Многократно в недавно создавшемся Союзе Революционных Драматургов ставились вопросы, связанные с дальнейшими судьбами русского театра. Кажется, для всех ясно, что судьбы эти связаны с драматургией. В самом деле, что мы видели до сих пор в области нашего театра? Прежде всего оговорюсь: никакого кризиса театра в смысле какого–нибудь упадка театрального искусства, о чем говорят многие консерваторы, в смысле захирения театра в результате бедности материальными рессурсами, у нас нет. В провинции, может быть, может быть отчасти и в Ленинграде, который я впрочем мало знаю с театральной стороны, но в Москве театральная жизнь очень энергична и стоит в художественном отношении на большой высоте. И тем не менее, о кризисе театра в другом смысле можно говорить. Все ищут, но никто не находит такого разрешения театрального вопроса, которое искренние друзья революции, а вместе с тем и культуры, могли бы посчитать удовлетворительным.
Было бы уже несвоевременным повторять сейчас те доводы, которые я развивал прежде в доказательство необходимости сохранения государственных акад. театров с их старым мастерством; несвоевременно, во–первых, потому, что положение о необходимости строить дальнейшую пролетарскую культуру на основании усвоения культурных достижений прошлого принято теперь всеми; во–вторых, потому, что, как видно будет из дальнейшего, театры вообще начинают поворачивать в сторону социального реализма, что заставляет многих признать, насколько важным было сохранить лучшие очаги театрального реализма до нашего времени; и в–третьих, наконец, потому, что я сам, не мало повоевавший за сохранение этих театров, нахожу, что теперь сохранения уже слишком мало, и что вполне настало время, когда эти академические театры должны двинуться вперед.
Так как академические театры суть театры во многом литературные (Малый театр всегда был таким, но и Художественный театр, несмотря на огромную роль режиссера в нем, внимательнейшим образом относился к драматургическому элементу спектакля), то поэтому здесь продвижение вперед мыслимо только в виде театрального оформления нового драматургического материала.
Правда, Малый театр, например, проявляет некоторые тенденции в сторону полевения в формальном отношении. Я не считаю вредным появление от времени до времени того или другого спектакля, заимствующего кое–что от упадочного театра, т.–е. театра, уходящего от классического театрального реализма, так как в этом упадочном театре — трюковом, развлекающем, есть отдельные моменты, очень подходящие для фарса или другого какого плакатного спектакля. Я не считаю невозможным, что те или другие достижения трюкового театра могут быть вообще включены, как частное приобретение, в стиль Малого театра, но видеть в этом главный путь продвижения театра вперед, — я бы поостерегся, и с этой стороны молодая режиссура Малого театра должна была бы хорошенько зарубить себе на носу, что она может оказаться в положении людей, которые едят блины в посту и постятся на пасху. В самом деле, мода на трюки сейчас проходит, и было бы очень жаль, если бы маститый академизм вдруг стал наряжаться в те самые "желтые кофты" разного образца, которые совлекает с себя трюковой театр, считающий себя "передовым".
Я думаю, что и очень серьезные искания Художественного Театра в области преодоления реализма некоторой, высшего порядка, театральностью, поэтической условностью, стремления его к виртуозному использованию, в рамках, однако, выдержанного вкуса, некоторых приемов новейшего театра, — можно только приветствовать при том условии, чтобы основная закваска, то–есть особый оригинальный "извод" реализма, остался главным фундаментом старого МХАТ'а. Но все же при нынешнем общем росте интереса к многозначительной современной пьесе, Малый театр и МХАТ могут одержать большие победы только при наличии соответственных пьес.
Посмотрим, что делается на противоположном фланге. Тов. Таиров многократно заявлял о разрыве его театра со всякой иллюзией, со всякой психологией и о сознательном служении исключительно формальной актерской технике, понимаемой даже не как лицедейство, а как ряд виртуозных трюков. В настоящее же время А. Я. Таиров отошел от этого взгляда на вещи и об'явил, что театр его путем вышеуказанных исканий созрел теперь для осуществления социальной драмы. Театром был сделан очень неудачный опыт "Грозы", во многом сблизившийся с методами Малого театра и не показавший никакого превосходства, якобы обретенного артистами Камерного театра во время скитаний по дебрям изощренного эстетизма. Затем театр дал социальную драму "Св. Иоанна". В ее постановке было много хорошего и обещающего, но пьеса была выбрана удручающе неудачно, и спектакль остался памятником "добрых пожеланий". Таиров лихорадочно ищет подходящих пьес за границей, думает, что нашел такую в "Косматой Обезьяне" О'Нейля. Посмотрим.
Мейерхольд со своим "Бубусом" ясно показал, что хочет повернуть в сторону углубленного, повышенного, в некоторой степени как бы торжественного и монументального драматического и комедийного стиля, долженствующего раскрывать внутреннюю сущность отдельных социальных типов и положений. Легонькая комедия Файко треснула и распалась под тяжестью такой задачи. Посмотрим, что будет с комедией Эрдмана.1 Но к настоящей социальной большой драме или комедии приемы Мейерхольда (исправленные, конечно, так как трюкизма осталось еще слишком много), вполне подошли бы.
Грипич в Революционном театре, при соприкосновении с первой пьесой, которая дышит хоть некоторой живой современностью, "Воздушный Пирог" — вынужден был решительно повернуть к реализму в изображении типов и обстановки. Подобный поворот был уже заметен и при осуществлении "Эхо", при чем автор его, твердый реалист, пролетарский драматург Белоцерковский усиленно требовал еще большего реализма на сцене, но в то время не добился результатов.
Довольно примеров. Дело совершенно ясно. Я не хочу этим сказать, что для режиссера, для актера нет больше творческой работы искания формальных путей, что стоит только изучить (это впрочем очень не легко) старое мастерство расцвета Малого театра, и языком Садовских, Федотовой передать современной драме, — чтобы все дело было в шляпе. Нет, нам потребуется, вероятно, более резкая, почти до карикатуры доходящая характеристика отрицательных типов, конечно, при соблюдении художественной глубины такой карикатуры, а не ее уклона в пустое зубоскальство; нам потребуется чрезвычайно монументальная и в то же время содержательная, простая игра для грядущих на нашу сцену типов разрушителей и строителей новых идей. Очень может быть, что, в конце–концов, новый театр определит свои формы совсем по–иному, чем театр наивысшего под'ема разночинной интеллигенции.
Тем не менее вся эта работа может оказаться живой и достигающей значительного результата лишь в том случае, если она будет опираться на высоко–художественный и высоко–значительный драматургический материал.
Отнюдь не отмахиваясь от формального творчества театра, ожидая от него известных полезных результатов, в том числе и для драматургии, признавая огромную важность экономического вопроса в театре и т. д., я все–таки считаю, что ключем к революционизированию театра сейчас является драматургия.
Какими же путями можем мы содействовать скорейшему появлению революционной драматургии? Конечно, можно стать на чрезвычайно глубокомысленную позицию индивидуалистического фатализма, который, однако, к изумлению моему, иногда встречается у самых настоящих марксистов, правда, более или менее далеко стоящих от вопросов искусства. В самом деле, можно сказать так: "Если вам нужны великие драмы, — значит, вам нужны великие драматурги, а великий драматург есть биологическая случайность. Впрочем, если на вербе не растут груши, то на грушевом дереве они непременно вырастут, когда придет черед. На нашем революционном дереве рано или поздно повиснет золотая сладкая, спелая груша классической революционной драмы, а до тех пор ждите. Не уподобляйтесь дурачку, который в ожидании натуральной груши точит из дерева искусственную, обмакивает ее в краску и на зеленой ниточке привешивает к голым ветвям еще не пробужденного весною дерева".
Эти размышления при кажущейся своей трезвости представляют собою плод чисто мещанского подхода к вопросу. Конечно, мы не в состоянии "породить" гения, но, во–первых, никто не сказал, что хорошую революционную пьесу, удовлетворяющую всем нашим требованиям, может создать только гений, а во–вторых, гений есть социальное явление. Так не бывает, чтобы гений являлся, как выстрел из пистолета: раздался, оглушил, ослепил и сколько ни оглядывайся, неизвестно, где корень этой внезапности.
Появление гения, с одной стороны, обусловливается появлением нового жизненного материала и новых художественных целей, определяемых в глубине вступлением в жизнь новых слоев населения или какой–нибудь мощной передвижки социальных слоев. Но вместе с тем новая эпоха не сразу находит своего гения. Можно всегда найти его предшественников, маленьких, средних и очень крупных работников, подготовлявших ему почву. Можно сказать с уверенностью, что Гете был бы немыслим без Лессинга и Клопштока, а Лессинг и Клопшток без предварительной работы десятков выдающихся интеллигентов пробудившейся к жизни немецкой буржуазии. Можно с уверенностью сказать, что Пушкин не явился бы во всем блеске своего гения, если бы до него не было и Державина, и Жуковского, и многих других, гораздо меньших по калибру.
К тому же мы представляем из себя государство, основанное впервые на глубоком знании социальных законов, государство, желающее максимально вмешиваться в царство случая, вносить повсюду максимальный порядок. И сами гении, если таковые появятся, и те, окружающие их, второстепенные, но тем не менее значительные таланты, которые вместе с ними создают эпоху, — явятся тем легче, чем яснее будут намечены их пути нашей общественностью, чем больше облегчены будут им трудности борьбы и достижений.
С этой точки зрения Союз Революционных Драматургов может сыграть большую роль. Он так широко захватил всю пишущую для театра братию, что вряд–ли мимо него пройдет хоть одно крупное дарование; вступивши же в его среду, это дарование сразу найдет моральную и эстетическую поддержку, останется в среде напряженной мысли, направленной к разрешению драматургических проблем, очутится в лаборатории, где постоянно возникают, обсуждаются, отвергаются или исправляются попытки создать потребные нашему времени произведения.
Никоим образом не могу сказать, чтобы уже сейчас в потоке драм, которые проходят через Союз, не было вещей, заслуживающих постановки, вещей безусловно талантливых. Конечно, все еще заметно некоторое отсутствие мастерства, т.–е. понимания всех сторон театра, понимания театра, как инструмента. Конечно, бывает так, что идеологии приносится в жертву театральность или, наоборот, жажда скорее овладеть театральностью — приводит к неряшливости в отношении идеологическом. Конечно, есть вредный уклон, есть в Союзе люди, которые не верят в театральные новаторства и которым кажется, что новое вино надо лить целиком в старые меха. Есть даже и такие, которым эффектность старого театра, сдерживавшаяся хоть хорошим вкусом и традицией, кажется единственно важной вещью и которые поэтому с легким сердцем готовы вступить на путь трескучего театра, ссылаясь на то, что ныне–де революция, и пишем мы для широкой публики. С другой стороны, сознание именно этой взволновавшей все круги революции, поставившей над всем знак вопроса, заставляет драматургически незрелых, но политически передовых членов Союза подчас с упорством заявлять: моя пьеса идеологически выдержанная; вы говорите, что она плохо звучит для театра, тем хуже для театра, значит, театр надо переделать, а не пьесу.
Конечно, было бы очень хорошо, если бы при этом театру ставились новые высокие задачи в силу опередившего его мастерства, но на самом деле очень часто случается, что автор еще не дорос до театра. Хорошо, когда Бетховен говорил: "тем хуже для скрипки!" в ответ на замечание, что вновь написанный им концерт неисполним на ней. Будущее показало, что исполнение возможно и обогащает инструмент. Но плохо, когда ученик, написав какие–нибудь нотные каракули на заявление артиста, что этого сыграть нельзя, сердится на артиста и на его инструмент.
Такого рода явления иной раз мы наблюдаем в недрах нашего союза. Мы знаем, что и критериев у нас еще вполне точных не выработалось. Очень часто одна и та же пьеса кажется одним идеологически и формально совершенно приемлемой, а у других вызывает отрицательное отношение. Все же это не мешает тому, что Союз Революционных Драматических Писателей наметил правильный путь работы. Распространение его филиалов на Ленинград и провинцию можно только приветствовать. Он усилится, он улучшит свои методы взаимопомощи, он организует настоящий подход к коллективной работе, т.–е. к братской взаимоподдержке драматургов, не только в их бытовых нуждах, но и в самом их творчестве.
Союз Революционных Драматургов будет, кроме того, очень важен, как спайка с самими театрами. Этого Союз пока еще не достиг, но он ставит себе задачей связаться с артистами и режиссерами, учиться от них более тонкому пониманию театра, как инструмента, для которого драматург пишет, а с другой стороны, постараться пронизать их теми новыми идеями драматургии и теми новыми социальными запросами, которые эта драматургия вынуждена поставить в театральной форме.
Есть еще и другая форма связи с театром. Необходимо известное воздействие союза Революционных Драматургов на самое составление репертуаров. Было бы, конечно, явной ошибкой, если бы Союз Революционных Драматургов, пользуясь своими связями в советском и партийном порядке, стал бы навязывать театрам разный вздор, было бы нехорошо, если бы он навязывал театрам даже талантливые вещи, но совершенно не находящиеся в средствах данного театра. Но Союз Революционных Драматургов никогда не позволит себе этого. Однако, он знает, что академические театры дремлют в отношении репертуарном. Правда, мы слышим от академических театров запросы "дайте нам хорошую пьесу!" — Но Союз Революционных Драматургов и хочет ее им дать. Очень скоро прекратятся эти явления, когда театры пьесы "просят" и не ставят революционного репертуара, потому что якобы на запрос их нет предложения. Предложение уже организуется. Портфель революционных драматургов далеко не пуст.
Надо также ускорить процесс приближения левых театров к нашей центральной задаче, к осуществлению социально–значительного театра. Трюкизм есть порождение упадочной буржуазии. Его место в цирке, в мюзик–холле. Он может появиться и в театре, но как малозначительный, случайный элемент. На первом плане должно встать острое наблюдение жизни, синтез типов и типичных социальных положений, процесс самопознания революции и познания ею окружающей среды, выработка разящего оружия, ловко направленной тонкой сатиры, а не аляповатого фарса, выработка возвышающих публику, напрягающих тонус ее нервов, зовущих к подвигу положительных типов и образов, а не условно сантиментального сахарина и барабанно–ходульного героизма. Надо, чтобы левый театр понял, что социальный тип выростает из социальной среды, и что сцена должна изображать типичное в среде, что декоратору (живописец или конструктивист — и тот и другой равно допустимы) надо показать ту типичную среду, те вещи, в которых отражается соответственный человек, и которые формируют соответственного человека. Футуристический лжепредметный стиль должен быть постепенно, довольно–таки беспощадно, вытравлен из левых театров. Мы сошлись с Мейерхольдом на лозунге от био–механики, как частного и приготовительного класса, к социо–механике, как настоящей социально–психологической подготовке актера к его художественно–познавательной и художественно формирующей волю публики роли. "Психологии" бояться при этом нечего. Мы под психологией разумеем не средне–вековую "душу", а привычную складку организма, происходящую вследствие давления социальных причин и обусловливающую собою характер поведения данной индивидуальности при тех или иных жизненных условиях. Понимание социального характера и нашего собственного и всех окружающих нас друзей, равнодушных и врагов, есть основная наша задача в области искусства.
Надо помнить, что даже роман или повесть, поэма или лирика легче могут впасть в самонаблюдение, в рассказ о том, что происходит в "душе", чем театр, у которого нет иных средств, кроме об'ективных, кроме слов, мимики, жестов, костюма, декораций, характеризующих среду и т. д.
Очень часто, так называемые, правые театры сопротивляются постановке пьесы не потому, что она революционна (а в этих театрах порою еще гнездится известная политическая отсталость), не потому, что она слишком тенденциозна (а театры эти еще склонны украдкой кадить фимиам чистому искусству), а потому, что она "недостаточно художественна", при чем забывают, что начать новую театральную эру надо во что бы то ни стало, хотя бы и не сразу шедеврами. Очень часто привычки режиссуры и актеров оказываются шокированными новой формой, например, попытками драматурга создать пьесу без любовной интриги, как у Белоцерковского, без сквозного действия, через центральные фигуры, создать как бы значительные серии картин или сюиты социальных положений в конце–концов, ярко характеризирующих какое–нибудь широкое социальное явление. Подобное расхождение между привычками театра и новыми попытками драматургии надо во что бы то ни стало устранить. Очень часто актер попробовав осуществить новую задачу, найдет в ее осуществлении много радостей и расширит свою палитру.
С другой стороны левые театры боятся пьес, близких к быту, в свою очередь кадят чистому искусству, только в другом направлении. Позволяют себе в лице своих режиссеров корректировать авторский текст в угоду своим выдумкам, очень часто устремленным только в сторону внешней эффектности.
Союз Революционных Драматургов еще молод. Он еще не может козырнуть бесспорными всеубеждающими шедеврами, но он знает куда итти, внутренние разногласия в нем постепенно совершенно прекращаются, основные линии, обрисовывающиеся не как узкая тропинка, а как целая серия путей, направленных, однако, в одну и ту же сторону, все более и более выясняются, и Союз Революционных Драматургов думает дать несколько дружеских боев театру. В результате этих дружеских столкновений, вероятно, получится искра истины. Союз кое–что даст театру, театр в свою очередь много даст Союзу.
- Статья написана до постановки "Мандата". Ред. ↩
