А. В. Луначарский о принципах и задачах марксистской литературной критики

(К выходу в свет новых сборников статей А. В. Луначарского о литературе)

• А. В. Луначарский. «Статьи о литературе», Гослитиздат, М. 1957, Составление, подготовка текста и примечания И. Саца, 732 стр.
• А. В. Луначарский. «Статьи о советской литературе», Сборник составил И. Терехов, Учпедгиз, М. 1958, 478 стр.

Новые сборники статей А. В. Луначарского — весьма заметное явление в нашей литературной жизни.

В последние два десятилетия работы Луначарского издавались у нас редко. Немногие сборники его статей, появившиеся в этот период, давали представление о Луначарском–историке русской литературы XIX века. Однако значительная часть наследия этого замечательного критика и оригинального теоретика искусства стала библиографической редкостью.

Этому в известной мере способствовало и довольно распространенная легенда о Луначарском-"беспартийном критике", "либерале". Действительные серьезные ошибки и заблуждения Луначарского в этом случае заслоняли то главное, за что так высоко ценила партия своего первого наркома просвещения, талантливейшего строителя новой, социалистической культуры.

Между тем сам Луначарский, его статьи, его творчество лучше всего опровергают эту легенду. Работы, объединенные в новых сборниках, дают, думается, все основания, чтобы убедиться в справедливости такого взгляда.

* * *

Оба вышедших сборника открываются статьей Луначарского "Ленин и литературоведение", имеющей принципиальное значение для уяснения его взглядов на литературный процесс и задачи литературной критики.

Основная тема и главный идейный стержень всех построений Луначарского в теории искусства, основное направление его практических поисков в критике неоднократно формулировались им самим: "искусство и революция", "искусство и пролетариат". Эта общая для Луначарского — теоретика и критика тема конкретизируется при рассмотрении им таких проблем, как партийность искусства; задача создания нового, социалистического искусства; освоение искусства прошлого; наконец, проблема отношения к искусству современного буржуазного мира. Причем эти вопросы всегда рассматриваются им как часть общей проблемы, проблемы "искусство и революция" и точнее — "искусство и пролетарская, социалистическая революция".

В новых условиях, после победы Великого Октября, тема "искусство и революция" закономерно перерастает у Луначарского в тему "искусство и партия", "искусство и советское государство".

В едином ключе единой темы "искусство и революция", "искусство и партия" написаны его лучшие статьи о произведениях Горького, Маяковского, Серафимовича, Фурманова. "Брюсов и революция" (1924), "Блок и революция" (1932) — так определяет темы своих работ Луначарский. "Станиславский, театр и революция" — так озаглавил он свое выступление на юбилее знаменитого советского артиста. "Музыка и революция" — так намечает Луначарский главное направление своего подхода к различным проблемам искусства.

С позиций насущных задач культурного строительства в молодой Республике Советов обращается Луначарский к творчеству классиков искусства прошлого. И, конечно, вполне закономерно, что вслед за Лениным и Плехановым Луначарский прежде всего говорит об идейном наследии непосредственных предшественников русских марксистов — великих революционных демократов 60-х годов. По существу, именно Луначарскому принадлежит честь блестящей реабилитации художественных достоинств Чернышевского–писателя.

Исполненные искренней страсти выступления Луначарского, посвященные Белинскому, Чернышевскому, Добролюбову, Герцену, сыграли огромную роль в популяризации их творчества. Работы Луначарского "Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности", "Н. Г. Чернышевский как писатель", его статьи о Герцене положили начало планомерному и многогранному изучению революционно–демократической критики и эстетики.

Нельзя не заметить и тех важных черт в облике Луначарского–критика, Луначарского–общественника, которые, несомненно, роднят его с деятелями революционной демократии. В лучших своих выступлениях Луначарский явился живым воплощением замечательных традиций русской революционной литературно–критической мысли на новом, социалистическом этапе развития страны.

Сам Луначарский ясно видел прямую связь своего поколения литераторов–ленинцев с традициями Белинского, Чернышевского и, наконец, первого русского марксиста Плеханова. Об этом он прямо говорит в статье, посвященной Воровскому.

Взгляды Луначарского на задачи литературы и критики в социалистическом обществе — это отражение и обобщение существенных черт, опыта развития нашей культуры, нашего искусства. И потому они имеют для нас принципиальное методологическое значение, надолго сохранят всю свою огромную объективную ценность.

* * *

Старый мир знал много способов принуждения и поощрения художника. Лавровый венок и петля на шею в этом смысле были далеко не единственными, хотя, конечно, самыми несомненными формами официальной и неофициальной политики по отношению к искусству. "Известен закон фивян, — пишет Лессинг, — повелевавший художникам при подражании облагораживать человеческую натуру и запрещавший им под страхом наказания уродовать ее" ("Лаокоон", Гослитиздат, М. 1957, стр. 82). С тех пор многое изменилось, буржуазия оказалась менее склонна оставлять после себя сколько–нибудь широкую документацию своей духовной диктатуры. В XX веке неписаные законы имеют подчас куда большую силу, нежели юридически оформленные и официальные установления. Но суть дела осталась прежней: поскольку подлинное, правдивое искусство неизбежно связано с самой широкой стихией народного движения, постольку власть имущие, князи мира сего, испытывают к нему по–своему вполне "законную" подозрительность.

Луначарский был хорошо знаком с такого рода неписаными законами капиталистического общества. В статье 1907 года "Задачи социал–демократического художественного творчества", многие положения которой прямо перекликаются со знаменитой ленинской работой "Партийная организация и партийная литература", он писал: "Власть капитала сказывается… не только унизительной нищетой, в которой пребывают артисты в большинстве, но и моральным их рабством… В конце концов, художник сам начинает смотреть на искусство с точки зрения публики, подчиняется морали и воззрениям своих заказчиков. Художник смотрит на мир уже не своими собственными глазами, а через очки тех, кого ему приходится рисовать и забавлять" ("Критические этюды. Русская литература", Л. 1925, стр. 8–9). И Луначарский считает, что только социальная революция, только власть народа раскрепостит искусство от пут старого мира, ибо "вне пролетариата есть лишь либо прямое примирение с позорной действительностью и шутовская служба при дворе "князя мира сего", либо… бесплодный протест, ибо вне пролетариата нет силы, способной "оружие критики превратить в критику оружия" и в социальное творчество" (там же, стр. 17). Таков был объективный исторический выход.

И с той же объективностью, после победы пролетариата, в корне изменившей и положение художника в обществе и самую роль искусства, встал вопрос о выработке принципов руководства искусством в интересах народа, строительства социализма в стране. Луначарский многое сделал в этом направлении. Все основное, главное в его деятельности здесь является, вне сомнения, верным и ценным для нас и поныне. Мысль об открытом служении искусства народу, "десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее будущность" (Ленин), идея партийного руководства искусством явились для Луначарского осознанием объективной потребности развития самого искусства.

Луначарский отлично понимал, что после революции искусство займет совершенно новое место в жизни общества, и перед ним встанут совершенно новые задачи. Еще в ряде дореволюционных своих статей он говорит об исторической необходимости возникновения такого нового, революционного, социалистического искусства. Теперь, после победы Октября, создание этого искусства представляется Луначарскому важнейшим звеном в создании социалистической культуры человечества.

Для Луначарского была предельно ясна полная несостоятельность и даже практическая опасность разного рода теорий и попыток "лабораторного", "экспериментального" выращивания "пролеткультуры". Вместе с тем Луначарскому было совершенно чуждо то пренебрежительное отношение к пролетарской, социалистической литературе, которое проявлялось у троцкистов.

Мысль о том, что духовное творчество победившего народа возможно лишь на Жазе критического освоения всех духовных богатств человечества, была всегда исключительно близка Луначарскому. Об этой истине он не забывал напоминать постоянно, по самым разным, порой, казалось бы, даже неожиданным поводам. Вспомним и столь страстный интерес Луначарского к проблемам классического наследия, вспомним и его знаменитый лозунг "Назад, к Островскому!". Творческое развитие классических традиций реалистического искусства прошлого представлялось ему единственно верным руслом становления искусства нового, социалистического.

* * *

Луначарский отчетливо осознавал, что создание новой культуры тесно связано с решением вопроса об интеллигенции.

Тема "интеллигенция и революция", "интеллигенция и народ", "интеллигенция и партия" — одна из ведущих в творчестве Луначарского.

Те партийные принципы, на которых стремился строить Луначарский новые отношения с интеллигенцией, непосредственно связаны с политическими основами борьбы за создание новой культуры и нового искусства, борьбы, в которой теперь Луначарский видит единственный смысл всей своей деятельности.

В статье 1919 года "Место и роль интеллигенции в жизни общества" Луначарский писал: "Две души живут и борются в груди интеллигента: он, как член общества–сотрудничества, где он носитель разума и чувства общественных, и — он же, как член общества конкуренции и индивидуализма, где он мещанин, обыватель и только. Кто победит в нем? Это вопрос персональный. Тут происходит отбор, фильтрация. Самым сложным образом идет этот процесс, но идет фатально… Хлам сгорает в испытаниях революции, а металл очищается и идет в дело". В 1923 году в одном из сборников своих статей Луначарский к этим словам сделал такую приписку: "Всему этому мы теперь являемся свидетелями" (А. В. Луначарский, Об интеллигенции, 1923, стр. 10).

Но Луначарский был очень далек от того, чтобы представлять процесс "советизации" и "социализации" интеллигенции как процесс стихийный и не управляемый сознательной волей партийного авангарда рабочего класса. "Завоевание пролетариатом интеллигенции, — пишет он в статье "III Интернационал и интеллигенция", — есть одна из существеннейших задач великого социального переворота" (там же, стр. 11).

Твердо отстаивая партийные интересы, классовые интересы пролетариата и всего трудового народа, Луначарский решительно борется против политически враждебной интеллигенции, поддерживает самые крутые меры советского государства, направленные на слом злостного саботажа части старой интеллигенции. Вместе с тем он отлично понимает, сколь непростительно было бы оттолкнуть всю старую интеллигенцию, понимает, что "было бы безрассудно сказать фразу: "Или с нами, или против нас"…" По отношению к основной массе прогрессивной интеллигенции он предлагает иную форму сотрудничества — "Кто против буржуазии, тот с нами…" (там же, стр. 19).

Образцом истинно партийного отношения к ставшей на сторону советской власти старой интеллигенции для Луначарского был Ленин. В одной из своих статей 1929 года Луначарский пишет: "Ленин говорил, что у нас должно быть товарищеское отношение к нашим работникам, что нельзя им ставить на каждом шагу преграды что нужно облегчать их труд чрезвычайной симпатией и вниманием и отличать всякий их шаг вперед. А мы видим чаще такое отношение: "Ты сделал шаг вперед? Это потому, что ты боишься нас и перекрашиваешься. А вот теперь ты сделал полшага назад: это ясно доказывает, что у тебя нутро буржуазное. Мы всегда знали, что ты сволочь!"

И Луначарский спрашивал: "Есть ли это классовая политика? Нет, я боюсь, что в таких рассуждениях чаше проглядывают интересы групп и лиц, а не класса…

Здесь, — пишет Луначарский, — под видом борьбы с усилившейся классовой опасностью могут быть совершены колоссальные ошибки…" ("А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе", стр. 152).

Первостепенной задачей на фронте культурного строительства Луначарский считал создание новой интеллигенции, новой по своему классовому составу, по своему жизненному, бытовому и политическому опыту. Без этого нельзя было успешно выполнить грандиозные задачи, поставленные, как это понимал Луначарский, самим строительством экономической и культурной жизни в стране. И тогда, говорит Луначарский, "поднялся вопль из пролетарской груди: "Дайте нам интеллигенцию, — без нее нельзя; как без цемента нельзя строить здание, так нельзя строить государственное здание без интеллигенции…" И начался двойной процесс: старая интеллигенция медленно и постепенно в лучших своих элементах начала сменять вехи… С плебейской прочностью начали мы создавать свою собственную…" (А. В. Луначарский, Просвещение и революция, М. 1924, стр. 66–67).

Создание новой, своей интеллигенции было для Луначарского вопросом огромно важности, в том числе и вопросом о "завоевании молодежи". "Русский пролетариат, — писал он, — завоевал себе свободу, русский пролетариат завоевал себе власть, завоевал себе право быть самостоятельным в трехлетней страшной гражданской и внешней войне, — русский народ с его авангардом РКП завоевал теперь себе русскую молодежь, а кто ее себе завоевал, — тот непобедим" (там же, стр. 70).

Наконец, особой и особо сложной задачей считает Луначарский воспитание новой художественной интеллигенции. И здесь на первый план он выдвигает руководящую роль партии. Проблемы эти уже непосредственно смыкаются с вопросом о принципах и задачах марксистской художественной критики.

* * *

Утверждая огромную роль искусства в построении социалистической культуры, в воспитании нового человека, Луначарский решительно подчеркивает значение партийного руководства всей художественной деятельностью, как и всякой вообще общественной деятельностью в условиях победившего социализма.

Излагая в работе "Ленин и литературоведение" содержание ленинской статьи "Партийная организация и партийная литература", Луначарский писал: "Несмотря на то, что со времени написания этой статьи прошло больше четверти века, она до сего времени ни на йоту не потеряла своего глубочайшего значения. Более того, основной принцип партийности литературы, служащей делу социалистического переустройства мира, в настоящее время так же актуален, как и развернутая в статье жесточайшая критика буржуазной литературы, как и пламенная характеристика будущей социалистической литературы, служащей миллионам и десяткам миллионов трудящихся. Статья "Партийная организация и партийная литература", — заключает свою мысль Луначарский, — содержащая руководящие указания по вопросам литературной политики партии, лишний раз свидетельствует о том, как огромно было бы участие Ленина в тех жгучих литературных спорах, которые особенно широко развернулись после его кончины" ("А. В. Луначарский. Статьи о литературе", стр. 90).

Этому заявлению не противоречат настойчивые упоминания Луначарского о "чрезвычайной скромности" Ленина "в конкретных вопросах искусства, в вопросах вкуса" (там же, стр. 81), о том, что "из своих эстетических симпатий и антипатий Владимир Ильич никогда не делал руководящих идей" (там же, стр. 76).

Лишь вульгаризовав идею партийного руководства искусством, можно "свести" ее к задаче навязывания художнику личных вкусов и пристрастий того или иного отдельного лица

"Важно, — как говорил сам Ленине беседе с Кларой Цеткин, — не наше мнение об искусстве. Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу… Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их" ("Клара Цеткин о. литературе и искусстве", Гослитиздат, М. 1958, стр. 113). Как говорит Луначарский, именно за такое "воинствующее, боевое, партийное искусство Владимир Ильич боролся с величайшей энергией" ("А. В. Луначарский. Статьи о литературе", стр. 86).

Выступая против извращений партийного руководства искусством и литературной политики партии и государства, Луначарский со всей твердостью утверждает незыблемость самих принципов этого руководства, решительно восстает против любых попыток противопоставить идею партийного руководства искусством понятию "свободы вообще". "Свободы вообще" нет, есть всегда "свобода для кого–то" и "свобода от чего–то", есть разные понимания свободы. "Свобода печати в буржуазном смысле, — говорит он, — вещь ложная и фальшивая, внутренне противоречивая. Если бы она была применена у нас, то это было бы равносильно праву ношения оружия и продажи ядов нашим врагам" ("А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе", стр. 124–125).

Ту же мысль и почти в тех же словах Луначарский повторяет и в целом ряде других своих выступлений. "Все те меры, — пишет он, — которые мы применяем для регулирования художественного творчества — пролетарского и попутнического — и для пресечения художественного творчества в среде прямых врагов СССР — вот эта школа воздействия от репрессий до величайшей заботы о художнике, до товарищеского участия в нем, помощи ему, проникновения в глубь его лаборатории, — все это является целесообразным и необходимым… Но, конечно, — замечает Луначарский, — для этого нужны известные условия. Что это вещь тонкая, — это верно. Что здесь можно многие нити порвать прикосновением грубой руки, — это несомненно". И добавляет: "Наша критика должна быть очень острой, но вместе с тем и чрезвычайно тонкой. Наша самокритика, наше взаимное товарищеское воздействие должны заключаться не в окрике, не во взаимооглушении, а в самом заботливом отношении ко всякому товарищу, работающему рядом в области культуры, в страстном активном желании научить его и научиться у него чему только можно" (там же, стр. 127–128).

И вновь Луначарский решительно и резко отсекает всякого рода попытки противопоставить понятие подлинной свободы творчества понятию революционной диктатуры пролетариата, подменить марксистское понимание свободы буржуазно–обывательским и либеральным разглагольствованием о "свободе вообще". Иной "писатель, — замечает Луначарский в статье "Судьбы русской литературы", — говорит: "То, что я хочу сказать, вы мне запрещаете, а то, что вы мне предлагаете, того я не хочу сказать". Совершенно верно. Почему? Потому, что мы живем в период острой классовой борьбы, и поэтому о такого рода свободе, которая бы сказала: "Стреляй в меня, сделай одолжение", — речи не может быть. Старайтесь обезоружить своего врага, выбивайте у него оружие, пока не победите. На самом деле свобода дана. Она дана для революции" ("А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе", стр. 85).

* * *

Нельзя, конечно, забывать о слабых сторонах воззрений Луначарского и его ошибках, В отдельных случаях эти ошибки перерастали в принципиально значительные отступления от ленинских указаний в области искусства.

Наиболее серьезной ошибкой Луначарского в этом смысле явился известный инцидент, происшедший во время съезда Пролеткульта в октябре 1920 года, когда Луначарский, по существу, уклонился от выполнения прямого требования Ленина относительно решительной ликвидации "автономии" Пролеткульта и подчинения его Наркомпросу (см. "Ленин о литературе и искусстве", М. 1957, стр. 394–397). Объективно такой поступок Луначарского, несомненно, означал принципиальное отступление от марксистского решения вопроса об отношении Коммунистической партии и социалистического государства к искусству. И именно поэтому неверное поведение Луначарского в этом случае вызвало столь резкий протест Ленина. Тут уже дело шло не о какой–то оплошности, но о принципиально неверной, ошибочной позиции.¹

Но даже и столь значительное отступление Луначарского от ленинских принципов литературной политики не дает оснований ставить под сомнение всю деятельность Луначарского — наркома просвещения, линию его отношения к искусству в годы советской власти.

Представляется в этой связи необоснованной, например, та точка зрения, к которой склоняется известный исследователь творчества Маяковского А. Метченко. Признавая большие заслуги Луначарского в развитии советской культуры, он, однако, создает у читателя впечатление, что деятельность Луначарского — наркома просвещения, по крайней мере в первые годы советской власти, носила чисто нейтралистский характер, и что лишь позднее Луначарский смог осознать ошибочность своей позиции.

Особенно резко такой взгляд на Луначарского А. Метченко развивал в своей монографии "Творчество Маяковского. 1917–1924 гг." (М. 1954). Полемизируя тут с литературоведами, считавшими Луначарского "проводником художественной политики советской власти", А. Метченко на основании, как он сам говорит, "беглого анализа сравнительно небольшого количества фактов" утверждает, что "глубоко ошибочным, непартийным принципом, которым руководствовался Луначарский как народный комиссар, ведавший просвещением и искусством", был принцип "величайшей нейтральности", по существу лишь несколько видоизменявший известную формулу ренегата Каутского относительно полного невмешательства партии пролетариата в условиях победившей социалистической революции в дела идеологии и "полной анархии в области искусства". "Здесь, — заключает А. Метченко, — разгадка многих ошибок Луначарского" (там же, стр. 503, 510).

Справедливости ради следует сказать, что высказывались иногда и более односторонние мнения относительно роли, сыгранной Луначарским в развитии социалистической культуры и искусства. Иные, для кого собственный чрезвычайно узкий литературный канон является единственно возможной формой развития искусства вообще, старались представить Луначарского либеральствующим эстетом. Другие, пытаясь ухватить Луначарского за полу, выдавали его действительные ошибки и заблуждения за существо всего его творчества, за доказательство своего с ним единомыслия. В итоге же и те и другие приходили к очевидному искажению деятельности Луначарского, его взглядов на роль партии в руководстве искусством.

Ошибки, в том числе и весьма серьезные, никак не могут заслонять главного в деятельности Луначарского вообще и особенно в послеоктябрьский период. А главное заключено в том, что Луначарский принес неоценимую пользу партии, внес огромный вклад в строительство социалистической культуры.²

Вот что писал сам Луначарский о людях, противопоставлявших проводимую им в вопросах искусства линию партийной политике: "Те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая–то политика Луначарского, просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это есть политика советской власти. Иногда, — замечает Луначарский, — некоторые впадают в заблуждение и начинают плясать каннибальский танец вокруг этой политики, заявляя, что это сплошные ошибки и заблуждения. Предоставим окончательный суд истории, но я хочу, чтобы все знали, что, занимая такую позицию, они находятся в оппозиции по отношению к партийной линии и к советской культурной политике" ("Основы театральной политики советской власти", 1925. См. сб. "А. В. Луначарский о театре и драматургии", М. 1958, "Искусство", т. 1, стр. 551).

* * *

С проблемой партийного руководства искусством, партийного воспитания и самовоспитания литераторов Луначарский в этот период и связывает задачу развития новой художественной критики. Очень интересны с этой точки зрения включенные в новые сборники работы Луначарского "Тезисы о задачах марксистской критики" (1928) и "Мысли о критике" (1933), особенно первая.

В своем понимании места и роли марксистской художественной критики Луначарский опирается на Плеханова, которого он считает "основателем марксистской критики" ("А. В. Луначарский. Статьи о литературе", стр. 108).

Луначарский поддерживает хорошо разработанную Плехановым методологию социологического анализа явлений искусства, подхода к ним с точки зрения осознанных идеалов пролетариата. "Плеханову, — пишет Луначарский, — принадлежит огромная заслуга определения объективной генетической критики, общих ее методов" (см. "А. В. Луначарский. Критика и критики", ГИХЛ, М. 1938, стр. 15). Однако Луначарский менее всего склонен догматизировать плехановскую концепцию.

Вопрос об отношении к литературно–критическим и теоретико–литературным воззрениям Плеханова представляется Луначарскому столь значительным, что он непрестанно обращается к нему в своих статьях, написанных по самым различным литературным поводам. Тема "Луначарский и Плеханов" требует, несомненно, специального подробного рассмотрения, и мы здесь коснемся ее лишь в той мере, в какой это окажется совершенно необходимым для данной статьи.

К литературно–теоретическим, эстетическим и литературно–критическим взглядам Плеханова Луначарский стремится подойти с точки зрения конкретно–исторической.

"В своей работе по подведению марксистского фундамента под литературную критику, — пишет Луначарский в статье "Плеханов как искусствовед и литературный критик", — Плеханов прежде всего столкнулся с субъективистами, являвшимися эпигонами великих просветителей и вульгаризовавшими основные принципы лучшей поры деятельности разночинной интеллигенции" (там же, стр. 229). Обращаясь к плехановским взглядам на задачи марксистской художественной критики, Луначарский прежде всего очень умело использует именно эту их сторону. Плехановское требование безусловной объективности в оценке художественного произведения оказывается ценным теоретическим подспорьем в борьбе Луначарского с тенденциями субъективистского отношения к искусству.

Развивая идеи знаменитой ленинской статьи "Партийная организация и партийная литература", Луначарский писал, "что сейчас литература и литературная критика превратились в необходимую часть, — правда, только часть, но часть необходимую, — великого дела строительства социализма в нашей стране" (там же, стр. 208). И с точки зрения задач, продиктованных интересами этого "великого дела", не все в плехановских воззрениях на задачи марксистской литературной критики Луначарский считал полезным и верным. Потому критика ошибочных положений Плеханова представлялась Луначарскому задачей первостепенной важности.

Важнейшее значение имеют здесь его мысли по поводу объективистских ошибок Плеханова в определении задач марксистской критики. "Поскольку, — пишет Луначарский, — Плеханову приходилось противопоставлять объективный и научный марксистский метод критики старому субъективизму или эстетскому капризничанию и гурманству, постольку, конечно, он был не только прав, но и произвел огромную работу по установке истинных путей марксистской критики в будущем.

Однако, — замечает Луначарский, — никоим образом нельзя считать, что пролетариату свойственно только констатировать внешние факты, разбираться в них. Марксизм не есть только социологическая доктрина. Марксизм есть также активная программа строительства. Это строительство немыслимо без объективной ориентации в фактах. Если марксист не имеет чутья к объективной установке свети между явлениями, его окружающими, — он погиб как марксист. Но от подлинного, законченного марксиста мы требуем еще и определенного воздействия на эту среду. Критик–марксист — не литературный астроном, поясняющий неизбежные законы движения литературных светил от крупных до самых мельчайших. Он еще и боец, он еще и строитель" (там же, стр. 108–109).

Этот тезис имеет принципиальное значение: он свидетельствует, что Луначарский с позиций большевистской активности творчески преодолевает те элементы объективистской созерцательности во взглядах Плеханова на искусство, которые в конечном счете были связаны с его тягой к меньшевизму.

Луначарский так писал о своем отношении к плехановскому наследию: "…Плехановская точка зрения должна была соответствовать тому периоду русской марксистской мысли, когда она еще не чувствовала себя властной, могущей изменить обстоятельства, в том числе и творческую мысль художника, когда она была больше наблюдающей и разъясняющей, когда она, выражаясь словами Маркса,"истолковывала мир" искусства и находила поэтому, что это — единственное законное ее занятие. Наша же точка зрения соответствует тому периоду, когда марксистская мысль в нашей стране стала властвующей, когда она хочет переделывать мир, в том числе и мир искусства, в полном согласии с основной идеей Маркса о назначении философии, то есть в конце концов всякой теоретической работы. И так как мы живем именно в нашу эпоху, а не в плехановскую, то нам нужно очистить взгляды Плеханова от того, что внесла в них слабость его эпохи" (там же, стр. 256–257).

И хотя в этом случае Луначарский, пожалуй, сам грешит некоторым объективизмом, так сказать, "списывая" все "грехи" Плеханова за счет эпохи, однако самый смысл отличия подлинно марксистского отношения к искусству от плехановской "ортодоксии" уловлен им совершенно точно. "Критик, который в наше время произведения искусства наших дней — да хотя бы и прошлого, поскольку мы их "критически усваиваем", как рекомендовал нам Ленин, — перестал бы рассматривать с точки зрения критерия долженствования, то есть наибольшей их способности служить делу социалистического строительства, был бы крайне странным, и вряд ли кто–нибудь признал бы его марксистским критиком", — писал Луначарский и добавлял: "… мы подчеркиваем, что с этой точки зрения стать на плехановскую позицию для нашего времени было бы прямо чудовищным" (там же, стр. 247).

Не излишне будет, может быть, в связи с изложенным выше сказать и о том" что опыт революционно–демократической критики представлялся Луначарскому подчас более ценным, более соответствующим принципам и задачам марксистского отношения к искусству, нежели плехановские воззрения на роль передовой литературно–критической мысли.

"Имеет ли право наша теперешняя критика, — говорил Луначарский в 1928 году в докладе на секции литературы и искусства Комакадемии (в дальнейшем этот доклад более известен как статья "Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности"), — говорить о литературе с точки зрения того, какой она должна быть?.. Имеем ли мы право требовать, чтобы писатель изображал типы положительные, которые могут показать, каким должен быть молодой гражданин нашей республики, чтобы писатель умел клеймить, умел сделать в наших глазах презренными те пороки и недостатки, которые вредят нашему строительству? Имеем ли мы право ставить литературе эти этические требования?.. И кто тогда прав — Плеханов ли, который утверждает, что величайший грех сказать: наша литература должна быть такой–то, или Чернышевский с его суждением о нравственной деятельности писателя?" (там же, стр. 179–180).

Ответ на все эти вопросы представляется Луначарскому совершенно очевидным. "Пролетарский класс, — продолжает Луначарский, — не может допустить, чтобы литература росла так, как грибы растут в лесу. Пролетариату, классу новому, поднимающемуся, свойственно садовническое, культивирующее отношение к жизни. Его политика — не только объяснение действительности перед лицом законов природы, а комбинация, техническая комбинация, которая изменяет ход явлений. Это есть активная часть марксизма" (там же, стр. 180).

Так относился Луначарский к вопросу о "вмешательстве" или "невмешательстве" марксистской критики в литературный процесс, в проблемы развития искусства вообще.

* * *

Мысль о боевой, подлинно партийной, активной роли критики составляет главный пафос основных выступлений Луначарского по вопросам литературы и литературной политики в послеоктябрьский период.

В условиях ожесточенной идейной и политической борьбы в нашей стране в 20–30-е годы весьма актуально прозвучал призыв Луначарского к идейной бдительности критики. Но, говорит Луначарский, "дело совсем не в том, чтобы критик–марксист кричал: "Консулы, будьте бдительны". Тут не призыв к государственным органам, тут установка объективной ценности для нашего строительства того или другого произведения. Дело самого писателя сделать выводы, исправить свою линию. Вообще, — подчеркивает Луначарский, — мы находимся в сфере идейной борьбы. Отказаться от характера именно борьбы в деле нынешней литературы и ее оценки ни один последовательный и честный коммунист не может" ("А. В. Луначарский. Статьи о литературе", стр. 117).

Луначарский прекрасно сознавал, что единственно верное отношение к искусству состоит в том, чтобы сочетать идейную непримиримость, подлинно большевистскую неуступчивость в принципиальных вопросах с действительным пониманием сложности творческого процесса и особой природы его закономерностей. Высказывания, аналогичные приведенным выше, настойчиво повторялись в его статьях советского периода.

В "Письмах с Запада" Луначарский, обобщая опыт политической борьбы в искусстве и вокруг искусства в условиях господства буржуазии, приходит к принципиальному выводу, что задача марксистской критики заключается тут не в том, чтобы с пренебрежением отбрасывать все, лежащее за пределами коммунизма как общественного движения. Иначе, замечает Луначарский, "мы постоянно будем стоять перед картиной отхода писателей от нашего стана. Маркс обожал Гомера и Шекспира, Бальзака… и Дюма–отца. Он намылил голову Либкнехту за его стремление с политико–моральной точки зрения оценивать такой свободный дух, как Гейне" (А. В. Луначарский, На Западе, М. 1927, Госиздат, стр. 44).

Следует сказать, что сам Луначарский в своей литературно–критической практике был совершенно свободен от сектантски–нигилистического третирования "некоммунистического" искусства, от всякого "комчванства" по отношению к такому искусству.

Объективность взглядов Луначарского на классику прошлого достаточно известна. В сборнике Гослитиздата мы находим и ряд выступлений Луначарского по вопросам современного зарубежного искусства. Его статьи о Роллане, Шоу, Марселе Прусте дают достаточное представление о позициях критика в решении важных проблем современной литературы буржуазного мира.

Вместе с тем Луначарский остро чувствовал всю фальшь и всю никчемность попыток как–либо "подтянуть" того или иного писателя к коммунистической идеологии, представить каждого писателя–реалиста сознательным союзником пролетариата.

В статье "Полезный Ибсен" (1931) Луначарский с насмешкой говорит о том, как при театральной постановке "Строителя Сольнеса" "захотели сделать" из этого произведения "что–то близкое к агитационной пьесе наших дней", пытаясь "превратить Ибсена в нашего союзника" ("А. В. Луначарский. Статьи о литературе", стр. 653). "…стремление при находке как будто "подходящего", — замечает в этой связи Луначарский, — сделать его совсем подходящим еще путем часто фальшивой и безвкусной переделки классиков и ведет к тому, что выходит "ни богу свечка, ни черту кочерга" (там же, стр. 652). И вместе с тем Луначарский находит очень много объективно ценного в творчестве того же Ибсена, напряженная требовательность которого, по его словам, "подчас необычайно сильна и, можно сказать, революционна" (там же, стр. 648–649).

Известно, сколь высоко Луначарский ценил Франса. Он видел, как этот писатель "пришел к выводу, что спасение культуры можно ждать только от пролетариата, что социализм есть та блестящая страница истории человечества, которая должна заменить собою культурные сумерки буржуазного империализма" (там же, стр. 672). Но вместе с тем Луначарский указывал и на то, что Франса "никоим образом" "за действительного коммуниста" принимать нельзя, что он "в гораздо большей мере взбунтовавшийся утонченный буржуа, чем представитель пролетариата" (там же). Вероятно, в подобной оценке Франса много спорного. Но для нас важна сама та объективность — подлинная марксистская партийность, которую Луначарский проявлял к "инакомыслию" в искусстве, не гнушаясь им и не боясь его, но и не рядя это инакомыслие в привычные одежды.

Луначарский был поистине беспощадным критиком искусства, подпавшего под разлагающее влияние современной буржуазии. "Читатели, — говорил он, — следящие за моими статьями, знают, что одним из основных тезисов моих в отношении новейшей буржуазной литературы является положение, что она устремляется к формализму, за полным отсутствием таких идей у буржуазии, которые могли бы претендовать на симпатии широких масс, будучи в то же время выгодными для интересов самой буржуазии" (А. В. Луначарский, На Западе, стр. 50). Но за безжалостной критикой сюрреализма Луначарский не просмотрел живой талант Луи Арагона, как за футуристической "кофтой" он услыхал истинное сердце Владимира Маяковского.

Известна постоянная ориентация Луначарского (при всех его временных симпатиях к "левым" течениям в искусстве) на "классическую ясность" реалистического метода. Но Луначарскому было свойственно понимание огромного многообразия форм истинного искусства, он был исключительно чуток ко всему, что имело право на гордое имя истинно художественного произведения. В импрессионизме, писал он в одной из своих статей о зарубежном искусстве, "много преходящего, субъективного, манерного, изящно–призрачного. Но каким образом можно сомневаться в том, что Ренуар, например, вечен, и не только как музейный памятник или своеобразие времени, а как источник все новых подражаний и развитии" (там же, стр. 56).

Не все, далеко не все, конечно, бесспорно здесь у Луначарского. В его отношении к некоторым "ультралевым" направлениям в искусстве есть и прямо ошибочные ноты. Серьезные промахи Луначарского, например, в отношении к футуризму, как известно, вызвали весьма резкую критику со стороны В. И. Ленина. (См. "Литературное наследство", т. 65, "Новое о Маяковском", М. 1958, стр. 208–211, — Записки В. И. Ленина Луначарскому и М. Н. Покровскому по поводу поэмы Маяковского "150 000 000", 1921.)

Поддержка футуризма явилась серьезной ошибкой в деятельности Луначарского — наркома просвещения, и эта ошибка нашла свое отражение в некоторых выступлениях Луначарского по общим вопросам литературно–критической практики и литературной политики того времени.

Вместе с тем тут проявились и противоречия во взглядах Луначарского: он действительно, как сам это говорит, "написал целый ряд статей, в которых объявлял футуризм своеобразным выражением буржуазной культуры" (см. "Вестник театра", 1920, N 71, цит. по книге А. Кривошеевой "Эстетические взгляды А. В. Луначарского", 1939, стр. 97.)

Но для нас не может не быть ценно главное направление во всей деятельности Луначарского и прежде всего его стремление теоретически обосновать и практически утвердить идею служения искусства народу, идею близости подлинного искусства действительным интересам народных масс. Именно в этом заключается смысл всех поисков Луначарского и его раздумий над тем, как сочетать идейную несгибаемость и гибкость в отношении к такому чрезвычайно острому и действенному, но тонкому и хрупкому орудию общественной борьбы, как искусство.

* * *

Взгляды Луначарского на принципы и задачи марксистской литературной критики претерпели определенную эволюцию. И общая линия этой эволюции соответствовала реальным изменениям в общественной и художественной жизни страны.

Направление его теоретических исканий определялось насущными задачами развития нового искусства, все более и более глубоким осознанием дальнейших перспектив этого развития. Исключительное значение придает в этой связи Луначарский вопросу о возможностях органического соединения в новом искусстве осознанной партийности художника, его классовой страстности и целеустремленности с широтой и правдивостью в показе явлений жизни.

Луначарский понимал, что в действительном решении этой задачи наше искусство находит свое действительное историческое обоснование и свою необходимость как новый этап в художественном развитии всего человечества, поскольку именно оно сливает воедино высокую идейность и осознанную тенденциозность с подлинно объективным и живым отображением всего многообразия реальной жизни.

Позитивное решение этого вопроса стало для Луначарского принципиальным критерием действительных успехов нашего искусства, реальных достижений того или иного художественного таланта. Именно здесь коренится теоретическое обоснование Луначарским эстетического идеала нового искусства и тесно связанного с ним объективного критерия художественности.

Общее решение вопроса о путях слияния идейности и реализма, осознанной тенденциозности и объективности в искусстве социалистического общества дается Луначарским неоднократно и в совершенно ясной форме. Так в статье о Марке Колосове (1927) Луначарский пишет: "Стремление писателя–марксиста должно заключаться как раз в том, чтобы, насколько только возможно, сделать из своих наблюдений и художественного творчества выводы, подкрепляющие его общие воззрения, ибо мы ведь все не можем не быть проникнуты тем мнением, что во всем основном и главном наши партийные взгляды представляют собой самую чистую, самую четкую, самую объективную истину относительно общественной жизни, какая только имеется сейчас в распоряжении человечества.

Но это не значит в угоду предвзятой теории ломать факты жизни, это не значит быть слепым на то, что кажется противоречием в ней, это не значит заменять глаза жизни трафаретом.

Наша теория, — заключает свою мысль Луначарский, — наша программа — широки. Они заранее предвидят и допускают огромное многообразие явлений в многообразной нашей стране, но все же нужно быть живым образом, в самой крови своей проникнутым их началами, чтобы с легкостью, не нарушая прав жизни и не искривляя ничего в себе самом, давать картины этой жизни в освещении наших мыслей и наших чувств, как людей определенной партии и определенного мировоззрения" ("А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе", стр. 449–450).

Партийность художника, его общественно активное, классово–заинтересованное отношение к жизни выступают, по мнению Луначарского, как действительное условие подлинной объективности художественного отражения. Луначарский с насмешкой отбрасывает всякого рода разглагольствования об объективности художника как следствии его общественной "бесстрастности" и незаинтересованности (см. там же, стр. 234). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. И поскольку искусство всегда остается специфической формой идеологии, постольку и само реальное содержание, которое может оно иметь, определяется той идеологией, которую оно объективно выражает.

Искусство ценно прежде всего правдивостью художественного отображения действительности. Но писатель отражает видимое им не "вообще", а с определенных общественных позиций. Эти позиции писателя и оказываются тем "магическим кристаллом", который преломляет в сознании писателя картину видимого им мира. "Заметим, — говорит Луначарский, — что метафизически объективного описания фактов вообще не существует… Действительно, Маркс прямо говорил об огромной ценности объективности в науке… Но… читатель должен вспомнить, что ни Маркс, ни Энгельс, ни Ленин отнюдь не были беспристрастны. Наоборот, они были очень страстны. Их высшая объективность заключалась как раз в их партийности. Партийность, как известно, есть коллективно–субъективная настроенность сознательного авангарда данного класса. И вот тут–то и оказывается, что партийность классов эксплуататорских безобразно искажает действительность. Партийность класса, которому суждено построить коммунистическое будущее, воспитывает зоркость и бесстрашие и является единственной формой подлинной объективности. Все это относится не только к науке, — заключает свою мысль Луначарский, — но и к искусству" ("А, В- Луначарский. Статьи о литературе", стр. 362–363).

Луначарский отлично понимал, что ленинское положение о том, что любое приуменьшение пролетарской идеологии есть обязательно уступка идеологии буржуазной, — это положение имеет самое прямое и непосредственное отношение к проблемам искусства, и что не может быть в искусстве никакой "беспартийной правды", никакого "реализма вообще". Правдивость искусства — понятие конкретно–историческое. Представление о том, что истинно правдиво, — представление социально обусловленное. Есть только одна правда, в том числе и в искусстве, но далеко не все представления о правдивости обладают необходимой мерой объективности.

"Мы можем представить себе, — писал Луначарский в 1930 году, — среди нас, может быть, они есть, а может быть, их и нет, тогда мы очень рады этому — людей, которые еще сейчас являются реалистами буржуазного типа. Они не могут быть довольны действительностью, не могут петь с ней в унисон, потому что в нашей стране действительность социалистическая, и буржуазному человеку в унисон с ней петь нельзя никак. Значит, они попадают в положение недовольных элементов… Какое же они будут создавать искусство? Они будут создавать художественные протоколы, художественные фотографии заднего двора нашей революции, будут говорить, как свинья в крыловской басне, что они "весь задний двор изрыли" и ничего хорошего там не нашли. "Реалистическое" изрывание заднего двора революции в момент чрезвычайно напряженной борьбы, в момент незаконченности строительства, когда еще много пустырей, много незавершенных зданий и всякой неразберихи, — это для буржуазного реалиста благодарный момент… Социалистическую правду, — заключает Луначарский, — может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, и кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит…" ("А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе", стр. 235).

Луначарский отлично видел и опасность такого понимания тенденциозности и идейности искусства, при котором искусство признается лишь в качестве "простого рупора" определенных идей, в качестве простой иллюстрации к известным лозунгам. Луначарский понимал, что подобное отношение к искусству опасно прежде всего тем, что оно, по существу, игнорирует собственную природу искусства и силу его видит в его слабости, требуя "навязывания" читателю авторских взглядов и "растворения образов в принципе".

И тут Луначарский вновь обращается к примеру классиков марксизма, противопоставляя их понимание природы художественного дарования и роли художественного творчества в борьбе пролетариата тому грубо утилитаристскому подходу к искусству, который представлялся ему опошлением марксизма в вопросах искусства. Он писал в 1928 году: "Великие политические вожди — Маркс, Энгельс, Ленин и им подобные — прекрасно понимали эту разницу натуры мыслителя и деятеля, с одной стороны, и натуры поэта — с другой… Еще недавно, — говорит Луначарский, — мы имели случай сравнить гениальную многосторонность Ленина в его оценке колоссальной фигуры Толстого с "монотонным, однобоким и потому неверным подходом" к Толстому, который был проявлен некоторыми критиками–марксистами", (там же, стр. 300).

Противопоставляя подход к Толстому Ленина, вообще подход к явлениям искусства с подлинно марксистских позиций всякого рода идеологической однобокости и "монотонности", Луначарский вновь утверждает мысль, что "всякая попытка с точки зрения нового, хотя бы имеющего большое содержание, искусства, заявить: "Лишь бы смысл был хорош, лишь бы классовая выдержанность являлась достаточной, а все остальное приложится" — является ударом по собственным ногам. Лучше простая проповедь, простая лекция, чем косноязычное искусство, которое само по себе никого не убеждает. Неумелая потуга воспользоваться художественным языком для пропаганды идеи может чрезвычайно скомпрометировать эту идею" (там же, стр. 139–140).

Постоянные призывы Луначарского к особой чуткости в отношении к искусству, к художнику вызывались отнюдь не "либеральными склонностями" их автора, а действительным пониманием сущности искусства, природы художественного дарования. И тут в Луначарском говорил прежде всего рачительный хозяин, которому партия вверила заботу о молодом искусстве Страны Советов. Отсюда и его стремление к наибольшей бережливости в отношении к силам нового, молодого искусства.

Весь смысл огромной литературной работы Луначарского, вся суть его общественной деятельности, жизни вообще после победы Великого Октября заключались именно в том, чтобы собрать и сохранить культурные ценности, накопленные многовековой историей русского общества, поставить на службу Стране Советов все лучшее, талантливейшее, сплотить вокруг партии все живые силы искусства.

И уже в высшей степени было бы нелепо расценивать призывы Луначарского к жизненной полнокровности и красочности нашего искусства как какое–то умаление роли идейного начала в искусстве, как какую–то проповедь аполитичности и эмпиризма в литературном произведении.

Весьма резкое отношение Луначарского к предписыванию искусству исключительно популяризаторских функций определялось именно его представлением об общественно активной роли советского писателя, вообще советского художника в социалистическом строительстве.

"Плох художник, — говорит Луначарский, — который своими произведениями иллюстрирует уже выработанные положения нашей программы. Художник ценен именно тем, что он поднимает новину, что он со всей интуицией проникает в область, в которую обычно трудно проникнуть статистике и логике" ("А. В. Луначарский. Статьи о литературе", стр. 110).

Ту же самую мысль Луначарский энергично развивает в ряде выступлений. В статье "М. Горький–художник" (впервые прочитана как вступление к циклу докладов о Горьком в институте ЛИЯ Комакадемии в 1931 году) Луначарский, опираясь на пример великого пролетарского писателя, говорил: "У нас довольно часто, недостататочно вдумываясь в слова Ленина о том, что литература должна быть партийной, говорят, будто писатели должны являться главным образом иллюстраторами лозунгов партии. Нет, писателю не отводится одна только роль иллюстраторов, и он не сова Минервы, которая, как говорит Гегель, вылетает после окончания дня. Нет, писатель выходит на сцену не тогда, когда все споры социальные уже разрешены, и не для того, чтобы сказать: теперь я вам спою песнь, которая покажет вам окончательно, что это дело решено правильно.

Писатель — пионер–экспериментатор, он должен идти впереди нашей армии, углубляться во все стороны пролетарской жизни и опыта, суммировать их своим особым методом образного мышления, доставлять нам полнокровные, яркие обобщения относительно того, какие сейчас процессы совершаются вокруг нас, какая диалектическая борьба кипит в окружающей нас жизни, что побеждает, куда она имеет тенденцию развиваться" (А. В. Луначарский, Русская литература, 1947, стр. 315–316).

Весьма резко и всегда достаточно недвусмысленно отзываясь о таких произведениях, которые создаются "по шпаргалке", о таких художниках, которые подгоняют факты под заранее принятую схему, третируя подобное искусство как фальшь и умерщвление подлинной художественности, Луначарский горячо возражал и против того взгляда на искусство, согласно которому "соединение художественности с мыслью" является "ограничением художественности" (см. "На Западе", стр. 90). "Я решительным образом, — писал Луначарский, — думаю, что это не так. Правда, мы, пожалуй, не имеем случая, когда великий художник был бы вместе с тем великим философом или социологом, но целый ряд истинно великих художников являлись в то же время мыслителями совершенно выдающимися, и этот выдающийся ум не только не мешал их художественности, но и поднимал ее на огромную высоту" (там же, стр. 90). "Вообще, — замечает Луначарский, — между научной мыслью и публицистикой, с одной стороны, и художественным мышлением — с другой, никакой пропасти не лежит. Но из этого не следует, что их можно смешивать воедино" ("А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе", стр. 318).

Художественная фальшь появляется тогда, когда авторская идея не совпадает с объективной тенденцией исторического развития, когда писатель подгоняет эту тенденцию под спекулятивную схему. При ином толковании "греха" иллюстративности в искусстве мы, вне сомнения, рискуем сузить эстетические возможности искусства до рамок лишь реалистической типизации. Литература, писал Луначарский, "может оказывать могучее воздействие на общество лишь в случае соединения в литературном произведении глубокой, и притом нужной на данной стадии развития общества, мысли и такой формы ее выражения, которая была бы действительно художественной, то есть захватывающей читателя непосредственно" (там же, стр. 142).

* * *

В связи со всем выше сказанным несомненный интерес, думается, могут представить некоторые мысли Луначарского относительно объективных критериев оценки литературных произведений. Эти мысли оказываются тем более ценными, что задачу выработки таких критериев вряд ли можно считать утратившей для нас всякую актуальность.

Обладая, если можно так сказать, почти абсолютным художественным вкусом, Луначарский тем не менее не склонен был идеализировать такой подход к произведениям искусства, при котором критик целиком отдавался бы во власть своих первых впечатлений, прибегая к своего рода импрессионистическому разбору произведения. Мысль об осознанном критерии, "очень гибком по своему существу, но весьма устойчивом по своей форме, о критерии, согласно которому мы можем отдавать себе отчет в относительной высоте того или другого произведения искусства, того или другого художника, школы, даже целой эпохи" ("А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе", стр. 90–91) — эта мысль была очень близка Луначарскому.

И тут он обращался к Плеханову, поддерживая его мысль о возможности объективного критерия оценки явлений искусства. "Этот абсолютный по форме и относительный по существу критерий есть полнота выражения в данном искусстве тех общих начал, того социального содержания, которое в него вложено или которое его породило" (см. там же, стр. 91).

Но Луначарский был крайне далек от проповеди рационалистически сухого, формально логического подхода к художественному произведению, "выпрямляющего" содержание этого произведения, накладывающего на живую плоть искусства рамки предвзятой схемы.

"Критик–марксист, — пишет Луначарский, — должен постараться найти основную социальную тенденцию данного произведения — то, куда оно, произвольно или непроизвольно, метит или бьет. Соответственно этой основной социальной, энергетической доминанте и должен критик–марксист произвести общую оценку.

Однако, — замечает автор "Тезисов", — даже и в области оценки общественного содержания данного произведения дело обстоит далеко не просто. От марксиста требуется большая сноровка и большое чутье. Дело сводится здесь не только к определенной марксистской подготовке, но и к определенному дарованию, без которого нет критики. Слишком много различных сторон приходится взвесить, если дело идет о действительно крупном художественном произведении. Слишком трудно оперировать здесь какими бы то ни было термометрами и аптекарскими весами. Здесь нужно то, что называется общественной чуткостью, иначе ошибки неизбежны" ("А. В. Луначарский. Статьи о литературе", стр. 109–110).

Луначарский считал, что "основной критерий" при подходе к тому или иному художественному произведению должен быть "тот же, что и в намечающейся пролетарской этике: все, что содействует развитию и победе пролетарского дела, есть благо, все, что вредит, есть зло" ("А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе", стр. 194).

Но и в этом случае Луначарский не останавливается на признании и утверждении лишь каких–то самых общих принципиальных методологических начал. Провозглашая основным критерием в оценке общественной роли художественного произведения принцип содействия пролетарскому делу, принцип социально–политического звучания данного произведения, Луначарский указывает и на опасность произвольно–субъективистского истолкования этого принципа не в интересах "класса и народа", не в интересах дела революции, дела партии, а в интересах "групп и лиц".

"Ни один самый сухой политик не может отрицать, — писал Луначарский, — того, что литературные задачи являются в настоящее время глубочайшими политическими задачами. Но они очень тонки и сложны.

Ибо дело совсем не в том, чтобы по партийной шпаргалке создать такого крестьянина, какого мы желаем. Бывает, что, когда беллетрист дает нам реальный портрет какого–нибудь реального жизненного типа, раздается возглас: нет, это не похоже! На что не похоже? А не похоже на заранее составленную говорящим схему. Такой подход к литературе ничего, кроме вреда, ей не принесет. Художник должен быть колоссально правдив и брать свои образы из подлинной жизни. Всякий писатель, который подменяет жизненный образ надуманным, является лжецом и предателем по отношению к партии. Еще раз повторяю: художник должен быть абсолютно правдив" (там же, стр. 111–112).

И Луначарский указывает на опасность, которой грозит искусству требование подобной "подгонки" жизненного материала под сухие шаблоны заранее составленных "шпаргалок". Искусство при этом утрачивает — и утрачивает фатально — как раз то, что от него пытаются требовать: оно лишается своей эмоционально заражающей силы, оно перестает быть пропагандистом передовых животворных идей.

"Писатель–учитель, — говорит Луначарский, — он зовет к тому, что должно быть. Он — проповедник. Так всегда до сих пор было в России, и так должно остаться. Но если писатель сделается скучным проповедником, если вместо живых образов он будет давать сухие схемы, — тогда он фатально выпадает из своего искусства… Мы должны, — заключает Луначарский, — стремиться поэтому к тому, чтобы в чисто художественном образе билось коммунистическое сердце… Величайшая опасность на этом пути — фальшивые жесты и фальшивые слова" (там же, стр. 112).

* * *

Статьи Луначарского о революционно–демократической критике, а также его работы о выдающихся критиках–марксистах: "Плеханов как искусствовед и литературный критик" (1929–1930), "В. В. Воровский как литературный критик" (1931), "М. С. Ольминский как литературный критик" (1926), наконец, его довольно обстоятельное выступление "Критика. Теория и история" (в пятом томе "Литературной энциклопедии", 1931) и другие статьи рисуют достаточно полную картину разрабатывавшейся Луначарским теории марксистской литературно–художественной критики, изложить которую даже в основных хотя бы ее чертах мы сейчас не имеем возможности. Но, думается, и приведенные выше отдельные суждения дают все–таки некоторый общий контур теоретических воззрений Луначарского на роль и задачи марксистской критики явлений социалистического искусства.

Очень хорошим напутствием советским критикам звучит заключительная часть "Тезисов о задачах марксистской критики": "В общем и целом, — пишет тут Луначарский, — критик–марксист, отнюдь не впадая в добродушие и попустительство, что было бы величайшим грехом с его стороны, должен быть априори доброжелательным. Его великой радостью должно быть найти положительное и показать его читателю во всей ценности. Другою для него целью должна быть его помощь — направить, предостеречь, и только в редких случаях может явиться надобность постараться убить негодное разящей стрелой смеха, или презрения, или раздавливающей критикой, могущей действительно просто уничтожить какую–нибудь раздувшуюся мнимую величину" ("А. В. Луначарский. Статьи о литературе", стр. 118).

Надо, однако, сказать, что в творческом наследии Луначарского довольно трудно порой вычленить собственно теоретико–эстетическую часть. И это не случайно. Ту же самую особенность мы наблюдаем ведь и при обращении к Белинскому или Добролюбову, к Писареву, Герцену и даже до некоторой степени Чернышевскому. Луначарский–критик органически включает в себя Луначарского- теоретика искусства. Этим и объясняется, в частности, ценность ряда его выступлений даже по малозначительным литературным поводам.

Не была для Луначарского пустой абстракцией, благим пожеланием "вообще" и мысль о том, что литературная критика есть своеобразное соединение научного анализа с реализацией художественно–образной способности.

Чисто художественное совершенство и прелесть критических выступлений автора в лучших своих образцах также продолжают традицию художественной критики классиков русской литературы — Белинского, Добролюбова, Писарева.

Мы не касаемся здесь и поставленной Луначарским исключительно интересной проблемы художественности критики, проблемы художественно–образного элемента в литературной критике, проблемы эстетической функции самой литературной критики как весьма "своеобразного, — по выражению Луначарского, — художественного произведения" ("Русская литература", М. 1947, стр. 38).

Все эти вопросы достаточно сложны и могли бы стать предметом специального подробного рассмотрения. Вместе с тем они совершенно не поддаются сколько–нибудь удовлетворительному анализу вне обращения к собственно литературно–критической практике Луначарского.

* * *

Приведенные выше высказывания Луначарского не могут, естественно, считаться достаточно полным изложением его литературно–критических взглядов вообще. Нам хотелось лишь подчеркнуть, сколь принципиальны, сколь истинно партийны были те побуждения, которыми руководствовался Луначарский во всех своих важнейших выступлениях по вопросам литературной политики.

Изложенный набросок мыслей Луначарского об идеологических, теоретических и политических основах, принципах и задачах марксистской литературной критики, по существу, является лишь попыткой систематизации наиболее принципиальных высказываний Луначарского по данному вопросу и не может претендовать ни на что большее. И, несомненно, такая, самая предварительная, форма обращения к творческому наследию Луначарского не в состоянии раскрыть его богатство даже и в одном интересующем нас аспекте, — ведь остается еще невыясненным сам процесс обобщения в теоретических взглядах критика реальных закономерностей литературного развития, практики самого искусства; за пределами настоящей статьи оказывается и выяснение эволюции во взглядах Луначарского на решение ряда литературных проблем.

Выход новых сборников Луначарского не только радует всех, кому дороги судьбы я достижения нашего искусства, нашей культурной жизни, — выход сборников заставляет также поразмыслить и над тем, сколь небережливы бываем мы порой по отношению к тем богатствам, которые уже стали неотъемлемой частью всей нашей социалистической культуры. Ведь до сих пор у нас даже не подготовлено собрание сочинений Луначарского, оставившего поистине огромное и исключительно интересное наследие.

Несомненно, подобное издание — дело ответственное. Оно потребует действительно научного и систематического освещения творчества Луначарского.

В связи с этим следует сказать и о том печальном обстоятельстве, что вышедшие сборники не имеют вступительных статей. Комментарии же, даже столь квалифицированные и столь подробно составленные, как в сборнике, подготовленном И. Сацем ("Примечания" И. Терехова в сборнике Учпедгиза носят лишь библиографический характер), ни в малой мере не восполняют отсутствия серьезных исследовательских вступительных статей.

Следует надеяться, что появление двух новых сборников работ А. В. Луначарского по вопросам литературы, а также недавно вышедшего двухтомника избранных статей Луначарского о театре (составитель Ал. Дейч) — лишь начало той необходимой работы, которая во всем богатстве развернет перед нами наследие этого блестящего представителя культуры социалистического общества.