Идеи в масках. Идеи в лицах. Драмы идеи

Свет рампы, шорох кулис, вся атмосфера театра с детских лет влекли его. Одно из первых театральных потрясений юноши Луначарского — «Царь Федор Иоаннович» в постановке Художественного театра. И хотя содержание пьесы А. Толстого показалось ему во многом чуждым, общее впечатление от игры актеров, особенно И. М. Москвина в главной роли, было чрезвычайно сильным.

Театр привлекал Луначарского не только своей эмоциональной стороной, непосредственностью воздействия на зрителя. Для критика–марксиста не менее важно было то, что театр по природе своей — наиболее массовое, объединяющее людей искусство, что он может стать трибуной высоких идей социального освобождения. Вот почему Луначарский с первых шагов своей литературной деятельности обратился к театру и на протяжении всей сознательной жизни работал для него.

Драматургия Луначарского неравноценна. Наряду с такими значительными произведениями, оставившими след в истории литературы и театра, как «Королевский брадобрей», «Фауст и город», «Освобожденный Дон–Кихот», «Оливер Кромвель», «Канцлер и слесарь», у Луначарского были и слабые пьесы (например, «Маги»), Но все эти произведения представляют большой интерес, ибо они — характерное явление эпохи. О драматургии Луначарского писали В. Волькенштейн,1 В. Брюсов,2 И. Альтман,3 К. Федин,4 А. Дейч 5 и др. Внимание писателей и литературоведов, естественно, привлекали наиболее зрелые и известные произведения, созданные в первые годы Советской власти. При оценке дооктябрьских литературно–критических и художественных произведений Луначарского необходимо учитывать и неутомимую его работу как крупного публициста–революционера, и сложность и противоречивость его пути как мыслителя. В пьесах Луначарского ярко отразились различные качества его «наредкость богато одаренной натуры» (В. И. Ленин).

Первая его пьеса «Искушение», написанная, по признанию автора, в 1895 году,6 напечатанная в 1922–м, представляет скорее биографический интерес как показатель умонастроений автора. На пути ее героя, смелого и вольного духом послушника Мануэля, встают многочисленные преграды. Это прежде всего аскетическая мораль церковников, отвергающая радости жизни и видящая ее смысл в служении богу. Мануэлю сравнительно легко было преодолеть религиозные догматы. Гораздо труднее бороться с бесовскими наваждениями, с плотскими искушениями, которые посылает ему ад в образе прекрасной Фолетты. Но сила человеческого духа преобразует Фолетту, и она впервые полюбила. Мануэль и Фолетта одерживают победу и над религиозным аскетизмом, и над плотской разнузданностью. В прославлении духовного, разумного начала и заключен пафос пьесы–феерии Луначарского.

Конечно, «Искушение» — своеобразная «проба пера», она свидетельствует скорее о больших возможностях, чем о достижениях автора. Действующие лица пьесы — Мануэль, Фолетта, приор–доминиканец, отец Рох — весьма схематичны. Кроме них участвуют Сатана и его духи Ахитофель, Молох, Белиал, Уриэль. Роль последнего в пьесе совершенно непонятна, хотя он и занимает большое место в первом акте.

И все же эта пьеса при всей ее художественной неполноценности по–своему показательна для Луначарского. Мотив искушения, проверки стойкости человека, его духовных возможностей, его убеждений оказался весьма характерным для Луначарского, он определяет конфликты многих других пьес, и, видимо, этим обстоятельством объясняется издание её в советские годы.

У первой пьесы Луначарского есть и другая примечательная особенность. Нетрудно обнаружить, что образы ее, обстановка действия и основная идея навеяны «Фаустом» Гете. Гениальное творение немецкого поэта проходит через всю жизнь Луначарского, он посвятил ему не одну свою работу. В статье 1903 года «Перед лицом рока» он писал: 

«Трагедия Гете так богата содержанием, это такая неисчерпаемая сокровищница мудрости, что к десяткам существующих комментариев, наверное, прибавятся еще сотни, и каждый найдет в этом чудном микрокосме новое, согласно своей индивидуальности».7

Интересна по проблематике и хроника «Королевский брадобрей» — первая напечатанная пьеса Луначарского. Главный герой этой пьесы король Дагобер Крюэль избалован своим положением. Он воображает себя чуть ли не богом. Желания его не ограничены и преступают законы естества. Весь конфликт «Королевского брадобрея» сосредоточен вокруг намерения короля соединиться браком со своей семнадцатилетней красавицей–дочерью. Однако, если бы автор рассказал только о преступной страсти отца к дочери, то содержание его пьесы не вышло бы за рамки декадентской литературы со всеми присущими ей «исканиями» в области «проблемы пола». Из пьесы явствует, что для короля кровосмесительный брак — лишь способ проверить и доказать свое всемогущество, ни о какой любви не может быть и речи.

И внука 

Рожу себе, который будет сын, 

Наследник мой, а мать его ему 

Родной сестрою будет. И все это 

Заставлю мир я проглотить.8

Правда, при этом ему придется столкнуться с сопротивлением духовенства и светских властей, нужно будет обмануть народ, наконец, при этом он совершит гнусное надругательство над родным человеком, но подобные вещи могут смутить кого угодно, только не короля. Он стоит над добром и злом, и его высочайшему «хочу» должны подчиняться все люди в королевстве. Основная коллизия пьесы развивается в философском и социальном плане. Власть, олицетворением которой является король, завоевывает одну позицию за другой.

В великолепной сцене заседания Верховного совета король раскрывается как хитрый и расчетливый политик: угрозой народного гнева он добился одобрения своего решения от канцлера, архиепископа и рыцарей. Ради сословных интересов они готовы оправдать любое преступление. И лишь один Этьен — представитель ремесленного люда — поднимает голос протеста, но он бессилен что–нибудь изменить. Труднее справиться с Бланкой, ее приводит в ужас мысль о кровосмешении, она любит заключенного в башню графа Евстафия. Король умоляет ее, рисует картины райского блаженства, взывает к рассудку и, наконец, доводит несчастную девушку до нервного припадка.

В этот момент на помощь королю приходит цирюльник Аристид — он дает Бланке напиток, который должен парализовать ее волю, сделав тупой и покорной. Аристид — шут, но благодаря близости к королю он фактически поднялся над всеми вельможами, стал ближайшим советником Дагобера. Аристид и любит своего повелителя, и ненавидит его, завидует ему. Ведь король частенько избивал шута, унижал его. Королю невдомек, что у жалкого цирюльника могут быть свои желания, он, при всей своей проницательности, не видит в характере шута причудливое смешение различных, порой взаимоисключающих черт. Первый и последний люди в королевстве, они стоят друг друга, они вдруг становятся похожими. Шут во всем согласен с королем, и король, сам того не подозревая, разжигает в шуте затаенный огонь честолюбия.

Молодой, более ловкий Аристид опередил Дагобера, перерезал ему горло. И вот минута торжества, упоения всемогуществом. Королевский шут сильнее земного бога! Но послышался шорох, пробежала мышь, и бывший «бога бог», убрав голову в плечи, пугливо озираясь по сторонам, крадется к двери и исчезает.

Апофеоз королевской власти неожиданно заканчивается бесславной смертью Дагобера от руки Аристида, величественная трагедия оборачивается фарсом. Власть короля, показывает Луначарский, зависит от случайности, и даже жалкий брадобрей, последний человек в королевстве, может прервать ее в момент осуществления самых честолюбивых желаний. «Королевский брадобрей» — это пьеса о слепоте власти, о бессилии сильных мира сего. Власть тирана — большого (Дагобер Крюэль) или маленького (шут Аристид) — всегда насилие, и она обязательно должна погибнуть.

Избранная драматургом форма исторической хроники с неизбежными в таких случаях литературными аналогиями не помешала Луначарскому поставить в ней острые вопросы современности. И. Альтман писал о «Королевском брадобрее»: «В этой пьесе Луначарский рисует образ гниющей и гибнущей монархии. Любопытно, что в этом произведении он придает королю Дагоберу все характерные черты русских царей».9

Проблема власти, но уже в другом, более широком плане, составляет идейный смысл следующей пьесы Луначарского — «Фауст и город». Не случайно эта пьеса была задумана в 1906 году, хотя завершена была значительно позднее. Образы трагедии Гете сослужили добрую службу, и в результате получилась оригинальная вариация гетевского «Фауста».

В пьесе три главных героя: Мефисто, Фауст и Габриэль, каждый из них по–разному воспринимает власть, использует ее для разных целей. Мефисто — демон собственнического мира, его защитник, борец и идеолог. Подкупом, хитростью, силой стремится он вернуть своему классу утраченное могущество. 

«Я вышел из святых бездн тьмы, когда началось мутное смятение. Я родился таким, каков я, — тоской по равновесию, когда оно было нарушено, — и вернусь к сладостно–величавому покою, — когда оно восстановится».10 

Идея развития и совершенствования мира вызывает у него ярость, его идеал, нормальное, с его точки зрения, состояние — это ночной покой.

Фаусту власть нужна для дела, он смотрит далеко вперед и служит великому будущему.

Жизнь ставит героя пьесы перед дилеммой: или феодальный абсолютизм, со всеми его зверствами и дикостью, или республика свободных людей, диктатура трудящихся масс. Поскольку этот вопрос является для Фауста не умозрительным, а глубоко личным — сын Фаустул возглавляет силы реакции, дочь Фаустина стала женой народного трибуна Габриэля — то просвещенному герцогу Тротцбурга и Валлентротца особенно трудно ответить на него, а барону Мефисто особенно легко искушать его душу. Но Фауст мудр, и мудрость помогла ему одержать победу над Мефисто и принести восставшему народу свои знания и жизнь.

Пьеса «Фауст и город» была роскошно (разумеется, по тем временам) издана в 1918 году. Естественно, что зрители и читатели воспринимали ее в свете прошедшей революции и хотели видеть в ней изображение Октябрьского переворота. Действительно, колеблющийся Фауст, занявший позицию «над схваткой», а потом осознавший свои заблуждения и, во искупление вины перед городом, отдавший ему плод своей могучей мысли — железного работника, — разве этот образ не был поучительным для русской интеллигенции? А сцены борьбы с черными силами реакции, конечно, проецировались на события гражданской войны. И вообще вся эта пьеса, где на материале далекого прошлого решаются задачи революционной борьбы масс, где автор дает анализ общественных отношений (пусть в условной фантастической форме), свидетельствовала о глубоком чувстве современности, которым обладал драматург. Поэтому Луначарский, счел необходимым напомнить в предисловии: «Некоторым лицам, знакомым с моим произведением, кажется, что оно живо отражает опыт нынешней революции. На всякий случай считаю нужным установить, что после декабря 1916 г. не произведено в тексте ни малейшего изменения»11. Так аллегорическая пьеса–утопия, навеянная второй частью «Фауста», уже через два года стала актуальным произведением о Великой Октябрьской революции.

«Ничто так не убивает, как смех, ибо когда вы сердитесь, еще неизвестно, кто прав, неизвестно, кто победит»,12 — говорил Луначарский. Пожалуй, никто из критиков–марксистов не придавал такого большого значения смеху, как Луначарский. Он оставил огромное количество высказываний о мастерах его от Аристофана до Ильфа и Петрова, он изучил природу смеха, его разновидности от уничтожающей сатиры Салтыкова–Щедрина до иронии Чехова, его великие возможности в социалистическом обществе. Юмор и сатира являлись характерной особенностью драматургии Луначарского. Наряду с «Королевским брадобреем» и «Фаустом» он еще до революции написал ряд блестящих комедий, которые, к сожалению, пока не изучены.

«Пять фарсов для любителей» (1907) после революции не переиздавались.13 О втором сборнике комедий «Идеи в масках» (1912) Луначарский, не без обиды на критику, писал в 1923 году: «Судьба книги была странная: издатель не предпринял никаких шагов к ознакомлению с нею публики. Почти никаких отзывов о ней не появилось, между тем в продаже книги нет»14. К сказанному можно прибавить, что и после появления «Идей в масках» в 1923 году во втором томе «Драматических произведений» Луначарского положение почти не изменилось. В чем же дело? Быть может, комедии Луначарского лишены идейно–художественных достоинств? Конкретное рассмотрение показывает, что такой взгляд не совсем верен, когда речь идет о «Пяти фарсах», и совсем не верен, когда имеются в виду «Идеи в масках».

Фарс, со всеми присущими этому жанру особенностями: демократизмом содержания, резкой сатирической направленностью, острым сюжетом, основанным на внешних совпадениях, переодеваниях и т. п., — имеет определенное, хотя и довольно ограниченное, значение в драматическом искусстве. Фарсы Луначарского родились в обстановке политической борьбы и представляют любопытный образец сатирической литературы времен первой русской революции. Под обстрел автора–большевика попадают сановные бюрократы и либеральные болтуны, провокаторы и черносотенцы, меньшевики и эсеры.

Яркой комической остротой отмечен «Еще скверный анекдот». Скромный и вполне благонамеренный петербургский чиновник Федосий Тихонович Малецкий получил анонимное письмо, где сообщалось, что его жена нашла любовника и развлекается с ним на даче. Взбешенный муж решает поймать изменницу с поличным. Вскоре после отъезда Малецкого на его дачу примчался начальник Малецкого генерал Энгельшлиппе с супругой. Они спасаются от гнева мужиков, разоряющих барские усадьбы. Жена Малецкого принимает испуганных гостей, угощает их и кладет спать на веранде. Ночью в окно влезает муж и бьет «любовника» и «жену» палкой. Генерал в ужасе бегает по комнате, уверяет «господина революционера» в своей лояльности, а когда все становится ясно, угрожает ему военно–полевым судом. Забавная эта пьеса заканчивается вполне серьезно: на улице раздается грохот, это идут наводить порядок в бунтующих деревнях царские войска.

Типичным произведением фарсового характера является пьеса «Беглый политик». Семен Семенович Труханов — «пожилой добродушный помещик, член партии кадетов» — принимает в своей усадьбе бежавшего из тюрьмы Оскара Смита. Доверчивому Труханову Смит в духе Хлестакова рассказывает всякие небылицы о Ленине и большевиках. Вскоре выясняется, что Смит не политический деятель, который на равной ноге с Плехановым и Лениным, а профессиональный вор, сбежавший из тюрьмы вместе с группой политических. Заветная цель его — очистить кассу Труханова и скрыться. Ночью, пользуясь отсутствием хозяина, он отправляется за добычей. Когда его неожиданно застает помещица, он не растерялся и, если бы не случайное появление дочери Юлии, соблазнил бы почтенную матрону. Доверчивая девушка очень серьезно восприняла излияния впервые встреченного «революционера» и просит у него помощи — она хочет стать такой же, как и он. Этого признания Оскар Смит, он же Мишка Меркулов, не может вынести. Он во всем признается Юлии и уходит своей дорогой.

В небольшой пьеске «Бомба» Луначарский выводит еще один тип самодержавной России — выжившего из ума реакционера, правее всех правых, старого князя Клещ–Чернобыльского.

Злой сатирой на российских обывателей, на их бесплодные попытки «в рамках законности» заняться политической деятельностью является пьеса, выразительно названная «Общество малой скорости». Инициатором создания общества является либерал Розоватов — робкий и безобидный человек. В состав общества входят преклоняющаяся перед декадентами его дочь Зоя, махровый реакционер Иван Густолобов, немецкий пастор Роберт Готгольдович Гиммельбеер, который, по ремарке автора, «смахивает на Шиллера». Надо полагать, что это указание не случайно: Луначарский хотел показать, как романтика и высокий идеализм при известных обстоятельствах могут совмещаться с ярой реакционностью религиозного пошиба. В самом деле, похожий на Шиллера пастор все время взывает к «погу» (т. е. к богу) и оправдывает доносы на революционеров. Достойное место в этой компании занимает богатый лесопромышленник Дорофей Тузов. Он пришел, надеясь на выгоду, а когда увидел тут «одну литературу и брань», поспешил откланяться. «Общество малой скорости» завершает фигура Гуляева. В местных кругах он слывет за революционера, что не мешает ему находиться на содержании у богатой купчихи Мелкиной. Его «революционность» не идет дальше пьяных скандалов и быстро улетучивается при виде начальства.

Наименее удачной является пьеса «Сверхчеловек». Луначарский выступает здесь так же, как и в «Королевском брадобрее» и «Фаусте и городе», против идей «сильной личности», делая носителем их провокатора Панибратова. Но образ его получился во многом надуманным, ибо раскрывается он по преимуществу в длинных монологах–саморазоблачениях.

«Пять фарсов для любителей» наполнены многочисленными деталями, намеками, которые делали их очень злободневными произведениями. Полемический талант Луначарского раскрылся в них с большой силой. Так, например, автор заставляет тупого бюрократа Энгельшлиппе («Еще скверный анекдот») с осуждением вспомнить Горемыкина и Столыпина: «Дожили! Поздравляю вас, Иван Логинович и Петр Аркадьевич, с успехом вашей политики! Недоволен я! Я внутренне давно фрондирую… Завтра же в Петербург. Самое спокойное место теперь. Надолго ли только? Ох, времена… времена».15 Политическая острота этого рассуждения была хорошо понята читателем тех лет, знавшим цену либерализму этих двух царских министров.

По всему чувствуется, что «Пять фарсов» написаны человеком, который хорошо осведомлен о разногласиях внутри социал–демократической партии. Глубоко комичен диалог между кадетом Трухановым и «беглым политиком» Смитом–Меркуловым. Труханов, узнав, что беглец — социал–демократ, хочет отдать его в руки властей. Смит оправдывается: он всего–навсего меньшевик, а меньшевики чуть левее кадетов.

Конечно, готовя свои комедии для легального издания, автор должен был соблюдать осторожность. Возможно, этим и объясняется нейтральное название сборника, однако содержание его убеждает в том, что «Пять фарсов для любителей» — образец пролетарской литературы периода первой русской революции.

Как известно, эти годы были временем большого подъема сатирической литературы и журналистики: за три революционных года вышло 263 сатирических издания.16 Политическая направленность сатиры 1905—1907 годов не была однородной; наряду с революционно–демократическими произведениями печаталось немало либерально–охранительных. Место фарсов Луначарского — на левом фланге этой литературы, в одном ряду с политическими фельетонами Горького.

В «фарсах» Луначарский выступает как драматург и как политический борец. Иные задачи он ставил перед собой в небольших комедиях «Идеи в масках». Под таким названием в 1912 году были изданы его небольшие рассказы и пьесы. Рассказы «Арфа», «Лунный свет», «Философ, который смеется», «Мудрый Чурадатта», «Ночь во Флоренции» и др. ранее печатались в журналах и газетах. Пьесы, вошедшие в этот сборник, появились впервые. Готовя пьесы к изданию в 1923 году, Луначарский следующим образом объяснил замысел: 

«Первое заглавие весьма явно обозначало жанр. В одежде более или менее веселых комедий выступают здесь прежде всего идеи. Автору хотелось быть комедиографом и философом в одно и то же время».17.

Эта автохарактеристика приобретает особое значение, если учесть, что все пьесы, за исключением «Гостей в одиночке» (1906), были написаны за границей в 1909—1911 годах, то есть во время наибольшего отхода Луначарского от большевистской партии и сближения с антиленинской группой Базарова–Богданова. Серьезные теоретические заблуждения Луначарского, его «богостроительство» были подвергнуты сокрушительной критике в ряде статей Г. В. Плеханова и в гениальной работе В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». Вопрос о теоретических и политических ошибках Луначарского представляет самостоятельный интерес. О них сказано в книге А. Лебедева «Эстетические взгляды Луначарского» (1970), в статье М. Лифшица «Вместо введения в эстетику А. В. Луначарского» 18, и потому мы не будем специально говорить о них. Обратимся непосредственно к пьесам и разберемся, какие идеи облекает в маски Луначарский.

Комедия «Вавилонская палочка» — о человеческом познании. Дряхлый старик, знаменитый врач Порфирий Супермедикус составляет всякого рода лекарства, которые мало помогают больным. Но самомнение его от этого нисколько не страдает: ведь он обладает чудодейственной вавилонской палочкой, которая может сделать любое зелье всеисцеляющим. Его ученик Лумен усомнился в лечебных средствах декохта, изготовленного по методу Порфирия Супермедикуса. Своей знатной пациентке он поднес вместо декохта чистую воду. И что же? Она выздоровела! Этот случай привел Лумена к мысли, что только чистая вода может исцелить человека. Глубоко уверовав в это «открытие», Лумен становится таким же фанатиком, как и его учитель. Он отвергает любовь Лауры — дочери Порфирия, соглашается идти на муки и лишения.

В свою очередь Порфирий, раньше считавший Лумена своим лучшим учеником, теперь публично отрекается от него, всячески поносит и заявляет, что выдаст дочь за другого. Другим оказался Фидус — второй ученик Порфирия. Чем же Фидус — лентяй и не чистый на руку урод — мог прельстить Супермедикуса? Только тем, что он неоднократно порывался украсть вавилонскую палочку. Раз он крадет, рассуждает Супермедикус, значит, он верит в исключительные ее свойства.

Луначарский высмеивает в «Вавилонской палочке» фанатизм ученых невежд. Но посмотрим, что он противопоставляет ему. Взгляды автора отражает третий ученик Порфирия — Меркурий, который одинаково скептически относится к верящим в вавилонскую палочку Порфирию и Фидусу и к просто верующему Лумену. В конце пьесы он произносит монолог о процессе познания и его ступенях: 

«Научись же, наконец: истины нет, — есть лишь взгляд на вещи и на соотношения вещей. И во взглядах этих, как показывают дальнейшие исследования, доля заблуждения всегда значительно перевешивает то, что мы называем правдой и что в сущности есть лишь более прочное заблуждение, неотвергнутое еще до сегодняшнего дня. Но если хочешь, — всякую ошибку можно назвать истиной, пока она служит хорошим оружием в руках человека, борющегося с миром за свое счастье. Но, боже мой, как скорбна история истин до сих пор! Бедные люди! Сколько жертв приносят они, как ненавидят друг друга, крича: «Истина моя, нет, моя», — и поражая друг друга огнем и мечом».19

Монолог Меркурия — изложение основ агностицизма, последователями которого были Богданов и Луначарский тех лет. Разоблачая подобные взгляды, В. И. Ленин писал: 

«Махисты — субъективисты и агностики, ибо они недостаточно доверяют показаниям наших органов чувств… Они не признают объективной, независимой от человека реальности, как источника наших ощущений. Они не видят в ощущениях верного снимка с этой объективной реальности, приходя в прямое противоречие с естествознанием и открывай дверь для фидеизма».20

И хотя Меркурий не принимает активного участия в действии, выполняя роль резонера, тем не менее защита им пессимистической философии непознаваемости мира сводит на нет то обличительное начало, которое содержалось в главном конфликте этой остроумной пьесы. Не спасает положения и заявление Меркурия о праве человека на счастье. Махисты, как показал Ленин, также видели достоинства своей философии в ее активности, но чего стоит активность человека, заранее отрицающего истинность наших познаний!

Пьеса «Три путника и Оно» при первом взгляде может быть воспринята лишь как веселая комедия несколько фривольного содержания. Под гостеприимным кровом сиятельной графини нашли приют знатный барон, молодой поэт и горный мастер. Ночью в комнате отдыхающих появляется привидение. Оно издевается над ошалевшими от ужаса постояльцами: поэта заставляет сочинять стихи, причем непременно гекзаметрами, а глубокомысленного барона плясать посреди комнаты. И лишь мастер Гардт не струсил, схватил его и обнаружил под светящимся плащом молодую хозяйку, которая уже не раз развлекалась подобным образом. Посрамленные барон и поэт мокнут под дождем, а горный мастер остается на ночь с очаровательной женщиной. Что хотел сказать этой комедией Луначарский? Было бы странно и совсем не в духе Луначарского, если бы все содержание ее сводилось к победе ловкого и смелого инженера над неудачливыми соперниками. Присмотримся поближе к героям этого ночного приключения.

Высокородный барон фон Эйленгаузен является философом, последователем Шеллинга, он сочиняет трактат «Таинственное как естественная непреложная граница познания». Второй путник Фогельштерн пишет любовные стихи, причем они настолько абстрактны и неопределенны, что «веймарский полубог» Гете сказал об авторе их, пожав плечами: «Это молодой евнух». Обоим природа и вся жизнь представляются чем–то непостижимым и страшным, только один пытается подтвердить тщетность человеческого познания доводами идеалистической философии, а второй относится к природе и жизни с мистическим ужасом реакционного романтика. И только мастер Гардт не признает никакой мистики. В его–то уста и вложил Луначарский следующее сравнение:

«Мне природа всегда представляется женщиной. Большой красивой аристократкой. Как бы высокомощной и родовитой императрицей каких–то дикарей. А человеческий род кажется мне молодым парнем без роду и племени, малограмотным и косолапым. Можно сказать, щенком. Но по морде и лапам видать хорошую породу. Он растет, учится и становится ловчее. Дикарка королева может слопать его, сделать из него жаркое, если он попадется ей еще слабым под сердитую руку. Но не робей, парень! Надо тебе подрасти и укрепиться, а там изловчись и хватай злую красавицу. Удастся тебе ее схватить, — держи крепко, обними жарко… И вдруг она сдастся, снимет все маски и одежды и скажет: «Милый». Ну… И дело кончится свадьбой, как всякий хороший роман».21

Как видим, ночное происшествие в замке графини иллюстрирует эту мысль. В оболочку веселой комедии Луначарский вложил большое философское содержание: человек не должен быть рабом природы, он должен быть смел в разгадке ее тайн и тогда овладеет всеми ее богатствами. Не является, конечно, случайностью и происхождение победителя: грубоватый и прямой Гардт — представитель третьего сословия, интеллигент–разночинец. Именно таким людям отдает свои симпатии драматург и пророчит им великое будущее. Нетрудно заметить, что «Три путника и Оно» так же отличается от «Вавилонской палочки», как настойчивый в достижении своих целей Гардт отличается от скептика–агностика Меркурия. В чем же дело? Конечно, ни один из этих героев не воплощает полностью взглядов автора, но оба они отражают противоречивость его мировоззрения тех лет.

Луначарский в годы реакции пытался найти точки соприкосновения между научным познанием и религией, материализмом Маркса и позитивным идеализмом Маха и Авенариуса. Широта кругозора в работах Луначарского этих лет нередко оборачивалась отсутствием единой точки зрения. При этом Луначарский даже в период наибольшего увлечения эмпириокритицизмом А. Богданова не порывал связей с революционным движением, занимая по целому ряду вопросов правильную позицию.

Вопросы философии искусства составляют содержание других пьес сборника «Идеи в масках». Пьеса «Король–художник» представляет остроумный памфлет на «чистое искусство». Луначарский последовательно разоблачает саму мысль о независимости искусства от общества и показывает, что «чистое искусство» служит эксплуататорам. Королю нищей Нордландии искусство необходимо для возвеличения своего правления. Он тоже рассуждает о народном благе и полагает, что возводимые для него дворцы и памятники могут быть хорошим средством эстетического воспитания народных масс. В королевском абсолютизме он видит особую красоту и хочет, чтобы страдающие от голода и невежества мужики Нордландии восприняли и почувствовали ее. «Как тяжко королю–афинянину править страной грубых беотийцев!» — горестно восклицает он в конце пьесы.

У народного художника Браузе иные взгляды на назначение искусства. Созданная им скульптура символизирует народ Нордландии — его нынешнее положение и те огромные силы, которые в нем сокрыты. Еще не став революционером, Браузе уже понимает, что подлинное искусство должно служить народу, пробуждать его сознание. Так определяется основной конфликт этой пьесы. Комизм ситуации заключается в том, что король–художник, поклонник античности, оказался мелким торгашом, дельцом, заинтересованным в приобретении и уничтожении скульптуры Браузе, тогда как создатель ее проявляет в этом столкновении истинное благородство и отвергает королевское «великодушие». Талантливый сын нордландского мужика одерживает победу над просвещенным монархом, а «чистое искусство», лишенное, казалось бы, связей с общественными вопросами, становится оружием угнетения народа.

Последняя пьеса воспринимается как первый акт незавершенной трагедии. Во всяком случае, комический элемент в ней отсутствует. «Юный Леонардо» переносит читателя во Флоренцию XV столетия. Город охвачен междуусобными распрями, погряз в разврате и преступлениях, и, в довершение всех бед, внезапно вспыхнувшая чума косит людей. Но в мастерскую старого Вероккио эти вести доходят как некий докучный шум: мастер и его ученик Леонардо целиком погружены в мир искусства. Идейный смысл пьесы сформулирован резко и определенно: что важнее для общества — таскать крюком мертвецов в чумные ямы и спасать живых от эпидемии или, запершись в мастерской, заниматься составлением наиболее устойчивых красок, размышлять о колорите и композиции?

Казалось бы, ответ предрешен самой постановкой вопроса. В пьесе с большой симпатией нарисован честный гражданин Флоренции Ченчио Каваденти, который горько переживает потерю народом гражданских доблестей и не жалеет усилий для борьбы с эпидемией. «Клянусь кровью богородицы, у вас нет сердца!» — восклицает он в порыве негодования. Может быть, правда на стороне Ченчио?

Но полностью ли неправ художник, когда он хочет заниматься только своим делом? Вероккио, тот просто не вмешивается в общественную жизнь из–за неверия в возможности искусства: «Ты думаешь, что я равнодушен? Неправда… Но что же я могу сделать?» А Леонардо одержим жаждой творчества. Его. идеал — свободная, гармонически развитая личность, и разве он виноват, что жить ему приходится в жестокое и трудное время?

Джорджо Вазари — автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», книги, которую горячо рекомендовал Луначарский, написав к ней в 1933 году предисловие, говорил о незавершенности большей части работ Леонардо да Винчи, о неосуществленности многих его замыслов. «Обращает на себя внимание то обстоятельство, — пишет он, — что Леонардо, при его понимании искусства, начинал много произведений, но никогда ни одного не довел до конца». Голова Медузы не была дописана, изображение Христа в «Тайной вечере» не было завершено, не хватило бронзы на скульптурную статую герцога Сфорцы, даже «Джоконду» биограф считает незаконченной. Вазари видит причину в высоких требованиях художника, в том, что «рукой человеческой нельзя довести до художественного совершенства вещи, которые он замыслил, ибо в помыслах своих он ставил себе задачи такой тонкости и необычайности, что руками, как бы они не были искусны, их разрешить нельзя».22

Луначарский стремится вскрыть социальные истоки трагедии великого итальянца. Пьесе предшествуют два эпиграфа, взятые из двух биографий художника: «Трудно представить себе человека счастливее Леонардо да Винчи» и «Разочарованный, полный досады на людей… замкнутый в сердитое молчание, он умирал».23 Эти взаимоисключающие, контрастные суждения вскрывают диалектику творчества гениального художника. Аполитичность, стремление служить тем, кто лучше платит, являются источником внутренних терзаний, разрушают искусство. Общество не способствует развитию его таланта, и при дворцах всякого рода коронованных невежд он только вынужден угождать им. Художник виновен перед эпохой, когда отворачивается от нее во имя одного искусства, эксплуататорское общество виновно перед художником, обрекая его на зависимость, лишая его творческой свободы.

В пьесе участвует Леонардо–юноша, полный сил, бодрости, творческой энергии. «Природа щедро, полной чашей зачерпнула свои дары из источника жизни, когда создавала его тело и душу».24 Впереди большая жизнь, полная трудов, скитаний и мучений. Драматург не показывает ее, но мы догадываемся о ней по горестным словам Вероккио, который смотрит на своего ученика со смешанным чувством восхищения и тревоги. 

«У Леонардо огромное сердце, Ченчио, а не маленькое, как ты говоришь, но его сердцу станет скоро тесно на этой земле, которая вновь захотела быть тюрьмой… О, я знаю, добрый друг, что князья и герцоги будут баловать его. Ах, Ченчио, горек хлеб гордеца, который каждое утро говорит тебе: «Я господин здесь, все здесь — мои слугй!». Разве отдал бы я Нарди в золотые игрушки дукам? Но они возьмут его и сломают. Он гибок, но они сломают его».25 

Необходимость торговать плодами своего гения, своего вдохновения губит художника. Все более горькой и саркастичной становится усмешка леонардовских красавиц, а их создатель из прекрасного юноши превращается в скорбного старца да Винчи.

Таковы основные проблемы «Идей в масках» — внутренне противоречивой книги, где здоровое материалистическое начало мыслителя–революционера борется и одерживает победу над идеалистическими увлечениями. «Идеи в масках» — любопытный и довольно редкий пример произведений, стоящих на грани литературы и философии. Автор здесь выступает как мыслитель, его прежде всего интересуют идеи, проблемы. Вместе с тем, он испытывает потребность облечь эти идеи в театральную одежду, сделать их более яркими и доходчивыми.

Нетрудно заметить, что подобного рода произведения, с большим или меньшим уклоном в сторону художественности, вообще характерны для Луначарского. Так, если «Основы позитивной эстетики» (1904) — теоретический трактат, то уже «Диалог об искусстве» (1905) — разыгранный в лицах диспут, где декадент, поклонник «чистого искусства», утилитарист народнического толка и представители марксизма последовательно излагают свои взгляды о назначении искусства. Следующий шаг по овладению художественностью — «Идеи в масках», а далее пойдут произведения вроде «Фауста и города», «Фомы Кампанеллы», «Освобожденного Дон–Кихота» и др., которые можно было бы назвать драмами идей.

Дореволюционные пьесы Луначарского не были замечены критикой. И все же ценность их бесспорна. Во–первых, эти пьесы расширяют представление о Луначарском, о перипетиях его сложного духовного и политического роста. Во–вторых, они подготовили создание более зрелых произведений драматурга, написанных им в первые годы Советской власти. И, наконец, некоторые из его ранних пьес, как «Королевский брадобрей», «Фауст и город», отдельные фарсы и комедии, представляют самостоятельную художественную ценность. Талант и фантазия художника, глубокая мысль теоретика и страсть революционера, сказавшиеся в лучших из них, дают пьесам Луначарского полное право на внимание современного читателя и зрителя.


1 В. Волькенштейн. А. В. Луначарский. Драматические произведения (рецензия). «Печать и революция», 1923, кн. 5.

2 В. Брюсов. Василиса Премудрая (рецензия). «Печать и революция», 1921, кн. 1.

3 И. Альтман. Драматургия Луначарского. В кн. А. В. Луначарский. Избранные драмы. М., 1935.

4 К. Федин. «Оливер Кромвель» Луначарского. «Писатель, искусство, время». М., 1961.

5 А. Дейч. Драматургия А. В. Луначарского. В кн. А. В. Луначарский. Пьесы. М., «Искусство», 1963.

6 «Мне было тогда 20 лет. Я уже не помню сейчас, какие мотивы заставили меня написать предлагаемую сейчас вниманию публики пьесу «Искушение». В то время я ее читал во всевозможных средах: перед рабочими полотняного завода Калужской губернии, где тогда жил, среди калужской интеллигенции и в Туле в присутствии В. В. Вересаева, отозвавшегося о пьесе с большой похвалой; в Москве, в семье Чехова, к сожалению, в отсутствие Антона Павловича, но в присутствии его сестры, жены и нескольких артистов Художественного театра, тоже относящихся к ней очень тепло» (ЦГАЛИ, ф. 79, оп. 1, ед. хр. 101).

7 А. В. Луначарский. Этюды, стр. 162.

8 А. В. Луначарский. Пьесы, стр. 56.

9 И. Альтман. Драматургия Луначарского. В кн. А. В. Луначарский. Избранные драмы, стр. 4—5.

10 А. В. Луначарский. Пьесы, стр. 227.

11 А. В. Луначарский. Фауст и город. Драма для чтения. Пг., 1918, стр. 7.

12 А. В. Луначарский. О театре и драматургии, т. I. М., «Искусство», 1958, стр. 614.

13 За исключением комедии «Бомба», переизданной в 1923 году.

14 А. В. Луначарский. Драматические произведения, т. II. М., 1923, стр. 15.

15 А. В. Луначарский. Пять фарсов для любителей. СПб, изд–во «Шиповник», 1907, стр. 11.

16 Б. М. Левинтов. Сатирическая журналистика 1905—1907 годов, «Вопросы советской литературы», сб. V. М. —Л., 1957, стр. 269. Следует заметить, что ни в этой обзорной статье, ни во многих других «Пять фарсов» Луначарского даже не упомянуты.

17 А. В. Луначарский. Драматические произведения, т. II, стр. 415.

18 См. А. В. Луначарский. Собр. соч., т. VII. М., 1967. стр. 587—613.

19 А. В. Луначарский. Идеи в масках. М., «Заря», 1912 г., стр. 108.

20 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 18, стр. 130.

21 А. В. Луначарский. Идеи в масках, стр. 131.

22 Д. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М. — Л., «Academia», 1933, стр. 93.

23 А. В. Луначарский. Идеи в масках, стр. 185.

24 Там же, стр. 188.

25 Там же, стр. 199.

Comments