«Синяя птица» на сцене Художественного театра

I

Московский Художественный театр представляет исключительное явление в сфере театрального искусства. За минувшее десятилетие на нем сильнее и явственнее чем на каком–либо другом театре отразилось повышение и понижение общественных настроений. К тому же театр ставит не больше четырех–пяти пьес в сезон, и всякой постановке предшествует такая вдумчивая работа, такое многостороннее изучение пьесы, автора, эпохи, что как бы ни были велики ошибки режиссера, его работа всегда имеет громадное значение. Вполне понятно, что каждая новинка Художественного театра имеет большой интерес и для широкой публики, и для специалистов. Последняя же его постановка «Синяя птица» — совпавшая с юбилеем — имеет особенно крупное значение, какого не имели постановки двух предыдущих сезонов. Даже больше: ни одна из постановок Художественного театра не имеет для его истории такого значения как «Синяя птица», за исключением разве «Чайки» и «Федора Иоанновича», которыми театр вступал в жизнь.

Когда полтора года тому назад г. Станиславский приступил к репетициям «Синей птицы», то казалось, что эта постановка должна начать собою новый период в истории сцены. В «Mercure de France» (№ 240 15 Juin 1907, стр. 756–762) помещена речь г. Станиславского, которую он произнес перед началом репетиций и которая ясно показывает, какова должна была быть эта постановка.

Констатировав в начале речи восторженный прием, оказанный труппой «Синей птице», г. Станиславский указал, что артистов ждет необычайно трудная работа. Особенная трудность состоит в том, что мысли и чувства Метерлинка слишком нежны и тонки для сценической передачи. Единственное средство остаться на высоте задачи заключается в том, чтобы все артисты, режиссеры, художники, музыканты, декораторы, механики и т. д. прониклись до глубины души мистицизмом автора. Только при этом условии спектакль может иметь успех у театральной публики столь разнородной по своему составу.

Другая коренная трудность заключается в том, что на сцене придется изображать сны, мечты, предчувствия: все это слишком нежно, слишком воздушно по сравнению с теми грубыми средствами, которыми обладает современная театральная техника. И тут открывается широкая возможность для искания новых способов воплощения сценического произведения.

Постановка «Синей птицы» должна походить на фантазию десятилетнего ребенка. Она должна быть наивна, проста, легка, радостна, призрачна, как детский сон, прекрасна как мечта и вместе с тем грандиозна, как видение гениального поэта и мыслителя. Она должна восхищать детей и рождать серьезные мысли и глубокие чувства у взрослых. Пусть сердца детей, вернувшихся домой из театра, будут полны той радостью жизни, которая наполняет Тильтиля и Митиль в последней картине! Пусть старики у края могилы загорятся желанием удивляться природе и наслаждаться ее красотой!

Раньше, чтобы подготовить зрителя к восприятию впечатлений, пользовались такими сильнодействующими средствами как оглушительные марши и веселые польки: этим искусственно подымали его возбудимость. Это было понятно в то время, когда в театре царили довольно примитивные вкусы, когда костюмы и декорации были кричащи и ярки.

Этой театральности необходимо избежать. Театр не хочет больше забавлять: под маской развлечения он стремится к более серьезной цели, и автор пользуется теперь театром, как средством для внушения толпе возвышенных мыслей и образов. Отвлеченность чужда буржуазной толпе, так что задача труппы еще более осложняется, и потому для воплощения сценического произведения надо воспользоваться новыми способами, вполне отличными от прежних; надо отбросить пестроту и крикливость прежних костюмов и декораций и заменить их простой живописью и материями мягких тонов.

Самый главный враг театра — театральность, и необходимо объединиться для его уничтожения самыми радикальными средствами. Новый театр будет почерпать силы в уничтожении театральности и в утверждении гармонии. И этот принцип должен покорить публику с первого момента поднятия занавеса.

Что касается материальной стороны постановки, то здесь самое страшное — риск превратить сон, мечту поэта в обыкновенную феерию. Сто раз зритель видит превращение Фауста и всегда прекрасно знает, что с него стаскивают костюм через отверстие в полу. Довольно с нас волшебных палат с бегающими детьми, и потому все ремарки автора должны быть исполнены не старыми, а новыми способами, лучшими какие только может дать усовершенствованная техника сцены. Чтобы избегнуть театральности, нужно дать нечто новое и неожиданное как в декорациях, так и в различных сценических эффектах.

Роскошная постановка часто есть ни что иное как узорчатая пестрота. Поищем чего–нибудь менее причудливого, чего–нибудь более простого, но и более интересного в смысле художественной фантазии. Воспользуемся как материалом для наших декораций детскими рисунками облаков, зданий и предметов, их окружающих, и чем больше в декорациях будет наивности, простоты, легкости и неожиданности, тем лучше они передадут детскую фантазию.

Таково в главных чертах содержание речи г. Станиславского, излагавшей программу постановки. Публика знала, что постановка будет совершенно необычайна именно по своей новизне. Казалось, что она будет началом новой эры в истории театра. Все ждали — и этому ожиданию значительно способствовала невозможность ознакомиться с содержанием пьесы — что этой постановкой Художественный театр откроет новые пути, покажет новые горизонты. Наконец наступил день долгожданного спектакля и результаты получились прямо противоположные: в ближайшие дни после первого спектакля руководители театра решительно порвали с такими декоративными постановками. Театр круто поворачивает, выкидывает иные лозунги, ставит себе иные цели.

Таким образом «Синяя птица» явилась не прологом, не первым шагом куда–то в новую неизведанную высь, а, наоборот, кульминационным пунктом и заключительным этапом по пути декоративных постановок.

II

После первого спектакля, даже после генеральной репетиции, среди рецензентов и театралов раздавался вопрос «следует ли ставить на сцене такую пьесу»? Самый вопрос о пригодности таких пьес для сцены требует иной постановки.

Всякое произведение, написанное в форме драматического диалога, по самому смыслу его существования, по форме, в которую оно облечено, предназначается для сценической интерпретации. Если литературное произведение написано в форме пьесы, но не предназначено для представления на сцене, то автор это обыкновенно оговаривает, как это делал Байрон со своими трагедиями. Следовательно Художественный театр имел полное основание поставить «Синюю птицу».

Другое дело задать вопрос: для какой же публики предназначается эта пьеса? Ведь романы Золя и сказки Перро предназначаются одинаково для чтения, но контингент читателей имеют в виду совершенно разный. Какую же публику имели в виду Метерлинк, создавая свою «Синюю птицу», и Художественный театр, облекая ее в плоть и кровь. Для кого же она писалась и ставилась?

Уже одно посвящение Художественному театру заставляет предполагать, что пьеса написана не для детей. Некоторые мысли и сама основная идея о поисках счастья тоже слишком серьезны для детского возраста. Стóит только перелистать книгу, чтобы убедиться, что многие места «Синей птицы» имеют в виду взрослых зрителей; вот например диалог Тильтиля с Дитятей в Царстве Будущего.

Дитя. Тот младенец, который сидит у подножья колонны, принесет в мир чистую радость.

Тильтиль. Каким образом?

Дитя. Посредством мыслей, которых еще никто не видел.

Тильтиль. А вот тот розовенький? Он с таким серьезным видом сосет палец, что ему предстоит?

Дитя. Кажется, его делом будет уничтожить несправедливость на земле.

Тильтиль. А тот рыжий карапуз?

Дитя. Кажется, ему суждено победить смерть.

С другой стороны взрослый человек на каждом шагу встречает напоминание со стороны самого автора о том, что пьеса приноровлена к детскому пониманию. То фея поучает: «Не ешьте так много сладкого, дети. Не забудьте, что вы сейчас будете ужинать у бабушки и дедушки»; то пес говорит, желая понравиться мальчику: «Я буду очень рассудителен. Я научусь читать, писать, играть в домино. Я буду очень опрятен. Я не буду ничего таскать из кухни»; то Тильтиль успокаивает сестру: «Не плачь ты, пожалуйста, беспрерывно как вода! Как тебе не стыдно! Такая большая девочка!»

Вот что говорит Ночь о болезнях: «Они, бедняжки, присмирели. Им теперь плохо. С тех пор как стали открывать микробы, им совсем беда. Доктора слишком нелюбезно с ними обращаются». Вряд ли взрослые люди нуждаются в таком популярном изложении успехов медицины.

Царство Будущего представляет собой ни что иное как вариант на тему о капустном листе или аисте.

Свет. Мы в Царстве Будущего среди детей, которые еще не родились.

Тильтиль. Что же они тут делают?

Свет. Они ждут часа своего рождения.

Тильтиль. Часа своего рождения?

Свет. Отсюда являются все дети, рождающиеся на нашей земле. Каждый ждет своего часа. Когда отцы и матери желают иметь детей, то растворяют большие двери, — вот видишь, те направо — и дети спускаются вниз.

Следующий затем разговор Тильтиля с Дитятей о шляпе, «которая нужна на то, чтобы здороваться», о деньгах, «которые — то, чем платят», о веселой жизни на земле, п. ч. там есть «птицы, пирожные, игрушки», о маме, которая «как бабушка, добрая», бесспорно указывает, что тут Метерлинк не имел в виду взрослого зрителя: слишком все это примитивно и наивно.

Не для взрослых же написан следующий диалог.

«Тильтиль (в лесу). Что я вам сделал?

Баран. Ничего особенного, только съел моего младшего брата, моих двух сестер, трех дядей, мою тетку, моих дедушку и бабушку. Подожди–ка ты теперь у меня! Когда мы тебя повалим на землю, ты увидишь, что у меня есть зубы». Взрослые люди читают иногда детям про Машу и Ваню, которые отломили кусок пряничного домика, но никому из них не придет в голову штудировать эту сказку для собственного удовольствия, а детям прочитать главу из научного труда по детской психологии. Хотя объект один и тот же, но существенная разница в угле зрения.

Сопоставление цитированных и многих других мест из «Синей птицы» приводит к невозможности ответить определенно на вопрос: для кого же она написана, для взрослых или для детей? И для взрослых и для детей. Ни для взрослых, ни для детей.

Эта двойственность послужила главной причиной неуспеха пьесы, и в ней именно коренятся все недостатки этого произведения. Глубокая идея часто облекается в тривиальную форму: например, Дитя в Царстве Будущего идею, долженствующую просветить толпу, держит в «баночке», как фунт грибов или порцию компота. В лесу Кролик на вопрос Дуба, все ли животные налицо, отвечает: «Курица не могла оставить яиц, Заяц оказался в бегах, у Оленя рога разболелась. Лисица больна — вот прислала докторское свидетельство, Гусь ничего не понял, а Индюк рассердился». Это чисто детский язык сказок, красивый и образный, а во второй картине зритель слышит препирательства огня и хлеба, имитирующие заседание.¹

Часто рядом с глубокой по смыслу фразой, за которой скрывается символ, стоит другая, предназначающаяся для детей. Например:

Дитя. Я должен буду изобресть то, что делает счастливым.

Тильтиль. А что это будет? Что–нибудь вкусное? Оно производит сильный шум?

Или следующей диалог из второй картины:

Кот (Хлебу). А дети уже оделись?

Хлеб. Да, Тильтиль одел красную курточку, серые чулки и синие штанишки Мальчика с Пальчика, а Митиль платьице Гретель и Туфельки Золушки. Но самое трудное было выбрать одежду для души Света.

Кот. Почему?

Хлеб. Фея находит ее столь прекрасной, что не хотела ничего надевать на нее. Тогда я запротестовал от имени всех нас, насущных и почтенных начал жизни. В конце концов я заявил, что при таких условиях отказываюсь ходить с нею!

В Стране Воспоминаний Тильтиль соглашается поужинать и говорит:

«Суп с капустой! Я уже так давно его не ел, с тех пор как путешествую… В отелях ² ведь его не подают».³

III

Едва ли не самым существенным недостатком пьесы является отсутствие в ней всякого действия. Сказка, как и всякая драма, прежде всего требует, чтобы в ней шли не созерцательные размышления, а происшествия. Все эти «Храбрый портнишка», «Солдат и ведьма», «Гадкий утенок», «Щелкунчик», «Пестрая шкурка» и т. д., и т. д. именно потому и привлекают к себе (в известном, конечно, возрасте), что с действующими лицами происходит нечто такое, что обеспечивает им со стороны читателей сочувствие или антипатию. Дети только тогда интересуются рассказом, когда они радуются или боятся за действующих лиц.

Ничего подобного нет в сказке Метерлинка: Тильтиль и Митиль отправляются искать Синюю птицу, и естественно ожидать, что содержание пьесы будет состоять из тех препятствий, которые им придется преодолеть, и тех уловок, к которым им придется прибегнуть.

Ничуть! Дети только ходят и смотрят. Во всей пьесе есть только одно место, когда центральные лица действуют: это в лесу, когда Тильтиль защищается от нападения животных. Однако это скорее состояние необходимой обороны, чем активное выступление. Единственное активное лицо — Кот, но и тот не идет дальше подстрекательства.

В пьесе нет действия, есть лишь противодействие: для драмы этого недостаточно. К тому же, в Царстве Ночи есть противодействие, хотя нет действия, зато в Царстве Будущего, как и в Стране Воспоминаний, нет ни действия, ни противодействия.

В Царстве Будущего пассивность героев достигает предела: Тильтиль из главного действующего лица становится сам зрителем.⁴ Автор до такой степени не знает и не умеет заставить своих персонажей действовать, что не только заговор во второй картине никак не реализуется, но предметы даже не приходят к тому или иному решению: автор выпускает на сцену Фею и избавляет себя от необходимости привести в движение свои марионетки–силуэты.

Отсутствие действия характеризует собой не только «Синюю птицу», но и всю модернистскую драматическую литературу. Собственно это не драма, не пьеса. Автор имеет целью нарисовать ряд картин. Нет в них определенного плана, нет строгой последовательности событий. Картины связаны между собой отдаленно, лишь основной идеей, объединяющей их; предыдущая не подготовляет последующую, последующая не вытекает из предыдущей. Возможно повторение одной и той же картины: в «Синей птице», например, дважды появляется прошлое — Страна Воспоминаний и Кладбище.⁵ Каждая картина представляет нечто целое, самостоятельное и, как картина, носит вполне законченный характер. Поэтому их можно без особого ущерба для целого переставлять, опускать, даже заменять одну другой.⁶

В такой драме при полном отсутствии действия главное — диалог. И «Синяя птица» как всякое модернистское драматическое произведение утопает в бесконечных диалогах. Царство Будущего представляет типичный образец: вся картина сплошной диалог.

Но логически доведенная до конца концепция модернистской драмы приводит к уничтожению даже диалога. Современный драматург — импрессионист, он мыслит свои персонажи в картинах, а не в действии. Поэтому живописный и даже описательный элемент играет здесь громадную роль. Ремарки автора приобретают особое значение и занимают почти доминирующее в тексте пьесы положение. Интересно проследить, сколько в «Синей птице» уделяется места для диалога и для ремарок, в которых автор описывает, чтó происходит на сцене? Возьмем первую и седьмую картину и представим себе, что они напечатаны на длинной бумажной ленте, которую можно измерить сантиметром. Что же получается? В седьмой картине длина текста равна 32, а длина ремарок 8 сантиметрам т. е. ровно четвертая часть картины проходит не в диалоге, а в описании автором происходящего на сцене. В первой картине ремарок еще больше: там на 145 сантиметров текста приходится 45 сантиметров авторских указаний. Итак, третья часть картины проходит перед зрителем без сопровождения диалога: на сцене идут превращения, танцы, причем эта живая картина иногда сопровождается музыкой, например, соловьиное пение во дворце Ночи.

Такова модернистская драма, уничтожающая не только действие, но и диалог, и тем самым фатально стремящаяся к немому театру — синематографу.

IV

Если «Синяя птица» по манере письма и многим особенностям не имеет в виду определенного контингента публики, если в ней такое полное отсутствие действия, что ее даже нельзя назвать драматическим произведением, то является вопрос, для чего же ставил Художественный театр эту пьесу? Чем же он руководствовался, работая над ней полтора года, убив столько времени, затратив такую массу энергии и труда? Здесь театр остался верен самому себе.

Театр решил ставить «Синюю птицу» из тех же соображений, в силу которых он остановил свой выбор на Каине.⁷ Здесь с особенной силой сказалось всегдашнее зло Художественного театра: погоня за внешними эффектами.⁸

Пьеса действительно представляет совершенно исключительные трудности для постановки, но то, что введено г. Станиславским, по трудности превосходит во много раз задачу заданную Метерлинком режиссеру. В постановке «Синей птицы» мы видим то упоение техническими трудностями, которое всегда отличало работу Художественного театра.

Но раньше внешняя сторона никогда не занимала такого исключительного положения в спектакле. Раньше сверчки, птицы в клетках, скрип лестницы и т. д. играли служебную роль, не исключительно в них было дело. Правда, в их изобилии видна была точная фотография жизни, отсутствовало чувство меры, своим количеством они подавляли зрителя и затушевывали игру актеров, но они несомненно способствовали общему впечатлению. Вся эта армия мелких подробностей была направлена к художественной цели: дать возможно полное, и верное представление о физиономии автора или эпохи; в конечном итоге она оправдывала свое существование, т. к. зритель должен был посредством ее уяснить себе кое–что. К тому же режиссер работал тогда над произведением, которое стоило работы само по себе…

А теперь? Сколько вдохновения, сколько адских трудов положено за полтора года исканий, за полтора года паломничества… на феерию, которая, даже как феерия, бесконечно уступает и Жюль Верну и Аладину. Для Художественного театра всегда на первом плане стояло не то, над чем работать, а то, как работать. Эта особенность проходит красной нитью чрез всю его деятельность, и «Синей птицей» Художественный театр довел ее до логического конца, — до абсурда.

Полное отсутствие действия в «Синей птице» заранее предопределяло, какова должна быть ее постановка. Задача режиссера естественно и неминуемо сводилась к тому, чтобы дать ряд картин, интересное зрелище для глаз. Таким образом на первой план выдвигается театральная техника и машинные приспособления.

Насколько же успешно разрешил г. Станиславский свою задачу? Надо признать, что его постановка «Синей птицы» оставляет далеко за собой все, что когда–либо было сделано и на русских, и на западноевропейских сценах. Сидишь в партере и не веришь самому себе, что ты в театре, что на сцене можно показать такие чудеса: кажется, что все эти превращения возможны лишь в мечтах ребенка, когда, утомленный необычными впечатлениями, он засыпает и его разыгравшаяся фантазия перемешивает сон с действительностью, жизнь во сне с грезами наяву.

На всем протяжении спектакля режиссер рассыпал много красот. Хорошо путешествие лампы в первой картине: г. Станиславский осветил сцену так, что получается полная иллюзия зрительных впечатлений во сне. Замечательно первое появление огня, дающее полную иллюзии перебегающего в камине или на очаге пламени. Удивительно хорошо оживление молока, танец звезд, шелест листьев в лесу; поразителен полет призраков; много красоты в позе Света, когда в предпоследней картине он облокачивается на балюстраду, напоминая собой упавший луч. Хороша прощальная речь Воды: точь в точь журчит ручеек.

Лучше всего декорации: дворец Ночи и Лазурное царство производят сильное, цельное впечатление, но превращение сада в страну воспоминаний и обратно составляют красу и шедевр спектакля. Как первая любовь, эта картина оставляет незабываемое впечатление. Густая чаща цветущих деревьев постепенно тускнеет, блекнет, как бы заволакивается туманом прошлого, и сквозь этот туман медленно вырисовываются слабые очертания пирамиды, символа вечности и незыблемости:⁹ мысль глубокая, полная смысла и удивительно реализованная. Волшебной грезой, истинной сказкой, полной задушевной нежности и поэтичности окутано это превращение. «Есть такие чувства, — говорит Тургенев, — музыка одна может их выразить». Один из таких моментов родит в душе эта картина. Но вот Станиславский уступает место Метерлинку, слышатся претенциозные разговоры «о супе с капустой, который не подают в отелях»… и трудно удержать жест досады; исчезла сказка, улетела мечта.

Второй лучший момент спектакля тот, когда в Царстве Будущего распахиваются в глубине двери и сквозь них видна бесконечная даль голубого эфира. Необъятное пространство открывается взору, и сочетание голубых и белых тонов — не то льдин, не то облаков на голубой синеве — вливает в душу столько бодрости, столько силы!.. Чувствуется легкая свежесть, почти морозность воздуха, наполняющего эту бесконечную ширь.

Таковы незаурядные плюсы этого незаурядного с внешней стороны представления.

Каковы же его минусы?

Постановка с чисто режиссерской стороны дает довольно крупные недочеты, и чуткий зритель должен будет согласиться, что на этот раз отрицательные стороны спектакля не просто неудачные подробности, нет, они имеют серьезное симптоматическое значение; они являются показателем утомления или начинающегося упадка в творчестве главного режиссера.

Предшествовавшие постановки Художественного театра всегда давали впечатление чего–то цельного; спектакль всегда представлял собой стройное целое, где все сливалось в одну определенную гармонию. Заслуга Художественного театра в том–то именно и заключалась, что он стремился дать цельность впечатления.

Когда смотришь «Синюю птицу», прежде всего поражает именно отсутствие цельности в исполнении и не только целых сцен, но и отдельных ролей. В течение всего спектакля чувствуется дисгармония между обстановкой и действием, в ней происходящим: не приведено это все к одному знаменателю. Каким резким диссонансом со всем окружающим звучат тривиально резкие фразы Ночи: «всюду вмешивается… слишком рано выскочил… Тьма, Ужасы выходите… Оставайтесь… в день всех святых… Хорошо… я не знаю!» Эти слова особенно режут ухо своей грубой, как бы плоской крикливостью.

В Лазурном царстве среди голубого сияния и блеска невыносимо тривиальны и грубы речи Времени: в них слышатся интонации, типичные скорее для ночного сторожа, чем для непреклонного Времени.

Можно было спорить о той или иной фигуре, которую давал Художественный театр, можно было не соглашаться с ним в толковании того или иного лица, но нельзя не признать, что театр всегда давал выдержанную фигуру во всем до мельчайших подробностей, до неправильно пришитой пуговицы включительно. В «Синей птице» Хлеб не продолжает эти славные традиции театра: во второй картине это почти придурковатое существо, а в последней, когда он возвращает клетку, он является в своей речи франтом, говоруном, каким–то щеголем: не достает только грассирования.

Параллельно с этим замечается некоторая недоделанность в работе. Сошлюсь на то место в царстве Ночи, когда Кот, встречая остальных, останавливается у перила лестницы. Первым мимо него проходит Пес. Кот фыркает и вот это–то фырканье недостаточно определенно и отчетливо — точно артист сделал это по собственному побуждению и лишь слегка.¹⁰ Это чувствуется еще кое–где и в других местах.

Но что уж совершенно неожиданно для посетителя Художественного Театра, так это довольно многочисленные режиссерские несообразности. Хлеб во второй картине «не плюхается» на пол, как это следовало бы ожидать от такого мучнистого существа, Кот сначала выводит Сахар через маленькую дверь на сцену и уже потом, приняв позу, говорит: «Пройдите сюда», Пес стоит во весь рост и говорит: «Хочешь я стану на задние лапы»? Есть такие минусы спектакля, которые невольно наводят на размышления: я подразумеваю то отвратительное впечатление, почти отвращение, которое внушает Корова: кажется, что видишь перед собой что–то клиническое, благодаря этим толстым подушкам, скверно прилаженным на лице. Свинья и Вол не вызывают такого отталкивающего чувства. Как объяснить, что режиссер допустил появление на сцене такой антихудожественной фигуры? Вообще костюмы в лесу очень неудачны. Костюм Петуха мало напоминает собой эту птицу, а Вол, Корова, Бык — однообразны. Точно в реестре заказанных художнику костюмов они стоят рядом и утомленный художник рисовал их к сроку, не имея возможности отложить и подождать, когда отдохнувшее воображение поможет ему дать что–нибудь лучше.

Короче сказать: на всей режиссерской работе лежит отпечаток усталости, утомления; мотивы повторяются, смешения красок дают уже использованные комбинации, нет прежней чуткости, нет прежней остроты взгляда. Наряду с моментами высокого вдохновения попадаются грубости, недопустимые для изящного или даже воспитанного вкуса.

В заключение надо указать еще одну подробность, которая имеет отношение к режиссеру постольку, поскольку мы привыкли отождествлять его со всем, что происходит в театре: ему хвала, ему и порицание.

Есть в деятельности Художественного Театра нечто такое, что вполне заслуженно снискало ему искреннее уважение: это то благородство, с которым его артисты и вся труппа в целом работают на своем поприще. И вот это есть грозит перейти в было. Все та же злополучная «Синяя птица» дает основания для таких выводов. В царстве Ночи есть место, когда все действующие лица, перепуганные призраками, мечутся из стороны в сторону. Один из призраков гонится за Хлебом, а «Хлеб улепетывает во все лопатки с неистовыми криками ужаса». Жаргон перевода был старательно перенесен на сцену. Взрыв хохота чисто внешнего, который мало чем разнится от «гоготанья», покрывает эту сцену и сквозь шум слух улавливает сухо и злобно брошенное роковое слово «балаган»!

V

Постановка «Синей птицы» в Художественном театре — торжество усовершенствованной театральной техники. Режиссеру отведено здесь почетное место. Каково же положение актера в этой пьесе?

Приходится констатировать, что актера в пьесе вовсе нет, что ни автору, ни режиссеру он не нужен. Нужно ли быть актером для того, чтобы изображать корову, вола, березу, тополь, каштан ¹¹ и т. д.? При полном отсутствии психологии единственно, что можно сделать в таких ролях, это или «брыкаться», как лошадь, или хлопать себя руками по бедрам, подражая движениям петуха. Даже человеческой речи не нужно актеру; теперь ему приходится быть эквилибристом для роли Огня, подражать журчанью воды, «гавкать»¹² и даже выть по–собачьи: именно вытьем Пса и заканчивается в Художественном театре вторая картина.

Нам неизвестно, каково мнение артистов Художественного театра о новой выпавшей на их долю задаче изображать домашних животных, лесные злаки и даже съестные припасы. Интересно было бы узнать мнение о роли и значении актера, как общественного деятеля, той труппы, которой оказали беспримерную в истории театра честь титулом: «Господа Художественный театр». Этой труппе есть чем гордиться: за ней много незабываемых заслуг перед искусством; больше того, — за ней много заслуг перед русским обществом. В начале истекшего десятилетия в скромном зале Эрмитажа перед удивленным и пораженным зрителем развернулась чудная по выполнению и глубокая по замыслу панорама: вереницей одна за другой шли талантливо изображенные, полные правды, картины современной русской жизни. Высоко и вполне заслуженно стоял тогда Художественный театр во всеобщем уважении, способствуя развитию общественного самосознания. Критик «Мира искусства», относившийся недоброжелательно к принятому тогда Художественным театром курсу, говорит в № 11, 1902 года: «Руководители театра поняли связь, которая существует между пресловутым настроением чеховских пьес и настроением русской жизни… Полный чеховщины приходит зритель в театр на пьесу Чехова, переполненный ею уходит из него, потеряв всякое ощущение границы между сценой и жизнью. Он сидит в театре покорный, смирный, чувствуя, что он сам один из героев драмы». При такой связи театра с жизнью положение самого маленького актера почтенно. А теперь, когда ставятся такие пьесы как «Синяя птица», положение даже главных актеров смешно. На что тратят они вполне серьезно свои силы и время! На спектакли, которые напоминают собою рождественские вечера с ряжеными или праздничную шутку.

Можно ли что–нибудь требовать от актера при том положении, какое ему отведено в метерлинковской сказке? Даже центральные лица лишены всякой психологии и переживаний; им остается одно: демонстрация возраста, — трудная и неблагодарная задача.

Г–жа Халютина не везде была одинаково хороша и временами выбивалась из тона; к тому же как фигура, так и некоторые интонации были тяжеловаты, но это вина режиссера, т. к. за полтора года работы можно было бы подыскать другую исполнительницу, более подходящую к роли мальчика, хотя бы по внешним данным. Г–жа Халютина сделала все, что могла и многое было превосходно. В последней картине у нее столько мальчишеского задору, столько непосредственности, что когда она устраивает — куча мала, — трудно поверить, чтобы это был не мальчишка. Хорошо очень заглядывает она в квашню, но лучший момент роли в первой картине — испуг Тильтиля при виде феи. Так и звучит в ушах ее «ох! ох!» Чувствуется, как Тильтиль прирос к постели, как он не может отвести глаз от лица феи. Это один из лучших моментов спектакля.

Г–жа Коонен в роли маленькой сестрички Тильтиля выше всякой похвалы. Нет слов выразить впечатление, которое остается от ее игры. Да игра ли это? Не сама ли действительная жизнь? Можно ли усвоить себе в такой степени интонации ребенка, шестилетней малютки, не чувствуя себя душой в этом возрасте? Слыша тот нежный голос, полуплач, полулепет, кажется, что при звуках его самое тяжелое горе позабудется, самые глубокие морщины разгладятся.

Но ей даже не надо слов! Когда при первом появлении феи Митиль прячет свою головку в подушку и оттуда выглядывает ее маленькое, крохотное личико, — сколько в нем жизни! Сколько внимания и страха отражается в этих широко открытых глазках, направленных в воображаемую темноту! Удивительна цельность образа, но тонкость отделки еще удивительнее: все ее интонации как бы слегка завуалированы одной, которая необычно тонко передает не просто плач ребенка, а плач ребенка во сне. Режиссер и артистка могут быть довольны достигнутыми результатами.

Чудно хорошо превращение сада в Страну Воспоминаний, но все же пальма первенства принадлежит г же Коонен, т. к. исполнение ею роли Митиль согрето теплом и лаской человеческой души. И потому она — лучшая краса всего спектакля.

У г–жи Германовой в небольшой роли Феи есть между прочим несколько фраз, которые она произносит, стоя направо на авансцене. Фразы малозначительные ¹³ по содержанию, но как она их говорит! Какое богатство чувства, сколько в голосе нежности, томности, неги и вместе с тем какой–то особенной полноты звука! Эти несколько слов полны сказочного очарования! Но до превращения старухи в фею речь ее чересчур отрывисто–тороплива, а местами даже неразборчива.¹⁴ К тому же и в голосе не чувствовалось старухи.

Г. Москвин в роли Кота оставляет впечатление, но не потому, чтобы «роль» была особенно хорошо сыграна. Правда, в его манерах, движениях есть вкрадчивость, характер животного схвачен и передан, но всякий любитель при старании может сыграть эту роль не хуже. Однако «Синюю птицу» неизменно связывают с г. Москвиным. Почему? Потому что Кот единственное живое лицо из всех выведенных автором. Психология несложна, чувства примитивны, но все же в этой роли есть хоть подобие жизни и среди всех этих деревьев и манекенов, вроде Сахара и Воды, единственно Кот движется и хлопочет.

В положении этой роли в пьесе и заключается секрет ее успеха у публики.

VI

Как же реагировала публика на постановку «Синей птицы»? Пьеса не имела успеха и это было констатировано самими руководителями театра, когда в своих юбилейных речах они отказались от декоративных постановок. Им не было бы надобности поворачивать так круто назад, если бы публика поддержала их на этом пути.

Во всяком другом театре такой неуспех был бы отмечен как полный провал пьесы. Кажется, впервые за все десять лет зрители уходили из Художественного театра до окончания спектакля.¹⁵ По существу неуспех «Синей птицы» есть усугубленный неуспех «Бориса Годунова»,¹⁶ и объясняется одинаково. Главная его причина — отсутствие на сцене действия. Малая содержательность пьесы, отрывочность сцен, связанных лишь основной идеей, калейдоскопичность спектакля превращает его в зрелище, которое нисколько не волнует зрителя, оставляя его совершенно спокойным и безучастным ко всему происходящему на сцене.

У Художественного театра оставался еще один козырь: показать «Синюю птицу» детям. Утренние спектакли должны были окончательно уничтожить и это утешение. Самое количество детей в зрительном зале не особенно велико: в спектакле 21 октября вряд ли оно превышало 15 % всех зрителей. Ведь посещение театра семьей — удовольствие слишком дорогое, а сенсационность пьесы заставляет взрослых пользоваться уменьшенными для утренников ценами.

Как же все–таки чувствовала и вела себя детвора на «Синей птице»? — Совсем, совсем не так, как в Большом театре на «Спящей Красавице». Сколько там торопливого говору, немолчного смеха, и как здесь все пристойно, почти церемонно. Последняя картина, благодаря реальным тонам, в которых она поставлена, имела больший успех, чем все остальные: она понятна, проста и близка детской душе. Имела успех и первая картина — самая интересная по постановке благодаря превращениям. Во время остальных картин с их длиннотами в зале царила напряженность и равнодушие.

Неуспех «Синей птицы» был совершенной неожиданностью для Художественного театра: его можно сравнить с ударом грома средь ясного неба по тому замешательству и растерянности, которую легко видеть хотя бы в ломке репертуара и в полном отсутствии у руководителей театра определенных взглядов на будущее.

Каковы же дали открывающегося горизонта?

Во–первых «Синяя птица» как юбилейная постановка, как завершение десятилетней деятельности Художественного театра дает иллюстрацию к современному положению театра вообще. Заслуга Художественного театра в том и заключается, что он сделал колоссальный скачок вперед, грандиозный опыт усовершенствовать театр, поставить театральную технику на ту высоту, на которой она может стоять благодаря завоеваниям машины. И что же получилось? Машина задавила театр. С одной стороны Художественный театр блестяще доказал, что вполне оборудованный театр по степени выполнения работы может соперничать с синематографом, но с другой стороны он воочию увидел и показал, что такой театр не нужен, что незачем тратить колоссальные деньги и массу труда, так как публику это не привлекает. Он должен был отступить, и до тех пор пока театр — вообще, не только Художественный, зап. европейский, не только русский, — не даст действия в подлинно жизненном смысле, до тех пор, пока театр будет оставаться таким, каков он по преимуществу теперь, т. е. театром статики, а не динамики, — до тех пор невозможно никакое возрождение театра.

Во–вторых, неуспех «Синей птицы» интересен потому, что обозначает собою поворотный пункт во вкусах и симпатиях публики. Он знаменует собой крушение всей вообще модернистской драматической литературы.¹⁷

Предшествующие два сезона — особенно последний — были обильны такими пьесами, которые стремились превратить театр в зрелище. Их отличительными чертами являются бессодержательность и удаленность от жизни. Все они отвлекали зрителя от современной действительности «вглубь веков». Все эти чертовские сюжеты с мнимыми смертями, воскресениями переносили центр тяжести в потусторонний мир. Человеку XX века, высвободившемуся уже из–под власти если не верований, то суеверий серьезно показывали камень, который стилизованный рыцарь раскалывал картонным мечом надвое и под которым таится соль земли, сила жизни, судьба и прочая дребедень.

Это стремление отрешить театр от жизни было проводимо модернистскими драматургами и режиссерами, стремившимися создать технику условного театра. Содержание и форма шли рука об руку.

Эта полоса дала попытки Мейерхольда в Петербурге и «Драму жизни», «Жизнь Человека» в Москве. Даже Малый театр, гнездо и оплот реализма, поддался этому течению. Это сказалось, во–первых, в постановке «Коринфского чуда», а, во–вторых, в условной сцене для Шекспировских пьес.

На постановке «Много шуму из ничего» (с условной сценой) можно видеть, сделало ли тут сценическое искусство новое завоевание? — Нет, потому что режиссер вернул всех назад лет на триста.

Пока идут остроумные диалоги, турниры между Бенедиктом и Беатриче, пока перед занавеской располагается ночная стража — эта занавеска не шокирует… Но вот замолк смех, кончилась сатира и начинается драма: талантливый артист, — в лице которого сценическое искусство понесло невознаградимую потерю — с присущими ему правдой и силой раскрывает перед зрителем глубокое горе, доходящее до ужаса, до отказа верить фактам, горе отца при виде бесчестия дочери. И на фоне чего же разыгрывается эта драма? На фоне скромной обстановки убогой квартирки, или на фоне шелковых обоев раззолоченных гостиных? Нет, на фоне лиловой занавески, за которую этот отец и уходит. Где же тут жизнь и правда? Ведь великие артисты ценой усилий за целых сто лет приучили зрителя к тому, что благодаря таланту исполнителя он забывает, что смотрит на театральную «игру в страсти»; охваченный разнообразными чувствами, он забывает, что возле него кресло номер такой–то, что он является невидимым свидетелем происходящего в квартире или в саду, не замечает, что он — не один, нескромный свидетель чужих страданий, что зрителей много…

А теперь в тот момент, когда артист, шатаясь, в рыданиях, уходит за лиловую занавеску величиной с трехэтажный дом, — зачем–то висящую где–то, не то на площади, не то на дворе, — зритель сразу видит, что это не театр в том смысле, как он привык понимать это слово т. е. в смысле совместного с актером переживания известных чувств, а только зрелище, представление. И чем талантливее исполнение, тем оно здесь неуместнее, потому что переживаемая актером драма требует оправдания, как и повешенная на улице драпировка.

«Синяя птица» воочию и неопровержимо показала, что публика не хочет больше таких постановок: ее томит ничем не оправдываемая затрата душевной энергии со стороны актеров.

Что за этим кроется? Простая потребность в переменах, свойственная человеку, жажда новых мод, новых фасонов, новых сюжетов, или же тут можно видеть далекий отголосок чего–нибудь более серьезного?

Загадывать бесполезно: будущее неизвестно, но мысль невольно поражается аналогией, которую можно провести между началом первого и второго десятилетия Художественного театра. Снова театральный кризис и снова русский театр стоит перед необходимостью иной, чем прежде, формы сценической интерпретации драматических произведений; снова замечается то неустойчивое равновесие, которое должно привести к перемещению центра тяжести. Выяснение этого заняло бы слишком много времени — укажу на один характерный симптом.

Художественный театр в течение десяти лет представлялся нам как воплощение единой воли режиссера. Мы привыкли видеть, что актер не проявляет там своей индивидуальности, что он лишь послушное орудие, мягкий воск в руках режиссера. В свое время в книжке, посвященной Художественному театру,¹⁸ Сергей Глаголь писал следующее: «Г. Станиславский в его театре есть именно тот художник, от которого все зависит. В его руке тот рычаг, которым все управляется на сцене… В труппе г. Станиславского есть очень талантливые актеры. Никто не усомнится, что они совершенно самостоятельно сыграют ту или другую роль и все–таки в труппе г. Станиславского они будут играть именно так, как этого захочет г. Станиславский».

А вот что теперь говорит тот же Сергей Глаголь в своей рецензии по поводу постановки «Синей птицы» об исполнении Лужским роли Пса. — «Вообще я вполне понимаю г. Лужского, который, точно отчаявшись хоть что–нибудь сделать из роли души собаки Тилло, одетой в нарядную ливрею, прямо перестает совсем играть и только читает прилично свою роль».¹⁹

Отзыв, с которым нельзя не согласиться и который устанавливает, что теперь в Художественном театре можно вовсе не играть и, следовательно — что важнее — можно играть не так, как режиссер того желает.

Случайный ли это факт или здесь театр служит как бы сейсмографом, отмечающим подпочвенные колебания, — покажет будущее.

И если наша общественная жизнь так или иначе оживится, то отразится ли это на Художественном театре, если не отразится, то почему, а если отразится, то в какой степени — покажет недалекое будущее, и мы еще надеемся к этому вернуться.

В. Чарский