Европа и Америка все еще полны разговорами о кризисе театра и его умирании. Театр в Европе действительно, как–будто, умирает, но умирает медленно, и, как всегда это бывает при медленной смерти, — трудно и мучительно.
Главный удар, который нанесен истории театра на Западе заключается в том, что из–под его ног одновременно вырваны обе опоры, на которых он стоял.
Во–первых, европейский театр в прошлом был одним из могучих орудий выработки общественного самосознания и выражал не только формирование идеологии одного руководящего класса, но часто и натиск нового, подымающегося класса, отражал идеологические бури, являющиеся в свою очередь отражением бурь экономических и политических.
Как какие–нибудь города Италии, вроде Флоренции и Венеции, влачат довольно скромное существование после того, как мировые пути торговли прошли в других местах, так и нынешний западно–европейский театр, как форма идеологического творчества, представляет собою какой–то «мертвый Брюгге». Те классы, которые творят новую идеологию, никакого доступа к театру не имеют. Появляющиеся от времени до времени маленькие, в финансовом отношении захудалые театры отражают большей частью искания каких–нибудь групп передовой интеллигенции, но не они делают погоду.
Демократические театры, как во Франции, так и в Германии, носят исключительно популяризаторский культуртрегерский характер. Они дают более или менее благородный репертуар, но музейного характера. Они даже побаиваются пьес, от которых слишком пахнет современностью. Быть может, мужественному Пискатору удастся в Германии осуществить настоящий революционный театр. Мы тогда от души поздравим его. Господствующий же класс способен разве на создание от времени до времени грубой тенденциозной пьесы, приноровленной к тому, чтобы быть в то же время и забавной. В остальном он только развлекается сам и ищет, путем развлечения, отвлекать от всего серьезного и широкую публику.
Никто не ждет от театра Запада разрешения больших социальных и нравственных проблем. Это вовсе не значит, что во Франции — еще больше того, в Германии, Англии и Америке — нет драматургов, которые хотели бы ставить в театре такие проблемы. Есть такие драматурги, но их произведения с трудом проникают на сцену и мало волнуют буржуазную публику. Да, эта опора театра — серьезное идеологическое участие — выбита из под его правой ноги.
Другой опорой театра было то, что он был главным местом блестящего развлечения. Такими были и опера, и балетный театр, таким был театр комедийный, мелодраматический. Всегда, конечно, главной своей массой театр опирался не на вышеупомянутую идеологическую правую ногу, а на свою левую ногу, умевшую проделывать столь фантастические и увлекательные па.
Но и здесь театру противостали теперь конкуренты, под ударами которых он увядает. Опера кажется громоздкой и скучной; театральный балет оценивается только постольку, поскольку он приближается к формам своего врага — балета «Обозрений». Комедия еще ценится — похохотать над остроумным фарсом есть еще немало охотников. Это одно из последних убежищ театра. Но какое это жалкое убежище, и как в большинстве случаев жалка эта ловко скроенная комедия — глупая, нарядная птица, в хвосте которой не трудно найти десяток перьев, выщипанных у старых мастеров французской комедии шестидесятых–восьмидесятых годов!
Великий кино — и, заметьте, как раз, пожалуй, наихудшими своими произведениями и сторонами — тяжело бьет по театру, как месту развлечения. Кино — дешево, разнообразно, обладает невероятным богатством живописных и трюковых ресурсов, дает возможность замечательному актеру выступать одновременно в сотнях мест перед миллионами зрителей. Головокружительные знаменитости, оплаченные чудовищными гонорарами, могут показывать свое мастерство и в больших специально для кино сооруженных залах, и в маленьких сараях какой–нибудь деревни. Как же может бороться против этого театр, от которого веет рукоделием и ремеслом, который так убийственно мало связан с нынешней машинерией, и даже противоположен ей во многом принципиально?
Но и в области искусства непосредственного лицедейства, зрелища, даваемого живыми людьми, театру нанесен сокрушительный удар обозрениями, мюзик–холлами, выросшими из когда–то скромной младшей сестренки театра — шантана. Обозрения нового типа, возникшие сначала в Америке и Англии, а потом перебросившиеся во Францию, в первое время после войны стали пожирать театральную публику и бесконечно превзошли своей привлекательной силой даже лучшие из театров. Но этого мало; они теперь закрепляют свою победу. В свою раззолоченную обнаженность, такую бесконечно тупую и варварскую, они постепенно начинают вносить все больше подлинного изящества; начинают вырабатываться постепенно мастера–декораторы, мастера–сценаристы, мастера–музыканты, мастера–артисты, — именно для такого «Обозрения». В средствах здесь нет отказа. Можно сказать, что при умелом руководстве, чем больше сотен тысяч брошено на постановку, тем больше будет барыш. А там, где бьют золотые ключи из–под земли, конечно, возможна не только оголтелая пышность нуворишей, но и постепенное художественное оформление, если не всей массы «Обозрений», то лучших из театров, занимающихся этим делом. В последнее мое пребывание в Париже (что греха таить), я иногда с большим удовольствием смотрел на эти феерии человеческого изобретательства, до фокусного совершенства доведенной техники. Еще не достает «Обозрению» подлинного остроумия, еще сильно невыгоден для него контраст с прежним, в сущности, бедным материально, но богатым подлинно искрящейся веселостью кафе–концертом. Однако, придет, вероятно, и это. Само собой разумеется, буржуазное «Обозрение» всегда останется простым развлечением или, вернее, будет становиться все более сложным развлечением. Но так как театр свою идеологическую силу потерял, то ясно, что оставленный конкурировать со своим противником только в области развлечений, он терпит поражение за поражением.
А. Керр, крупнейший немецкий критик, говорил о нашем советском кино, что большие успехи его за границей объясняются его просветительным характером, другими словами, серьезностью его тем и, может быть, не вполне сознательной, но артистически очень глубокой атмосферой серьезности, обнимающей всех актеров, работающих в нашем кино.
Я недавно видел в один и тот же вечер «Мабул», русский фильм (в постановке Иванова–Баркова) и блистательнейшую, виртуознейшую картину «Парижская игрушка», с участием ослепительной и грациозной клоунессы Мэй Мурэй. У американцев всевозможное торжество чистой техники, пропасть забавного. Рядом с этим — глупый сюжет; не удостоили даже внимания этот последний из элементов целого. У нас — серьезность темы, изумительная правдивость в изображении больших пластов быта, больших исторических событий, такой реализм игры, который заставляет забыть, что ты сидишь перед экраном, глубокий гуманизм и революционный под’ем, пронизывающий всю картину. Какое может быть сравнение? Если вы хотите развлечься и отвлечься, бегите поскорее смотреть Мэй Мурэй; но если у вас хоть немного шевелится ваш интеллект, то он презрительно расхохочется перед блистательной глупостью этой безделушки, в самом точном смысле слова. Не идите развлекаться на «Мабул»: он вас, пожалуй, даже пришибет силой впечатления. Но зато он даст вам переживание интенсивнейшего момента революционной борьбы, он сделает вас участником грозных, ярких и радостных событий. Он взволнует вас, осмелюсь сказать это, так, как волнует самый прекрасный роман. Если «Мабул» и не подымается до такой классической высоты поразительного реализма, на которую поднялся Пудовкин, то все же «Мабул» находится где–то в ближайшем соседстве с «Матерью». Поэтому идите туда, если вы хотите от искусства серьезной помощи в построении вашей личности.
Это отступление я делаю для того, чтобы сделать мои выводы. То, чем сильно наше кино, родственно тому, чем силен и чем должен быть силен наш театр. Наш театр тоже должен быть просветительным, и поскольку он становится и будет становиться таковым, постольку он будет силен. Когда Всеволод Эмильевич Мейерхольд в своих блужданиях в начале революции заявил, что сила театра в приближении к кино, мюзик–холлу, цирку, что это есть место чистого развлечения, что такова пролетарская точка зрения, что самое большее, чего можно требовать от театра, это — чтобы он вложил в эти развлекательные формы плакатно–лозунговый элемент, — он вступил на почву, где цирк, мюзик–холл и кино, нисколько не меньше способные на плакатно–лозунговые элементы, неминуемо должны были разбить театр и не оставить на нем камня на камне. Но поскольку мы теперь все как– будто знаем, что сила театра в единственно только ему присущем объединении эмоциональной выразительности, коллективного искусства, и интеллектуального начала, поскольку мы теперь знаем, что театр есть великий об'единитель зрелища и слова и что в этом его мощь и очарование, постольку мы говорим; нашему театру не опасна конкуренция кино, мюзик–холла и цирка. Да здравствует расцвет у нас и кино, и мюзик–холла, и цирка, и пусть они смело вступают на путь включения лозунгового начала в свои пределы, пусть кино идет дальше так славно начатым путем своих великих завоеваний. Театру это будет не страшно, никто (в том число и говорящее кино, если оно утвердится) не сможет конкурировать с театром в этой исключительной области зрелища, пронизанной словом и обнимающей слово.
Будет ли дальше распадаться европейский и американский театр или, под влиянием тех или иных событий, его линия будет подниматься, — что касается нас, то будущее нашего театра обеспечено, и это потому, что в нем есть жизненное начало. Как бы вы пышно ни разодели труп, как бы искусно ни приостановили его разложение, он все–таки мертв. Как бы ни был наш общественно–идейный театр мал, — пусть это еще только красный ребенок, неуклюже шевелящий руками и ногами, — всё–таки он жив. Жизнь — это идея, миросозерцание, новое чувство, это внутреннее богатство, являющееся оформленным отражением великих событий и жаждущее заразить собою окружающих.
