С глубокой радостью я отмечаю появление книжки нашего венгерского тов. Маца, посвященной глубокой марксистской характеристике искусства современной Европы.
Книга снабжена предисловием одного из сильнейших мастеров нашего марксистского искусствоведения, тов. В. Фриче. В предисловии этом дана очень хорошая характеристика достоинств книги Маца, к ней, можно сказать, нечего прибавить с точки зрения оценки положительных результатов, достигнутых венгерским марксистом. Так как рецензия отчасти должна выполнять назначение привлечения внимания читателя к видающимся новинкам, то достойную хвалу этой книги я готов дать, идя по стопам т. Фриче. Несомненно, что книга отличается «подкупающей широтой», она, действительно, «обнимает почти все страны Европы», верно и то, что «не оставлено без внимания ни одно из существеннейших видов искусства». Тов. Фриче подчеркивает центральную идею социологического об’яснения характерных особенностей многоветвистого современного европейского искусства. Эта идея у тов. Маца заключается в толковании всех форм искусства, как реакции мелкой буржуазии на капиталистическую действительность. В общем и целом этот подход к искусству совершенно верен. Особенно приходится приветствовать его мне, который неоднократно доказывал, что искусство творится вовсе не крупной буржуазией, хотя часто под сильным прямым и косвенным ее давлением, а, главным образом, выходцами из мелкой буржуазии, поставленными притом же в особые условия — артиста, т.-е. высоко квалифицированного ремесленника. Очень важно оценочное заключение автора, приводящее его к той мысли, что поскольку для художественного строительства пролетариата, как в его боевой период, так и в период культурного творчества после победы, необходимо учесть все положительное в художественных исканиях всех прошлых эпох, то в том числе и на очень важном плане должны быть поставлены и достижения новейших художников от импрессионизма до конструктивизма. Таковы важные положительные черты книги, которые делают ее совершенно необходимым подспорьем для каждого мыслящего художника нашего времени и для каждого человека, желающего сознательно участвовать в культурном строительстве советской общественности. Приветствуя появление этой книги, соглашаясь со всеми ее основными положениями, я остановлюсь теперь на некоторых тезисах автора, с которыми я не могу согласиться. Дело, конечно, не в том, чтобы я взялся исправлять тов. Маца и утверждать: товарищ Маца говорит то–то, а истина заключается вот в чем. Тов. Маца прекрасно владеет марксистскими методами и богато осведомлен о всех художественных явлениях современной Европы. Поэтому, делая отдельные критические замечания, я просто противопоставляю мнению тов. Маца мое мнение и думаю, что, при дальнейшей совместной разработке, эти разногласия, вероятно, были бы устранены и заменились бы точками зрения более правильными, чем высказанные тов. Мацом и мною мнения.
Так, на 11 странице, фактически первой странице работы, мне трудно согласиться с таким положением: «декаденты, выражая психику победоносного и потому довольно буржуазного индивидуума, который в области искусства стремился только к индивидуальной жизнерадостности» и т. д. У тов. Маца сказано «декаденты и импрессионисты». Если можно еще кое–как согласиться с жизнерадостностью импрессионистов, то заявление о жизнерадостности декадентов кажется совершенно парадоксальным. Декадентизм был порождением культурного и даже биологического упадка средней и крупной буржуазии перед тем новым под’емом энергии этих классов, который определился дальнейшим ростом финансового и трестированного капитала и законченным переходом к наивысшей форме капитализма — к империализму.
Идя в дальнейшем от психологии мелко–буржуазных творцов художественных произведений, а не от доминирующего настроения всей эпохи, тов. Маца, как кажется мне, придает слишком большое значение так называемой «революции духа» и «идейному освобождению человечества», которое в сущности являлось порождением лишь мелко–буржуазных оппозиционных течений, начиная от экспрессионизма и кончая хаптизмом. Мне кажется чрезвычайно неправильным засчитать футуризм в число этих тенденций и тем самым совершенно разорвать его по социальному месту от кубизма. Футуризм, как мне кажется, лишь в весьма малой степени связан с какими бы то ни было революционными психологическими моментами. В основном это об'ективный динамизм, который должен быть непосредственно связан с кубизмом, с симультанизмом, кои справедливо причислены автором к продуктам «принудительных сил развития крупного капитала». Если мы так поставим вопрос, то убедимся, что, за исключением Германии, повсюду предвоенное время знаменовало собою как раз усиление влияния на искусство окрепшего и готовящего мировую бойню крупного капитала. Конечно, между футуризмом и кубизмом есть существеннейшая разница, но она сводится к тому, что в футуризме скорей отражались дезорганизованно–динамическая сила, стремление к динамическому обилию, а в кубизме предвосхищалась казарменно–трестовская форма высококапиталистической жажды порядка.
Достоинством книги является твердый подход к линии кубизм–пуризм-конструктивизм. Однако мне кажется, что характеристика основного, исходного явления этой интересной художественной линии, именно кубизма, социологически недостаточно углублена. Здесь опять–таки кубизм, который, впрочем, согласно таблице на 129 стр., отнесен к левому столбцу, происхождение которого об’ясняется, главным образом, «принудительными силами роста капитализма», выводится почти целиком из психологических факторов мелко–буржуазного сознания. «Об'ективный мещанин мыслитель, — говорит тов. Маца, — чувствующий под собою твердый базис научных законов (математики или физики), замечает вокруг себя невыносимый хаос случайностей. Сознание этого факта, с одной стороны, а с другой стороны, отсутствие центральных принудительных сил будят в нем желание какой–нибудь твердой почвы, «истины». Это социально–психологическое об’яснение может быть в известной степени правильно. Однако хаос жизни противоположен не только физико–математическому порядку и открытой наукой об’ективной закономерности, но противоположен также жажде порядка, которая постепенно вырастает из недр хаотического капиталистического общества по мере перехода его к централизованному, государственно–финансово–трестированному, империалистическому построению. Тов. Маца очень чутко отмечает эти, так сказать, конструктивные, центрические, упорядочивающие жизнь тенденции командующего капитала. Французский монархизм, который был не только родственен кубизму (через Мораса, музыканта д’Энди и др.), но и сейчас еще высоко почитается более высоко стоящими наследниками кубизма — пуристами, отнюдь не есть реставрация старины, а только выражение жажды диктатуры в кафтане Людовика XIV, как, с другой стороны, французский цезаризм бонапартистов есть другая форма триединства, третьей головой которого является новоявленный французский фашизм. И диктатура г. Кайо, об'явленная в последние дни, есть явление того же порядка. Стремление к порядку, культ генералов и казармы — все это ярко выявилось в весенние дни кубизма и, несомненно, не осталось без влияния на художников, хотя бы и не сознавалось ими. Видеть мир упорядоченным, сделать его упорядоченным — вот что является доминантой кубизма, а также пуризма и конструктивизма. На последних стадиях развития этой линии тов. Маца явно различает «господствующее влияние принудительной силы развивающегося капитализма», при об’яснении же самого кубизма он отдает слишком много места мелко–буржуазным психологическим факторам. Но рядом с этим, как мне кажется, т. Маца придает кубизму большую степень об’ективности, чем она в нем в действительности имелась и, так сказать, предвосхищает шаг, сделанный уже пуристами. Он пишет, определяя «громадное значение кубизма в развитии живописи и скульптуры»: «кубизм указывал, что отношение художника к вещам должно быть об’ективным, что всякая реальность имеет свою независимую оценку. Он нарушил господство индивидуалистической тенденции в искусстве». Но несколько погодя тов. Маца устанавливает, что кубисты добились простоты, но фальшивой — фальшивой потому, что «она была сверхжизненной». Дело, однако, не только в абстрактности кубизма, которая соответствует как раз немощности капиталистической системы привнести в абстрактный идеал порядка какой–нибудь живой принцип, который этот порядок освящал бы этически. Нет, фальшивость простоты кубизма заключается еще в том, что он крайне произволен, независим, якобы, от личных, случайных оптических впечатлений. Об'ект, раскрываемый кубистами, на самом деле является совершенно произвольным истолкованием природы, фактически столь же произвольным, как более явно идеалистическое раскрытие «внутренней» сущности вещей экспрессионистами. Таким образом в оценке кубизма я отмечаю у Маца две противоположных неточности. С одной стороны, он недостаточно ясно видит несомненную связь кубизма, уже при самом своем происхождении, с централизаторскими стремлениями капитализма, а с другой стороны, переоценивает степень победы примитивного отражения этого конструктивного духа кубизма над индивидуализмом.
Подходя к немецкому отражению кубизма, так называемого Bildarchitektur, Маца излагает символ веры этого течения так: «В ужасном хаосе общества геометрическое равновесие их картины должно было быть знаком, который предуказывал бы выравненную закономерность и монументальный порядок будущего».
Однако какого же будущего? Будущего законченного полицейско–капиталистического общества или будущего общества коммунистического? Это остается неизвестным при обсуждении дальнейших шагов того же направления.
Тов. Маца на стр. 124 пишет: «Материальный базис происхождения этих групп имеет, если угодно, двойное значение». После слов «если угодно» в печатном тексте поставлен восклицательный знак, а я на полях поставил вопросительный знак. Почему, если угодно? Он имеет действительно и полностью двойное значение, то–есть может служить как социально–конструктивным мероприятиям коммунизма, так и подобным же мероприятиям крупного капитала. Это полностью подтверждается интереснейшими цитатами из сочинений Эгона Энгелейна, приводимыми т. Маца на стр. 125–126.
Я не могу не остановиться также на мысли, высказанной автором на 87 стр., мысли, высказывавшейся также художником Гроссом в его недавно изданной брошюре (сильно испорченной предисловием Перцова) «Искусство в опасности». По мнению тов. Маца нынешнему передовому художнику, в виду отсрочки мировой революции, остается: «или бросить конструктивизм, как пока нереальное дело, и приспособиться к агит–искусству, или создавать проекты и игрушки, или, наконец, делать то и другое и работать для революции путем лабораторной работы». Здесь остается совершенно невыясненным, что же такое «агат-искусство»? Большой, может быть, даже огромный пробел в книге Маца заключается именно в том, что он несколько раз возвращается к понятию агит–искусства и при этом имеет, по-видимому, в виду только Малое искусство, т.-е. плакат, карикатуру, газетное стихотворение, заостренный фельетон и т. п. Но куда же тогда деть все идеологическое искусство, несомненно необходимое пролетариату? Маца очень верно определяет то отношение пролетариата к различным формам новейшего искусства, которые являются для него наиболее верными и подходящими. Но все это только с точней зрения, создания вещей. Почти совершенно нигде не касается тов. Маца таких «вещей», вся сущность которых сводится именно к их идеологическому заряду. Разве роман большого стиля, эпос, станковая картина в полном значении этого слова — не есть одновременно большое искусство и агитационное искусство? Как раз в области пролетарского искусства всякое большое искусство непременно агитационное, потому что отражает новое глубокое миросозерцание. Но самое величие этого миросозерцания и миро–чувствования не может удовлетвориться мелкими формами агитационного искусства, не может и быть уложено в творчество утилитарных или полуутилитарых вещей. Это должно быть определенно подчеркнуто, иначе совершенно непонятными были бы, например, плодотворные искания нашей АХРР и нашего ОСТ. Правда, тов. Маца полуобещает нам заняться специально более характерными выражениями именно пролетарского искусства.
Отмечу мимоходом, что социальноконструктивные построения Маца, художника очень интересного и близкого нам, кажутся мне в значительной степени искусственными, хотя и остроумными. Также мимоходом отмечу огромное значение рухнувшего теперь общества художников «Баугаус». Я думаю, что нам подобная организация сейчас необходима, думаю, что у нас она сейчас вполне осуществима. Но это будет темой особой моей статьи.
Тов. Маца отмечает, что попытки как немецких, так и французских новых художников создать интернационал революционного искусства не увенчались успехом. Я считаю целесообразным информировать здесь заинтересованного этим вопросом читателя, что, согласно постановлению Агитпропа Коминтерна, мы в самом ближайшем будущем приступим к серьёзному и органическому построению так называемого Бюро революционных писателей. Если Бюро окрепнет, оно распространит свое влияние и за пределы литературы. Конечно, это Бюро будет независимо от Коминтерна, будет включать в себя и беспартийных писателей, но оно не скрывает своих тенденций к самой яркой симпатии по отношению к международному коммунизму.
Весьма любопытно все, что говорит тов. Маца о театре. Здесь я могу сделать только одно критическое замечание. Тов. Маца, попутно прекрасно определяя недостатки драматургии Толлера, замечает: «Слишком много символики, слишком большая индивидуальность, слишком много театральности и литературности». По контексту этого места (стр. 114) тов. Маца считает все это недопустимым «в революционной драме активного революционера». Позволю себе заметить, что и революционная драма есть драма, т.-е. произведение театральное и литературное, и ни хорошая театральность, ни хорошая литературность повредить ей никак не могут.
В интереснейшем отделе о музыке мне кажется неправильным говорить о примате мелодии над гармонией в произведениях новейших композиторов. Во–первых, одна из виднейших ветвей новейших композиторов все более и более щеголяет полифонией; во–вторых, гармоническое оскудение творчества наиновейших композиторов, в особенности французов, напр. «пятерки», сопровождается и мелодическим оскудением. Примат мелодии был бы заметен в том случае, если бы мелодия получила особенно роскошную и сложную разработку или если бы, даже при простоте мелодии, все произведение в целом оказалось бы прежде всего напевным. Мелодия есть напевность, мелодия относится к той области, которую итальянская музыкальная критика обозначает, как canto puro. Но о каком же canto puro можно говорить по отношению к новейшим композиторам? Напевность у них почти полностью утеряна и заменена машинными ритмами, порою только мелодию напоминает меланхолическое завывание саксофона.
Тов. Маца, считая, вероятно, свою книгу несколько трудной для чрезвычайно важного среди втягивающихся в культуру слоев — среднего слоя пролетариата, прибавил к своей книжке интересный толковый словарь.
Перечисленные выше разногласия нисколько не мешают книге тов. Маца быть исключительным произведением по выдержанности марксистского анализа и по обилию освещенных им фактов. Хотелось бы верить, что тов. Маца органически войдет в работу нашего молодого русского марксистского искусствоведения и поможет нам при организации выше упомянутого интернационального Бюро да и вообще окажется постоянным нашим сотрудником в дальнейшем теоретическом освещении путей нашего культурного строительства.
