На фронте искусства

Не так давно я давал в «Правде» обзор наших достижений в области искусства.¹ В существенных очертаниях этого фронта ничто не изменилось. Можно только остановиться на нескольких крупнейших явлениях, подтверждающих как основные тенденции развития нашего советского искусства, которые были отмечены мною в предыдущих статьях, так и дальнейшее продвижение наше по тем же линиям, которые уже установились. Сейчас широкие круги художников разного рода оружия с полной ясностью усвоили себе, чего властно и, так сказать, стихийно требует революция, требует не устами тех или других инстанций или критиков, а всеми своими, как принято теперь говорить, социальными заказами. Совершенно ясно, что основной потребностью революции, той большой публики, которая состоит из строителей нашего социалистического будущего, является глубокое и уясняющее отражение искусством окружающей нас жизни, художественная борьба с врагами этого строительства, с враждебными ему «пороками», художественное продвижение того, что можно назвать основными началами морали пролетарского строительства, понимая это слово в том смысле, какое дал ему Ленин.

Все наше искусство становится познавательным и учительным. Это совершенно естественно, и в этом залог его огромного расцвета. Совершенные пустяки утверждать, будто эпохи формальных достижений выше, чем эпохи, когда искусство играло существенную общественную роль. Наоборот, именно такое общественное искусство легко находило и те формы мастерства, которые потом становятся классическими. Наоборот, чисто формальные эпохи, т. е. эпохи, в которые господствующий класс — класс заказчиков — интересовался не идейным и эмоциональным содержанием, а лишь внешним изяществом или виртуозностью формы, всегда и неизбежно впадали в манерность или раздутое преувеличение или отход к прямым бессмыслицам.

Вместе с тем, вслед за Плехановым можно сказать, что эпохи бурного первоначального строительства нового класса всегда ищут себе выражения в реалистическом искусстве, ибо в то время действительность привлекает к себе огромный интерес основных общественных сил и при этом интерес не пассивный, не созерцательный, а активный, творческий. Отсюда реализм этот никогда не бывает импрессионистски смакующим или фаталистически склоняющим свою голову перед бытом, а наоборот, взволнованным чувством, проникнутым огнем строительной идеи.

Все это наблюдается уже в отдельных частях нашего искусства. Эти характерные особенности должны постепенно охватить его целиком, и именно тогда будем мы переживать праздник, именно тогда, не вызывая больше ни в ком сомнения, могут гордо прозвучать слова, вскользь брошенные тов. Осинским в его речи на последней конференции партии, что и в области искусства советское социалистическое строительство не только идет вперед для нас, но и может оплодотворить в этом отношении работу мировых революционных сил.²

Я остановлюсь в этой статье только на самых крупных художественных явлениях последнего времени как положительных, так и отрицательных, причем эти отрицательные явления, взятые в связи с общим продвижением, сами приобретают, по–моему, положительный характер. Литература по–прежнему в основном своем массиве идет под тем знаком, который в свое время еще года три тому назад отметил тов. Переверзев, охарактеризовав его как «устремление к общественному реализму с оглядкой на классиков».³

Несомненно, и наша пролетарская и наша левая попутническая литература, подарившая нас за последнее время несколькими крупными произведениями, питается изучением классических приемов русской литературы, конечно, не чуждаясь целого ряда новшеств, однако постепенно отходя от надуманных оригинальничаний и кривляний, имеющих своей целью обогатить основной художественный арсенал литературного языка и приемов и во что бы то ни стало «выявить свое лицо» как бы по контрасту к принятому ранее. Несомненно также, что огромное большинство писателей ставит перед собой задачу помочь гигантскому процессу самосознания в нашей стране.

Центральным явлением этой литературы, ставшим поэтому и центральным узлом споров, является роман Гладкова «Цемент». На одном в некоторой степени официальном собрании один даровитый и известный старый писатель, и сейчас числящийся в разряде вполне приемлемых попутчиков, внезапно разразился такой фразой о «Цементе» Гладкова:

«В этом произведении, может быть, очень много коммунистической благонамеренности, но художества там, конечно, никакого нет». Это живейшим образом напомнило мне знаменитую фразу Тургенева о том, что в произведениях Некрасова «поэзия даже не ночевала».⁴

Тут есть, если не классовый, то групповой разлом, благодаря которому некоторые отходящие от прошлого группы еще не могут слышать музыки новых времен.

Конечно, из лагеря лефов устами известного педанта и фанатика лефизма последовало осуждение романа.⁵ Как могло бы быть иначе? Ведь этот роман всей своей мощной монументальностью раздавливает хрупкие положеньица лефов об устарелости старых литературных форм. При всей оригинальности языка и приемов Гладкова, он является, конечно, прямым продолжателем нашего классического романа, в частности, через Горького, являвшегося вообще для многих нынешних писателей главным передаточным узлом между великими литературными достижениями передовых дворян и революционных разночинцев, с одной стороны, и пролетарской литературой, с другой.

В «Цементе» мы имеем первое чисто пролетарское произведение, пронизанное духом нашего строительства, и в крупных, я бы сказал, почти величественных формах выводящее перед нами серию типичных событий и галерею типичных фигур восстановительного периода нашей культуры и нашего хозяйства, периода, который далеко еще не закончился.

Как вокруг большой башни, располагаются вокруг «Цемента» десятки произведений пролетарских писателей, прозаиков, родственных по духу Гладкову. Мы можем ждать и в дальнейшем новых, еще более глубоких художественных исследований и изображений шагающего вперед духа времени.

С удовольствием можно констатировать также и крупные явления в области поэзии. Безыменский, Уткин, Доронин, Жаров, а за ними и другие молодые лица выдвигаются сейчас как очень надежные группы певцов строительной весны. Сейчас у меня нет возможности разбирать в отдельности любопытные особенности каждого из этих поэтов, но всей группе свойственно глубоко чувствовать революцию, материнским молоком которой вся эта молодежь воспитана. У всех у них к тому же есть весьма интересный уклон — страдать и радоваться вокруг центральных вопросов нашего времени как переходного от боевой эпохи к эпохе культурного строительства, поставленного уже Лениным в его великой статье о кооперации в качестве центра ближайшей эпохи. И чрезвычайно радостным является как раз то, что, отличаясь между собой, волнуясь по поводу этих проблем, все крупнейшие молодые пролетарские поэты справляются с этой задачей. Они достаточно застрахованы, чтобы не впасть в мещанство, от чего будто предостерегают слишком заботливо лефовцы. Но они вместе с тем не застывают на манер Поли из «Цемента» Гладкова, на манер стольких и стольких наших молодых товарищей на старых позициях, на доблестных, но уже непригодных в настоящее время позициях нашего вчерашнего, часто боевого дня. Из того, что этот боевой день стал вчерашним, не следует, чтобы мы его забыли. Мы не можем жить вполне его интересами, но как раз теперь, когда он прошел, пришла пора воспеть его, и это великолепно начато исключительным по силе впечатления и мастерства стихотворением Багрицкого «Песнь об Опанасе».⁶

Фанфары лефовцев выполняют в области революционной поэзии интересную роль. Лишь небольшая кучка поклонников может согласиться с Маяковским и его группой, будто они составляют всю современную литературу или хотя бы ее изобретательный отряд, авангард,⁷ но что они являются весьма интересной частью нашей художественной армии, отрицать это мог бы только слепой. Здесь на первом месте по–прежнему остается Маяковский. По–прежнему его исключительное словесное мастерство, свежая словесная изобретательность, грубоватая оригинальность мыслей и образов и скупое, но тем более симпатично проявляющее себя внутреннее горячее чувство освещают такие его превосходные вещи, как «Письмо к фининспектору», «Письмо к Горькому», «Пароход Нетте»⁸ и другие. Будем ждать крупных произведений и от его непосредственных сподвижников.

Пролетарские поэты первого призыва несколько оттеснены на задний план поэтами молодыми и Лефом, что не мешает, однако, признать большим художественным достижением своеобразно очаровательную поэму Казина «Любовь и лисья шуба».⁹

Не могу не отметить с глубоким сожалением, что поэт, на которого я возлагал совершенно особые надежды, именно Н. Тихонов, все еще путается в петлях какой–то необыкновенной сложности стихотворных и тематических конструкции, ставящих новые его произведения несравненно ниже замечательных достижений в сборнике «Брага».

Равным образом туманен и странен глубоко талантливый, но как будто растерявшийся Пастернак. Этим двум большим талантам от души желаем поскорей выйти на большие, прямые и звонкие дороги.

Само собой разумеется, литература, стремясь быть отражением жизни и воздействовать на нее, не может не иметь тенденции в некоторых случаях отражать ее совсем не по–нашему и стремиться воздействовать на нее не так, как нам хотелось бы.

Мы еще не представляем собой абсолютно единого народа. Наша государственность и общественность не покоятся на одном классе. Естественно, что, находясь в периоде острой борьбы, хотя и не ведущейся больше военными средствами, нам приходится при помощи цензуры ограждать себя от таких произведений, которые являлись бы вливанием отравы в процесс самоопределения тех элементов нашей страны, которые естественно колеблются между своими, большей частью мелкобуржуазными, естественными уклонами и мощной пролетарской прививкой. Но из этого не следует, чтобы мы пускали в ход цензуру всегда, когда имеем перед собой, по нашему мнению, неудачное или неверное, неправильное произведение. На неудачах нам приходится учиться, и поэтому произведения наши или наших друзей должны пользоваться достаточно широкой свободой. А враги, гораздо чаще полувраги, глядящие в мир через свою классовую призму, часто, тем более, если они талантливы, доставляют такой превосходный материал, что как раз преодоление его особенной точки зрения дает нам богатейшие результаты. Если бы мы лишили совершенно нашу литературу этой закваски некоторой противоположности (конечно, в пределах, которые должен подсказать революционный такт), то мы бы в значительной степени обеднили ее, ограничив, так сказать, литературные диалоги только взаимодействием писателей и направлений, принадлежащих к нашему собственному культурному потоку.

Так, например, такой большой писатель, как Алексей Толстой, не будучи ничуть коммунистом и не зачисляемый многими даже в разряд попутчиков, не только дает безотносительно интересные литературные произведения (в наше время бестенденциозное искусство должно быть отнесено к низшему разряду развлечений), но часто волнующе ставит в художественной форме проблемы дня. Это, например, сделано в превосходном рассказе «Голубые города».

Было бы жаль, если бы мы не имели несколько скользких по своей тенденции, но интересно рассказанных и горящих злободневностью вещей, вроде «Города и годы» Федина, или если бы не появился в свет такой роман, как «Чертухинский балакирь» Клычкова. Конечно, он не только выражает собою деревню, но при этом еще уходящую деревню, он представляет собой грустную умилительную улыбку прощания с этой старой, еще полуязыческой деревней суеверий. Это, так сказать, похороны со слезами на глазах деревенской мифологии. Но, конечно, никакого вреда это принести не может, наоборот, мы несколько ближе подходим, благодаря этому роману, и к подлинным уклонам деревенской души в той ее обращенной к прошлому части, которая кое–где еще достаточно живуча, и к психологии крестьянского интеллигента, с которым нам нужно еще не (один) пуд соли съесть вместе. Я здесь говорю не столько о том крестьянском интеллигенте, который выйдет из наших рабфаков и вузов, но о том многочисленном контингенте крестьянствующей интеллигенции, которую мы имеем рядом с ним в наших собственных поколениях.

Переходя к театру, надо прежде всего констатировать, что по–прежнему театр, в столицах, по крайней мере, может явиться предметом нашей гордости. По актерскому мастерству, по богатству красок, какими располагают наши режиссеры, наши художники, мы в настоящее время бесспорно доминируем над всем мировым театром. Хорошо и то, что начинают несколько затихать справедливые нарекания театральных мастеров на отсутствие подходящей драматургии. Мы имеем уже, хотя и небольшую, но определенно снискавшую успех у публики группу драматургов–коммунистов и примыкающую к ним группу советских драматургов.

Несомненно, что драматургия, так же как и сам театр, решительным образом вступает на ту же линию, по которой идет литература, т. е. в новом своем творчестве она стремится отражать жизнь и воздействовать на нее. Становясь таким образом социальной силой, театр, разумеется, приобретает тем самым еще большее художественное значение. И здесь, конечно, рядом с более или менее удачной драматургией коммунистов и близких к ним писателей не могут не проявиться тенденции и иного порядка. Все то, что я сказал выше о литературе, безусловно можно отнести и к театру, с той разницей, может быть, что в театре надо быть несколько осторожнее.

И часто произведение, могущее быть разрешенным Главлитом для чтения, не может быть разрешено Главреперткомом для постановки.

Большие споры возбудила пьеса «Дни Турбиных». В сущности говоря, эта пьеса, за исключением двух или трех сцен, слаба, что, правда, в значительной мере искупляется превосходной игрой. Пьеса эта представляет собою отражение настроений некоторой части нашей обывательской интеллигенции. Вместе с автором пьесы она кланяется нашей революции головами генералов, гетманов, петлюровцев и т. д., но стремится сказать доброе слово памяти своих братьев, интеллигентных обывателей, запутавшихся в период гражданской войны и искренно отдавших свои силы делу контрреволюции. Задавшись такою целью, и театр, а в особенности автор, допустили довольно много и исторической и художественной фальши. Самая цель и указанная фальшь вызвали возмущенно в наших кругах. Характеристика же пьесы, как чуть было не запрещенной и дерзнувшей сказать какое–то социально–политическое слово, так сказать, наперекор господствующей тенденции, заинтересовала и существующие еще оппозиционно–обывательские круги и просто любопытствующего обывателя.¹⁰ Но возникшие по этому поводу споры, несомненно, оживили интерес к театру. Я не делаю из этого вывода, что нам нужны в театре пьесы с известной дозой классово–враждебных нам тенденций, я делаю только тот вывод, что нам надо уметь теперь и как драматургам, и как критикам, и как публике, и, наконец, как цензорам подходить к подлинным политическим вопросам как настоящим волнующим проблемам и ставить их живо и злободневно.

Сейчас в портфелях цензуры находятся некоторые пьесы, написанные коммунистами, ставящие жгучие вопросы нашей действительности, ставящие их, может быть, неудачно. Не отрицая, что в некоторых случаях такого рода пьесы по условиям времени могут быть совершенно вредны и должны быть запрещаемы, я в общем нахожу, что мы сами обезоруживаем себя, сами лишаем себя художественной изюминки, если будем задерживать от выхода в свет подобные произведения вместо того, чтобы противопоставлять им и нашу критику и другие произведения, которые освещали бы те же явления с более партийной и потому и с более правильной точки зрения.

Во всяком случае предстоящий сезон как по блеску театрального мастерства, так и по жизненности пьес будет большим шагом вперед для нашего театра.

Несомненно продолжится и работа по воссозданию на сцене классических произведений, и при этом являются одинаково законными как тенденции к постановке их во всей их чистоте, т. е. с восстановлением наиболее установившейся, наиболее окристаллизовавшейся традиции в исполнении, скажем, Шекспира, Мольера или Островского, так и наоборот, подход к ним через самую острую современность. Произведения искусства, принадлежа векам, с одной стороны, передаются поколениями из рук в руки в своей музейной неприкосновенности, а, с другой стороны, живут и меняют свое лицо соответственно среде, в которой они преломляются.

<1926>