I
Государственная Академия Художественных Наук, создавшаяся после революции, приступает в настоящее время к изданию своих постоянных „Бюллетеней“. По видимому, обстоятельства не позволяют еще сделать более или менее периодическим и часто выходящим серьезный журнал Академии. Быть может, как раз бюллетень, постепенно расширяясь, приобретет характер такого журнала, надобность в котором в скором времени будет ощущаться.
Во всяком случае издание „Бюллетеня“ в высшей степени своевременно. Г.А.X.Н. упрочилась, не раздается больше голосов о том, что де, это такое, зачем это нам, кто там сидит? Привыкли к тому, что такая Академия есть и что она от времени до времени бывает полезной. Довольно широко известно, что она не плохо справилась с художественно–промышленной выставкой в Москве, с Художественной выставкой в Венеции, что ей поручено столь ответственное дело, как устройство нашего отдела на Художественно–Декоративной выставке в Париже. Случались и другие обстоятельства, при которых Научно–Художественная Секция ГУС'а и руководящие лица Наркомпроса получали целесообразную помощь от Академии при разрешении той или иной проблемы.
Но такие встречи с Г.А.X.Н. все–таки, как–то случайны. О работе Г.А.X.Н. у нас знают очень мало. Можно сказать за ее стенами, за тесным кругом непосредственно принимающих в ней участие лиц слухи об этой работе замирают. По правде сказать, до самого последнего времени признание большой роли, которую искусство должно играть в нашем культурном строительстве, было довольно теоретично и даже иногда оспаривалось, отодвигалось как не совсем своевременное. Теперь не то, становится ясным, что литература, а за нею и другие формы искусства, вновь становятся в центре внимания и уже не с той чисто теоретической точки зрения, как де сочетать формы искусства с требованиями революции, о каких мы вели печатные и устные дискуссии в первые годы переворота, а с достаточнопрактической точки зрения.
Вопросы о попутчиках и пролетарской литературе, которые в конце концов распространяются и на соответственные взаимоотношения музыкантов и живописцев и т. д., приобрели партийно крупное значение, стали в некоторой степени в центре внимания. Растущие потребности клубов, кружков, в свою очередь напоминают о необходимости разрешить практически целый ряд художественных вопросов. Волнуются над вопросами о клубном художестве и музыканты, так что создалась уже целая литература по вопросу об организации музыкальной жизни клубов (а равным образом пионерских организаций и т. д.). Театральное предприятие МГСПС и в особенности его Т.X.Б. ребром ставит вопрос о приспособлении театров к потребностям масс, так как выяснилось, что в сущности говоря, при слабой платежеспособности обывателя, при полном почти отсутствии того нэпмана, на которого в некоторой степени рассчитывали, как на материальную поддержку для театра, — он в большой мере, чем мы ждали, фактически опирается на продажу дешевых мест рабочим. Это чисто материальный факт. Острее, чем прежде ставится вопрос о том, чего же собственно хотят массы от театров. Я не буду перечислять всех других сдвигов, огромного, например, заказа государства и советской общественности в связи со смертью великого вождя и так далее.
Нельзя было и ждать иного. Мы немножко оперились, мы перешли через голодные годы, мы начинаем строить наш новый быт. Вопросы художества занимают теперь уже не небольшие кружки непосредственно заинтересованных лиц, а становятся широко общественными, в некоторой степени государственными вопросами. По всей вероятности новому государству, таким организациям, как МГСПС и т. д. удастся подойти к этим вопросам организационно, а не кустарно, научно, а не случайно. Между тем буржуазная наука и искусство и не верны и отрывочны. Этим обрисовывается то растущее значение Г.А.X.Н., которого естественно ждать.
II
Г.А.X.Н. задумана была с делением на три раздела, следы которого остались и в нынешней ее организации. В самом деле, наука может подойти к искусству, во первых с точки зрения физической, ибо, конечно, все искусства представляют собою определенную организацию определенного материала. Акустика и все связанные с нею вопросы, являются базой музыки, оптика и вопросы сюда относящиеся — базой изобразительных, искусств. Даже литература имеет некоторый физический субстракт, хотя и в меньшей степени, чем другие науки. Хореография, казалось бы чисто человеческое искусство, направляется в последнее время параллельно по путям изучения законов тяготения и физического ритма.
Вместе с тем, искусство есть явление психологическое. Конечно, я вовсе не хочу этим сказать, что оно связано со старой психологией, со всеми отжившими предрассудками о душе и со всеми тайноведческими росказнями, а иногда и просто ничего не улавливающими фразами спиритуалистической психологии, куда в сущности в значительной мере относится всякое интроспективная психология. Нет, будем брать психологию в разрезе естественно–научном, главным образом, как науку о поведении, как сложную рефлексологию и в этом отношении она представляет собою совершенно иной подход к данной проблеме, чем подход психологический, ибо здесь мы будем изучать человека, творца и человека, оценивающего искусство. В основу этого психофизиологического отношения к искусству должны быть положены физиологические ощущения, т. е. самое тщательное изучение органов слуха, зрения и т. д., изучение процессов внимания, воспоминания, наконец, эстетического чувства, начиная от эмпирических наблюдений, от приятного и неприятного сочетания различных элементов, (звуков, красок, форм) и продолжая той чисто рефлексологической задачей, которая несомненно является тончайшей и которую можно назвать теорией вкуса.
Сюда же относятся, конечно и все проблемы творчества, анализ того, что называется творческой потребностью, „вдохновением“, которое как бы его не отрицали, конечно, существует и за нелепым названием которого надо раскрыть его физиологическую сущность. Целый ряд больших и маленьких проблем, замысел осуществления, самокритики и т. д. может быть уяснен на основании богатого материала и в особенности непосредственных наблюдений. Особенности творческого организма, как такового, вопросы, что такое талантливость, что такое так называемая гениальность, относятся сюда же. Здесь найдут свое место и чисто биологические наблюдения. Вопросы наследственности, влияние среды, условий жизни на творчество, пол, возраст, различные болезненные состояния и т. д. Психологический подход здесь также вполне уместен и необходим.
Но бросается в глаза, что по мере перехода от простейших явлений художественного восприятия и художественного творчества к более сложным, мы наталкиваемся на явления социологические. Физическая индивидуальность бледна. Это понятие шатко, всякая индивидуальность принадлежит к определенной стране и к классу определенной эпохи и в сущности говоря, определяется до больших пределов тем социальным положением, которое она занимает в переплете различных социальных нитей. Но социологический метод выводит нас вообще за рамки личности, охватывая своим взором все общество, данную эпоху, мы видим, что не случайны в ней, в творческом акте неуспех или успех того или другого произведения. Мало того произведения часто тонут в школах, в стилях эпохи или народа и т. д., и т. д. Здесь открывается новое плодотворнейшее поле.
Прогресс, говорят мне. Совсем не в том дело, что может быть физическая школа изучения искусства, психологическая школа его изучения и, наконец, социологическая. Нет, может быть только одна школа и именно социологическая, ибо искусство — прежде всего явление социальное, но всякое социальное явление опирается на факты физического характера и имеет свою физиологическую сторону, ибо все социальные явления представляют собою часть гигантского процесса организации физической среды трудом человека.
III
Г.А.Х.Н. работала приблизительно в этих разделах. „Бюллетень“ постепенно открывает перед нами какие именно проблемы ставили перед собою различные отделы Академии во всех трех разрезах, какие выводы удалось уже сделать? Пишущий эти строки сам далеко не подробно ознакомлен с трудами Академии, но мне хотелось бы наметить здесь какие проблемы из самых главных и крупных естественно ставятся перед Академией самой жизнью. Может быть некоторые из них поставлены и для разрешения их накопляются материалы, может быть, случайно не осознаны академией.
Я вовсе не хочу, что бы эта моя статья считалась программой, которую Наркомпрос дает своей Г.А.X.Н. Я не желаю ни в малейшей степени придать ей официальный характер. Это индивидуальная рекогносцировка, может быть даже индивидуальное пожелание относительно работ Г.А.X.Н., вытекающее однако, из довольно серьезного по самым обязанностям, которые я выполняю, знакомства с совокупностью вопросов об искусстве, с точки зрения художественной политики государства.
Одним из главных вопросов, которые стоят перед нами, является рационализация художественного преподавания. В наилучшем положении в этом смысле находится музыка и теория композиции. И преподавание специальной техники на различных инструментах или вокальной в сущности недурно разработано. В области музыкальной педагогики перед нами стоят однако, серьезные вопросы, потому что в музыке намечается внутренний сдвиг, быть может, даже революция. Во–первых было бы чрезвычайно интересно разобраться в вопросах старой теории гармонии и новой теории лада выдвигаемой Яворским, а также в подходах рекомендуемых проф. Конюсом. Странно, что в Консерватории возникла мысль о преподавании важнейших основ музыки по трем методам в виду их непримиримости. Конечно, в науке такие вещи вполне возможны. Еще до сих пор в некоторых Университетах общая биология читается дарвинистами и антидарвинистами и сейчас вполне возможно кафедра эйнштейнцев и анти–эйнштейнцев, фрейдианцев и анти–фрейдианцев. Но ведь каждый раз, когда в науке возникает такой бой и происходят споры, это вызывает определенное внимание к проверке различных пунктов противоречивых теорий и обыкновенно ближайшее будущее точно разрешает вопрос, выдвигая на первый план жизненное и отодвигая для пользования реакционерами или фантастами то, что экзамена жизни не выдержало. А свой экзамен жизни проводит не только вивисекционным путем, губя учеников, к которым в виде опытов его применяет, а путем об'ективного обследования крупнейшими спецами своего времени предложенных проблем. Я думаю Г.А.X.Н. пора заняться пристальнее этой конверсией.
Но быть может расщепление на три пути основ теории музыки есть явление чисто русское, специфическое? Может быть подход Яворского и Конюса и не представляет собою об'ективно необходимый сдвиг в области музыки, но мы имеем в той же области более глубокий и более мощный сдвиг или вернее вопрос, который чрезвычайно тревожит и музыкантов и всех кому дорога музыка. Эта относительная научная строгость музыкальной теории и музыкальной диалектики, о которой я сейчас говорил, несомненно покоится на застарелой условности. Быть может застарелая условность и прежде всего наша нынешняя гамма представляют собою действительно построение наиболее соответствующее человеческой физиологии и нашему обществу биопсихологическому уровню. Росказни о том, будто бы в рамках классической музыки нельзя уже творить, представляют собой, конечно, пустейшие пустяки. Мы прекрасно знаем, что декаденствующие классы обыкновенно начинают вываливаться из рамок старого вкуса. Они сами того не сознавая портят формы, впадают в колоссальность, в гротеск, в чрезмерный натурализм, в подражании дикарям, детям и т. д. Ведь стоит сравнить, скажем, какую–нибудь триумфальную арку Тита, (в сущности уже времени упадка) с триумфальной аркой Константина, чтобы реально и бесспорно видеть самое несомненное падение и мастерства и вкуса. Оно сознавалось лишь весьма немногими. Поздние скальды или поздние арабские поэты, которые потеряли всякую самостоятельность, и в смысле содержания совершенно обессмыслили свои произведения, в тоже время обогащали их новыми, и новыми словесными вензелями, думая, что они развивают искусство вперед, а между тем, как всякий историк видит в этом безнадежный упадок. Итальянская живопись стремительно снижалась приблизительно с середины 17 века до недавнего ее отнюдь не утешительного уровня. Но соответственные мастера долго, долго не сознавали этого падения. Вполне возможно поэтому, что разные эксцессы, в виде выпадения из казавшихся незыблемыми законов гармонии, стремлений к выходу за пределы нынешней тональной музыки и даже за пределы тональной музыки вообще, поворот к шуму (джаз–банд и так далее) представляют собою только продукты нашей пресыщенности и отсутствие музыкально — морального содержания. Замечательный итальянский критик Бастионелли установил даже закон двух линий, формальной и моральной в музыке. Он устанавливает некоторую вершинную точку, за которой расхождение ножницы начинаются в таком смысле: линия формального усложнения идет вверх, линия морального содержания, мы сказали бы точнее социально–организующего содержания, стремительно идет вниз. При таких условиях форма пуста, а пустая теряет свою органичность, начинает распадаться, выдавая свое разложение за сложность. Все это вполне возможно, но возможно и иное. Возможно, что мир до сих пор, т. е. вплоть до эпохи позднего капитализма чересчур замкнулся в некоторой условности и что теперь, когда наука, руководимая самой жизнью, все критикует и ни перед каким авторитетом, ни перед какими норками не останавливается, она опрокидывает и те рамки, исторически обузившее свободное человеческое творчество. Этот вопрос, ведет на широкую дорогу исследования, прежде всего исследования тех музыкальных форм нашей народной музыки, нашей музыкальной этнографии, которые строятся на иных основных принципах, чем классическая музыка.
Тут может быть поставлена огромная задача соответственным эстетическим опытам, в результате которых, может быть, будет доказано, что наша музыкальная система держится только на воспринимаемой с детства привычки так называемых образованных классов. Проблема эта имеет большое значение и сама по себе в общем принципиальном разрезе. Если в этом направлении работы в Академии производятся, чрезвычайно желательна была бы их широкая популяризация.
Но, повторяю, музыка находится в этом отношении в лучших условиях. Если мы перейдем к изобразительным искусствам, то увидим, что здесь почти нет научной базы для диалектики. Еще недавно в Германии из очень серьезных кругов послышался крик отчаяния. Основать преподавание скульптуры, живописи, отчасти даже архитектуры, как совокупности об'ективных предметов и об'ективных технических умений невозможно. Вернемся к тому времени, когда ученики сидели у ног мастера и интуитивно, а также практически воспринимали его манеру, которую позднее изменяли через свой суб'ект.
Неоднократно в соответственной секции ГУС'а велись разговоры и споры об этом. Нечего говорить, что первый подход к так называемым дисциплинам не увенчался успехом. Многие возражают, и против теперешней компромисной программы, которая более или менее проводится в жизнь, в В.X.Т.М. отчасти, быть может, в Академии в Ленинграде. Здесь все еще плохо нащупано. Целый ряд крупнейших немецких эстетиков, быть может, с особой яркостью Корнелиус, прямо поставивший вопрос о художественной школе, доказывает, что во всех искусствах существуют незыблемые каноны которые могут варьировать от эпохи к эпохе, но жестоко караются за отступление от своих принципов. Эти теоретики стараются установить некоторую незыблемую базу хорошего вкуса в области архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно–прикладного искусства и т. д. Перед нами прямо ставится вопрос о том, есть ли художественной творчество дело чистой интуиции, где возможно непосредственно зажигание своей свечи, от свечи мастера, или искусство все–таки имеет свой чрезвычайно прочный научный костяк. Очень интересно новейшее движение во Франции, связанное с нео–классицизмом. Быть может, Севсрини хватает через край, считая, что лишь возвращение к науке может спасти изобразительные искусства. Может быть, он односторонен, когда такой наукой считает математику, в частности геометрию, но казалось бы, что наш век, центральной идеей которой станет, конечно, научно–диалектический материализм, вряд ли оставит в жертву туманным путям интуиции все в искусстве, Хотя, конечно, может быть речь о том, что можно было художественные произведения целиком определить чисто головным подходом, установление самих границ между продуманным, могущим быть преподанным мастерством и не поддающимся строгому учету теоретическим, должно быть рассмотрено в связи с этой проблемой. Нечего и говорить, что это целиком относится к преподанию литературы так, как это понимает Г.А.X.Н. Можно ли научить писать, спрашивают себя. Вот тебе и раз, всякий знает, что бездарный человек не может сочинить хорошей музыки, не может написать хорошей картины, но всякий же знает, что всякий талантливый человек без длительной специальной учёбы может написать только кустарную картину, только доморощенную музыкальную пьесу и вдруг оказывается, что в литературе это наоборот. Если до сих пор крупные писатели были самоучками, то это доказывает только известную неряшливость старой культуры в этом отношении. Откуда следует, чтобы литература включала в себя огромное количество научного материала, отчасти эмпирически найденного прежними мастерами, на усвоение которого возможно только планомерное движение вперед.
Это некоторые важнейшие задачи, которые ставит перед нами жизнь через нашу школу. Есть и другие, которые она ставит нам непосредственно. Прежде всего вопрос о преемственности культуры. Вопрос чисто социологический, но огромной важности. Благодаря заветам Ленина мы достаточно прочно усвоили себе ту истину, что новая культура может строиться только на фундаменте всестороннего усвоения старых культур. Но как одно сочетается с другим? Каким образом новый класс создает свою культуру? Как создавал он ее в прошлом и как создает нынче? В чем новизна этой новой культуры, как взятой а приори, т. е. исходя из общих принципов пролетарской революции, так и установленной на основе наблюдения уже имеющихся ростков ее и т. д. Весь вопрос о значении классиков, попутчиков, и пролетарских писателей, в сущности говоря, разрешается именно точной установкой вопроса о преемственности культуры. Конечно, при этом нельзя избежать нового исследования о том, что так ярко подчеркнул Плеханов, т. е. о законе контраста культур при переходе власти от одного класса к другому.
Чрезвычайно важен также вопрос о месте последних направлений буржуазной культуры. При этом здесь мы отмечаем два этажа. Если мы сдвинем в одно понятие классическую буржуазную культуру, классицизм в собственном смысле слова, романтику и реализм, то перед нами предстанут дальнейшие моменты, импрессионизм, аналитическое или стилистическое искусство (деформация, бессюжетство и т. д.) которые можно взять за одну скобку, и самоновейшее направление, появляющееся прежде всего в романских странах, именно пуризм или неоклассицизм, которые, правда, связаны несколько с кубизмом, но относятся к нему, как ясная речь, к какому то бормотанию.
Есть основание думать, что все первые явления, т. е. вплоть до нынешнего нео–классицизма, представляют собою своеобразные упадочные формы, сперва декаденство содержания, потом утерю этого содержания при смене унылого вечернего настроения–империалистической судорги. Последние же проявления нео–классицизма, еще совсем недостаточно нами изученные, могут пониматься и как стремление буржуазного мира подтянуться, установить свою диктатуру в формах законченной империи, так и в смысле предчувствия грядущего монументального порядка коммунистического строя. Изучение с этой точки зрения европейской литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки представляется необыкновенно интересным и может дать ценный материал даже с точки зрения обще–политического, обще–социологического прогноза.
Для нас этот вопрос заостряется специально в отношении нового культурного строительства к ЛЕФ‘у и т. подобным явлениям. Вообще вопрос о взаимоотношениях фор мы и содержания также выдвигается теперь жизнью. Мы как будто постепенно выходим из того навождение, в которое мы чуть было не попали благодаря вышеупомянутым ЛЕФ'ам всякого толка. Главным же образом мы начинаем уже понимать, что новые формы могут только органически создаться в результате нового содержания. До сих пор вместо такого нового содержания, нам давали или бессодержательность или искусственное, на заказ, изложение в случайных для данного содержания формах, так сказать агитационно–лозунгового материала. Теперь, когда на первый план начинают выступать настоящие переживания, настоящие чувства, мысли и воля масс и отдельных представителей их, становится ясно, что доминирующей чертой искусства ближайшего времени будет реализм. Однако, в этом таятся большие опасности. Несомненно, что искусство во всем его об'еме в том числе и после реалистическое революционное незыблема установило тот факт, что законы композиции могут быть подвижны, во всяком случае требуются в практике каждого художника. Мы видим как неореалисты, отчасти в литературе, где они сильнее всего, еще более в статуях, картинах (АХРР) начинают вываливать серый почти фотографический материал. Если можно упрекнуть картины передвижников в недостаточной организованности, то это в десять раз больше относится к новым их подражателям. Реализм в искусстве не может не быть условным. Реализм может быть кованным, он может отражать действительность, как зеркало. Художник–реалист должен точно учесть каждую краску, каждую форму, и скомбинировать сбой собственный мир, который называется картиной, повестью и т. д.
С этой точки зрения для исследования вопроса о форме и содержании открываются новые перспективы, каких не ставили с такой полностью сознания перед собою прежние художники.
Я не останавливаюсь здесь на множестве более мелких вопросов, которые имеют, однако, большое значение.
В музыке параллельные вопросы поднимаются с большой остротой. Эпигоны классиков спрашивают себя (иногда впрочем и не спрашивают и это совсем худо), можно ли изложить новый темп и ритмы, чувства волевых сил социальных движений нашего времени в формах классической музыки. Вместе с тем, чувствуется, что так называемая „новая музыка“ те же ЛЕФ'ы в области музыки, ушли в какую то утонченность или в огрубление музыкальных форм ради курьеза. Музыка становится необычайно манерной, несмотря на талантливость отдельных представителей и при том все равно выступает ли эта манерность в форме точнейшей, то педантической, то интуитивно–кокетничающего мастерства, или в форме фокстротствующей музыки, ее американизации. Быть может правы те музыканты, которые указывают на то, что сам город с его ритмами и самодеятельной музыкой, творчество нового города и новой деревни, может, не смотря на неорганизованность и неритмованность свою дать точек к появлению новых школьных форм, в которые вольются, конечно, наиболее ценные элементы, как классической музыки, так и эмоциональной.
С этой точки зрения комплекс проблем поднятых Глебовым и Асафьевым заслуживает самого глубокого внимания Г.А.X.Н.
Мы еще пока далеко от грядущего расцвета строительства, но уже вопросы об отдельных памятниках Ленину, о его мавзолее ставят иногда перед нами или заставляют предчувствовать огромные вопросы новой архитектуры. Здесь постепенно наталкиваешься на идеи организации больших масс, целого нового градостроительства. Здесь действительно чувствуется веяние не то, что нового стиля, а необходимости выработки такого стиля, когда мы будем строить по античным образцам, по Ренессансу, Ампиру или впадем в широкий эклектизм, а спасание придет к нам от инженерии. Все эти вопросы уже сейчас можно подрабатывать.
Оставлю в стороне вопрос театра. Театр живет у нас буйной и богатой жизнью и пожалуй не нуждается в помощи, хотя путей своих он еще не определил, но он настолько молод и мощен, что за ним нужно больше наблюдать и суммировать жизнь русского театра, чем стараться помочь ему какими–нибудь теоретическими указаниями.
Я далеко не исчерпал всех проблем, которые стоят перед нами, скажу даже проще, передо мною, поскольку через меня проходят чисто головные линии взаимоотношения государства и искусства. Я и не хотел здесь писать трактат о задачах Г.А.X.Н., а только некоторое предисловие к ее бюллетеню, скорее выражающее наше ожидание, чем дающее наши указания.
Не могу миновать только одного. В Научно–Педагогической Секции ГУС'а создалась теперь под’секция Художественного Воспитания. Перед нею тоже целая связка серьезнейших проблем. Наша школа, по бедности своей, упустила некоторые важнейшие задачи. Далеко не всюду процветает хоровое пение, черчение, рисование, ритмика, которые составляют однако необходимые элементы грамотности, далеко не всюду пользуются и в особенности правильно пользуются богатейшими методами инсценировок. Я думаю что Г.А.X.Н. могла бы оказать большую помощь в этой подсекции, которая уже в ближайшее время, в связи с изданием программы ГУС'а должна дать свои указания по этой линии.
Пока заканчиваю на этом. Оставляя за собою право, хотя бы на страницах этих наших бюллетеней изредка возвращаться к тем же проблемам, а также и к новым. Мне, к сожалению, трудно и даже невозможно принимать участие в разрешение этих проблем, но быть может, я окажусь полезным сотрудником Г.А.X.Н. в деле постановки проблем, которые выясняются для меня может быть скорее, чем для других, по самому характеру моей государственной работы.
А. В. Луначарский.
