У меня есть небольшие воспоминания об Анатолии Васильевиче Луначарском. Можно даже сказать, что в моей жизни слово Луначарского сыграло большую роль. Но рассказывать об этом не стану, чтобы не попасть в ложное положение, как многие авторы таких мемуаров. Есть английская поговорка: "И кошка тоже смотрит на короля". Мемуары кошки — хороший литературный мотив, но он не годится для документального жанра.
Дело в том, что Луначарский был великий человек, всемирно–историческая личность, по известному выражению Гегеля. Рассказы о встречах с великими людьми полезны для потомства, для самого же автора этих рассказов они коварны. Здесь ничего не скроешь — ни тайного желания погреться в лучах чужой, немеркнущей славы, ни мелкого сплетничества обывателя. У меня такое отвращение к этому комплексу, что предпочитаю не искушать судьбу.
Великий человек должен иметь свой исторический пьедестал, и Луначарский его имел. Он должен иметь и соразмерную этому пьедесталу фигуру. Иногда пьедестал слишком велик для личности, о которой идет речь, иногда же наоборот — фигура велика, но ей не хватает соответствующего пьедестала. Таким образом, противоречия бывают. Один из подобных случаев — судьба немецкого поэта Гёльдерлина — изображен самим Луначарским в его замечательно интересном докладе "Социология и патология в истории литературы", который мне удалось когда–то слышать. На исходе французской революции, в период торжества обывателей и хищников над ее благородным идеалом, Гёльдерлин остро чувствовал, что почва уходит у него из–под ног, и его психическая болезнь стала в значительной мере следствием этого общественного конфликта. Темечко у него не выдержало, как сказал однажды А. Т. Твардовский, имея в виду другого поэта.
История — беспощадно суровый путь, и нужно иметь не только чувствительную душу художника, но и крепкое темечко, чтобы встретить ее испытания. Гёте или друг юности Гёльдерлина Гегель пережили кризис французской революции, и деятельность их приобрела необходимую законченность. Гёльдерлин остался великим фрагментом.
Таким образом, соответствие все же восстанавливается. На каком уровне и какой ценой — это уже другой вопрос, здесь много ступеней и оттенков. Что касается Луначарского, то его фигура была соразмерна своему историческому пьедесталу в более прямом и естественном смысле слова. Он продолжает жить в памяти людей как близкий друг и соратник Ленина, выразивший одну из важных сторон мирового значения Октябрьской революции. Я имею в виду союз революции и культуры. Даже в последние годы жизни, когда практически Анатолий Васильевич был почти не у дел, личность его продолжала расти, принимая все более монументальные черты, может быть недостаточно понятые современниками.
Одной из причин, заслоняющих до сих пор богатое содержание духовного наследия Луначарского, является тот факт, что он пришел к ленинизму сложным путем, через некий период левого полународнического бунтарства, которое впоследствии широко распространилось среди революционных деятелей Запада (так называемые новые левые). В 1921 году Ленин расценил такое явление как детскую болезнь "левизны" в коммунизме, указывая на особую важность борьбы с этой опасностью в предоктябрьский период русской истории. На Западе такой экстремизм, как теперь говорят, пользуется большим влиянием до сих пор, но в настоящее время — обычно за пределами коммунистических партий.
Во второй половине XX века левое бунтарство питается философией экзистенциализма, франкфуртской школы, "критической теорией" Адорно, Маркузе, а в дни молодости А. В. Луначарского таким властителем дум был Рихард Авенариус. Даже в 1923 году Луначарский назвал его своим учителем в области эстетики, и только несколько лет спустя, уже на пороге смерти он вполне и окончательно отверг, по его собственному выражению, "лукавую и путаную философскую мысль Авенариуса, Маха и их сторонников и учеников".
Подобно всему что существует не только в условном мире нашего воображения, марксизм имеет свою историю — не священную, а реальную. Историю делают люди со всеми их сильными и слабыми сторонами, откуда и некоторые ее, как бы сказать, неровности. Более чем вековую историю марксизма нельзя превращать в прямую дорогу, гладкую, как тротуар Невского проспекта. К сожалению, а может быть и к счастью, это не так.
Вот небольшой пример, имеющий отношение к вопросам искусства. Кто откажется склонить голову перед героическим подвигом Карла Либкнехта, истинного представителя революционного марксизма? И все же, нравится нам это или нет, ему принадлежит сочинение об искусстве, не лишенное интересных мыслей, но далекое от мировоззрения Маркса, и этот трактат был написан Либкнехтом в крепости, куда он был заключен за свою борьбу против империалистической войны.
Чтобы понять такие противоречия, нужно рассматривать историю марксизма, не вырывая из нее отдельные звенья и не ставя, как говорится, каждое лыко в строку, а нужно рассматривать ее в свете всей полноты развития, воплощенной в таких предельно ясных и цельных исторических образах, как Ленин.
Мы часто слышим теперь слово "отчуждение". После смерти Маркса и Энгельса этот термин был забыт, а теперь снова вошел в употребление и повторяется даже слишком часто. Но несмотря на моду, в нем есть серьезное содержание. Бывают такие периоды, когда даже великое и живое учение Маркса принимает некоторые отчужденные черты. Такова целая полоса преобладания оппортунизма II Интернационала. Падение уровня марксистской теории было связано в те времена с громадным ростом ее влияния вширь, образованием больших социалистических партий. Связь этого количественного роста, не переваренного коллективным разумом революционного движения, с такими явлениями, как ревизионизм, была ясно указана В. И. Лениным. Но вовлечение широких масс в орбиту рабочих партий имело и другое, прямо противоположное следствие. Оно рождало оппозицию против растущего омертвления революционной теории, и эта ситуация также могла иметь свою кривизну как наказание за грехи оппортунизма. Тесны врата, в которые входит наука жизни, и двойственны те положения, которые история предлагает людям на выбор.
А. В. Луначарский рассказывает в своих воспоминаниях, что, встречаясь с Плехановым, он много беседовал с ним об искусстве. Но первый русский марксист мог дать своему собеседнику только то, что он сам имел — углубленное марксистской теорией базиса и надстроек социологическое объяснение истории литературы и художественного творчества вообще. Так, земледельческие племена пляшут танец собирания колосьев, и это естественно, потому что является следствием их образа жизни, экономического базиса и общественных отношений, а дамы и кавалеры XVIII века танцуют изящный менуэт, который, правда, не отражает хозяйственную жизнь их времени непосредственно, но выражает психологию праздного, непроизводительного класса аристократии. Таким образом, и здесь в конечном счете все зависит от развития производительных сил.
Подобных объяснений в статьях Г. В. Плеханова очень много. Некоторые из них проницательны, другие слабы, но все они вместе взятые оставляют без ответа один вопрос: чем должен руководствоваться человек в своих оценках художественных произведений разных эпох и что он может предложить современному искусству в качестве художественной программы, не только общего политического идеала? У Плеханова есть разные попытки ответить на этот вопрос или, если хотите, на эту сумму вопросов, но в общем нужно признать, что он их не решил. И не решил именно потому, что его понимание исторического материализма, имевшее ясный оттенок отчужденной научности, ограничивается исследованием необходимых причин тех или других явлений духовного творчества в определенное время, в определенной общественной среде.
Такая односторонность была данью социальному бюрократизму марксистской ортодоксии времен II Интернационала. И дело не в том, что эта ортодоксия рассматривала движение общественной идеологии с точки зрения борьбы классов. Скорее, наоборот, слабость ходячей версии марксизма заключалась именно в том, что она рассматривала борьбу классов в духе либеральной социологии, то есть безотносительно к основному общественному конфликту каждой эпохи. Поэтому немарксистские демократические лидеры, например Жорес, были иногда ближе к проходящей через всю историю борьбе угнетенных классов с правящим меньшинством, чем те марксисты, которые ограничивались абстрактным понятием классовой борьбы, минуя противоречие, ведущее в последнем счете к подъему народных масс и диктатуре пролетариата. Именно Ленин провел разделяющую черту между либеральным и марксистским определением классовой борьбы, черту, не понятую и стертую в литературе экономистов и меньшевиков. Если читатель не примет эти слова за умаление великой роли Плеханова в истории русского рабочего движения, а поймет их как выражение необходимости подчеркнуть завоевания ленинизма, то я позволю себе сказать, что оттенок либерально–позитивистской социологии был и в плехановских опытах применения понятия классового сознания в истории культуры. Социологическое доктринерство как бы деформировало теорию исторического материализма, лишая его научного критерия для выбора субъективной позиции и приговора над жизнью с точки зрения общественной справедливости, партийного идеала.
Хотя Плеханов в известном, очень общем смысле слова был прав, считая нравственные идеалы просветителей и народников лишенными исторической перспективы и потому абстрактными, он не сумел оценить демократическое классовое содержание русской общественной мысли прошлого века, в которой сказалось влияние скрытой революционной энергии народных масс. Меньшевики отдалились от этой народности, обвиняя большевистскую фракцию в сочувствии патриархальным бунтарским настроениям отсталого крестьянства и в близости к народникам с их правдой–справедливостью. Это была карикатура на ленинизм, но не следует забывать, что Ленин действительно оценивал русскую народную стихию и даже самих народников иначе, чем марксистская ортодоксия II Интернационала в ее применении к русской истории. Нужно также сказать, что среди большевиков 1905 года были люди, которых привело в этот лагерь именно отталкивание от слишком спокойной научности плехановского марксизма и преувеличенное иногда до революционной романтики желание иметь субъективный догмат веры для оценки действительности и приговора над ее уродливыми явлениями. Один из таких людей, быть может, лучший из них — Анатолий Васильевич Луначарский.
Через голову Плеханова он возвращается к Чернышевскому и Добролюбову, оставаясь как бы революционным демократом в марксизме, а это и хорошо, и плохо. Он сам дает нам понять генеалогию своих исканий в таких работах позднейшего периода, как "Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности" и "Г. В. Плеханов как литературный критик". Необычайная сила философии искусства Луначарского, которой открывали свои заповедные тайны и Кампо–Санто в Пизе, и музыка Скрябина, и пьесы Островского, состояла в удивительном сочетании ученого–социолога и народного трибуна. А там, где правда–истина, правда науки и правда сердца, правда оценки жизни у него расходились, там возникало то, что принято называть ошибками Луначарского, там не было у него другого пристанища, кроме психологии Авенариуса, которая казалась ему способной помочь революционной теории в решении ее невыясненных вопросов и перебросить мост над пропастью, оставленной марксизмом Плеханова. Мы, разумеется, осуждаем ошибки Луначарского, но как–то странно делать это в настоящий момент, когда наша литература заимствует столько рассуждений о ценностях из современной западной аксиологии, гораздо менее оправданных, чем ложные шаги, сделанные в этом направлении Луначарским в те отдаленные времена, когда марксистская культура только утверждалась в России.
Любимая мысль А. В. Луначарского состояла в том, что эстетика — это наука об оценках. Наука, дающая возможность не только объяснять, но и судить; что это, собственно, главная наука, поскольку этика говорит о нравственных ценностях, а научную истину также можно рассматривать как теоретически ценное познание мира. В искусстве же мир ценностей находит себе наиболее полное выражение. Научная мысль анализирует жизнь, искусство создает идеал высшей, совершенной и свободной жизни.
Само собой разумеется, что при всей важности объективного исследования научной истины нельзя быть подлинным марксистом, лишая человеческую мысль возможности судить о реальных фактах жизни, установленных с естественно–научной точностью, высказываться о том, что в самой действительности заслуживает высокой оценки и что, напротив, вызывает у нас справедливую, то есть объективно оправданную ненависть, активно отрицательное отношение. С этой точки зрения позиция Луначарского естественна и понятна для человека революционного образа мыслей. Но слабость его взглядов была в другом, и это требует некоторого анализа.
Переиздав в 1923 году "Основы позитивной эстетики", он подарил экземпляр этого отдельного издания своей старой статьи Ленину с надписью:
"Дорогому Владимиру Ильичу. Работа, которую он, кажется, когда–то одобрял. С глубокой любовью А. Луначарский (10.3.1923 года)".
Однако трудно поверить, что Ленин когда–нибудь мог одобрить работу, столь явно подчиняющую философию искусства системе Авенариуса. Напротив, мы знаем, что даже в те времена, когда статья о позитивной эстетике была написана Луначарским, Ленин высказывал несогласие с философскими увлечениями своего младшего друга, хотя очень ценил его участие в борьбе большевистской фракции. По–видимому, память здесь изменила Анатолию Васильевичу, но основание для такой ошибки было.
С другой стороны, мы знаем также, что Ленин надеялся отколоть Луначарского от группы "Вперед", пользуясь его интересами в области эстетики. Значит, в каком–то смысле плоды занятий Луначарского эстетикой он одобрял. Я позволю себе высказать предположение, что Ленину нравилась не "Позитивная эстетика", напечатанная в сборнике "Очерки реалистического мировоззрения", а статья "О художнике вообще и некоторых художниках в частности", написанная Луначарским немного раньше и появившаяся в журнале "Русская мысль" за 1903 год. Здесь элементы теории Авенариуса также присутствуют, но они отодвинуты на задний план другим, более живым содержанием, и это содержание состоит в превосходной критике чахлого декадентства конца века, переходящего в мрачный демонизм героев Леонида Андреева, их ницшеанскую позу. "Чеховцам" (которых Луначарский не отождествляет, конечно, с самим Чеховым) и "андреевцам" — двум отрицательным типам русской интеллигенции этого времени — он противопоставляет полную оптимизма позицию активного борца, прозрачно намекая на задачи демократической революции и ее переход в борьбу за пролетарский социализм. Это могло понравиться Ленину, и, во всяком случае, статья "О художнике" оставила след в его памяти.
Вот небольшое доказательство. Написанное в начале июня 1914 года письмо Инессе Арманд содержит оценку романа Винниченко "Заветы отцов". Ленин называет этот роман ахинеей и глупостью. Не нравится ему именно желание "малевать" ужасы; и то, как пишет об этом Ленин, близко к анализу манеры Леонида Андреева в статье Луначарского. Есть и одна более определенная реминисценция. Возможны, объясняет Ленин своей собеседнице, мрачные повороты жизни, но Винниченко, любующийся собой, сделал из своего романа коллекцию ужасов, своего рода "на два пенса ужасов". Это напоминает слова Луначарского: "Вы знаете об "ужасах на пенни", которые глотает английский обыватель? Г–н Андреев дал читателям–андреевцам "ужасов на целый рубль" (7, 26).1
Таким образом, память не вполне обманула Луначарского. Очень может быть, что на Ленина произвела впечатление его, вообще говоря, превосходная, написанная с истинным жаром молодости статья "О художнике". За вычетом некоторых экскурсов в область философии искусства, заставляющих вспомнить биологическую психологию Авенариуса, эта статья вполне может быть названа образцом марксистской публицистики ленинского направления.
И все же главный тезис статьи "О художнике", ее призыв к литературе сыграть бодрый марш для людей отправляющихся на серьезное дело, жизнерадостность, отвергающая, по словам одного из героев Горького, всякую философию, кроме активной, желающая "вмешаться в самую гущу жизни и месить ее так и этак", носит еще слишком неопределенный характер. Разная бывает активность, и после некоторых видов вмешательства в жизнь, так называемого вторжения в нее, остаются только печные трубы и сама земля не родит. В другом письме — письме Горькому из Парижа 3 января 1911 года — Ленин высказывается о слове "активность" без всякой симпатии. "Вы думаете, это — хорошие слова? Слова скверные, всеми буржуазными ловкачами на свете используемые, от кадетов и эсеров у нас до Бриана или Мильерана здесь, Ллойда Джорджа в Англии и т. д.".2
Чем же определяется не скверное содержание слова "активность"? Только одним — миросозерцанием марксизма. Еще в 90-х годах Ленин подчеркивал, что обязанность занять определенную активную позицию в борьбе общественных сил вытекает из материализма, включающего в себя партийность. Этим ленинская позиция отделяется от всякого буржуазного взгляда, принимающего в той или другой форме два начала — правду науки и правду активности, правду ума и правду сердца, правду познания и правду ценности. Для Ленина, как и для основателей марксизма, понятие "ценность" вытекает из объективной истины, а не наоборот. Всякое отделение бесстрастной истины от выбора определенной позиции в общественной борьбе чревато превращением этой субъективной позиции в культивирование внутренних ценностей, не имеющих никакого обязательного значения, представляющих только род культурного опиума для успокоения души и приведения ее в более комфортабельное состояние, или, наоборот, для тонизирования ее в качестве допинга, полезного мифа, возбуждающего, но не основанного на реальности идеала, пусть даже идеала пролетарской культуры. Так это было в годы расцвета и загнивания западного капитализма, когда в изобилии рождались системы, подобные философии Авенариуса или неокантианской теории ценностей, так это и по сегодняшний день.
В своей статье 1903 года Луначарский приводит слова горьковского Тетерева. "Люди настраиваются жить, — говорит Тетерев, — ужасно хочется услышать, что именно будут играть музыканты". — "Что они способны сыграть?" — отзывается худосочный и малодушный отпрыск мещанства — Татьяна. "Кажется, что–то фортиссимо!" — восклицает Тетерев". Вот комментарий Луначарского к этой сцене: "Коренной читатель Горького — участник этого настраивающегося оркестра, ему хочется сыграть что–нибудь фортиссимо, ему отрадно, что и в домах Бессеменовых ждут и готовятся" (7, 30–31).
Конечно, Горький и Луначарский имели в виду пролетарское фортиссимо революционного переворота, но, собственно, и "андреевцы", ницшеанские герои типа доктора Керженцева также хотели сыграть что–нибудь фортиссимо — лишь бы фортиссимо! А жизнерадостность, оптимизм, "веселая наука" — все это не было противопоказано и самому Ницше, который считал себя антидекадентом.
В начале XX века утонченное чахоточное декадентство постепенно меняет кожу, превращаясь в поиски счастливого вырварства. Теперь из этого лона не без влияния Ницше выходят "дикие", "футуристы", "будетляне" — словом, различные типы здоровой и дерзкой бестии. Никто не может сказать, что Луначарский прошел мимо декадентства, что критика этого явления в его статьях была недостаточно острой. Разумеется, у него есть блестящие страницы, обращенные против мещан, задетых манией оригинальности, и все же его возмущает больше мрачное самолюбование трепетной интеллигентной души, предавшейся меланхолии и прочему разложению в тот час, когда обстоятельства требуют революционного дела. Что касается декадентства второго призыва — активного, полного беспощадной агрессии, играющего мускулами, то Луначарский как–то не оценил или по крайней мере своевременно не увидел заключенный в нем более страшный духовный яд. Мешало общее направление богдановской группы, не лишенное определенных симпатий к ницшеанской активности.
В конце концов "андреевцы" действительно сыграли свое фортиссимо, подкрасившись на пролетарский лад. И если я не ошибаюсь, самому Анатолию Васильевичу нелегко пришлось от их бодрых аккордов даже на посту народного комиссара. Маленькая символическая черта: в конце 20-х годов он уже защищает от них Чайковского, которого в былые времена осуждал за размазывание тоски. Идея, согласно которой молодой поднимающийся класс — здоровый оптимист, отбрасывающий интеллигентские мерехлюндии, получила в 20--30-х годах такое вульгарное претворение, что конфликт с "фортиссимовцами" пришелся Луначарскому больнее, чем конфликт с "чеховцами". И в этом было, к несчастью, что–то трагическое, ибо трагедия есть действие, в котором обратная сила рождается из наших собственных свободных поступков и помыслов. Если говорить об идеях, то семя этой трагедии было заложено в самой философии искусства А. В. Луначарского.
Вы помните, как в "Братьях Карамазовых" во время свидетельских показаний прогрессивного молодого Ракитина, изобразившего карамазовщину продуктом застарелых нравов крепостного права, обвиняемый Митя неожиданно для всех воскликнул: "Бернар!" Клод Бернар — великий ученый, неутомимый исследователь, применивший к психофизиологии человека метод строгой причинности. Как попало это имя в темный ум опустившегося офицера, мы не знаем. Но для Мити оно сделалось символом всякой попытки свести свободное, бесконечное в своем содержании, вменяемое и ответственное человеческое сознание к слепому продукту исторических и природных условий, с которого, собственно, и спрашивать уже нечего.
Клод Бернар делал свое полезное научное дело, однако нельзя не признать, что в некоторых отношениях и Митя Карамазов был прав. Как–то в застольной беседе с братьями Гонкур знаменитый физиолог выразил мнение, что через сто лет можно будет управлять биологической жизнью людей. Спустя сто лет императивы науки (согласно возбужденной фантазии ее фанатиков) диктуют уже управление общественной психикой посредством химии, кибернетики и социологии. Сегодня эта возможность кажется если не фактом ближайших дней, то, во всяком случае, близкой перспективой, она увлекает одних, внушает ужас другим. Действительно, есть над чем задуматься. Такое превращение человека в подопытного кролика омерзительно, оно безусловно чуждо интересам демократии, большинства людей. Но к счастью человеческого рода, эта идея применима лишь в самых узких, клинических, а не в общественных масштабах. Теоретически она несостоятельна. В самом деле, кто будет управлять сознанием тех, которые будут управлять сознанием других? Вот вопрос. Здесь очевидный логический круг, прогресс в бесконечность. Практически идея управления общественным разумом без обращения к нему, то есть без убеждения людей, основана на плохих расчетах. В целом это утопия, разумеется, характерная для своего времени, ибо век науки также имеет свои причуды.
Чем же прав Митя Карамазов? Он прав тем, что изучение человеческого сознания при помощи медицинских, кибернетических и других подобных методов часто превращается в простое сведение высокого к низкому, бесконечного к конечному. В этом глубокое заблуждение многих философских и эстетических систем, подчиняющих человеческий дух, дух целого, какому–нибудь особенному, частному разрезу бытия или даже только специальной терминологии, заимствованной из определенной науки, процветающей в данное время. Приобретения, сделанные на этом пути, всегда незначительны, зато односторонность подобных систем часто доходит до маниакальных масштабов.
Можно рассматривать, например, художественное произведение с медицинской точки зрения, как патологический продукт сексуальной энергии автора, отзвук воспоминаний детства, отношения к матери и отцу. Это будет фрейдистская редукция сознания, особый способ детронизации духа, сохранившийся и в так называемой новой критике, и в структурализме.
Можно вывести художественное произведение из определенного исторического стиля, из художественной воли, слепо стремящейся к своему выражению в данное время или при данных условиях расы и почвы. И это тоже будет евангелие от Бернара по косноязычной, но выразительной символике Мити Карамазова, то есть редукция высокого духа искусства, в котором, как в зеркале, отражается бесконечность реального мира, к слепому действию фактических сил по ту сторону истины и заблуждения, добра и зла. Есть также возможность редуцировать феномен сознания к техническим знакам, жестам, приемам или информации, заменяющей понятие мышления. Бернары бывают даже в марксизме или, скорее, около него. Словом, это обычное сведение истории духа к длинному ряду стихийных продуктов определенной среды, общественных условий и классовых черт, принятое самим Луначарским, но заставившее его склониться в другую сторону. Некоторые другие грани плехановской позиции, сближающие его с Белинским и Чернышевским, автор "Позитивной эстетики" не заметил. Отталкиваясь от социологической редукции общественного сознания, он ищет спасения в позитивистской эстетике Спенсера, Грант Аллена, Авенариуса.
Вообще говоря, в этом сказались у него и пережитки народничества, которое после ухода со сцены Чернышевского уступило влиянию западного позитивизма. Но с психологической стороны колебания Луначарского можно понять как попытку исправить стремящуюся к нулю условность социологических объяснений искусства безусловностью природы. Само по себе желание расширить вялую научность "отчужденного" марксизма каким–нибудь более всеобщим и активным принципом было отчасти оправданно. А то, что Луначарский искал законы красоты в законах жизни, не ограничиваясь изучением причин различных взглядов на красоту, делает ему честь. И Пушкин, и Шекспир имели свой исторический горизонт, но в чем же тайна поразительной ценности классики, пережившей психоидеологию определенной эпохи и социального типа? Луначарского всегда живо интересовал этот вопрос, почти не играющий роли у Плеханова.
Ответить на такие вопросы можно только с точки зрения диалектической теории отражения. Ибо речь идет о наличии в эстетическом мире объективной нормы прекрасного. Все идеальное коренится в действительном, и это не простая иллюзия, эпифеномен известной эпохи и социальной среды, а самораскрытие объективной реальности, абсолютной истины в ее исторических рефлексах–отражениях. Формальные категории прекрасного, высокого, трагического, смешного, характерного, даже эстетически безобразного, то есть выразительного до крайности, до эксцесса, имеют свое содержание в различных ситуациях природы и общества. Даже субъективный облик мира, та особая физиономия, которую он приобретает для нас, не вносится в этот реальный мир извне, не возникает из коллективного опыта на основе формальных принципов правильности, непротиворечивости, экономии мышления, а черпается из самой реальности. Это один из ее бесчисленных возможных ликов, вызванных к жизни практикой человека и дающих ему основу для выбора определенной позиции.
Почему же в своем отталкивании от социологической редукции художественного творчества Луначарский искал спасения в позитивистской тенденции Спенсера, Грант Аллена, Авенариуса? Это требует некоторого выяснения. Прежде всего следует отметить, что связанный путами "отчужденного" марксизма, он в своих конкретных анализах литературных произведений, очерках современной живописи и музыки рвется на вольный воздух и часто практически близок к тому, что можно назвать эстетикой отражения. Иные социологические анализы и обобщения, например мысль о том, что искусство поднимающегося класса всегда несет на себе черты романтизма, более произвольны, чем у Плеханова, и совершенно в духе той, если можно так выразиться, взбесившейся социологии, которая характерна для богдановской школы. Но наряду с этим сколько превосходных, свежих, конкретных портретов великих русских и западных писателей: как будто на время забывая свой социологический корсет, Луначарский мастерски схватывает в художественном изображении жизни нечто лежащее за пределами односторонне понятой и потому ослепляющей дух исторической обусловленности, ищет ту объективную ситуацию, которая выражена в идее произведения, в пафосе художника. Он ищет критерии высокого и низкого в самих явлениях действительности, не ограничиваясь изучением различных взглядов на жизнь, имеющих, конечно, свои причины. Луначарского всегда привлекала тайна поразительного обаяния искусства, переживающего историческую нишу определенной эпохи и класса. Это понимание сути дела было тесно связано с его революционной нравственностью, его отвращением к умеренному и аккуратному, все объясняющему марксизму меньшевиков, с его борьбой против мещанства за социалистический идеал.
Отсюда и выросло у него желание построить систему эстетики, не той, разумеется, которая услаждает досуги культурного обывателя, а другой, достойной революционного класса. Он называет эту эстетику позитивной, имея в виду ее связь с мировоззрением современности. Такая задача должна была казаться ему продолжением дела "мыслящих реалистов" 60-х годов с их обращением к естествознанию, природе как точке опоры для новой эстетики, более современной, чем идеалистическая теория прекрасного, и в то же время не устраняющей ее основные проблемы. Г. В. Плеханов почти исключает формальные закономерности искусства и самой красоты, переводя этот вопрос в другую плоскость. Что кажется прекрасным в данное время данному классу — вот что его интересует. Напротив, Луначарский стремится открыть для марксизма законы формы и независимый от разнообразия вкусов принцип эстетического совершенства, связанный, в его глазах, с общественным развитием к свободной и полной жизни. В этом отношении "Основы позитивной эстетики" следуют традиции Чернышевского с его понятием жизни как основы прекрасного, развивающим лучшие мысли Гёте и Гегеля. Вот что должно было радовать Ленина в занятиях Луначарского эстетикой. Здесь можно было ожидать чего–то нового и существенного для развития марксизма — научного анализа эстетических норм как драгоценного зеркала объективной истины природы и общества.
Я не стану обвинять автора "Основ позитивной эстетики" в биологизме, как это делали многие его критики. Человек есть общественное существо, но эта его социальная база опирается на субстанцию природы (в собственном смысле слова) и в окружающем мире, и в нем самом. Отсюда проистекают многие следствия, имеющие неустранимое значение для всей эстетической сферы, которая так привлекала мысль Луначарского. Смешно было бы, например, исследовать музыку без музыкальной акустики. Все, что мы читаем в "Основах" А. В. Луначарского о свободной игре сил, дающей нам эстетическую разрядку, о ритме, чарующем человеческое существо и поднимающем его жизнедеятельность,- все это интересно и верно, увлекательно по изложению, оригинально по мысли, хотя имеет свои источники.
Но если в своем обращении к реальному содержанию эстетики Луначарский был совершенно прав, то в его объяснении богатых этим содержанием формальных ситуаций природы дает себя знать философия Авенариуса. Он ищет точку соприкосновения двух миров — природного и человеческого — в пользе, которую нам приносит то или другое отношение нашего организма к окружающей среде, в наслаждении, доставляемом самой жизнью, активном и целесообразном поведении живого существа и, наконец, в инстинкте всего человеческого рода, стоящего выше отдельных индивидов. А нужно было искать эту точку соприкосновения в объективной истине, объединяющей законами бытия историю и природу, общественное и физическое.
Вот самое краткое, разумеется, слишком краткое изложение основной мысли позитивной эстетики А. В. Луначарского: Всякое восприятие обогащает нашу психику, но вместе с тем требует расхода "воспринимающей энергии", и это минус, который не должен быть слишком большим, иначе наслаждение перейдет в боль, отрицательный аффекционал. Здоровая жизнь, доведенная до своего максимума, дает наибольшее наслаждение при условии, что будет соблюден закон целесообразности, закон наименьшей траты сил. Такое уравновешенное состояние рождает формальные ценности красоты. В тесном смысле слова красиво то, что имеет положительный итог, другими словами, это — гармония.
Если так, то что остается на долю диссонанса? Напряжение, противоречие, боль вполне уместны в произведениях художника, они повышают их эстетический уровень. Луначарский объясняет это обстоятельство тем, что в искусстве важно не только само по себе восприятие прекрасного, но и познание жизни. Оно представляет собой, с точки зрения Луначарского, более высокий модус той же гармонии как оптимальной связи приобретений и затрат. Искусство вносит порядок в хаос внешних явлений, подчеркивая характерное и устраняя случайное. Благодаря этому оно дает людям возможность жить более полной, более концентрированной жизнью.
Почему уродливое и страшное неприятно в жизни? Потому что оно вызывает слишком большую растрату сил нашего организма, вызванную необходимостью движений самозащиты. "Но, изображенное в искусстве,- пишет Луначарский,- оно не вызывает реально этих движений, а лишь — идеально, в ослабленной форме, в форме мысли, не переходящей в действия. Поэтому трагедия, которая, случись она в жизни, свела бы вас с ума, доставляет вам огромное наслаждение в театре" (7, 15). Это вовсе не значит, что искусство извлекает из своей лиры только сладкие звуки, нет — оно мучит нас, но мучит, так сказать, защищая наш организм правильной формой от действительного страдания, которое в жизни было бы воспринято нами с чрезмерным перерасходом энергии. "Слушая Бетховена, мы подчас не менее сознаем, что такое безысходное страдание, чем при любом зрелище действительности, но мы наслаждаемся, потому что страдания эти, эти вопли и стоны, вздохи и рыдания, льются ритмическим потоком, проходят в живописных группах" (7, 16). За пределами искусства мы не могли бы вынести многое. "Поэзия же обладает даром изображать действительность во всем ее ужасе и безобразии: один факт страниц книги, рампы, голоса читающего уже ослабляет в должной степени эффект и делает его эстетическим" (7, 16).
Эти мысли не новы. Они были высказаны задолго до "Позитивной эстетики" и, безусловно, содержат часть истины. Но Луначарский толкует их в духе биологической психологии Авенариуса, и это не усиливает, а ослабляет его постановку вопроса. Едва ли он хотел объяснить наше эстетическое переживание тем, что мы сидим в уютном кресле партера, наслаждаясь своей безопасностью, пока на сцене совершаются страшные дела. Это напоминало бы римского поэта Лукреция:
Сладко, когда на просторах морских разыграются ветры, С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого, Не потому, что для нас будут чьи–либо муки приятны, Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко. Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой Битве, когда самому не грозит никакая опасность.
Такое чувство возможно, и в определенных положениях даже оправдано человеческой слабостью, но не является эстетическим. Мысль Лукреция, как и весь старый материализм, можно понять; видеть в ней последний ключ к тайне человеческой психики нельзя. Наше существо не так одиноко в своем животном самосохранении, как это следует из философии, основанной на картине механического столкновения атомов среди бесконечных пространств равнодушной природы. В эстетике, как и в теории нравственных чувств, слабые стороны такого материализма более очевидны, чем в любой другой области.
Философия искусства, основанная на чувстве самосохранения организма, не может отделаться от чуждого эстетической сфере погружения в себя. Пусть это будет только бессознательная забота о собственном благополучии, наслаждением собой во имя коллектива, общественного класса или всего человечества, да еще во имя активности и подъема биологических сил для борьбы за лучшее будущее — все равно. Чего ради эта стая двуногих так носится со своим благом? Какое право имеет наш коллективный Нарцисс наслаждаться своим отражением в окружающем мире, если его собственный микрокосм не является органом самой бесконечной Вселенной, малым зеркалом абсолютной истины? В эстетическом состоянии мы ясно чувствуем нашу всеобщность, или универсальность, по выражению Канта, не сводимую к пользе, равновесию сил, удовольствию–словом, к любому частному интересу, даже интересу коллективного субъекта, пока он не вышел из своей субъективности.
То обстоятельство, что Луначарский оправдывает формальные закономерности красоты — равновесие, ритм и гармонию — с точки зрения общественного содержания искусства как нечто полезное, само по себе хорошо. Гораздо хуже было бы вместе с вересаевским писателем Осокиным, разочарованным народником, или вместе с немецким философом Адорно, недавно умершим властителем дум "новых левых", нападать на порочную силу искусства, которое заставляет нас любоваться изображением ужасов, представленных нашему глазу и слуху в пленительной форме иллюзии, и, таким образом, капитулировать перед репрессивной и тоталитарной цивилизацией.
К счастью, А. В. Луначарский далек от подобных фантазий. Он полон любви к искусству и восхищения его могуществом, гуманной энергией его прекрасной формы. Среди людей революционного образа мысли он выделялся отсутствием всяких пережитков либерально–демократического, буржуазного или плебейского пуританства по отношению к понятиям "красота" и "гармония". Но трудно вывести формы красоты, эти ритмические потоки и живописные группы, в которые располагаются вздохи и рыдания бетховенской музыки, из более легкого восприятия их, как трудно вывести элемент бескорыстия из рационально понятого животного эгоизма.
Будучи только частью бесконечного материального целого, каждый человек не лишен стихийного бескорыстия, хотя часто забывает об этом и даже вынужден забывать. Искусство напоминает ему об этой исконной принадлежности его к не разделенной на части жизни Вселенной. Поскольку мы видим у Луначарского попытку рассматривать явления целого в формах гармонии и красоты без отделения этих явлений от материальной жизни людей, но в непосредственной связи с их реальными и все же конечными интересами, он ближе к Чернышевскому, чем к Авенариусу. Поскольку же он сводит эстетическое начало формы к биологической ограниченности человеческого существа или даже всего нашего рода, перед нами уступка буржуазному позитивизму и утилитаризму, позиции формально–рационального "легкого мышления" на основе принципа экономии сил, теории пользы и наслаждения как последней основы нашей внутренней жизни. В этом отношении позитивная эстетика Луначарского не приближается к марксизму.
Возникшая из внутреннего протеста против релятивизма, против растворения философии искусства в исторической относительности психоидеологии и стиля, позитивная эстетика сама возвращается к методу редукции и сводит бесконечное содержание художественной формы, отражающей законы мироздания, к физиологическим потребностям организма. Здесь Митя может сказать свое осуждающее слово, вложенное в его уста противником всякого позитивизма Достоевским.
Чем же, однако, эстетическое переживание отличается от простого сознания дистанции между человеком и тем, что изображается на страницах книги или подмостках сцены? Да, в мире искусства мы живем более полной и концентрированной жизнью. Это возможно благодаря власти изображения, напоминающего нам сильно действующие факты жизни, которые мы вследствие наших конечных возможностей не могли бы полностью охватить или просто выдержать в действительности. Но дело не в нашей безопасности и не в том, что изображенная жизнь сохраняет положительный баланс приходно–расходной книги человеческого организма. Дело, скорее, в том, что, превращая действительную жизнь в изображение, искусство открывает нам более широкий взгляд на мир.
Оно как бы отделяет нас от самих себя и от всей травмы нашей, существующей только для нас (или субъективно). Оно позволяет людям взглянуть на то, что слишком привлекательно или слишком болезненно для них, слишком близко к ним или слишком далеко, глазами самого мира, если бы он их имел. Глаз художника — это и есть глаз объективного мира, его собственная, более высокая субъективность. Зрелище, открытое такому взгляду, возбуждает и успокаивает нас, но все это — не во имя нашей пользы, наслаждения, экономии сил, а во имя истины, постигаемой в чувственном явлении и вызывающей у людей, доступных этому чувству, особую, бескорыстную, эстетическую радость. Истина нам полезна — она полезнее всего на свете, ибо только она говорит нам, что именно нам полезно и что является наиболее целесообразной тратой сил. Обратный вывод был бы совершенно ложен. Построить истину в любой ее форме, в том числе и эстетической, исходя из принципа целесообразности или пользы, нельзя.
Такой взгляд на отношение истины и пользы прочно заложен в учении Маркса и Ленина, а выше уже было сказано, что Луначарский неуклонно приближался к ленинизму в философии. Судя по его статье о литературных взглядах Ленина, эта вершина была им достигнута. Будем, однако, справедливы. В те времена, да и сейчас дело разработки теории познания как диалектики, включая сюда эстетическую теорию и другие аспекты марксистской мысли, вовсе не было так закончено, чтобы кто–нибудь мог дать Луначарскому выводы из этой системы взглядов в готовом виде. Правда, он сам мог бы открыть новую страницу марксистской философии, если бы обстоятельства позволили ему еще раз вернуться к своим старым работам начала века, чтобы пересмотреть их с новой, ленинской точки зрения и возродить заключенное в них содержание к новой жизни.
Не составляет никакого труда доказать, что в догматическом составе его позитивной философии искусства присутствует идеализм Авенариуса. Но Ленин недаром хотел отделить Луначарского от богдановского направления в эстетике. Сильной чертой А. В. Луначарского была та особенность, что независимо от формальной правильности или неправильности тех или других высказанных им положений, конкретное развитие их всегда содержит в себе верные и привлекательные моменты. Если взглянуть на "Позитивную эстетику" с этой стороны, то мы увидим, что автор ее недаром относился к созданию своей молодости с особым чувством. Читая эту книгу, мы слышим речь революционера, хотя он говорит о необычных вещах: о гармонии, эстетическом наслаждении, стараясь доказать, что чувство красоты — не слабость наша или измена общественному делу, не роковая сила, заражающая людей пассивным созерцанием, что революционная целесообразность не должна быть ограничена скупым расчетом и что борьба не на жизнь, а на смерть требует иногда и бесцельной затраты сил, "игры". Действительно, даже политика, говорил такой тертый калач, как Бисмарк, не может быть сведена к простой арифметике. Есть и здесь свои невесомые величины, imponderabilia, которые часто решают всё.
Эти невесомые величины имеют свой собственный мир, и Луначарский — пророк его. Несмотря на ложность последних выводов, вопросы, поставленные им в "Позитивной эстетике", сохраняют и в наши дни серьезное значение. Они касаются роли формального элемента, не сводимого начисто к эмпирическому наполнению и рациональной обработке фактов. Этот формальный элемент принадлежит нашей голове и нашему чувству на том же основании, которое делает определенные формы движения закономерными реалиями самой действительности. Нет врожденных идей, нет и кантовского a priori человеческой мысли, но формы движения, присущие и материалу этой мысли, и движению самого ума, носят всеобщий характер.
Эстетика, понятая как приложение диалектической теории познания, была бы на уровне требований ленинизма. Этого, по всей видимости, ожидал от Луначарского Ленин. Нужно сказать, что, несмотря на свои колебания между "отчужденным" марксизмом социологии искусства и попыткой найти формальный критерий оценки явлений прекрасного у позитивистов, в своих конкретных анализах литературных произведений, очерках современной живописи и музыки Луначарский практически близок к тому, что можно назвать эстетикой отражения. Читая некоторые современные трактаты по эстетике, мы видим те же однообразно повторяющиеся колебания маятника: с одной стороны, редукция эстетического к социальной условности; с другой стороны, попытки преодолеть эту условность посредством перенесения методов естествознания в мир общественный. В начале XX века в моде была разведенная жидкой философией биология, в наши дни — главным образом кибернетика, также превращенная в манную кашу для взрослых младенцев. Но разница состоит в том, что кроме формальной схемы у Луначарского было громадное живое содержание, способность анализировать жизнь, отраженную в памятниках человеческого творчества, а у наших современных птиметров ничего, кроме удручающей и размазанной по тарелке схемы, нет. Несмотря на ложную форму своих эстетических исканий, Луначарский имел в виду совсем не то, к чему при желании можно свести его "Основы позитивной эстетики". Плохо, конечно, что Луначарский принял на веру уроки эстетической теории Авенариуса, но читая некоторые печатные труды по этим вопросам семьдесят лет спустя, выступающие от имени марксизма, начинаешь иначе смотреть на неудавшийся опыт позитивной эстетики. Ведь все это было написано до того, как появились "Материализм и эмпириокритицизм" и "Философские тетради" Ленина, до опубликования рукописей Маркса по философии и политической экономии.
Союз идеала эстетической гармонии с идеалом социализма всегда оставался путеводной звездой и характерной особенностью А. В. Луначарского. Эту идею, выдвинутую им еще в молодые годы, он впоследствии всячески развивал, стараясь превратить ее в практические дела. Чтобы по достоинству оценить его позицию, нужно вспомнить хотя бы современное нам иконоборчество. Мысль о том, что искусство возводит ужасы жизни в перл создания и, возбуждая гармонически приятные иллюзии, отвращает людей от борьбы, — это возрождение арианства первых веков христианской эры мы можем найти теперь в обширной, кипящей ненавистью ко всякой изобразительности литературе различных течений так называемого антиискусства. Мысль эта воплощается и в уличных выступлениях против музеев, и в демонстративных актах презрения к искусству, и в доктринерских эстетических теориях, провозглашающих неизбежность смерти его, но иногда и в искренних, не лишенных внутренней боли вопросах: "Как вы можете спокойно наслаждаться красотой, когда умирают дети, сожженные напалмом?".
Разумеется, современное общество видит многое, чего не знали и не хотели знать культурные люди времен безусловной веры в прогресс. Нельзя, однако, сказать, что Луначарский прожил жизнь, далекую от темной стороны ее, что он спокойно прошел мимо жестоких последствий войны, одичания, голода, властолюбия, предательства, карьеризма и прочей человеческой мерзости. Но есть и другая сторона жизни, доступная таким людям, как он. Нужно широко смотреть на ход истории, чтобы устоять против паники воинствующего обывателя, не боясь самого страшного — внутреннего самообвинения, и при всех обстоятельствах сохранить горячую веру в союз пролетарской революции с гармоническим идеалом прекрасной жизни, всегда подчеркивая необходимость такого союза, как это делал А. В. Луначарский. Кто не видел перед собой лицо свирепого фанатизма и знает только современные худосочные ученые походы против истины в прекрасном явлении (во имя теории информации или семиотики), тот не может судить о том, какое мужество нужно было этому человеку, чтобы отстаивать свою эстетическую позицию, — так легко было иронизировать над ней с точки зрения суровой практики.
Перед его глазами сияла перспектива, открытая учением Маркса, который знал, что такое раскол с вульгарной демократией, осмеянной Гейне в образе добродетельного передового медведя. Это была перспектива Ленина, а его уж никак нельзя обвинить в малейшем отступлении от идеи революционной целесообразности и беспощадной борьбы с ее врагами. Ленин хорошо понимал то, что можно назвать миссией Луначарского в русском революционном движении, и, видимо, ценил вклад, который внесла или должна была внести в опыт всей марксистской литературы философия искусства одного из его самых близких соратников. Ибо при всех своих личных слабостях, не самых опасных для русской революции, Луначарский был и остается в памяти людей "человеком Ленина". Расчеты и вычисления истории требуют времени, но можно не сомневаться в том, что она поставит этого человека на одно из самых почетных мест в истории социалистической культуры.
