Уроки одной дискуссии

Что–то символическое было в том, что именно Луначарский в ночь с 7 на 8 ноября 1917 года на заседании II съезда Советов огласил написанное В. И. Лениным воззвание «Рабочим, солдатам, крестьянам». От Луначарского — «поэта и философа революции» — узнали делегаты съезда о низложении Временного правительства и переходе власти в руки Советов. Ему доверил Ленин руководство культурной жизнью страны и не ошибся в выборе.

В 1919 году А. Блок назвал Горького «посредником между народом и интеллигенцией, между двумя станами, которые оба еще не знают ни себя, ни друг друга».¹ О Луначарском можно сказать, что он — посредник между партией и интеллигенцией. Его революционное прошлое было лучшей аттестацией в глазах коммунистов, а огромная культура, разносторонность познаний помогли очень скоро завоевать авторитет среди интеллигенции. Луначарский мог защищать интересы культуры от левых ниспровергателей, псевдоученых вульгаризаторов и просто от всякого рода невежд, облеченных нередко большими правами. И он же, с другой стороны, мог оказывать большое влияние на интеллигенцию. Огромный размах деятельности наркома в конечном счете был продиктован искренним и страстным желанием революционера–ленинца просветить духовно ограбленные трудящиеся массы России, раскрыть перед ними богатства многовековой культуры прошлого и создать условия для развития новой, социалистической.

Мы попытаемся воссоздать один из многих характерных эпизодов культурной жизни — диспут о драматургии Луначарского в Доме печати в ноябре 1920 года. Диспут примечателен во многих отношениях. Он был одной из первых публичных дискуссий советских лет, в которой приняли участие представители различных направлений литературы и театра. Кроме главного «обвиняемого» А. В. Луначарского и его оппонента «прокурора» П. М. Керженцева на диспуте выступили В. Маяковский, В. Брюсов, А. Таиров, В. Полонский, В. Волькенштейн, В. Шкловский, А. Мгебров, С. Волконский. «Вся литературная Москва собралась на этот вечер»,² — вспоминал впоследствии М. Кольцов. Для большинства выступавших и, прежде всего, для самого Луначарского диспут послужил отправной точкой для разговора о путях строительства социалистической культуры, о свободе творчества и писательской ответственности, о художественной правде и исторической достоверности.

Диспут о драматургии Луначарского — один из эпизодов литературной борьбы в первые годы революции. Самым крупным творческим объединением в это время, как известно, был Пролеткульт. Ныне в критической литературе уже утвердился взгляд на недопустимость однозначной оценки Пролеткульта. Возникшие вскоре после Февральской революции организации Пролеткульта сохраняли независимость по отношению к правительству Керенского. Несмотря на то, что Октябрьская революция коренным образом изменила соотношение сил, Пролеткульт продолжал прежнюю политику, хотя это была уже «независимость» от Советской власти. Идеологи Пролеткульта А. Богданов, В. Лебедев–Полянский, П. Керженцев, Ф. Калинин, В. Плетнев проповедовали взгляды, противоречащие той политике в области культуры, принципы которой разрабатывал Ленин.

Сложность, однако, заключалась в том, что конкретная творческая работа различных студий Пролеткульта была подчас полезной и способствовала приобщению рабочих к искусству. Да и сами руководители Пролеткульта, такие как П. Керженцев, В. Лебедев–Полянский, Ф. Калинин, были коммунистами с большим партийным стажем. За плечами у многих были царская тюрьма, ссылка, эмиграция… П. Керженцев, например, в 1912–1914 гг. сотрудничал в «Правде» и в «Просвещении», в 1918–1920 гг. был зам. редактора «Известий» и ответственным редактором «РОСТА». И позднее в 20–е и 30–е годы он много работал в области культурного строительства. Его интересы были широки и многообразны. Помимо работ о культуре, искусстве, театре, П. Керженцев написал книгу об истории Парижской коммуны, статьи и брошюры о научной организации труда (НОТ), создал одну из первых биографий В. И. Ленина. Поэтому задача заключалась не в ликвидации Пролеткульта, а в сближении его с органами советской власти, в особенности с Наркомпросом, в очищении его рядов от различных буржуазных и мелкобуржуазных элементов, в отказе от богдановских антимарксистских теорий «организационной науки», «чистой пролеткультуры» и т. п.

В. И. Ленин полагал, что эту задачу сможет решить Луначарский, и дал ему соответствующие указания накануне I Всероссийского съезда Пролеткульта, который проходил в Москве с 5 по 12 октября 1920 года. Однако выступление Луначарского на съезде не оправдало надежд Ленина.

«Речь, которую я сказал на съезде, я средактировал довольно уклончиво и примирительно, — вспоминал впоследствии Анатолий Васильевич. — Мне казалось неправильно идти в какую–то атаку и огорчать собравшихся рабочих. Владимиру Ильичу передали эту речь в еще более мягкой редакции. Он позвал меня к себе и разнес».³

Тогда же, в октябре 1920 года, Ленин пишет наброски и проект постановления «О пролетарской культуре». На основании этих документов была разработана известная резолюция ЦК РКП «О пролеткультах», где политика партии по этому вопросу получила четкое и ясное выражение. В одном ряду с этими важными событиями общественной и культурной жизни следует рассматривать и диспут о драматургии Луначарского.

Луначарский, действительно, недооценивал тогда опасность гегемонистских претензий руководителей Пролеткульта, не видел большой беды в автономном положении этой организации. Но как теоретик, как литературный критик, он всегда был неприемлем для пролеткультовских идеологов. Полемика Луначарского с ними началась после революции и сразу же приняла резкий характер. Так, еще в конце 1919 года П. Керженцев выступил со статьей «Буржуазное наследие», где утверждал, что пролетариату нет необходимости знакомиться с Софоклом и Шекспиром, что старые «буржуазные» театры следует упразднить, заменив их коллективными массовыми зрелищами. В массовых действах теоретик Пролеткульта видел главный и единственный путь развития театра после революции. Эти идеи составляли основное содержание книги П. Керженцева «Творческий театр» (1918), которая неоднократно переиздавалась в 20–е годы.

Неприятие профессионального искусства отличает многие другие выступления тех лет, например, Алексея Гана. Оно нашло свое выражение и в декларации Рабоче–крестьянского театра, где предлагалось:

«Всемерно бороться с профессиональным театром… Бдительно сохранять классовую чистоту и независимость художественных форм и методов работы пролетарского театра».⁴

О том, каким хотел видеть П. Керженцев пролетарский театр, свидетельствует его представление «Среди пламени» (1921), призванное, судя по всему, стать художественной иллюстрацией идей «творческого театра». Персонажи его — крестьяне, рабочие, помещик, офицер, мэр и т. п. — голые схемы, лишенные каких–либо индивидуальных черт. Как можно! Ведь личность — буржуазный пережиток. Зато в пьесе действует «масса в ее общественных выступлениях», а «зрители могут принять участие в представлении».⁵

В статье «Именем пролетариата» Луначарский показал мелкобуржуазную изнанку всей «революционной» позиции «футуро–коммуниста» Керженцева. Пролетариат, в прошлом духовно ограбленный эксплуататорскими классами, жадно стремится в кратчайшие сроки овладеть всеми богатствами человеческой культуры. И потому задача партии и правительства, утверждал в этой статье Луначарский, должна заключаться в том, чтобы всемерно способствовать просвещению широких масс. Приводя примеры бережного, истинно пролетарского отношения к культурному наследию, Луначарский закончил статью следующим саркастическим замечанием:

«Я не знаю, присутствовал ли тов. Керженцев на чисто пролетарском чествовании «буржуазного» Герцена. Слыхал ли он те энтузиастические аплодисменты, которыми пролетарская аудитория наградила исполнение Эгмонта «буржуазного» Гете с музыкой «буржуазного» Бетховена, в исполнении «буржуазного» Южина. Если он при этом взрыве восторга испытывал ощущение, что пролетариату нужно еще двадцать лет, чтобы понять такие перлы художественности, — то его закоренелых предрассудков уже ничто не в состоянии изменить».⁶

Решительный противник пролеткультовского нигилизма, Луначарский не отрицал известной ценности массового коллективного театра и даже в 1921 году вместе с Горьким работал над сценарием такого зрелища, организуемого в Москве в честь III Конгресса Коминтерна.⁷ Но он не считал массовые действа единственным путем развития искусства и потому всегда поддерживал профессиональные коллективы. Его любовь к Большому театру, уважительное отношение к Малому и МХАТу, его дружба со Станиславским, Южиным, Мейерхольдом вписаны в историю нашей культуры.

Луначарский боролся с серостью, иллюстративностью, голой дидактикой в искусстве во имя искусства боевого, тенденциозного, высокохудожественного, которое расширяет кругозор человека. Его борьба с Пролеткультом — это борьба критика–марксиста с вульгаризаторами, жонглирующими марксистской фразеологией.

Дальнейшие события показали, что для П. Керженцева и других деятелей Пролеткульта Луначарский оказался чужд и как писатель, и как драматург. Грубые нападки на его пьесы сопровождаются призывами привлечь наркома к партийной ответственности, запретить ему печататься и т. п. Наглядным примером такой проработочной критики является библиографическая заметка П. Керженцева «Драматургия тов. Луначарского». Основное место в ней занимала краткая, но достаточно выразительная характеристика трех пьес Луначарского.

«Оливер Кромвель» — пьеса историческая. Автор восхваляет Дантона английской революции — Оливера Кромвеля, и посрамляет ее Маратов — левеллеров (шестая картина). Это настоящий гимн политическому соглашательству и суровое порицание коммунистическим настроениям эпохи.

«Маги» — пьеса мистическая и философская. Сквозь оккультную и мистическую оболочку ее сущность выявляется как утверждение, что «в мире все одно», что «бог и черт равны, что низ и верх одно». И если расшифровать эту символику, то мы получим типичную мелкобуржуазную, анархистскую философию, которая готова принять весь мир и равно благословить и правую и левую стороны, и коммунизм и белогвардейщину, и Ленина и Врангеля.

«Иван в раю» — пьеса религиозная. В ней Иегова и Христос, ангелы и архангелы, ад и рай выведены как живая подлинная реальность. Ее содержание в том, что под влиянием большевистской пропаганды Ивана, попавшего в рай, сам достопочтенный Иегова и Христос раскаиваются в своих прогрешениях и отказываются от своей божественной власти в пользу народа. Царь небес устыдился своих ошибок и милостиво дарует народу конституцию.

Странно, каким образом нарком, руководящий коммунистическим просвещением Советской России, проповедует в поэтической форме реакционные идеи и почему эти пьесы публикуются Государственным издательством, а не ходят в рукописях, как материал для занятного чтения.⁸

Не менее решителен П. Керженцев и в своем окончательном выводе:

«Давно пора ввести фантазию некоторых наших коммунистов–поэтов в суровые, но необходимые рамки партийной дисциплины».⁹

С П. Керженцевым перекликается другой пролеткультовский критик Н. Ангарский (Клестов). В журнале «Творчество» он с возмущением писал о пьесе «Оливер Кромвель»:

«Посмотрите, как трактует т. Луначарский левеллеров (картина 6): в его изображении это грубые невежественные коммунисты дележа, собирающиеся поровнять между бедняками все богатства земли, дикие люди, шкурники, мечтающие лишь о том, чтобы разойтись по домам, а не воевать за свободу».¹⁰

Ясно, что сохранять нейтралитет в таких условиях было невозможно, и Луначарский принял вызов. 28 ноября в «Правде» появляется «Письмо в редакцию». В нем Луначарский решительно отвергает критику П. Керженцева, пишет о «наивной грубости» его суда, о недопустимости отождествления литературной критики с полицейским участком, куда тащат авторов для соответствующего внушения и наказания.

«Я, конечно, не отрицаю за т. Керженцевым права вводить меня в рамки железной дисциплины той партии, в которой я состою 25 лет, но оставляю за собой право стараться развивать культурные горизонты людей, подобных Керженцеву».¹¹

Излагая замысел своих пьес, Луначарский заявлял о готовности дать публичный ответ перед любой рабочей аудиторией (лишь бы она была знакома с его произведениями) и с оппонентом в лице П. Керженцева. Приглашение запоздало, так как диспут состоялся 26 ноября.

С развернутым комментарием к своим пьесам выступил Луначарский, после него говорил Керженцев. По его мнению, между Луначарским–наркомом просвещения, коммунистом, и Луначарским–драматургом, художником, нет согласия. Если первый считает себя ответственным перед партией, то второй «волен брать краски, где угодно, спускаться в глубины или подниматься в высоты и защищать идеи, которые он как коммунист не разделяет».¹²

«Очевидно, — продолжал П. Керженцев, — он чувствует какую–то раздвоенность в душе. Это чрезвычайно характерно, что в периоды переживаний он нуждался в утешении, потому что не верил в победу революции. Психология его является психологией поколебавшегося коммуниста».¹³

П. Керженцев повторил старые утверждения относительно пьес Луначарского, сделав странную оговорку, что через 50 лет «пусть Анатолий Васильевич напишет эти пьесы», ибо «через 50 лет мы сможем дать себе право быть объективными в поэзии».¹⁴

Но прежде чем излагать ход дискуссий, следует остановиться на трех пьесах Луначарского, которые послужили для нее поводом. Попытаемся разобраться, почему «Оливер Кромвель», «Иван в раю», «Маги» оказались объектом столь яростной атаки. Сделать это необходимо еще и потому, что две последние пьесы забыты нашими исследователями, а если их и вспоминают, то как некую причуду наркома.

* * *

У Луначарского, за исключением мелодрамы «Яд» — произведения, не характерного для его творческой манеры, нет пьес, непосредственно воспроизводящих события российской действительности. Перед нами проходят либо возрожденные герои литературной классики («Фауст и город», «Освобожденный Дон–Кихот»), либо деятели исторического прошлого («Фома Кампанелла», «Оливер Кромвель»), либо синтетические образы–символы («Иван в раю», «Василиса Премудрая»). Однако драмы Луначарского являются откликом или содержат осмысление русской революции, и потому автор не без оснований считал их «животрепещущими современными пьесами».¹⁵

Излагая замысел «Оливера Кромвеля», Луначарский говорил:

«В этой драме меня занимал образ вождя–реалиста, который выполняет свой революционный план, стало быть, революционера–победителя, а революционеров–победителей в истории немного».¹⁶

Оливер Кромвель считал себя Моисеем Англии, перстом божиим, палачом господним, и тем не менее вся мощь его опиралась на силы английской буржуазии, которую стесняли феодальные порядки, не устраивал король Карл I. Пуританин Кромвель душою в мыслях о боге, телом — в воздержании, жизнью своей — в политической борьбе. Луначарский показал Кромвеля глубоко, всесторонне: и как политического деятеля, и как усердного и скромного труженика–семьянина.

Еще Аристотель указывал, что особо сильное впечатление производит борьба, когда борются люди, связанные узами родства. Общественные конфликты эпохи проходят через семейство Кромвеля. Интересы одних ведут к королю, дни которого сочтены, интересы других — к демократам левеллерам. Лорд–протектор Оливер Кромвель находится в центре этого запутанного узла интриг, заговоров, противоречий, и его железная воля преодолевает все препятствия. Несколько в стороне стоит Джон Мильтон — он связан с основными конфликтами лишь в идеологическом, религиозном плане, и потому фигура этого великого поэта XVII века недостаточно полнокровна и жизненна.

В полном соответствии с исторической правдой Луначарский изображает борьбу Кромвеля на два фронта — против королевского абсолютизма Карла I и против демократической партии левеллеров. Карл I у Луначарского — слабый и изнеженный интриган. Потерпев поражение в войне с Кромвелем и оказавшись у него в плену, он надеется только на французское вторжение и всячески торопит его.

Левеллеры, за которых особенно ратовали П. Керженцев и Н. Ангарский, показаны в шестой картине — бивуак одиннадцатого полка на Уэре.

В изображении Луначарского левеллерская оппозиция очень пестра и противоречива по своим устремлениям: анархическое бунтарство, отрицание государственной власти и дисциплины, ненависть к королю и «кавалерам» — аристократам, идеи уравнительного коммунизма, причем все это в религиозной оболочке, со ссылками на священное писание. Левеллеры у Луначарского недостаточно организованы и неясно представляют себе конкретные пути борьбы. И хотя изображены они не без симпатии, дело их исторически обречено.

В шестой картине драматург великолепно передал смену настроений солдатской массы: сначала угрюмое недовольство, злые реплики, затем взрыв революционного энтузиазма — «делириум восторга», по ремарке автора. Сначала кажется, что солдаты свергнут власть Кромвеля и офицеров. Решительные действия Кромвеля, его страстная речь — «солдаты потрясены», и вот перед нами по–прежнему покорная воле командиров армия. В конце этой сцены Айртон говорит Кромвелю: «Вы доблестный и великий полководец! Вы показали пример власти». Но ведь и солдаты–левеллеры, устами старика Мафусаила — отца убитого Хога, дали урок Кромвелю. После шестой картины он, ранее колебавшийся, начинает решительные действия против короля и не останавливается перед отправкой его на эшафот: «Или он будет служить богу, — говорит Кромвель, — или я отрежу ему голову вместе с короной».

Оливер Кромвель в изображении Луначарского — личность достаточно сложная и противоречивая. Он, конечно, не «Дантон английской революции», как односторонне и потому неверно утверждал П. Керженцев. Более похож он на деятеля, который «совмещает в одном лице Робеспьера и Наполеона».¹⁷ Следует учесть и то, что основное содержание пьесы (9 картин из 10) падает на первый, революционный этап жизни Кромвеля, кульминационной точкой которого была казнь короля в январе 1649 года.

Этой–то сложности не приемлет П. Керженцев. Он не понимает вообще, как можно писать пьесы о Кромвеле, Мартине Лютере, Орлеанской деве. Пролеткультовцы пропагандировали революционные агитки, вроде упомянутого выше представления П. Керженцева «Среди пламени».

Вместе с тем очевидно, что Луначарский не ставил своей задачей и создание некоей драматической хроники, точно воспроизводящей события английской революции. Обосновывая свою позицию, он говорил 26 ноября 1920 года:

«Надо заметить, что поэтическое произведение, художественное произведение не должно и не может претендовать на то, чтобы быть историей… Такой документальной правды искать в исторических драмах не следует. Всякое поэтическое произведение, которое носит название исторической драмы, есть известная элегия, лирика, проповедь или на основании или по поводу исторических событий; поэт пользуется лишь историческими материалами или историческими костюмами».¹⁸

Конечно, это утверждение свободы художника в обращении с историческим материалом таит в себе известную опасность и было полемической крайностью. Но в сущности Луначарский прав, и приведенные им примеры трагедий Шекспира, Шиллера, «Бориса Годунова» Пушкина и драматической трилогии А. К. Толстого убеждают в этом. Подходить к ним с точки зрения буквы истории — значит не понимать тех задач, которые решали их создатели.

Важно не то, какой должна быть пьеса об Оливере Кромвеле (ясно, что здесь не может быть одного решения), а почему она стала именно такой, а не другой, под пером Луначарского. Трезвый политик Кромвель одерживает победу, а революционные романтики левеллеры терпят поражение, ибо время для торжества их более передовых идей не наступило. И пусть нам по своим идеалам ближе левеллеры, они не чувствуют исторического момента, не имеют поддержки в армии и народе. Иными словами, в «Оливере Кромвеле» Луначарский прославляет гибкую реалистическую политику и противопоставляет ее застывшему консерватизму аристократов и левой фразеологии левеллеров.

Думается, эту идею подсказала Луначарскому политика большевистской партии в те годы. Ведь именно тогда, вскоре после Октябрьской революции и других мощных выступлений рабочего класса против буржуазии, очень остро дала себя знать левая опасность. 1920 год — год появления в печати пьесы Луначарского — был одновременно годом выхода в свет знаменитой книги В. И. Ленина «Детская болезнь «левизны» в коммунизме» и созыва II конгресса Коминтерна, разработавшего ленинскую стратегию и тактику мирового коммунистического движения. Конечно, Ленин — не Кромвель, Октябрьская революция — не английская буржуазная революция XVII века, а Луначарский был слишком проницательным мыслителем–марксистом и тонким художником, чтобы проводить здесь прямую аналогию. Мы только хотим сказать, что в процессе работы над своей исторической драмой, размышляя над поведением вождя победившего класса, Луначарский не мог не опираться и на опыт русской революции.

Именно это обстоятельство помогло увидеть автору ограниченность своего героя, его ханжество и непоследовательность поведения. Финал пьесы — апофеоз Кромвеля–полководца и государственного деятеля и вместе с тем вершина его кризиса, сомнений в истинности избранного пути. Он одержал победу над всеми врагами, стал лордом–протектором, его приветствует народ, но…

«А я спрашиваю свое сердце с трепетом и сомнением. Прислушиваюсь, и сердце с трепетом и сомнением отвечает: мне кажется, ты все–таки был хороший человек»¹⁹

Почему же такая неуверенность? Кромвель — вождь буржуазии. И Луначарскому жаль, что огромная воля, энергия, ум отданы исторически обреченному классу. Автор симпатизирует Кромвелю–человеку и враждебен ему как буржуазному деятелю. Отсюда элегический конец пьесы. И он исторически оправдан — ведь через два года после смерти лорда–протектора к власти вернулись Стюарты и полуистлевшие тела Кромвеля, Айртона и других «цареубийц» были выброшены роялистами из могил.

Недавно стал известен другой вариант финальной сцены. В нем еще более сгущены мрачные краски: Кромвель перед смертью трагически одинок и только надеется на справедливый суд людей будущего. Лишь потомки смогут извлечь необходимые уроки из сделанного им. А. Дейч считает, что эта сцена была написана под впечатлением диспута как своеобразный ответ критикам.²⁰

Читателю «Ивана в раю» и «Магов» прежде всего бросается в глаза мифологическая оболочка пьес, их отвлеченность от событий революции и гражданской войны. Однако эти особенности пьес Луначарского исторически закономерны.

Новое, рожденное революцией, содержание было настолько значительным и грандиозным, что поэты не могли сразу найти для него соответствующую художественную форму. Легенды о всемирном потопе, о походе в «землю обетованную», приспособленные к новому времени, освящение революции Христом и двенадцатью апостолами, представление о Христе как о «первом коммунисте» — все это своеобразные издержки роста и развития, «детские болезни», которыми должна была переболеть советская литература. Не случайно Маяковский облекает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи» в форму «Мистерии–буфф». И не случайно это произведение было восторженно встречено Луначарским. 27 сентября 1918 года Луначарский слушал «Мистерию–буфф» в исполнении автора. Авторитет наркома просвещения и его горячие рекомендации помогли Маяковскому и Мейерхольду осуществить постановку этой пьесы в ноябре 1918 года, несмотря на сопротивление ряда театральных деятелей.

«Мистерия–буфф» Маяковского и «Иван в раю» Луначарского — произведения, близкие по ряду существенных моментов и весьма показательные для молодой советской литературы. В отличие от Маяковского, у которого мистерия и буффонада слиты воедино, т. е. библейские персонажи используются в сюжете и одновременно высмеиваются автором, Луначарский создал только мистерию. К Христу, Иегове, апостолам Петру и Павлу, ангелам и всему сонму святых и мучеников и, с другой стороны, к дьяволу и всем силам ада он относится вполне серьезно, без карикатуры и насмешки.

«Иван в раю» — разыгранный в лицах философский диспут о добре и зле, о назначении человека. Бесстрашный совопросник бога Иван вопрошает: «Бог всемогущий, всезнающий, как создал ты мир стенающий и дорогу в ад?»²¹ На это Павел и мученики отвечают, что страдания исцеляют душу человека, очищают от скверны и соблазнов, а святые жены просят бога ниспослать на них новые муки, дабы они могли вновь доказать свою преданность небесному престолу. Казалось бы, человек должен быть убежден этими доводами и подавлен фанатизмом самопожертвования. Предчувствуя поражение Ивана, блаженный Авраамий, в земной жизни учивший его грамоте, радостно восклицает: «Вот тебе и разум твой, хе, хе, и разные сомнения. Слыхал? — Умилительно. Как святой апостол Павел–то все разъяснил. Дабы заслужить. Вот она премудрость».²²

Но человек не удовлетворен:

«Бог! Ежели бы даже ты через тобою устроенные страдания очистил людей и возвысил, я и тогда с тобой спорил бы и противоречил бы. Но как ты их очистил? Разве ты их возвысил? Сделал ты их собаками хозяина! Приласкал, и забыл. Рабски простираются, не мня себя ни во что. Видно, знатно напугал ты их и души их развратил. Жалки они мне и противны. Не хочу их назвать братьями и тебя не хочу назвать отцом. Я игрушкой не буду. Как ты смел меня создать на муку? Просил я тебя? Спросил ты меня?»²³

Многочисленные доводы святых нисколько не поколебали человека, и даже специально вызванный из ада дьявол показался ему смешным и ничтожным: дьявол создан богом для того, чтобы мешать ему, чтобы быть противником его святости, и потому участь его предрешена заранее. Страдание не украшает, а унижает человека, и невозможно на страданиях людей строить райскую жизнь. Только полностью презрев свое достоинство и отказавшись от себя как от личности, можно славить бога и не замечать своего ничтожества. Господень рай — это прообраз эксплуататорского общества, где все держится на всевластии одних и безропотной покорности других. Иван первый поставил под сомнение такой правопорядок, первый выступил против небесного произвола, и его убежденность заставляет Иегову отречься от власти над людьми, отказаться от вмешательства в земные дела.

Идейная направленность пьесы Луначарского заставляет вспомнить известные слова К. Маркса:

«Критика религии завершается учением, что человек — высшее существо для человека, завершается, следовательно, категорическим императивом, повелевающим ниспровергнуть все отношения, в которых человек является униженным, порабощенным, беспомощным, презренным существом».²⁴

А сам Луначарский в предисловии к «Ивану» следующим образом комментировал пьесу:

«Эта шутливая мистерия рисует рост чувства справедливости в человеке, опровергающий его собственные авторитетные мирофантазии и приводящий его, так сказать, к республиканскому взгляду на мир».²⁵

Это жанровое определение пьесы ни в коей мере не должно означать ее сходство с религиозной средневековой драмой. Больше оснований сближать ее с богоборческими мистериями Байрона, в особенности с «Каином». Так же, как и у Байрона, в «Иване» Луначарского весь интерес сосредоточен не на внешнем действии, а на развитии философских идей. Особенностью пьесы, не понятой пролеткультовцами и ополчившимися против нее, является то, что Луначарский критикует религию, показывает ее несостоятельность в свете человеческого разума. Луначарский не хотел да и не мог создать поверхностную антирелигиозную пьеску, а именно такие произведения поддерживались деятелями Пролеткульта. Глубокий философский замысел «Ивана в раю» потребовал сложной и малораспространенной в русской литературе художественной формы.

Мистерии Луначарского явно не повезло — почти во всех критических обзорах его драматургии она проходила под знаком минус. От этой оценки нужно решительно отказаться.

Сложнее обстоит дело с драматической фантазией «Маги».

«Написана она зимой 1919 года во время моего пребывания в Москве, переполненного самой горячей и самой утомительной работой. Именно утомительность этой работы, ее напряженность и яркость в освещении великих и горьких переживаний нашей революции и побуждали искать какого–нибудь интенсивного отдыха. Этот отдых я нашел в поэтическом творчестве. Дав совершенную свободу своей фантазии, я сел за «Магов», даже неясно представляя себе, хотя бы основные контуры этой пьесы. Я просто хотел забыться и уйти в царство чистых образов и чистых идей».²⁶

Как рассказывал Луначарский на диспуте, «Маги» вообще не предназначались для печати. Однако в дальнейшем он познакомил с пьесой некоторых товарищей, мнением которых дорожил. А. М. Горький решительно высказался за публикацию пьесы: «Я считаю нужным ее издать, потому что в момент интенсивного террора эта вещь написана одним из членов Советского правительства».²⁷ Демьян Бедный предостерег: «Гуси загогочут».²⁸

Луначарский говорил далее, что символика и мистика — лишь внешняя оболочка пьесы, скрывающая глубоко реалистическую мысль. Однако нельзя не видеть, что форма наложила отпечаток на содержание, сделав пьесу трудной для восприятия. Но дело не только в форме.

Действие пьесы происходит в условной обстановке, где–то на острове Форесе в незапамятные времена. Условны, призрачны и фигуры героев. Содержание пьесы составляет любовь магов Семпрония, Андромена, Регия и Празия к прекрасной Манессе. Победу одержал завистливый и жестокий Семпроний. Впрочем, другие маги — аскет Празий, грубое животное Регий и даже красноречивый старец Андромен — не оказывают ему никакого сопротивления. Мудрость сверхмага Андромена беззащитна и бездейственна: дважды он сталкивается с неистовством Семпрония — «моего дорогого убийцы» — и дважды гибнет от его руки.

Манесса не испытывает никаких симпатий к Семпронию: «В нем слишком много глины». И она же с готовностью ему отдается, покорно сносит глумления: «Так надо. Любопытно».

В отличие от других героев Семпроний по–своему действенная натура: он жаждет власти над магами и людьми, хочет обладать Манессой. Необузданные страсти приводят его к полному опустошению и одиночеству, единственным собеседником его на покинутом Форесе остается чудовище, получеловек–полугорилла Рек.

Монолог Семпрония в четвертой картине — исступленный вопль индивидуалиста, презирающего и ненавидящего все окружающее:

Хочу меча, громовой колесницы,

Хочу боев, хочу побед.

Хочу я ран, сметать царей в гробницы

И оставлять пожаров черный след,

Хочу венца, хочу я багряницы,

Пределом я хочу сменять предел

И ласк мне одному покорной львицы,

Законов только тех, что я велел.

Меча, меча хочу! Хватают руки

Оружие! Я убивать хочу!

Напьюсь из чаши повеленной муки —

Лобзайте меч и кланяйтесь мечу!²⁹

После столь яростного словоизвержения он, по иронической ремарке драматурга, «падает обессиленный на скамью».

Можно было бы истолковать это произведение как осуждение аскетизма, бегства от радостей жизни (образы монахов из соседнего монастыря, Празий), грубой животной страсти (Регий), зависти и жестокости (Семпроний) и утверждение высокой душевной мудрости и красоты (Андромен). В таком случае «Маги» перекликаются с юношеской пьесой Луначарского «Искушение».

Но в финале неожиданно происходит прозрение Семпрония, его полное примирение с другими магами, «хор восходящих в гору» славит единство противоположностей, вечные движение и рост.

П. Керженцев на основании финала «Магов» сделал вывод о реакционности пьесы и оппортунизме ее автора. А. В. Луначарский полемически заявил, что пьеса «глубоко революционна, т. е. такая, какая нужна была». Правильнее было бы сказать о гуманизме автора, о его вере в победу духовного, разумного начала над животными страстями. Причем жестокость и зверство в представлении автора — это несчастье человека, чуждое его природе и привнесенное обстоятельствами жизни. Пороки — наследие эксплуататорского общества — должны неизбежно погибнуть перед лицом будущей гармонии человеческих отношений. Не случайно вслед за «Магами» Луначарский начал работу над драматической трилогией о великом утописте — Кампанелле. Надо полагать, что эти идеи были созвучны умонастроению Горького тех лет и именно потому он рекомендовал пьесу к печати. «Маги» — мечта драматурга о тех далеких временах, когда люди, позабыв о распрях, «в единую семью соединятся».

«В «Магах», — говорил Луначарский, — выражена апелляция к великодушной и правильной идее, что никто не должен отказаться от своего места: «делай то, чем ты исторически заряжен — но в конце концов победит то, что имело искупляющую силу». Пусть у меня эта идея неудачно была выражена, — но она современна, — и всегда пребудет, как слава и честь нашей революции».³⁰

Оговорка Луначарского насчет неудачного выражения идеи очень характерна. Действительно, призыв к гуманизму, к объединению, звучащий в финальной сцене, плохо вяжется с предшествующими событиями, художественно не оправдан. В отличие от глубоко продуманных и тщательно отшлифованных пьес «Оливер Кромвель», «Фауст и город», «Освобожденный Дон–Кихот» — «Маги» — произведение внутренне противоречивое. Видимо, условия работы (8–9 ночей после напряженных трудовых дней), сам характер произведения, написанного первоначально «для себя», обусловили зыбкость и неопределенность образов пьесы и ее идеи.

…Свой полуторачасовой доклад Луначарский закончил восклицанием: «И пусть я согрешил, но в грехах своих я упорно не каюсь»³¹

* * *

Итак, столкнулись две позиции в искусстве, два представления о его характере в революционную эпоху, два творческих метода.

Вынося свои пьесы на суд общественности, Луначарский, конечно, не мог рассчитывать, что все из присутствующих на диспуте правильно поймут их, оценят его намерения.

Наиболее родственной Луначарскому фигурой на диспуте оказался В. Я. Брюсов. Их сближали огромная культура, энциклопедизм знаний. Оба они хотели и умели быть художниками и мыслителями одновременно. Принятие Брюсовым идей революции и большая работа на культурном поприще вызывали у Луначарского глубокую симпатию к поэту. Стенографическая запись донесла до нас следующее мнение выдающегося поэта:

«То, что говорил Анатолий Васильевич о творчестве поэтов — истина, а то, что говорил Керженцев о творчестве поэтов — ложно. Я не хочу входить в критику пьес Луначарского, оставляю вообще даже такой вопрос, что нужно ли вообще искусство, но, если искусство нужно, то подлинное художественное произведение можно творить только исходя из точек зрения, на которых стоит Луначарский. Если же стоять на точке зрения Керженцева, то никаких результатов искусства мы не получим. Ничего равного великим созданиям поэтов Шекспира, Шиллера, Пушкина, мы не получим. Поэтому я считаю путь, предложенный Керженцевым, гибельным. На нем мы стоять не можем».³²

Известный критик и журналист 20–х годов, председатель Дома печати В. Полонский пытался объяснить расхождения между Луначарским и Керженцевым причинами психологического порядка. Все дело в том, рассуждал Полонский, что Луначарский — поэт, в то время как Керженцев — не поэт. Сфера художественного творчества для людей типа Керженцева чужда. Эти же мысли развивали и другие ораторы, приходя к выводу о несовместимости искусства и политики.

«Человеку легко проводить определенную сознательную программу, когда он пишет публицистическую статью, — говорил теоретик театра и драматург В. Волькенштейн, — но когда дело касается подсознания, то человек не властен над собой».³³

В. Волькенштейн, А. Таиров, С. Волконский критиковали Керженцева. А. Таиров, например, назвал его выступление «безграмотным». Казалось бы, Луначарский должен был радоваться этой поддержке. Беда, однако, заключалась в том, что позицию Керженцева они склонны были отождествлять с позицией партии, которая, как думали они, стремится ввести художественное творчество в жесткие рамки, лишить его фантазии и свободы.

Наиболее резкими критиками Луначарского, хотя и с других, чем П. Керженцев, позиций, были В. Шкловский и В. Маяковский. В. Шкловский заявил: «Драмы Луначарского, действительно, реакционны, но реакционны они с точки зрения драматурга».³⁴ Его не удовлетворяли художественные особенности пьес, их близость к традиционным жанрам: «Оливера Кромвеля» — к мелодраме, «Ивана в раю» — к мистерии, «Магов» — к символической драме. Развивая свои мысли, В. Шкловский говорил о Луначарском: «Он думает, что существует искусство, которое можно собрать и написать одну хорошую вещь. Искусство всегда футуристично, насколько оно создает новые формы».³⁵

У Маяковского с Луначарским было серьезное столкновение незадолго до диспута на другом диспуте о постановке верхарновских «Зорь» В. Мейерхольдом. Его возмутило выражение Луначарского: «Футуризм отстал, он уже смердит», и поэт протестовал против него в «Открытом письме А. В. Луначарскому», которое было напечатано в «Вестнике театра» 30 ноября. Выступление Маяковского на диспуте 26 ноября было продолжением той линии, которой он тогда придерживался, причисляя себя к футуристам.

По мнению Маяковского, между Луначарским и Керженцевым нет разницы: «Несколько коммунистов задрались между собой о поэзии».³⁶ Речи и того и другого он назвал «пустяками». Не удовлетворили его и выступления Таирова и Волькенштейна: мысль об искусстве–сне, об искусстве–стихии была ему глубоко чужда. «Волькенштейн сказал, что поэта нельзя принудить. Вы ошибаетесь: поэта нельзя принудить, но сам себя он может принудить».³⁷

Маяковский сознательно ставил свой талант на службу делу революции и потому со всей силой своего темперамента отрицал любые теории, которые могли привести к оправданию искусства «чистого», аполитичного, независимого от бурь эпохи. Слабость его позиции заключалась в связи с футуристами, от лица которых он выступал, которых защищал от справедливой критики Луначарского. И в своей речи на диспуте он, в противовес тезису «искусство — сон», говорил о поэтическом деле как о производстве. Это положение восходит к пресловутой теории О. Брика о «социальном заказе» и вульгаризаторским идеям о художнике как делателе вещей. Конечно же, Маяковский–поэт разрывал узкие рамки футуристических догм, уже в 1920 году он был автором «Мистерии–буфф» и многих революционных стихов — и именно за это–то ценил его Луначарский. А близость Маяковского к футуристам вызывала у него большую озабоченность, и он разъяснял поэту:

«Не заботьтесь о том, что скажут теоретики формализма вроде Шкловского и Брика, и тогда, поверьте, начнут вырастать и новые формы почти сами собой, — формы глубоко своеобразные и такие же полные, такие же золотые и убедительные, как у Фидия, Тициана, Бетховена и Пушкина, а не преисполненные головных выдумок, кривлянья, рекламы, которые бьют в нос каждому непредубежденному человеку».³⁸

Время было позднее, оратор сменялся оратором, а обвинения — обвинениями. Казалось, Луначарскому не удастся благополучно заключить диспут. Но недаром Маяковский жаловался на положение противников Луначарского: у него было преимущество, он мог показать «коготки» в заключительном слове. Так и произошло. И дело здесь не только в его прирожденном ораторском таланте. Ведь среди оппонентов Луначарского мы тоже найдем блестящих трибунов и опытных полемистов.

Перечитывая бесчисленные статьи и речи Луначарского первых лет революции, нельзя не восхищаться искусством, с каким он проводил работу по сплочению интеллигенции вокруг задач строительства подлинно социалистической культуры. Луначарский–теоретик рос с каждым новым событием в культурной жизни страны. Жизнь вносила поправки и уточнения в его суждения, и взгляды его становились все более четкими и определенными. Поэтому ошибаются те исследователи, которые судят о позиции наркома по отдельным высказываниям: только совокупность всех материалов о Луначарском может дать правильное представление о его эстетических взглядах. Диспут и речи оппонентов не прошли бесследно, и в заключительном слове он корректирует отдельные положения, высказанные ранее.

Конечно же, «Маги» — слабая пьеса, и автор это частично признал. Но мысль о праве писателя широко использовать различный материал, в том числе и освященный многовековой традицией материал мифа, была глубоко верна и открывала большие возможности перед искусством.

«Если бы я преподавал анатомию, вряд ли я допустил бы даже предположение, что существуют крылатые люди. Но если мне, как художнику, заказали нарисовать свободу, я нарисовал бы крылатую женщину».³⁹

Тенденциозность, агитационность искусства недопустимы без художественности, а художественность не должна быть ширмой для сокрытия враждебных или порочных идей. Только соединение высокой идейности, содержательности с мастерством может дать произведения, достойные революционной эпохи. Такое понимание задач искусства позволяло Луначарскому критиковать и «левых» ниспровергателей и «правых» староверов. Конечно, тезис Луначарского, даже не тезис, а образное выражение «искусство — сон», давал основания для превратных толкований и обвинений. Луначарский здесь хотел напомнить о роли фантазии и художественном преобразовании действительности в творчестве, об «очищении» человека посредством искусства. Но поскольку некоторые ораторы на основании этой фразы поспешили сделать вывод об извечном противоречии между поэзией и политикой, о «невменяемости поэта», то Луначарский в заключительном слове сказал:

«Без сомнения, поэту снится некий сон, — но отсюда не следует, что я вот коммунист и сон мне приснится буржуазный. Мне может присниться вовсе не прошлое, которое мне почему–то навязывают, а будущее, — и это и есть отдых, «утешение», «сон» коммуниста».⁴⁰

В этих словах явный кивок не только в сторону П. Керженцева, но и в сторону защитников Луначарского В. Полонского и В. Волькенштейна.

Здесь уместно сказать, что среди таких защитников Луначарского от партийных критиков был и П. С. Коган. 7 декабря 1920 года, продолжая дискуссию, он выступил с докладом о драматургии Луначарского. Основное положение его доклада: «Политика — ложь перед судом поэзии; поэзия — опасность, разоблачение перед судом политических деятелей». С внеисторических позиций профессор анализировал пьесы Луначарского. В ответном слове Анатолий Васильевич решительно протестовал против этой части доклада. Корреспондент передает основное возражение Луначарского: «В очень тонкой и образной форме он проводил ту мысль, что его поэзия воплощает революционную сущность в ее героической силе».⁴¹

Для Луначарского не было никакого противоречия между поэзией и политикой Коммунистической партии. «И не потому я так говорю, что я партийный, а потому, что я и партийный, что таково мое убеждение».⁴²

Проблему партийной критики, понимаемую П. Керженцевым, очень примитивно, в духе «партийного суда» над инакомыслящим, Луначарский поднял на принципиальную высоту. Он требовал понимания специфики искусства, показывал недопустимость механического отождествления явлений культуры с другими областями человеческой деятельности.

Этим объясняется и решительное осуждение Луначарским футуристических лозунгов: «поэзия — обрабатывающая промышленность», «поэзия — производство» и т. п.

«Производство предполагает доставку известного материала или известных продуктов, — говорил Луначарский. — Но ведь хорошая пушка может служить и Франции и Советской России, а может ли речь Ленина служить и России и Врангелю? Вы думаете, что как пролетарий делает гвозди, так агитатор делает речи».⁴³

Вообще спор с Маяковским занимает большое место в заключительном слове Луначарского. Критикуя его выступление, Луначарский с уверенностью заявил, что «путь пролетариата будет другой, чем путь Керженцевых и сегодняшних Маяковских».⁴⁴

Столь резкая характеристика была вызвана беспокойством за судьбу «завтрашнего» Маяковского. Луначарский был искренен и бескорыстен в стремлении вывести поэта революции из футуристического окружения. Это отношение не могли не почувствовать участники диспута и, в частности, вездесущий М. Кольцов.

«Кончилось тем, что весь зал, включая и свирепых оппонентов Луначарского, устроил ему около трех часов ночи такой триумф, какого Дом печати не знал никогда.

Мы вышли на морозную улицу. Он кутался в шубу… Мне интересно было узнать, что же у него осталось от этого утомительного сражения. Но он сказал громко:

«Вы заметили, что Маяковский как–то грустен? Не знаете, что с ним такое?..» И озабоченно добавил: «Надо заехать к нему, подбодрить»⁴⁵

Так закончился диспут о драматургии Луначарского.