает брадобрею, что он — только шут:

Когда бы

Ты был король, то, может статься, вправду

Немного походил бы на меня.

Но ты — плевок, твои мечты для мира

Ничтожней ветерка. Мои ж мечты,

Мои причуды могут, как Везувий,

Залить огнем и пеплом забросать

Провинции…

Королю нравится язвительный и саркастический ум Аристида: «И я знаю, что ты по мелочам мне подражаешь», — говорит он. И когда король сообщает о желании выдать дочь Бланку замуж, Аристид может на мгновение допустить, что он — избранник. Но план Дагобера поражает чудовищностью — король сам хочет жениться на дочери.

Никак нельзя упрекнуть Луначарского в неестественности сюжетного построения. Тема кровосмешения существовала и в жизни высших слоев разлагавшегося феодального общества и отражалась в литературе и искусстве позднейших времен. Какие поистине ужасающие сцены разврата находим в описаниях разгульной жизни итальянских династий Борджиа или Ченчи. Конечно, связь отца с дочерью — явление патологическое, и Луначарскому понадобилось ввести этот сюжет в драму только для того, чтобы показать, до каких почти невероятных пределов низости и морального падения может дойти самодержавный властитель. Не надо забывать, что драматург писал свою драму в годы, когда русское самодержавие пришло к полному моральному распаду, и невольно возникала аналогия между сумасбродным, жестоким королем Дагобером и царствующим последним Романовым.

Луначарский в ряде быстро сменяющихся сцен показывает, какими хитроумными уловками, при помощи каких низких подкупов и угроз королю Дагоберу удается склонить могущественных приближенных к согласию на кощунственный брак его с дочерью, принцессой Бланкой. Это образ светлой женственности, быть может, наиболее традиционный во всей драме. Но такой она должна быть, эта девушка позднего средневековья, в которой сочетается скромность и набожность, доходящая до фанатизма, с едва пробуждающимися греховными вожделениями. Ее роль — чисто служебная, призванная лишь подчеркивать гнусность садистической натуры Дагобера.

Король, казалось бы, достиг еще одной вершины своих дерзаний, он сломил волю магнатов, презрел желание народа, толпы, которую он ненавидит. При односторонней обрисовке характера драматург мог бы показать короля в личине торжествующего деспота. Но Луначарский старается раскрывать свои образы разносторонне. Самодержец никогда не может быть удовлетворен, если только он не самонадеянный глупец. У короля Дагобера ум, полный сомнений и тревог. Накануне свадьбы он подводит итоги победам и поражениям:

Куда пришел я? Счастлив ли победой?

И победил ли? И к чему победа?

Тоска в душе… Порока красный факел

Угас, как гаснут эти лампы.

Холодный склеп я чувствую в груди.

Король всю жизнь жаждал власти — и упивался властью. И вот теперь, на старости лет, когда он видит, что не знал ничего, кроме неуемного стремления к неограниченному господству над людьми, он чувствует, что ничего не достиг. Одни жаждут красоты, другие чувствуют усладу в служении «людям–братьям», но и эти радости королю неведомы: «Мало взял от жизни могучий человек», — скорбно вздыхает он.

Разумеется, Луначарский меньше всего хотел вызвать в сердцах читателей и зрителей сочувствие к королю. Приводя властолюбца к моральному краху, драматург развенчивает самый смысл деспотизма, как губительной силы не только для тысяч и тысяч людей, подвластных самодержцу, но и для самого монарха, которого неизбежно ждет роковая гибель.

Для Дагобера эта гибель приходит от руки его же брадобрея. Почему Аристид убивает короля? Ведь он не тираноборец и не мятежник, восстающий в защиту справедливости. Нет, Аристид поистине тень короля. Но тень захотела быть выше человека, от которого она падает. Перерезая бритвой горло короля, Аристид произносит слова о власти:

Минута упоенья! Я разрушил

Гордыню эту! Если б брадобреем

Я был у господа на небе или

У Люцифера в преисподней, — то же

Я сделал бы, клянусь! Ведь ты учил,

Что наслажденья нету выше власти, —

И я тебе поверил.

Этим драматург еще раз подчеркивает основную тему своей трагедии: проблему губительной силы жестокой монархической власти. Что такое жажда беспредельной власти? Иллюзия — не больше. Достаточно взмаха бритвы «навозного червя» Аристида — и этим иллюзиям приходит конец.

Луначарский как бы прошел стороною, мимо вопроса об отношении между монархом и народом. В эпоху, когда происходит действие пьесы, народ еще не окреп для самостоятельных революционных выступлений против феодального строя. Зато представители дворянской знати и духовенства вырисовываются достаточно рельефно как пособники короля. Своеобразие этой драмы Луначарского выражается еще в том, что в ней нет положительных героев (за исключением Этьена, мэра столицы, выступающего против короля), но грозное обвинение самодержавию пронизывает всю пьесу.

«Королевский брадобрей» написан в стихах, разнообразными ямбическими размерами, от двухстопника до шестистопника, что придает диалогам значительную гибкость и живость. Эта драма — одна из наиболее прочно удержавшихся в репертуаре наших театров.

2

Творческая мысль А. В. Луначарского не раз обращалась к так называемым «вековым образам», созданным столетия назад народной фантазией и воплощенным многими поэтами разных стран и народов. Среди этих образов особое внимание драматурга привлек Фауст. Средневековый чернокнижник, продавший душу дьяволу — Мефистофелю, герой немецких народных книжек, воссозданный Марло, Гёте, Ленау, Гейне, Клингером, Граббе, Пушкиным, нашел новое истолкование в драме Луначарского «Фауст и Город». Подобно «Королевскому брадобрею», драма написана в дореволюционное время. Она была закончена в декабре 1916 года, как плод десятилетних раздумий над образом Фауста и его судьбой в мировой литературе. В раннем этюде о Фаусте (1903) Луначарский дал обстоятельный анализ героя гётевской трагедии, прошедшего огромный жизненный путь, наполненный исканиями, колебаниями, подъемами и падениями. Фауст ищет смысл жизни сперва в науке, желая проникнуть в тайны мира, затем в чувственных наслаждениях, в стремлении к совершенному идеалу красоты и, наконец, приходит к сознанию, что только в труде и борьбе с темными стихиями природы можно найти подлинное счастье. Луначарский утверждал, что Фаусту, как созидателю, присущи черты своеобразного эгоизма: люди труда, гнущие спину по его приказу, — только объект для творческой деятельности Фауста. Он мало считается с их нуждами и интересами, думая лишь о том, как построить на безлюдном морском берегу великолепный город, могучий памятник его творческим исканиям. Сам Луначарский считает, что эта концепция навеяна теми сценами из второй части «Фауста» Гёте, где идет речь о создании свободного города. Гёте не задавался мыслью о том, в каком качестве властитель Фауст будет править отвоеванной им у моря страной. Великого немецкого поэта интересовала не столько социальная, сколько философско–этическая сторона проблемы. Но Луначарский, как художник–марксист, понимал, что для Гёте Фауст мог быть только просвещенным монархом, желавшим приносить блага для народа, но боявшимся народовластия, демократии, как силы, могущей пойти наперекор единовластной воли Фауста. «Взаимоотношения этого детища гения (то есть — города. — А. Д.) с ним самим, решение в драматической форме проблемы гения с его стремлением к просвещенному абсолютизму, с одной стороны, и демократии — с другой, — вот что волновало меня долго и звало к работе», — писал Луначарский в предисловии к «Фаусту и Городу». Там, где Гёте закончил свой исполинский труд, Луначарский начинает драму «Фауст и Город». По мысли великого немецкого поэта, его герой заслужил, себе апофеоз тем, что нашел настоящее приложение своим силам и стремлениям:

«Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день идет за них на бой».

Для Гёте творческая деятельность Фауста — подвиг прежде всего ради него самого, а потом уже и для общества. Фауст проявляет свою власть в построенном им городе как неограниченный монарх, и Мефистофель, мрачный разрушитель, не щадит людей для осуществления этой цели.

Гёте несколько абстрактно трактует проблему коллективного труда, а Луначарский с исторической достоверностью рассматривает город, созданный Фаустом, как сплетение разноречивых социальных устремлений, как столкновение различных классовых сил. В городе есть магнаты, живущие за счет рабского труда, есть и ремесленники, крестьяне, даже невольники, привезенные из далеких стран, — и все они хотят жить, сохраняя человеческое достоинство, в справедливом и счастливом государстве. Но Фауст, гордый сознанием, что он — созидатель, не считается с волей народа. Барон Мефисто (хранящий основные черты гётевского Мефистофеля) как бы внушает Фаусту высокомерное нежелание считаться с интересами массы. Так зарождается, развивается и крепнет конфликт между непреклонным Фаустом, требующим полноты власти, и его любимым детищем — Городом.

Драматург передал горькое разочарование Фауста, который в душевной слепоте видит только черную неблагодарность со стороны восставших горожан, между тем как он считает, что осыпал их благодеяниями. К тому же он тяжело переживает развал своей семьи–уход любимой дочери Фаустины к вождю восставшего народа Габриэлю и подлое поведение распутника–сына Фаустула.

Драматическая коллизия достигает вершины: Фаусту приходится покинуть столицу. Ему нечего делать в городе, восставшем против тирании, хотя бы и «просвещенной».

Но Луначарский, художник жизнелюбивый и верящий в торжество справедливости, не хочет привести своего Фауста к гибели. Светлый, созидательный ум героя выводит его на правильный путь. Злые чары барона Мефисто не могут завладеть душой Фауста. Он возвращается в город, чтобы быть вместе с пародом, чтобы в коллективном труде создавать новое общество. Он приносит в дар паровую машину — «железного работника», изобретенного им в изгнании. Только теперь, отрешившись от безумной мечты о владычестве над городом, Фауст чувствует себя подлинно счастливым: «Дети, братья! — обращается он к народу. — Примите меня. Я смотрел и слушал, как мудро и безошибочно принимали вы ваши прекрасные решения. Смотрел на это многолюдное, яркоцветное, могучее, неизъяснимое существо — толпу, на ее пляски, движения и голоса, на ее массы, похожие на воду моря, но разумную и всю, всю насквозь живую в своих стихийных порывах. Дети, братья, верю, верю в вас: плодитесь, растите, освещайте мир, устраивайте, осмысливайте его, познавайте, стройте, и вы будете, как боги».

И когда врач горестно говорит: «Фауст умер!» — народ обнажает головы, зная, что «Фауст жив во всех! Жив с нами! Жив навеки!» Не мистическим финалом в духе Гёте заканчивается драма Луначарского. Величественный перезвон колоколов здесь, на земле, а не в небесных сферах, возвещает торжество счастья человеческого, основанного на труде и созидании.

Луначарский указал в подзаголовке к «Фаусту и Городу», что это — «драма для чтения». По существу, такой же драмой является и великое произведение Гёте. Нельзя сопоставлять по размаху мысли и художественному мастерству эти два произведения, по необходимо учесть, что Луначарский как «поэт революции» (по его собственному признанию) сумел воспеть патетику освобожденного труда, продолжил и разработал по–новому идеи Гёте, еще не видевшего огромных перспектив построения социалистического общества.

Следуя за Гёте, Луначарский соединил в своей драме два плана — реальный и фантастический. Наряду с такими аллегорическими фигурами, как барон Мефисто, старик Бунт, старуха Зависть и другими, Луначарский ввел вполне реалистические персонажи, связанные со всей обстановкой и со временем, в которое происходит действие. Правда, и место и время действия весьма условны, как условна и форма драмы — сочетание стихотворных и прозаических частей.

Тема социалистической революции еще отчетливее, чем в «Фаусте и Городе», звучит в драме «Освобожденный Дон Кихот». Она была начата в 1916 году, в преддверии Октября, и закончена в 1922 году, когда вопрос о взаимоотношениях между победившим пролетариатом и старой интеллигенцией приобрел особую актуальность. Недаром именно в это время Луначарский вернулся к воссозданию классического образа Дон Кихота, любимого им с детства по бессмертному творению Мигеля Сервантеса. В мировой литературе существует множество значительных, обобщающих оценок и трактовок образа Дон Кихота. Байрон, Гюго, Гейне, Тургенев, Белинский, Герцен — каждый по–своему истолковал сложную фигуру рыцаря Печального образа. Но А. В. Луначарский ближе всего подошел к концепции Герцена. Автор «Писем из Франции» говорил о том, как обанкротившиеся деятели революции 1848 года, пользуясь фразеологией и оружием прошлого, напоминают Дон Кихотов, которые «дерутся ржавыми оружиями своих врагов»⁴ В высказывании Герцена есть знаменательная фраза: «Какой практически смешной и щемящий сердце образ складывается для будущего поэта, образ Дон Кихота революции».

Быть может, эти слова и послужили творческим толчком «будущему поэту» — Луначарскому для создания драмы об освобожденном Дон Кихоте. Интересно отметить, что драматург отнюдь не ломает обычных представлений о «вековых образах» — Фаусте и Дон Кихоте. Наоборот, он тщательно сохраняет их традиционные особенности, запечатлевшиеся в нашей памяти, и заставляет своих героев действовать согласно основным свойствам их натуры, не допуская никаких психологических неожиданностей и отклонений. Но драматург ставит классических героев в новые социальные условия, и изучение их действия и мыслей дает ему возможность сделать широкие философские и общественно–политические выводы.

Анатолий Васильевич из всех своих драм особенно любовно выделял «Освобожденного Дон Кихота». Он не раз говорил, что и по композиции и по четкости авторской идеи пьеса ему вполне удались. Правда, находились критики, которые утверждали, будто Луначарский своей неприкрытой симпатией к Дон Кихоту вступался и защиту мелкобуржуазной половинчатости и либерального прекраснодушия. Но такие утверждения совершенно ошибочны и нелепы.

В этом легко убедиться, вдумавшись в трактовку образа Дон Кихота, данную Луначарским. Рыцарь Печального образа появляется в драме Луначарского в том же виде, в каком триста лет назад его впервые показал миру Сервантес. Это была фигура одновременно комическая и глубоко трагическая. Луначарский писал по этому поводу: «Сервантес сам хорошенько не знал, как относиться к Дон Кихоту. Хоронить–то он феодализм хоронил, но хоронил не просто. Он хохотал над этим феодализмом, но и оплакивал его лучшие черты — лучшие рыцарские заветы».

Драматург–революционер был свободен от такой двойственности отношения к Дон Кихоту, какую проявлял Сервантес. У великого испанского предшественника Луначарский заимствовал черты характера Дон Кихота, придающие ему особое обаяние: высокое благородство, стремление к самопожертвованию, человеколюбие, обостренное до крайности, и ярую ненависть к насилию и злу, откуда бы они ни проистекали. При таких абстрактно–догматических предпосылках Дон Кихот не может разобраться в принципах революционного действия, и его сама по себе благородная, но куцая мораль сводится к «непротивлению злу». Он видит, что в человеческих делах много неправды, он глубоко уверен, что надо творить «одно маленькое добро за другим», но тут–то рыцарь натыкается на непримиримые противоречия. Враг всякого насилия, Дон Кихот все же нападает на конвойных солдат, чтобы силой освободить арестованных, причем ему безразлично, за что эти люди лишены свободы. Перед ним в данном случае стоит отвлеченный идеал свободы вообще. В своем прекраснодушии Дон Кихот сокрушается о несовершенстве мира. Зачем вражда, насилие и рабство? — спрашивает он, — зачем невежество, нужда, бессердечие? Надо создать жизнь без смерти, без болезни и страданий. Ему кажется, что идеал ясен, но как его достичь? Прямого ответа рыцарь дать не может. Его мировоззрение сужено программой: «Будем страдать, сколько дано, и любить, сколько сможем».

Дон Кихот живет в мире насильников и хищников, которые считают рыцаря Печального образа попросту безумцем и издеваются над ним. Приближенный герцога Мурсио в ответ на гуманистические проповеди Дон Кихота высказывает свои хищнические идеалы: «Жизнь измеряется степенью власти». Ковать цепи из законов своей собственной воли, нарушать все законы бога и людей — в этом Мурсио видит высшую отраду. Не слышится ли в этих речах отголосок мыслей Дагобера — Крюэля из «Королевского брадобрея»?

Казалось бы, преступная природа самовластья, столь гневно осуждаемая драматургом, должна быть ясна Дон Кихоту. Но рыцарь настолько простодушен, что верит в святость короны «помазанников божьих» и считает, что их жестокость можно сломить не насилием, а проповедью добра и гуманности. Революция, происходящая в стране, пугает Дон Кихота, заточенного герцогом в темницу. Когда революционные власти выпускают рыцаря на волю, первый вопрос великодушного простака: «Сеньоры! Не совершаете ли вы насилие? Если вы действуете во имя правды, не забываете ли о милосердии?» Революционер дон Балтасар удивляется: «Чудак! сейчас мы рубим и стреляем на всех улицах города».

Грозные события, освобождающие родину Дон Кихота от самодержавного гнета, проходят мимо рыцаря. Он, желающий совершать абстрактное добро, фактически приносит зло своему отечеству, укрывая от правосудия злейших врагов победившего народа. Дон Кихоту приходится подвергнуться изгнанию: для человека отвлеченных идей и проповедника непротивления злу нет места в обществе, которое добывает себе счастье в непримиримой борьбе с врагами нового социального строя. Луначарский строго осудил Дон Кихота, лишив его возможности оставаться в этом новом обществе, участвовать в повседневной борьбе.

Но это осуждение не окончательное. Энтузиасты добра и справедливости должны найти себе место в мирном строительстве социализма. Тогда и благородный Дон Кихот и его оруженосец простодушный добряк Санчо Панса будут приносить пользу общему народному делу. Об этом говорится в конце драмы устами революционера дона Валтасара. Освобожденный Дон Кихот станет истинно свободным, когда творимое им добро будет подлинным добром, несущим счастье народу. Луначарский предвидел такое перерождение романтика Дон Кихота: «Когда социализм начнет осуществляться, очень многие пламенные утописты, донкихоты, фантасты найдут применение для своего героического романтизма в работе для революции, перестанут от этого быть фантастическими рыцарями, а станут настоящими практиками».

Эта мысль Луначарского в статье о Сервантесе как бы намечает оптимистический финал его драмы «Освобожденный Дон Кихот».

3

«Королевский брадобрей», «Фауст и Город» и «Освобожденный Дон Кихот» могут быть отнесены к разряду философских пьес. В них всесторонне трактуются философско–политические и философско–этические проблемы.

В пьесах исторических Луначарский задался целью показать революционеров прошлых эпох, чем–то перекликающихся с нашей эпохой.

Обращаясь к историческим образам, Луначарский прежде всего заинтересовался Оливером Кромвелем. Это действительно сильная фигура буржуазного революционера, вполне реального политика, добившегося победы своего класса над королевской властью и аристократией в Англии XVII века.

История английской революции, кстати сказать, единственной за все время существования страны, представляет огромный и благодарный материал для художественного воплощения в литературе и на сцене. У Луначарского не было недостатка в исторических источниках, правда, часто противоречивых. Но, по признанию самого драматурга, он вовсе не собирался прочитать со сцены лекцию по истории английской революция. Создавая образ народного вождя Оливера Кромвеля, Луначарский несколько поэтизировал этот образ, намеренно обходя некоторые отрицательные стороны деятельности Кромвеля и относя их не столько к психологическим недостаткам своего героя, сколько к незрелости сознания английской буржуазии XVII века.

Раскрывая внутреннее содержании образа Кромвеля, воссоздаваемого им на сцене, Луначарский говорит: «Я как поэт–психолог, может быть и неудачный, вдумывался в Кромвеля, в его идеальность, в его внутреннюю одержимость, в какую–то руководящую веру, инстинкт, который мимо чрезвычайных опасностей проходит с изумительной уверенностью. И три черты поразили мое воображение в Кромвеле: особенность его отношения к массе, особенность отношения к действительности и особенность отношения к внутренней идее».

Луначарский подчеркивает, что идея Кромвеля не зиждется на его честолюбии. В ее основе лежит вера в чрезвычайную миссию спасти Англию от произвола и насилия короля и дворянства. Такая вера Кромвеля носит возвышенный характер с большим оттенком религиозности, и недаром, по свидетельству классиков марксизма, английская революция XVII века рядилась в библейские одежды для утверждения своих моральных принципов. Кромвель считал себя пророком нового общества, и его отношение к действительности было таково, что он уверенно шел через кровь и жертвы к победе своего класса, и был в самом деле революционером–победителем, «а таких немного в мировой истории», — замечает Луначарский, Чтобы понять отношение Оливера Кромвеля к массе, надо в самых кратких чертах припомнить сущность исторических событий, составляющих фон драмы Луначарского. Ее действие происходит в Англии сороковых годов XVII века, когда шла ожесточенная гражданская война между королевской властью и парламентом, где сосредоточились оппозиционные круги торговой и землевладельческой буржуазии. Политические причины этой борьбы не нуждаются в особом истолковании: уже с конца XV века английские короли стремились к абсолютизму, наподобие французского или испанского, а крепнущая буржуазия в интересах своего развития противилась этому. Сложнее обстояло дело с причинами религиозного характера. Английские дворяне–землевладельцы, приверженцы короля, были католиками или принадлежали к англиканской церкви, строгой, монархической, епископальной. В противовес королевской партии оппозиционные круги буржуазии были пуританами. Они требовали замены англиканской церкви другим религиозным режимом, они настаивали на дальнейшем очищении церкви от католических обрядов. По характеристике Маркса, главными добродетелями пуританина являются трудолюбие, бережливость и скупость. «Много продавать, мало покупать — такова его политическая экономия». Пуританин–буржуа — прямая противоположность аристократу–дворянину. Он был религиозным человеком, аскетом, презирал земную суету, отвергал театр, музыку, охоту, развлечения, пышность одежды — все, что служило «дьяволу и идолопоклонничеству».

В среде пуритан существовали разногласия о формах церковного устройства. Наиболее зажиточная часть пуритан придерживалась пресвитерианской церкви, управляемой старейшинами (пресвитерами), выбираемыми из среды прихожан.

Мелкая буржуазия требовала полного равенства в церкви, отвергала власть пресвитеров и священников. Эта часть пуритан звалась индепендентами (независимыми).

Когда летом 1642 года началась гражданская война, католики и англикане были на стороне короля, тогда как пресвитериане и индепенденты находились в рядах войск парламента.

Борьба шла с переменным успехом до тех пор, пока принадлежавший к индепендентскому меньшинству парламента Оливер Кромвель не добился реорганизации армии и замены старого пресвитерианского командования индепендентским.

Кромвелю удалось в 1648 году окончательно разбить королевские войска. Карл I был взят в плен и казнен. Тогда торговая и землевладельческая буржуазия сочла революцию законченной. Парламент решил избавиться от армии и частью пытался распустить ее, частью отправил на подавление восстания в Ирландии. Однако радикальные низы, так называемые левеллеры (уравнители), не пожелали разойтись. Они предъявили ряд политических требований парламенту и стали центром революционного движения в стране. Кромвель, опираясь на дворянские элементы, жестоко подавляет движение левеллеров. Точно так же в 1649 году Кромвель безжалостно усмиряет Ирландию, проводя там грандиозную экспроприацию земель, распродавая их по дешевке английским землевладельцам. Далее Кромвель приводит к покорности шотландские и американские колонии, подчиняет себе Голландию, заключает выгодный договор с Португалией, ведет победоносную войну с Испанией.

Кромвель становится с помощью армии диктатором Англии, разгоняет в 1653 году остатки парламента и объявляет себя пожизненным лордом–протектором английской республики.

Уже самый перечень действий Кромвеля достаточно очевидно указывает на сложность и противоречивость его натуры.

Обладавший огромными знаниями в области истории, Луначарский прекрасно знал положительные и отрицательные стороны Кромвеля. Но он намеренно возвеличил образ своего героя. В ответ на упреки некоторых критиков в идеализированном искажении образа Кромвеля Луначарский выступил в защиту своего отношения к исторической драме вообще: «Я беру «Оливера Кромвеля». Эта пьеса историческая. Но надо заметить, что поэтическое произведение, художественное произведение не должно и не может претендовать на то, чтобы быть историей… Никто не ставил в ущерб Шекспиру, что «Гамлет» — не историческая пьеса, так как самая сценическая внешность этой трагедии не имеет ничего общего с той обстановкой, при которой это все могло происходить. Такой документальной правды искать в исторических драмах не следует. Всякое поэтическое произведение, которое носит название исторической драмы, есть известная элегия, лирика, проповедь или на основании или по поводу исторических событий; поэт пользуется лишь историческими материалами или историческим костюмом».

Луначарский полемически выступал против сторонников «документализма» в исторической драме, против того, чтобы эпизоды такой драмы являлись простыми и однозначными иллюстрациями к истории. Однако в «Оливере Кромвеле» художественная правда и убедительность иной раз стоят в противоречии с правдой исторической. Можно упрекнуть драматурга в том, что он оставляет на заднем плане революционное движение крайних демократических

Приглушенный тон, завершающий драму, заставляет думать о том, что победа Кромвеля — неполная, поскольку этот великий буржуазный революционер был ограничен самой обреченностью установленного им строя. Луначарский как бы напоминает, что через год после смерти Кромвеля к власти вернулась королевская династия Стюартов. И все же драма Луначарского насыщена тем пафосом революционной борьбы, который был созвучен времени ее создания.

Появление исторической драмы «Оливер Кромвель» было вполне закономерно для первых лет Октября. Советская драматургия того времени охотно обращалась к историко–революционным темам, ища в них прямые или косвенные аналогии с современностью. Естественно, что в репертуар наших театров эпохи гражданской войны вошли пьесы, изображающие народные восстания (Степана Разина, Емельяна Пугачева), ранние буржуазные революции, особенно французскую революцию XVIII века («Марат» А. Амнуэля, «Казнь короля» Я. Рославского, «День смерти Марата» А. Глобы, «Месть мужика» Г. Гидони и др.). Пьесы, посвященные Парижской коммуне («Последний день Парижской коммуны» Л. Никулина, «Как они умирали» А. Неверова, «Провозглашение коммуны» П. Бляхина, «71–й год» А. Субботина и др.), составляли заметную часть исторической драматургии того времени. Несмотря на то, что все эти пьесы весьма различны по художественному выполнению и идейной значимости, их все же несомненно роднило одно свойство: они были написаны тем агитационно–плакатным стилем, который казался наиболее доходчивым и впечатляющим для нового зрителя. Когда Марат из одноименной пьесы Антона Амнуэля произносил зажигательные речи, агитировавшие солдат национальной гвардии, приходивших арестовывать вождя французской революции, — его слова, столь походившие на прокламации и передовые статьи газет первых лет Октября, вызывали гром рукоплесканий в зрительном зале. Так драматурги не останавливались перед откровенной модернизацией истории, не гнушались ради агитационной цели выходить за рамки исторической действительности. Они сближали прошлое, нередко в социальных своих чертах несхожее с современностью, для того чтобы добиться немедленной и действенной реакции зрительного зала.

А. В. Луначарский в своих исторических драмах шел навстречу интересам революционной аудитории, но его вкус художника и острое чувство истории не позволяли прибегать к грубой модернизации событий прошлого. Изображая революционные движения былых времен, он создавал сложные и противоречивые характеры вождей народных движений.

Есть в галерее образов драматурга еще один революционер, но уже не практик, осуществитель планов преобразования мира, а пламенный утопист, видящий далекие контуры грядущего социалистического общества. Это — Фома Кампанелла, по определению Луначарского, «вождь неудачник, утопист, человек слишком ранней весны, слишком ранний предвестник».

Трилогия о Кампанелле, задуманная Луначарским, осталась неоконченной: были созданы две части — «Народ» и «Герцог», а из третьей части — «Солнце» — написан лишь один акт. Отвлеченный другими творческими замыслами, Луначарский так и не вернулся к этой теме.

Между тем трилогия, по мысли автора, должна была составлять художественное и философское единство. Охватывая биографию великого утописта XVI века Фомы Кампанеллы, три драмы последовательно развертывали существенные этапы жизни и деятельности героя. Подобно Оливеру Кромвелю, Фома Кампанелла считал себя осуществителем высокой миссии. Он был убежден в том, что на него возложено освободить народ родной Калабрии от чужеземного испанского гнета. Мечтатель и астролог, своеобразный философ–идеалист, Фома Кампанелла не был человеком революционного дела, хотя и страстно жаждал поднять восстание. Он был полководцем без войска, и поэтому его уделом стали неудача и многолетнее заточение в темнице. Луначарский показывает беспримерное мужество и горячий оптимизм Фомы Кампанеллы. Доминиканский монах–агитатор, ученый, горячим умом преодолевающий темные суеверия средневековья, непреклонен в своей воле идти вперед, навстречу золотому дню человечества, когда между народами установятся крепкие узы мира и на нашей планете будет лишь одно «Государство Солнца». Физические мучения и пытки, вероломство сильных мира сего, предательство герцога Оссуно, безразличие подавленного народа — ничто не могло сломить духа Фомы Кампанеллы. И подобно тому, как в «Оливере Кромвеле» отчетливо вырисовывается мрачный колорит старой Англии, так в двух законченных частях «Фомы Кампанеллы» чувствуется свежее веяние итальянского Возрождения, бодрый дух поэзии и философии, зовущий к счастью будущего. Фома Кампанелла предстает в окружении характерных персонажей своего времени, взятых из разных слоев общества, от вице–короля неаполитанского, просвещенного, умного и коварного правителя, и до рыбака–предателя, выдающего властям Фому Кампанеллу после неудачного восстания.

Остается пожалеть, что огромный драматургический труд, предпринятый Луначарским, не нашел своего полного завершения.

4

Луначарский–драматург много и напряженно размышлял о судьбах советского театра, о том, какие формы и жанры могут быть особенно действенными для нового зрителя, перед которым Октябрь гостеприимно распахнул двери театра.

Какие примеры такого подлинно народного театра мог А. В. Луначарский найти в прошлом? Естественно, его взор обращался к эпохе французской революции XVIII века, но театр того времени, несмотря на идейную значимость репертуара, казался ему совершенно мертвенным, с нашей точки зрения, потому что он был насквозь рационалистичен и заражен псевдоклассицистским пафосом. В статье «Правильный путь», в других печатных и публичных выступлениях Луначарский говорил, что драматургия революционного театра должна обладать искусством захватывать зрителя. «…Никакая зрелость масс, никакие победы революции, никакая воспитательность ровным счетом ничего не значат в области театра, если нет основного — увлекательности, и притом именно увлекательности для масс. Самый подлый кинематограф будет бить театры насмерть, пока театр будет нести массам, может быть, и утонченные, но не рассчитанные на ее психологию продукты. При этом театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового».⁵ Так определял Луначарский жанр и значение мелодрамы для своего времени. Разумеется, речь шла не о мещанской мелодраме, так называемой «слезливой комедии», способной растрогать обывателей мнимой чувствительностью. Луначарский мечтал о новой, революционно–романтической мелодраме, о театре «большой идеи и большого чувства», имеющем сильное эмоциональное воздействие на зрителей. Драматург полемизировал с теми эстетами, которые презрительно отвергали мелодраму, кинематограф и мюзик–холл как зрелища «самого низкого пошиба». Он утверждал, что при талантливости автора, при умении дать «захватывающий сюжет, затем богатство действий, громадную определенность характеристик, ясность и точную выразительность ситуаций» и при способности «вызывать единое и целостное движение чувств: сострадание и негодование», при связанности «действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями» — мелодрама нового типа может вырасти в «настоящую трагедию, монументальную, простую, типичную в своих действующих лицах и в своих основных линиях».⁶

Луначарский внимательно относился ко всем плодотворным начинаниям советского театра в этой области. Он выступил защитником театра «Романеск», который культивировал жанр романтикогероической драмы, и поддерживал удачные опыты Камерного театра во главе с А. Таировым и А. Коонен, принесшего на сцену классическую и современную мелодраму, порой возвышавшуюся до остротрагедийного представления (Скриб, О'Нил).

И в своей драматургической практике Луначарский охотно пользовался разновидностями мелодраматических приемов. Ведь, по существу, «Оливера Кромвеля» можно рассматривать как историческую мелодраму. Мелодрамой была и его пьеса «Медвежья свадьба» по мотивам новеллы Мериме «Локис». Как мелодрама задумана и разрешена пьеса на международную революционную тему «Канцлер и слесарь». Здесь уже темой послужила современность, а не отдаленная эпоха, подлинная или условная, как это мы видели в предшествовавших пьесах Луначарского.

Драматург любит абстрагировать место действия. В данном случае он говорит о некоей стране Нордландии, в которой нетрудно узнать современную автору Германию в эпоху ноябрьской революции 1918 года.

Основная фигура драмы — канцлер фон Турау. Этот человек большего ума, крепкой воли, убежденный монархист, всемерно поддерживающий власть императора. Канцлер — вершитель судеб в стране, вступившей в полосу тяжелых испытаний. Молодой и недальновидный император — только кукла в руках всемогущего канцлера. В критический момент, когда Нордландии приходится вести изнурительную войну, канцлер посылает на фронт двух сыновей, чтобы показать пример другим отцам. Так Луначарский изображает классового врага — мужественным и по–своему благородным человеком. Этой прямой натуре противопоставлен изворотливый делец, хитрый демагог, социал–демократический депутат Фрей. Ему легко договориться с умным канцлером, который отлично понимает, что революционность Франка Фрея весьма ограничена и что его можно купить в нужный момент.

Луначарский прибегает к широкой панорамической манере построения пьесы. В «Канцлере и слесаре» есть параллельная интрига. Показ жизненных отношений представителей правящего класса чередуется с показом быта рабочих. Обе линии интриги кое–где переплетаются. Надо сказать, что образы рабочих — больного старика Макса Штарка, его жены Эммы, детей Юлиуса и Фрица — вышли у автора гораздо менее убедительными, чем фигуры представителей буржуазии и аристократии.

В личных судьбах героев есть известная символика, весьма характерная для мелодраматического жанра. Гибель сыновей канцлера как бы олицетворяет судьбу молодого поколения при капиталистическом строе. Победа слесаря Штарка — поэтическое выражение победы рабочего класса, победы пролетарской революции. Об этой символике говорил и сам драматург, указывая, что физическая слепота канцлера фон Турау означает слепоту буржуазного правителя, верящего в незыблемость своей власти.

Победа пролетарской революции фактически завершает драму. Канцлер, император, социал–демократический министр Фрей со всем их окружением оказываются в вынужденной эмиграции. С характерным для Луначарского юмором изображены все эти персонажи в качестве эмигрантов за рубежами своей родины, где–то на южном курорте. Без атрибутов власти, без иллюзорной обстановки, делавшей их сильными и значительными, они все — просто обыватели, проевшиеся и пропившиеся, не рассчитывающие ни на что в будущем. Более мудрый, чем остальные недавние властители Нордландии, канцлер, потерявший зрение и сопровождаемый графиней Ларой, терзается сомнениями и колебаниями. Он переживает трагедию буржуа, видящего гибель своего мира и не приемлющего нового. «Новый мир рождается, Лара, — говорит канцлер, — это несомненно… Новый мир рождается в муках… Это они идут сюда. (Канцлер слышит музыку и пение «Интернационала». — А. Д.) Я готов пожелать им побед. Ведь назад не вернешься! Но я ненавижу их! Мыслью стараюсь вникнуть, порой понимаю, как мы приготовили их. Порою мне кажется даже, что они победят. Но вся природа моя против них…».

На контрасте между этим монологом слепого канцлера и боевым пением «Интернационала» построен финал «Канцлера и слесаря».

Той же проблеме международной пролетарской революции посвящена драма Луначарского «Поджигатели».

И здесь действие абстрагировано и перенесено в несуществующую страну Белославию. И здесь Луначарский построил драму на классовых конфликтах, характерных для капиталистической страны, в которой назревает революционная ситуация.

Наконец, последнее драматическое произведение Анатолия Васильевича, относящееся к 1931 году и написанное в сотрудничестве с автором этих строк, — «Пролог в Эсклавии», посвящено проблеме перерастания буржуазной революции в социалистическую.

В драматургическом творчестве Луначарского был момент, когда он вплотную подошел к современности и попытался создать нечто вроде бытовой пьесы на злободневную тему. В эпоху нэпа, когда особенно обострились противоречия между новым, социалистическим, и старым, капиталистическим, духом, Луначарский написал пьесу «Яд». Яд — это та отрава чуждой советскому обществу идеологии, которую несли с собой нэпманы, авантюристы, вплоть до агентов иностранных держав, разведчиков и диверсантов, вырожденцы, бежавшие от высоких целей нового общества. Ряд советских драматургов создает в двадцатых годах пьесы, отражающие главным образом уродливые стороны быта, порожденные нездоровой атмосферой нэпа. Припомним хотя бы «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Зойкину квартиру» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана, «Евграф, искатель приключений» А. Файко. При всем различии подхода к теме и сюжетных построений большинство названных пьес было создано в комедийном плане и развенчивало растленную мораль нэпманов, осмеивая их пошлость, корысть и животную эгоистичность. А Луначарский хотя и ввел насыщенные юмором сцены в свою пьесу, но основной колорит «Яда» — несравненно серьезнее и суровее, чем в перечисленных комедиях той поры. Бытовая пьеса у Луначарского не получилась, потому что собственно быта в ней мало. «Яд» по своему жанру–психологическая мелодрама, основанная на глубоком столкновении отца, наркома Шурупова, и его сына Валерия.

Отец — выходец из народа, сознательный революционер, коммунист, знавший на своем пути царские тюрьмы, гонения, нужду, свято веривший в грядущую победу революции, посвятивший всю жизнь борьбе за ее торжество.

Сын — молодой человек, росший после смерти матери без всякого присмотра, оказался «без руля и без ветрил». Он, как говорят французы, «blasé». Слово трудно переводимое, что–то вроде «пресыщенный», но великолепно выражающее внутреннюю червоточину, которая разъедает морально неустойчивого человека, отравляя его хуже всякого яда.

Конфликт «отцов и детей» дан в пьесе Луначарского в необычном виде: человек старшего поколения, Павел Шурупов оказывается самым передовым человеком современного общества, строителем новой жизни, тогда как сын, Валерий, принадлежит к наиболее отсталой «золотой молодежи», всплывшей на поверхность вместе с нэпманской накипью. Без лишних слов драматург сразу вскрывает коренное различие во взглядах на жизнь наркома Шурупова и его сына.

Шурупов–отец говорит Валерию: «Валя, ты имеешь счастье жить в самую великую эпоху истории». Но все слова отца кажутся Валерию «грубой агиткой». Сбитый с пути юноша открыто выражает свое неприятие нового строя. Он не хочет быть участником строительства социализма, но и не знает, какой иной путь избрать в жизни: стать ли монахом, играть ли на скрипке, пить ли шампанское и наслаждаться любовью. Внутренняя опустошенность Валерия приводит его к истерическим эксцессам, толкает на путь преступлений. Сын хочет отравить отца, чтобы совершить «подвиг великого разрушения» и «спасти мир».

Мужественная убежденность отца в правоте деда, которое он и многие тысячи таких же непреклонных революционеров приняли на себя, вселяет в него уверенность, что тяжелые заблуждения сына будут поняты им и изжиты. Волна крепкой, бодрой, здоровой жизни снесет без остатка уродливые видения нэпа, вроде агента иностранной державы, распространяющего яды для уничтожения советских деятелей. Драматург оптимистически предсказывает, что продажная женщина Римма, в чьей психологии причудливо сплелось доброе и злое в капризных истерических противоречиях, найдет верный путь в жизни, как и Валерий.

Хотя критика справедливо упрекала Луначарского, что положительные герои, комсомольцы, получились маложизненными, книжными, что и отрицательные образы контрреволюционеров, пьяниц, кокаинистов изображены слишком карикатурно, — все же пьеса «Яд» на фоне драматургии двадцатых годов была значительным явлением, имевшим несомненное агитационно–идейное значение.

5

Существовало (и до сих пор еще существует) ходячее мнение, будто драматургия А. В. Луначарского — одно из слабейших звеньев в его многосторонней творческой деятельности критика, театроведа, историка и теоретика литературы, философа, политического и государственного руководителя.

По всей справедливости с этим мнением нельзя согласиться, хотя и можно объяснить причину его возникновения. На общем уровне драматургии первых лет Октября пьесы А. В. Луначарского представляли собой очень необычное и сложное явление. Это были прежде всего драмы большой общественной и философской мысли, причем порой столь сложно выраженной, что она не была общедоступной для нового зрителя. Сам драматург хорошо понимал это и не раз сурово оценивал свои произведения для сцены: «Я считаю себя вынужденным сказать здесь, что я совершенно неудовлетворен своей драматургией… Это не пьесы для пролетариата — в них слишком много литературы, в них слишком много «от лукавого», и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать».⁷ И Луначарский добавлял: «…именно потому, что я свою драматургию считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать».

Многие критики–догматики, считавшие себя в ту пору становления советского театра непререкаемыми марксистами, порой обрушивались на Луначарского–драматурга, обвиняя его в идеологической неустойчивости и чуть ли не в контрреволюционности (как, например, П. М. Керженцев). Критики, понимавшие упрощенно назначение революционного театра, желали видеть на сцене примитивные агитпьесы, ничем не «вводившие в соблазн» неискушенного зрителя. С таких позиций большинство пьес Луначарского можно было признавать неприемлемыми. Дело доходило до явных курьезов, когда, например, А. Серафимович выступил с протестом против «Фомы Кампанеллы», где главным героем выведен «поп–социалист», и сделал якобы напрашивающийся вывод: «Если бы все попы были такие лучезарные, цветущим садом была бы земля».

Луначарский в печати и на публичных диспутах метко и остроумно парировал удары своих оппонентов, ратуя за всемерное расширение тем и образов современного репертуара, за глубокое, а не поверхностно–упрощенное понимание идейного содержания революционных пьес и спектаклей.

Как народный комиссар по просвещению, возглавлявший театральную политику Советской власти, Луначарский горячо поддерживал новаторские выступления в области драматургии. Он одним из первых приветствовал постановку «Мистерии–буфф» Маяковского в Петрограде в 1918 году и в Москве в 1921 году, радовался творческим успехам молодых советских драматургов — А. Глебова, А. Файко, Б. Ромашова, Н. Эрдмана, С. Третьякова. Не было ни одной области театрального искусства, в которой бы не принимал деятельного участия А. В. Луначарский. Стоит перечитать его критические и обзорные статьи двадцатых годов, чтобы увидеть, какую увлекательную программу действий раскрывал он перед драматургами и театром. «Наша эпоха, требующая спектаклей для громадных масс, для масс свежих, вышедших из предрассветных сумерек навстречу бурям, и грозам, и зорям, почти совершенно не может примириться с художеством, так сказать, интимного типа. Наше время, наоборот, устремлено к художеству монументальному, но во всяком случае и прежде всего именно к художеству.

Наиболее желателен для нас не вообще художественный театр, а художественно–революционный.

Что это значит? Это значит просто то, что каждая эпоха должна создать свой собственный театр, а отнюдь не жить только переживаниями былого.

…Есть в революции нечто колоссальное, сразу всякому ощутимое, именно — героизм, огромный порыв к будущему, переоценка всех ценностей и т. п.

Вот эти мотивы, потрясающий старый мир титанизм, пламенные мечты о будущем, самопожертвование во имя целого — могут самым естественным образом явиться внутренним огнем для новой трагедии (и для новой комедии) большого стиля.

Появление такого художественного революционного театра есть целиком дело драматурга».⁸

Личным творчеством Луначарский вносил свою лепту в новый «художественный революционный театр», по его определению. Драмы «Королевский брадобрей», «Канцлер и слесарь», «Оливер Кромвель» и многие другие широко шли в столичных и периферийных театрах. Они несомненно влияли на формирование репертуара советского театра.

Не все равноценно в обширном драматургическом наследстве Анатолия Васильевича. Там, где он как художник–марксист последовательно и глубоко проникал, в явления и сценические образы, — он создавал героико–романтические произведения, исполненные реалистической силы и театральной выразительности.

Но когда драматург, увлеченный философскими, махистскими и богостроительскими исканиями (особенно в дореволюционную эпоху), прибегали отвлеченной фантастике и туманным иллюзиям, он невольно сходил с пути реализма и его образы теряли полнокровность. Именно об этих произведениях Луначарский по праву мог говорить, что в них много «от лукавого».

Однако такие пьесы, как «Иван в раю», «Маги», не характерны для всего комплекса творчества Луначарского, выражавшего в поэтической форме революционное, материалистическое мировоззрение автора.

Герои драм Луначарского отличаются не только тем, что они действуют (без этого не было бы драмы), но подавляющее большинство их — люди умные, мыслящие, выявляющие с большой полнотой и ясностью свое отношение к миру. Такое обилие художественно выраженных философских идей в драмах Луначарского породило утверждение, что они — не сценичны, что это только «драмы для чтения». Само по себе это еще не может служить доказательством слабости драматургии, так как и «Фауст» Гёте, и «Бранд» Ибсена и «Дон Жуан» А. К. Толстого, и многие другие шедевры мировой поэзии являются «драмами для чтения». Это не мешало им находить сценическое воплощение и давать вдохновляющий материал большим актерам с мировыми именами.

Пьесы Луначарского, несмотря на молодость советского театра и неподготовленность массового зрителя, ставились с несомненным успехом, а испытание временем показало, что они и сейчас живут в нашем репертуаре.

Драматургия была кровным делом Анатолия Васильевича на всех путях его творческой жизни. Диалогическая форма весьма органична для марксиста–диалектика Луначарского. Свой ранний эстетический трактат «Диалог об искусстве» (1905) он написал в виде беседы выразительно охарактеризованных действующих лиц. К такой же диалогической форме Луначарский обращался даже в своих критических статьях и рецензиях, давая таким образом возможность сталкиваться в споре людям разного мировоззрения. За месяц до смерти Луначарский создал исполненный драматического движения этюд «Гоголиана», где в вымышленных диалогах участвуют не только Гоголь и его современники, но и некоторые художники и мыслители последующих поколений.

В драмах Луначарского диалог, как правило, очень меток и лаконичен. Драматург избегает многословия в речах персонажей, и когда дело касается воссоздания «вековых образов» (Фауст, Дон Кихот), он особенно тщательно следит за соблюдением речевых характеристик этих персонажей. На крыльях своей фантазии драматург переносится из страны в страну, действительно существующую или выдуманную, от народа к народу, в «рай» и «ад» христианской мифологии, в средневековье и эпоху Возрождения, в древние страны Востока с их мистическими культами, в мир русской народной сказки, в прошлое, настоящее и будущее человеческой истории. В драматических произведениях Луначарского звучит благородный пафос мечтателей прошлого, реформаторов старого общественного строя, и тут же встречаются обличительные сатирические сцены распада обветшалых социальных устоев, понятий и предрассудков.

Луначарский мастерски умеет вводить читателя и зрителя в атмосферу воссоздаваемой им жизни, играть сменой настроений. Вспомним шестую картину в «Королевском брадобрее». В дворцовом зале гаснут канделябры, лунные лучи мягко вливаются через окна, озаряя белую фигуру уснувшей Бланки. На утро ее отец, король Крюэль, совершит неслыханное преступление — насильно женится на дочери. Но пока сонное зелье брадобрея смежило веки несчастной девушки, и в зале создастся строгое торжественно–печальное настроение. На этой гамме тоски, неудовлетворенности, иллюзорности «великих дерзаний» заканчивается сцена. И тут же по контрасту слышна сатирическая песенка шута Аристида, предвещающая катастрофу и смерть, протяжный вой собаки за сценой — все сделано драматургом для того, чтобы сгустить гнетущее настроение.

И вот новый контраст — седьмая, последняя сцена в том же зале. Но какая перемена! Солнце ложится веселыми разноцветными пятнами на пол и стены зала. Настроение спокойное, умиротворенное, почти радостное. Это как бы должно отводить мысль о предстоящей гибели короля. И тем острее и неожиданнее приходит она в тот момент, когда Аристид перерезает бритвой горло своего властителя.

Такими впечатляющими, гибкими и неожиданными переломами настроений умело пользуется драматург почти во всех своих произведениях.

Луначарский искусно укладывает значительный сюжет в тесные рамки одноактной пьесы. Многие из них до сих пор еще не напечатаны, изучение их и публикация — дело будущего.

Широко известно, что Луначарский был блестящим импровизатором. Он делал большие доклады, произносил речи, читал лекции, не пользуясь никакими вспомогательными записками иди конспектами. Он любил диктовать машинистке или стенографистке статьи и целые книги. Пьесы Луначарский тоже чаще всего импровизировал, как бы разыгрывая их вслух на разные голоса, с разными интонациями.

Луначарский артистически читал вслух свои драмы. Актеры, слушая его, как бы видели перед собой то, что им предстоит играть, старались запомнить жесты и интонации автора. Однажды на чтении Луначарским пьесы «Народ» в бывшем Незлобинском театре одни актер сказал: — Да вы, Анатолий Васильевич, прекрасный актер. Переходите к нам в труппу, мы вам хорошую ставку дадим.

Луначарский засмеялся: — Спасибо! но в должности народного комиссара по просвещению я тоже как будто на месте.

Повседневно занятый кипучей государственной работой, Анатолий Васильевич находил время для творчества, и это было всегда для него радостным праздником. Так он относился и к своей драматургии.

В последние годы жизни Луначарского мне посчастливилось сотрудничать с ним над тремя пьесами — «Нашествие Наполеона» по мотивам Вальтера Газенклевера, «Настанет время» (по Ромену Роллану) и «Пролог в Эсклавии». Интересно и поучительно было наблюдать, как Анатолий Васильевич воодушевлялся работой, неожиданно придумывал новые сюжетные повороты, ломал и перестраивал реплику, пока все слова не становились на место и не выражали с точностью авторскую мысль. Мы встречались после трудового дня, и у Луначарского хватало сил до поздней ночи сидеть над вариантами отдельных сцен и эпизодов. Наконец, когда сцена была как будто отделана, Анатолий Васильевич вздыхал и говорил: — Пока оставим так. Но в следующий раз еще проверим на свежую голову. Подумаем на досуге.

А «в следующий раз» сцена писалась заново. Драматург очень терпеливо работал над пьесой, увлекая своим примером.

Удивительные, незабываемые это были часы совместной работы. Когда хорошо знаешь тайны мастерства такого выдающегося драматурга, как А. В. Луначарский, когда вновь читаешь и перечитываешь его драмы, — приходишь к справедливому выводу, что у истоков советской драматургии не было писателя, равного Анатолию Васильевичу Луначарскому по широте образования и охвату исторических явлений.

Многое из написанного в двадцатые и тридцатые годы уже отжило свой короткий век. Но избранные драмы А. В. Луначарского, собранные в этом томе, представляют и сейчас несомненный интерес для сценического воплощения.

Высокоидейное начало, так явственно звучащее в драматургии Луначарского, этический пафос и революционная романтика его героев, устремленных в будущее, близки моральному кодексу коммунистов и не могут пройти мимо сокровенных мыслей и чувств современного зрителя.

Александр Дейч