Речь о пролетарской архитектуре

...Для Маркса наивысшим пунктом развития искусства была пора «нормального детства».¹ Детский период был в различных местах на земном шаре, но везде он был искалечен более чем в Греции разными привходящими обстоятельствами. В Греции, в греческой демократии, эти формы свободного отношения к природе, царство гармоничного творчества, которое человек искал и проявлял в своем отношении к природе, нашли наиболее яркое отражение.

Маркс говорил: глупо было бы считать, что надо вернуться назад к старому общественному строю. Этот строй был узкий, мало производительный, мы его переросли, и это очень хорошо. Это закономерно, и это несет в себе огромные блага. Конечно, было бы смешно, чтобы взрослый человек начал сюсюкать на детский лад, но никому не смешно, когда имеющий седые волосы, вспоминает о своем детстве, как о счастливой поре жизни.

Своя особенная гармония, беззаботность соответствуют этому детскому возрасту у человека; кроме того, на более высокой стадии развития возможно такое же яркое и полное выражение своего существа, какое бывает у человека в период детства. Эта мысль у Маркса не разработана, но из всего, что он говорил, ясно, что когда человечество сбросит капитализм с его утилитарно купеческим отношением к природе, с механистическим представлением о природе, наступит новая эра искусства.

Маркс совершенно прозрачно намекает, что это будет продолжением классики, повторением, возрождением ее, но не в такой бледной копии, как это было в эпоху Повреждения XV–XVI вв., а с большими техническими средствами, с большим размахом. В другом месте Маркс говорит, что вся история человечества до социализма — это предыстория.

Начало жизни у Маркса соединяется с представлением об античном искусстве. По свидетельству Меринга, Маркс говорил Вильгельму Либкнехту, что только идиот может не понимать, какую огромную роль будет играть античная культура при строительстве пролетариатом социализма. Маркс считал, что дух техники, то есть эксплуатационное отношение к природе, свойственное буржуазии, перенесен ею в искусство, и, следовательно, пролетариат будет продолжать свою нить искусства, идущую вверх, начиная не с того, что дала упадочная буржуазия, а с кульминационного пункта художественных достижении человечества.

Я надеюсь разработать материал в защиту классической школы. Но здесь нужно очень хорошо присмотреться. Может случиться, что копии с таких здании, как Колизей, замок святого ангела в Риме, со всевозможными выражениями империалистической концепции, иные будут защищать на основе приведенных выше соображений. Один очень видный архитектор мне недавно сказал: «Вы должны сами согласиться, что настоящая общественная жизнь кончилась с Римом». Конечно, это совершенно неправильно: общественная жизнь с Римом не кончилась, но мой собеседник по–видимому имел в виду мысль Маркса, неправильно им понятую. К Риму у Маркса другое отношение, чем к Греции. Говоря, что достижения греческой архитектуры были вершиной, нельзя тем самым освящать такие явления, как эклектическое подражание и т. п.

Несколько слов относительно тех художников, которые подобно Корбюзье находятся под сильнейшим влиянием инженерной техники и прямо это провозглашают. Все учение Корбюзье проникнуто той мыслью, что теперь дело не в красоте или, вернее, что сейчас имеется новая красота. Человек, преследуя технические цели, создает такие вещи, как океанские пароходы, превосходящие все, что дала художественная мысль, — и архитектура должна черпать свои мотивы отсюда. У Корбюзье не только чистый функционализм. Чистый функционализм есть утверждение того, что архитектурное произведение исчерпывается максимальным выполнением цели сооружения. У Корбюзье это не совсем так. Поэзия, говорит он, приходит сама тогда, когда вы сумеете взять и скомбинировать мотивы инженерные таким образом, чтобы получился художественный эффект.

Сейчас эта новая архитектура самым широким образом развилась и разлилась по всему буржуазному миру, архитектура, которая чуждается традиций, уходит от несносной отвратительной эпигонской эклектики, стремится творить по–инженерному. Когда Маркс жил, он такой архитектуры не видел.

Но об этой архитектуре можно сказать то, что говорил Маркс о машине при капитализме, — что она в известной степени заменяет человека. Разве архитектура преследует только цель выполнения утилитарного задания? Нет, нам хочется, чтобы здание было идеологически насыщено. Возьмем пример с Дворцом советов. Дворец должен говорить о величии пролетариата, об устойчивости пролетариата, о мощности пролетариата, о его подвижности, целеустремленности, о его простоте, о его радостном отношении к жизни, о том, что в здании пролетариат остается глубочайшим демократом. Здание открыто для масс, здание рассчитано на то, чтобы массы были его душой, его украшением, его органической частью и т. д. Разве можно построить два больших зала, и поэзия сама сюда слетит? С этой точки зрения можно сказать, что большинство из того, что построено капитализмом, заклеймено буржуазным проклятием. Оно говорит о высокой технике и комфорте, но оно ничего но говорит об энтузиазме, ничего не говорит о новом человеке.

Человек, строящий, ни на одну минуту не может забывать техники, которую он может применить, новые материалы, новые орудия производства, новые сочетания, которые найдены и которые позволяют быть гораздо больше свободным от духа тяжести и разрешают при помощи металла, стекла и т. д. очень многие проблемы, считавшиеся ранее не разрешимыми.

Если мы все это будем игнорировать, мы будем самыми жалкими пассеистами. Как может человек, который строит, человек, создающий новые синтетические художественные произведения, как может он игнорировать свои творческие возможности!

Какие же выводы можно сделать? Нам нужен новый тип строительства. Есть Люди, которые говорят: мы будем правы, если будем строить, как афиняне; между тем другие говорят: мы будем правы, если будем строить, как американцы. И те и другие неправы. Это — борьба людей, примыкающих к старой буржуазии и к той мелкой буржуазии, в том числе и технической, которая служит утилитарным наклонностям нынешнего времени, с другой стороны — это люди, игнорирующие эпоху империализма, капиталистическую культуру вообще, люди с дворянскими вкусами. Они борются между собой. На Западе всякий пассеист скажет, что он служит хорошему вкусу, что он консерватор, что он не желает работать в угоду плохому вкусу, и будет ссылаться на Людовика XIV, так как это ему будет казаться бесспорным. А у нас в спор вмешивается пролетариат. Один архитектор говорит: я буду строить согласно античному вкусу, потому что это ближе пролетариату, а другой говорит: я буду строить в духе заводов, потому что это ближе пролетариату. И тот, и другой одинаково далеки от пролетариата.

Легко, конечно, сказать, что пролетариат должен создать свой стиль, но выстрелить этим стилем, как из пистолета, невозможно. Этот стиль должен развиваться. Дело в том, что нужно учитывать и те, и другие возможности только в известной степени, потому что учет абсолютно всех возможностей — это эклектика. Хотя вообще учет этих возможностей совершенно необходим. Но если мы будем исходить из таких двух совершенно различных принципов, как античный и современно индустриальный, от таких соединений могут получиться только кричащие противоречия. В лучшем случае это будут предварительные здания, которыми пролетариат будет заменять отсутствие собственного творчества.

Мы должны помнить, что были моменты высших достижений общественной архитектуры, архитектуры, которая была направлена на то, чтобы формировать гений народа. А теперь мы имеем момент колоссальной власти над материалом, гораздо большей технической силы, чем прежде. Ни от того, ни от другого не уйдешь при создании пролетарского стиля. И то, и другое должно привходить в нашу архитектуру, но не с присущими им социальными и техническими свойствами, а, напротив, как усвоенные приемы, которые растворяются и рождают нечто третье, ибо синтез не есть эклектика, а здесь дело даже не только в синтезе, а во вхождении в некоторое более высокое архитектурное целое. Тут новые, более высокие принципы архитектуры, которые подчинят то, о чем я говорил.

Строительство Дворца советов — задание громаднейшего масштаба. Нельзя возвести буржуазную постройку и сказать, что это пролетарская, и нельзя экспериментировать на этом здании, бросая колоссальнейшие средства, материалы и, главное, престиж. Построить некоторое чудовище — это значит нанести удар престижу.

Мы можем построить, может быть, молодое, несовершенное, но выражающее пролетарскую молодость здание. Мы хотим не просто иметь место, где мы можем сходиться и сговариваться но 15 тысяч сразу, но мы хотим сделать так, чтобы человечество видело, как мы себя понимаем.

И тогда понятно, что задача архитектуры заключается в том, чтобы утилитарные цели, функциональную часть плана как можно более гармонично и полно включить в замысел, которые имеет идеологический характер.

Прежде всего самая громадность размера — это пролетарский стиль. Мы стремимся к грандиозным размерам не потому, почему добивался громадных масштабов, какой–нибудь безумный император, вроде Нерона, или американские капиталисты. У них чисто утилитарные цели или же погоня за большими величинами. У нас одновременно и утилитарные задачи (ибо мы в Москве не можем жить без зала на 20 тыс. человек, потому что негде видеть и слышать вождей), но в то же время самая грандиозность размеров присуща зданиям пролетариата. Это несомненно. И это нужно разрешить в стройности пропорций.

Основная красота здания, если будем употреблять это старое слово «красота», которое не нужно забывать, но надо только правильно истолковывать, основная красота — это стройность пропорций. Буржуазия может найти стройность в застое, или, наоборот, в хаотичности, разнородности и т. д. И только нам вновь свойственна та стройность, которая вытекает из необыкновенной жизненности творца — свободного трудящегося народа. Ничего туманного, ничего насильственного, ничего такого, чтобы кто–то, кому–то грозил, кто–то кого–то давил. Это свободное выкристаллизовавшееся из общего сознания целое, но оно выкристаллизовалось органически, оно организует, потому что пролетариат и его строительство является одновременно в высокой степени свободным и организованным. У Маркса об этом очень много сказано.

Это целое можно развернуть только в стройности пропорций. Стройность пропорций должна соединиться в высшем синтезе с разумностью плана. Я имею в виду такое распределение разных частей здания, которое было бы наиболее рационально, светло, ясно, логично, без штучек, без выкрутасов, и которое бы допускало максимальную стройность пропорций. Здание должно быть очень светлым, потому что все сумеречное, все мрачное нам чуждо. Все сумеречное имеет мистический, запугивающий жизнеотрицающий характер, а внешний вид пролетарского здания должен притягивать свет солнца днем, а ночью излучать свет и привлекать внимание. И внутри это здание должно быть осознано и спланировано так, чтобы получился максимум света.

В результате всего этого должно получиться здание, которое в корне своем имеет как бы классическую установку, потому что нечто подобное — грандиозность, устойчивость, стройность пропорций, уменье манипулировать светом — мы видим в Греции. Но возникает вопрос —  не является ли классическое, по другому толкованию, несколько мертвенным? Другое толкование противопоставляет классическое искусство принципу романтики. Но классическое искусство — это такое искусство, в котором форма и содержание совпадают.

И Гегель и Маркс говорят, что такое совершенство является замкнутостью, отъединенностью от мира, в нем нет зерна будущего, в нем нет движения. Может быть пролетариату гораздо более свойственен барочный стиль, в котором все — буря, все — движение, когда кажется, что здание не может стоять, что здание должно рушиться и стремиться? Может быть нужно брать это начало?

Таким образом, может быть, нужно требовать от здания некоторого отрицания самого себя, некоторой диалектики в самом здании, чтобы в единстве чувствовалось то раздвоение, которое мы признаем во всем? Я думаю, что это было бы колоссальной ошибкой. Я думаю, что монументальное здание прежде всего должно совершенно определенно говорить о своей устойчивости. Если класс создаст такое здание, проходя мимо которого вы скажете, что его скоро снесут, — это плохо. У пролетариата не может быть такой мысли, что то, что он строит, должно быть скоро разрушено. Когда вы создаете такое произведение искусства, которое стоит столько трудов и выражает идею великого класса, — вы рассчитываете надолго. Оно должно петь — я есмь, я стою, но никоим образом —  я лечу, я сомневаюсь, я не знаю, стоять мне или не стоять. А не будет ли это мертвенностью? — спросите вы. Нет, здание должно быть насквозь отчеканено.

Дело сводится к тому, чтобы придать этому зданию динамику, характер глубокой жизненности. Прежде всего что такое архитектурная динамика? В архитектуре динамика не означает такое разрешение конструктивных задач, при котором здание кажется недостаточно устойчивым. Напротив, динамика не перестает звучать в здании, если разрешение ее целостно и закончено, и если оно представляет и момент противостоящей силы. Если бы вы разрешили динамические задачи, то есть задачи равновесия в здании, которое вы создали, таким образом, что оно все производило бы впечатление тяжести, если бы эта сторона дела доминировала, — вы сейчас же получили бы представление о некоторой угрюмости, некотором желании подавить. Это может быть чрезвычайно монументально, как египетская архитектура. Но какая идеология кроется за этим? Устойчивость себя навязывает, выдвигает на первый план, и поэтому противостоящая сила чувствуется как несколько подавленная. Но мы имеем другой род архитектуры, когда опоры кажутся слишком легкими, когда они, можно сказать, с грацией несут всю тяжесть здания. Получается нечто легкомысленное, танцующее. Соответствует ли такого рода «изящество» пролетариату и нынешнему моменту? Я думаю никак и ни в какой мере.

Динамика здания должна быть рассчитана таким образом, чтобы была видна борьба сил, со строжайшим расчетом на то, чтобы была показана глубокомысленность этой борьбы. Никаких лишних затрат, полное соответствие, полное равновесие! Но такое соответствие и равновесие, когда элементы вашей постройки постоянно имеют в виду определенное поддерживание тяжести и будут производить впечатление динамики. Затем колоссальное значение тут имеет свет. Это здание должно характеризоваться для каждого светом. Свет и цвет должны играть огромную роль. При устойчивости здания может быть множество приемов внешнего и внутреннего освещения, которое дает чрезвычайное разнообразие, как внутренних покоев, так и внешнего вида.

Затем, раскраске самого здания нужно придать большое значение. Бывают мертвенные окраски, скучные, бывают крикливые, разноцветные и т. д. Нам нужна такая окраска, которая бы говорила о жизни, о разнообразии, о полноте сил, но которой была бы присуща серьезность, без малейшего педантизма. Это очень большая задача.

Но перейдем дальше к подлинно живописной части. Человек в своем художественном отображении должен занять в пролетарском здании огромное место. Может быть такое, какое он занимал в готической архитектуре, или в византийской мозаике, когда он являлся не самим собою, а богом. Скульптура, живопись, фрески, мозаика и т. д. должны занять огромное место в этом здании, ибо нагромождение бессюжетных моментов несвойственно пролетариату. Социализм — это возрождение человека, как хозяина земли, играющего главную роль. Это значит, что мы должны создать комбинацию человеческих фигур и масок, может быть, моментов строительства, живых социальных пейзажей, скульптур и живописи.

В монументальной скульптуре, вставленной как органическая часть, как и во фресках, мы можем дать все степени, начиная от монументальной до самой бурной борьбы, каких угодно страданий, конфликтов и т. д.

Все это должно быть рассчитано на те десятки тысяч людей, которые проходят через это здание, для которых оно раскрыто, и в котором, как говорил Робеспьер, «сама толпа является спектаклем для себя». Хорошо построенный амфитеатр с 15 тысячами человек, которые решают вопросы мира, — это замечательное зрелище. Но не менее замечательное зрелище — те полмиллиона людей, которые будут проходить и приветствовать это здание. Мы это сейчас видим на улице, но на улице это неорганизованно, а мы должны дать собравшийся трудовой народ, чувствующий власть, демонстрирующий свою сплоченность и волю к победе.

Если мы все это сочетаем, мы получим пролетарское здание высокого типа.

Товарищи, архитектура, как искусство, приобретает сейчас для нас совершенно исключительное значение не только потому, что мы вообще много строим. Архитектура начинает становиться самой выразительной частью нашего нового искусства, потому что мы вообще постоянно говорим о строительстве: мы строим новый строй, у нас стройная система миросозерцания. Эти слова, в которых одновременно имеется выражение понятия нового и взаимного сочетания частей «строй», «стройный» —  являются производными от одного слова «строить» и это есть душа, внутренний смысл теперешнего момента. Конечно, мы еще боремся; мы строим и в то же время продолжаем бороться, и поэтому в нашей стройке должен быть запечатлей и отражен дух борьбы. Мы еще строим здание борющегося социализма, но мы уже строим социализм. Мы уже строим новый стройный строй человеческой жизни. Это может быть выражено только одним — зданием. Только великое здание может представить, как предмет, как новое ощутимое раскрытие всех чувств человека, эту внутреннюю сущность нашего строительства. Всякий пролетарий–ударник проникнут сознанием того, что он строит, что «мы строим».

Здания пролетарской архитектуры, преследующей утилитарные задачи — жилые дома, театры, дворцы и т. д., — должны выразить, отразить с максимальной величественностью и эффективностью эту идею создания новых стройных единств, чрезвычайно многообразных по своим элементам и сливающихся в такую железную цепь, гармоническую, как наша партия.

Поэтому каждый архитектор, и в особенности архитектурная молодежь, должны чувствовать себя необыкновенно счастливыми и гордыми. Никогда еще такие задачи не стояли перед человеком: он то богу служил, то для хозяев строил, но впервые он строит для себя, с гораздо большим идеологическим размахом и социальной базой; хочет строить целый кусок мира по образу и подобию творящего, счастливого человека.

Это очень трудно. Вероятно, многое в докладе для вас неясно, и вы бы хотели задать мне вопросы, на которые я не сумею ответить потому, что и для меня многое еще неясно. Это показывает, что каждый из нас должен разгрызать очень твердый орешек и каждый может взлететь и шлепнуться, но в наше время — кому не трудно? В наше время человек, которому не трудно — это подозрительная личность, личность, внушающая подозрение. На каждого подлинного человека должны падать очень большие задачи. Мы тянем, как бурлаки, колоссальнейшую идею для того, чтобы воплотить ее в жизнь, против течения, и тот, кто идет в этой бурлацкой линии и не чувствует, что у него на плече получаются ссадины, — тот из цепи вон, так как ему делать нечего.

Поэтому, когда вам трудно, вы должны быть еще более горды: значит и я работаю, и если вы делаете ошибки, ошибки, сделанные с напряжением силы, это — этап, это —  момент в движении. Конечно, нужно стараться, чтобы ошибок не было. Плох, тот, кто говорит, что ошибки свойственны человеку. Нет, нужно каждое дело стараться делать максимально хорошо, и когда мы проделываем такой громаднейший культурный экзамен, как постройка Дворца советов, нужно постараться, чтобы в результате наших усилий был дан максимум того, что может дать молодой пролетариат, Придут еще более умеющие, но и они будут смотреть на это здание с любовью.

Если мы просто будем повторять какие–нибудь прекрасные залы и создадим произведение, в котором будет заключено благообразие старости, это будет нехорошо. Нехорошо, если наша молодость окажется мешковатой и нелепой, но и благообразие старости не годится. Должен быть максимум творческих исканий, Не отрывающихся ни от конструктивных теперешних возможностей, ни от техники. ни от каких–либо достижений.

Мы должны развернуть в ближайшем будущем, в ближайшее десятилетие, новую великолепную страницу мировой архитектуры.