Художественный театр

I

В девяностых годах прошедшего столетия Россия быстро переходит к крупнокапиталистическому машинному производству. Картина русской жизни существенно изменяется: центр тяжести перемещается в большой город, который, высвободившись из под экономической зависимости от деревни, становится средоточием крупнокапиталистического машинного производства. Жизнь во всех ее проявлениях выливается в новые формы. Бросим беглый взгляд на современную литературу. В ней доминируют совсем иные, чем прежде темы, — чисто городские; писатели все больше отбрасывают узкосемейные и узко–психологические сюжеты и все настойчивее разрабатывают темы трактующие о влиянии городской среды на личность, об отношении личности к среде и т. д. На первый план выдвигается психология масс, изображение различных слоев городского населения; военная среда, фабрика, быть горнопромышленников, низы общества, гнет города — таковы боевые темы новой литературы. На место округлых, законченных, иногда как бы выточенных и вылощенных, длинных фраз являются фразы короткие, отрывистый. Самая внешняя форма литературных произведений изменяется. Большой роман в трех, четырех частях теряет прежнее значение, — коротенькая повесть, очерк, небольшой рассказ выдвигаются на первый план. Итак, литература 90 х годов является, как по выбору сюжетов так и по их обработке продуктом лихорадочной жизни крупного капиталистического центра и новых социально–экономических отношений.

Совершенно противоположное наблюдается в области театра.

Театр 80 х и даже 90 х годов остается таким же, каким он был тридцать лет назад: отсталость репертуара казенных театров удивительна; он, действительно «в прошедшем веке запоздалый» Русские драматурги разрабатывают старые сюжеты, чуждые окружающей их действительности, главным образом из жизни помещиков и московских особняков, где она протекала по прежнему вся основанная, вся оправдываемая старой помещичьей психологии. Переводный репертуар почти сплошь состоит из пьес Шекспира, Мольера, Гюго, Коппэ, Додэ, Ожье, Сарду и Зудермана, по технике наиболее отсталого из современных писателей. Здесь преобладают такие пьесы как Марианна Эчегерайя, Донна Диана Морето или Эми Робзар Гюго: действие происходит чаще всего в Испаши, обыкновенно при Дворе, как это и следует для «костюмной» пьесы; действующими лицами являются, главным образом, графы, маркизы и прочие титулованные особы; все основывается на любви, любовь является чуть ли не единственной движущей силой, ничего другого как будто не существует. Не малое количество пьес рисуют уже отжившую, мало интересную жизнь напр. Провинциалка, Друзья детства; встречаются даже такие пустячки из помещичьей жизни как напр. В приюте муз и граций. Ставятся пьесы изображающие картины светской жизни, преимущественно с анекдотической фабулой, столь же малосодержательный, как малосодержательна светская болтовня действующих лиц напр. Муравейника Смирновой, Две судьбы Шпажинского. Бытописателю дореформенного купечества, Островскому отводится видное место: среди постоянно возобновляемых пьес идут даже Картины семейного счастья и Шутники, — совершенно бессодержательные вещи. Видное место в репертуаре занимают пьесы чисто психологические, где на первом плане личное чувство: к этой категории относится большинство пьес; вправленные в рамку той или иной исторической эпохи, они имеют успех главным образом постольку, поскольку дают возможность М. Н. Ермоловой и другим главарям труппы показать свой талант: Аррия и Мессалина, Сафо, Орлеанская дева, Король Ричард III, Равеннский боец, Мария Шотландская, Гамлет, а из русских Вольная волюшка, Девичий переполох, Венецейский истукан; quasi — исторические постановки, вроде Разгрома, принимаются публикой холодно: миновал век батальных картин с героями умирающими в картинной позе. Не обходится и без пьес чисто фантастических напр. Разрыв–трава.

В этом репертуаре бросается в глаза отсутствие того, что именно и создало успех новой литературе: изображение среды и отражение новых веяний в обществе. С половины девяностых годов из десяти — одиннадцати сезонных постановок редкая пьеса пользуется успехом, а остальные проходят перед зрителем быстрой вереницей, чтобы после трех четырех представлений бесследно исчезнуть из репертуара.

Таков репертуар старого индивидуалистического театра. Ясно какова здесь техника драматурга. Все основано на личности; в центре пьесы стоит одна или две фигуры, героя и героини, каждое из остальных действующих лиц — гости, родственники, — найдет себе более или менее талантливого исполнителя т. к. часто пьесы пишутся в расчете именно на такого–то актера для данной роли. Техника режиссера также покоится вся на индивидуальности актера; планировка сцены основывается на талантливом артисте, стоящем в центре действия: ничто не заслоняет его от зрителя, ничто не отвлекает внимания зрителя от главной фигуры. Такое режиссерство при наличности талантливых исполнителей не мешало зрителю наслаждаться игрой артиста, но совершенно не давало общей картины той жизни, в которой живут и действуют герои. С течением времени сделалось очевидно, что отсталости репертуара соответствует отсталость режиссерства. Даже технически оно часто оказывалось несостоятельным: достаточно вспомнить последний акт из Две судьбы Шпажинского, где артисты для заключительных сцен разместились чуть ли не мольеровским полукругом; насколько массовый сцены бывали ниже критики доказали в свое время «воины» в Ричарде III.¹ В статье г. Гнедича («Мир Искусства» 1900 г. № 1) с достаточной полнотой изображаются отрицательные стороны устаревшего театра: неестественный свет рампы, несоответственно большие размеры комнат, двери без ручек, захлопывающиеся сами собой, театральное размещение мебели и действующих лиц, так что по планировке сцены и по движению артистов зрителю ясно полное отсутствие для режиссера четвертой стены, «платье несоответствующее ни времени года, ни настроению действующего лица, ни здравому смыслу наконец». Он так суммирует требования предъявляемый к театру: навсегда и бесповоротно отречься от прежней рутины и внести на сцену живую жизнь.

Не только критики, но и театральные деятели сознавали необходимость обновления театра. Были некоторые попытки улучшить технику сцены, были стремления улучшить репертуар, ввести в него свежую струю изображением быта современного чиновничества (Жизнь Климова, Лихачева) и новейшего купечества. (Вл. Немировича–Данченко Новое дело, Цена жизни, Золото и кн. Сумбатова Джентльмен, Закат — последняя пьеса интересна типом дельца финансиста, олицетворяющего развивающийся капитал). Но из этих попыток ничего не вышло, главным образом, потому что слабые, тонувшие в общей рутинности, немногочисленные и несовершенные по выполнению, Они по своей разрозненности не представляли из себя чего–нибудь цельного. Это было лишь некоторое улучшение, а для действительного обновления театра должно было появиться что–нибудь сильное, творческое, а следовательно новое. Таков был к концу девяностых годов казенный театр, представитель отживавшей официальной России.

II

С восьмидесятых годов крупная городская буржуазия начинает играть первенствующую роль и чем ближе к концу столетия, тем это замечается все сильнее и сильнее. Частный почин начинает преобладать над правительственной инициативой, бюрократия постепенно оттесняется крупной буржуазией на второй план и правительственный аппарат, неприспособленный к новым требованиям жизни, все больше и больше отстает от ее прогрессивно–усиливающегося темпа. Именно по частному почину в Москве строятся клиники, больницы, сумасшедший дом, студенческие общежития. Этим крупным пожертвованиям в области благотворительной соответствуют такие же начинания в области народного просвещения: высшие женские курсы, университет Шанявского, политехникум в Киев, созданный крупными сахарозаводчиками, донской политехникум, участие города Саратова в создании местного университета, соперничество Воронежа и Полтавы в деле открытия высшего сельскохозяйственного института. То же проявление частного почина замечается и в художественной области: об этом достаточно красноречиво говорят Третьяковская галерея (еще задолго до описываемого времени), частная опера С. И. Мамонтова, — где увидали свет рампы многие русские оперы задолго, иногда за 10 лет, до постановки их на казенной сцене, где начинала свою карьеру плеяда талантливых художников Врубель, Коровин и др., где впервые выступил Шаляпин, — постройка Щукинского музея. «Почти все наше современное художественное творчество, констатирует критик „Мира Искусства“ (№ 11, 1902 г.) идет вне академии. Серов академии не кончил, Бенуа и Трубецкой в академии никогда не были; Малявин еле еле кончил ее с невероятным скандалом». Такие же голоса раздавались в прессе и по поводу казенных театров, которые всегда во всем запаздывали: Чехов, Горький, Ибсен, Гауптман, Федор Иоаннович, Дети Ванюшина, даже иностранные мелодрамы вроде «Нового мира» нашли себе приют на частных сценах. Когда пришло время, реформа назрела и старый индивидуалистический театр должен был уступить место новому, — на театральном горизонте Москвы восходит яркая звезда Художественного театра; детище все той же полосы частного почина, он, возникнув в среде крупной буржуазии, заключает собою серию художественных начинаний московских меценатов.

III

С самого начала своей деятельности Художественный театр явился проводником новых течений в драматической литературе. Он привлек симпатии публики и обеспечил себе тот успех, которым пользовался почти все истекшие десять лет, именно своей связью с окружающей действительностью; общественное настроение находило себе здесь яркое отражение, лозунги времени претворялись в художественные образы, а новые запросы зрителя нашли себе наибольшее удовлетворение.

Время появления Художественного театра — конец предреволюционного периода, время наивысшего напряжения в ожидании обществом коренных изменений в русской жизни; революционность общества была уже очевидностью. Возникнув в среде крупнокапиталистической городской буржуазии, живое доказательство предприимчивости и значительного развития капитала, — Художественный театр должен был отразить и отразил прежде всего эту революционность общества. Эта революционность сказалось в искании новых путей, в провозглашении новых принципов в искусстве, в резком противоречии с установившимися взглядами и традициями, в стремлении к большей демократичности, заставившем деятелей «О ва искусства и литературы» расстаться с ограниченной аудиторией клубских посетителей и предстать пред широкой театральной публикой; наконец, в том лозунге общедоступности, который он выкинул при своем появлении. В репертуаре эта революционность проявилась в выборе театром пьес яркооппозиционных: его дебютные постановки Федор Иоаннович и Смерть Иоанна Грозного выпукло рисуют все отрицательные стороны единодержавия; тем же духом протеста навеяна постановка Юлия Цезаря, а также Доктора Стокмана, где изображается борьба во имя большого благоустройства жизни; картина жизни западноевропейского города с ее оппозицией властям, с борьбой политических партий, с контрастами интересов общественных слоев была необычайно привлекательна для революционно–настроенного общества, жаждавшего для себя тех же конституционных гарантий и тех же оснований, на которых зиждется западная жизнь.

Общественная эволюция нашла себе в Художественном театре яркое отражение в Чехове и Горьком. Пред нами картина русской жизни в самый конец предреволюционного периода со всем томительным однообразием тоскливой жизни, бездельной и пустой: Чайка и Три сестры. Отчаяние от безделья, от отсутствия настоящего дела охватывает всех: «Ах, — вырывается стоном у Ирины, — лучше быть волом, лучше быть простой лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в 12 ч. дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается. О, как это ужасно!» Принужденные ограничить все проявление общественности чтением газетных известий о том, что Бальзак венчался в Бердичеве и что в Цицикаре свирепствует оспа, эти заживо погребенные люди «едят, пьют, спят, умирают, родятся; чтобы окончательно не отупеть от скуки, разнообразят свою жизнь гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством; они скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны». «В Москву! В Москву!» стонут сестры и это стремление в лучшую более развитую жизнь, да твердое убеждение в неизбежности и, главное, близости перемены только и помогают им ждать наступления лучших дней. В третьей пьесе Чехова, Вишневый сад, стремление туда, в Москву, в новую желанную жизнь, осуществляется; наступила ликвидация старой жизни, падает старая помещичья Россия и последние могикане николаевских времен не узнают ее и не верят себе, глядя на окружающее: «Прежде, говорит Фирс, у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут». Вырождаются родовитые землевладельческие фамилии, их потомки идут теперь в банковские дельцы и даже довольны совершившейся переменой, потому что она избавляет их от нищеты; Гаев, проевший свое состояние на карамелях, весело говорит: «я банковский служака, теперь я финансист». Подъем духа в широких общественных слоях при начале наступившего обновления находил себе отклик в радости Ани, готовящейся к отъезду из обветшалой усадьбы, где все как в «Дворянском гнезде» красиво, поэтично, но давно уже стало анахронизмом, в большой город, где ждет ее осмысленная жизнь, а не деревенское прозябание; зрители чувствовали с Аней заодно, понимая, почему она до безумия счастлива вырваться на свежий воздух из этого старого дома с невыставленными окнами, с затхлым воздухом комнат: «она сияет, глазки играют, как два алмаза», восторгом звучит ее фраза: «в дорогу! Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!» Все обитатели усадьбы рады отъезду из проданного имения, но Лопахин с особенным нетерпением торопит отъездом этих робких, нерешительных, сантиментальных, мягкотелых людей: пока они здесь, они мешают ему жить, работать и развивать свой капитал: «Уедете вы и настроим мы тут дач и наши внуки и правнуки увидят новую жизнь!» Художественный театр, поставив во главу угла современный репертуар, развернул перед зрителем картину, в которой тот видел полное отражение действительности; пред ним проходило распадение старой помещичьей России во всей его последовательности: здесь предчувствие новой жизни, определенное стремление к ней, радостное сознание неизбежности перелома и жажда решительной перемены; место очищается, — старики уходят от жизни, молодежь устремляется в самую ее кипень, в город, и на месте родовитых бар воцаряются Лопахины, тонеры капитализма. Картина распадения старой помещичьей России завершается выступлением на арену общественной жизни широких демократических слоев.

М. Горький — другой драматург, которого можно в значительной степени сближать с Чеховым по однородности его положения в Художественном театре: оба дали театру по одинаковому количеству пьес, обоим было уделено приблизительно одинаковое количество спектаклей, обоим выпал на долю почти одинаковый успех. И это не случайно: они взаимно дополняют друг друга. Чехов отразил стремление и переселение в город, а Горький продолжил Чехова, приподняв завесу, скрывавшую жизнь этого самого города, нового фактора в грядущем периоде общественной жизни. Он показал как намечается жизнь в этом городе, куда все так жадно стремятся и который притягивает к себе неотразимой силой неумолимого процесса. В своем Дне он вывел низы городского общества, а в Мещанах обрисовал расслоение городского населения, сделавшееся неизбежным со вторжением новых запросов в старый уклад. «Ты прав, говорит Петр Бессеменову, но твоя правда узка нам, мы выросли из нее; твой порядок жизни уже не годится для нас». Наконец, в Детях солнца затрагивается вопрос об отношении интеллигенции к народу, рисуется разница или, точнее сказать, пропасть лежащая между разными слоями городского населения и их взаимный антагонизм.

IV

Художественный театр являлся не только проводником новых веяний в драматической литературе, но и реформатом в области театральной техники. Старому индивидуалистическому театру он резко противопоставил принцип натуралистической постановки. И в этом он был продуктом новых условий жизни.

Принципы натурализма, провозглашенные Художественным театром, — типичное, отражение большого города, средоточия крупно–капиталистического машинного производства. Между физиономией натуралистического театра и психологией городского жителя замечается полное соответствие; в их характерных чертах полное тождество.

В шумном городе с его суетой и сутолокой отдельная личность тонет в общей массе, теряясь в ее серых, бесцветных рядах; здесь, в водовороте жизни, она стушевывается перед ее грандиозным многообразием и каким бессильным, незаметным и мелким кажется человек самому себе по сравнению со всей окружающей действительностью. Коллективное начало приобретает здесь особенное значение, — масса творец жизни и покрывает собою все. Здесь именно коренится основной принцип натуралистического театра: преобладание среды над личностью; среда выдвигается теперь на первый план, ей уделяется преимущественное внимание, массовые сцены получают особенное значение и тщательную отделку.

Из преобладающего значения среды логически вытекает другой основной принцип натурализма: отсутствие центральной личности. Герой со своей душевной драмой и психологическими переживаниями отходит на второй план: он лишь одна из подробностей изображаемой жизни, но отнюдь не центр, где сходятся все нити действия; это просто одно из действующих лиц, — и только; в пьесе ему уделено больше места чем другим, но стоящие рядом с ним, почти безмолвные, лица столь же важны и нужны для понимания пьесы.

Эти два принципа проходят красной нитью чрез всю деятельность Художественного театра. Тенденция затушевать героя и выставить вперед среду, быт сказывается особенно сильно и ярко в тех случаях, когда художественники берутся за постановку пьес индивидуалистического театра, где все основано на борьбе или страданиях могучей личности, на глубокой драме сильной души: напр. Юлий Цезарь. И однако, ставя эту пьесу, Художественный театр по силе впечатления выдвинул вперед народный сцены, уличную суету, военный быт римлян: центральная фигура была до такой степени заслонена всей римской жизнью, что в любой из антрактов зритель не мог отдать себе отчет, в каком же душевном состоянии находится Брут? В памяти — главным образом зрительной — оставались сцены всеобщего оживления, но не моменты душевного страдания. Другой такой же попыткой натурализовать произведение индивидуалистического театра была постановка Бранда. Бранд — байроновская личность: на одной стороне он, а на другой весь остальной мир; в стремлении к своей цели он не останавливается ни перед чем и, титан воли, он, как всякая сила, может, по выражению Гюго «погибнуть в пути, но не сомневается в успехе». Такого ли Бранда мы видели на сцене Художественного театра? Отняв у него мощь, величие апостола, ему сообщили черты обыкновенного пастора–проповедника; правда, мы видели, что благодаря своему развитию и образованию он стоит выше окружающей его среды, но какой среды? «Художественный» Бранд выигрывал на фоне невежественных, суеверных, жадных рыбаков–полудикарей, — Ибсеновский Бранд не проиграл бы в соседстве светочей человечества. Ибсен изобразил сильную личность, обуреваемую жаждой мученичества, а Художественный театр дал жизнь жителей прибрежного поселка: случилось, что к ним в поселок пришел пастор и т. д. Это был ряд иллюстраций, в которых личность объединяющая собой все действие вовсе не занимала доминирующего положения. Все внимание привлекло к себе воспроизведение среды, а не психология героя, которого и не было.

В царстве городской промышленности с ее преклонением перед положительными науками, бухгалтерской точностью вырабатывается своеобразная психология, особенные, ей именно свойственные, воззрения и вкусы: она заставляет и на сцене желать изображения жизни такою, какова она в действительности. Теперь произведение искусства имеет цену, как и бухгалтерский отчет, по своей точности и тщательности выполнения. Здесь именно коренится второй из основных принципов натурализма: детальное воспроизведение действительности. Все ² постановки Художественного театра именно таковы. Каждое действующее лицо, появляющееся на сцене хотя бы на мгновение, даже на самом заднем плане, должно тщательно усвоить себе жесты, походку и некоторый особенности этого воображаемого лица: известным образом кашлянуть, оглядываться и т. д. Он должен проделать все это независимо от того может ли зритель заметить его в общей массе или нет. Режиссер не ограничивается группировкой характерных деталей в том количестве, какое требуется для полноты впечатления от данной сцены, нет, — он нагромождает всякие мелочи, важные и неважные, вплоть до живой птицы в клетке или поскрипывающей лестницы на мансарду; нет самого деления на важное и неважное и в подавляющем изобилии подробностей для зрителя стирается грань между нужным и ненужным.

Современный городской житель весь во власти суеты и деловой сутолоки. Нет никакого сравнения между жизнью теперь и пятьдесят лет назад. Усовершенствованные способы сношений воспитали в нас желание все знать. Мы хотим пробежать литературный фельетон, заглянуть в заграничные известия о трестах в Америке, о революции в Персии, об автомобильной гонке, нам интересно состояние общественной жизни в провинции, вновь возникшая секта, вчерашнее зверское преступление. Но, выиграв в изобилии и многообразии впечатлений, современный человек сильно проиграл в их силе, глубины и содержательности; они поверхностны, кратковременны и отрывисты; впечатлений много, но они скоропреходящи и скользят по поверхности души не оставляя в ней глубокого следа. В суете шумной и нервной городской жизни нет места самоуглублению, чувство проходит в душе не широкой волной, а коротким аккордом: быстро он замирает и, едва замерев, уступает место другому, столь же краткому. Теперь для художника важна не эволюция чувства, не выяснение логической связи между явлениями, а конспективная их смена.

В деятельности Художественного театра эта черта отражается довольно ярко. Уже в выборе пьес заметно такое же противоречивое разнообразие, как в газетных рубриках: Юлий Цезарь, На дне, Драма жизни, Вишневый сад… Та же причина родит тяготение к пьесам с частой сменой коротких картин, напр. Борис Годунов. И режиссерская техника принимает такой же импрессионистский характер; стремление удовлетворить жажде разнообразия играет и здесь не последнюю роль. Это доказывают такие постановки, как кабачок в Геншеле с его самой пестрой и разнокалиберной публикой, отразившей чуть ли не все население городка, или толпа берендеев (Снегурочка), которая представляла собой жителей не одного села, а различных местностей России. Здесь коренится и то изобилие второстепенных мелких сцен и движений, которыми Художественный театр наполняет действие, загромождает сцену и подавляет зрителя; характерна эта масса второстепенных подробностей не связанных органически с основой действия, это множество лиц ненужных для основной фабулы, которые на мгновение вынырнут перед зрителем, чтобы вновь безвозвратно утонуть в общей массе впечатлений: эта калейдоскопичность постановки, отражает в себе калейдоскопичность и хаотичность улицы. Даже в малой мотивировке появления перед зрителем всех этих подробностей отражается бессвязность уличных явлений объединенных лишь фоном. Характерно, что и в жизни и на сцене зритель приходит к одному результату: ни одна частность не может запечатлеться в его мозгу. Смена многочисленных восприятий оставляет смутное представление о виденном, а в быстроте, с которой они уступают место одно другому, родится безотчетность ощущения, — отсюда сумбурность впечатлений. Как человек покинувший крупный центр долго помнит врезавшуюся во все его существо общую картину городского оживления, но не может указать ни на одну частность, так и зритель Художественного театра несколько лет спустя помнит общую картину кабачка в Геншеле или сцену на мосту в Федоре Иоанновиче, но уже через самое короткое время после спектакля много–много, если может указать три–четыре детали.

Художественный театр, верный принципу натуралистической постановки, наглядно показал, что ждет театр впереди. Доведя технику сцены до возможного совершенства, он тем самым не только выдвинул среду, не только отодвинул героя на дальний план, — он вообще уничтожил актера, передвинул весь центр тяжести на обстановку в широком смысле слова. «Я, пишет Сергей Глаголь,³ вижу Генриха (Потонувший колокол) в тот момент, когда показываются тени детей и решительно не могу сказать, что производит на меня впечатление, — игра ли самого Генриха и его ужас или все остальное:⁴ эта ночь с ее обманчивыми пятнами таинственного лунного света, эти едва уловимые глазом тени»… «Я хочу припомнить фигуру Геншеля, который бродит ночью и, смотря на луну, разговаривает с покойной женой, и чувствую, что не могу отделить Геншеля от впечатлений всей обстановки. Я чувствую, как жуткая тоска наполняет тишину всей этой ночи и не знаю, что действует на меня, это ли ощущение или то, что говорит и делает сам Геншель… И так без конца. И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего… А если вы отрешитесь от игры актеров совсем и просто попробуете вспомнить, что произвело на вас особенно сильное впечатление в той или иной драме, то вам ярко припомнится, напр., заключительная сцена из Дяди Вани, где никто и ничего не играет и даже не говорит, а только слышно как щелкают счеты, да сверчок чирикает за печкой, а между тем получается гнетущее и яркое по силе впечатление». Заставив актера, т. е. одухотворенную личность, потонуть во всем окружающем, отводя ему при постановке пьесы место ничуть не большее, чем всякой другой принадлежности обстановки, Художественный театр быстрым броском приближается к синематографу: и там нет актера, а есть только декорации, и там живой и мертвый инвентарь имеют одинаковую ценность.

V

По мере того как Россия становилась крупнокапиталистической страной и намечались новые производственные отношения, и вся жизнь перестраивалась по новому образцу. Что такое индивидуалистический театр в дореволюционной России по своей организации? В ее основных чертах не трудно заметить сходство с современной ей организацией производства. Подобно тому как господствующим типом промышленных предприятий являлось смешанное полумануфактурное, полуфабричное ремесленное заведение с недостаточной организованностью и отсутствием централизации, так и труппа актеров являлась как бы мастерской ремесленников, из которых каждый делает свое дело почти вполне независимо от остальных; его задача — наиболее удачное выполнение только своей работы, которую он исполняет так, как это больше соответствует его личным вкусам; он делает свое дело не заботясь о соседях: согласованность, ансамбль достигается не преднамеренно, а является извне, как естественный результат скопления «мастеров своего дела». Все одним словом, покоится не на планомерно функционирующем воспроизведении, а на вдохновенности исполнения, разнокалиберность которого есть отличительный признак этого периода истории театра.

Многие типичные черты недисциплинированного ремесленника свойственны и даже характерны для актера старого театра. Ни у того ни у другого нет сознания необходимости служебной исполнительности: актер, — как работник несвязанный расписанием фабричных часов, — работает столько, сколько находит нужным, учит роли постольку, поскольку это ему нравится и при недоразумениях между ним и предпринимателем уходит от него, не стесняясь прервать спектакль на середине. Театр не служба, это арена проявления им присущих ему от природы дарований, которые предстают публике иногда в прекрасном, иногда в скверном виде, — как придется в зависимости от многих условий. Никакой служащий не гордился бы появлением на службе в пьяном виде, а театральная хроника даже позднейшего времени показывает, что актер считает это допустимым, если это повышает темпераментность и обусловливает собой более горячее исполнение роли; это вытекает все из той же свободы работника пользоваться всеми способами, чтобы сделать свое дело получше, не заботясь об остальном. Г. Немирович–Данченко в статье «Театр и школа»⁵ (интересной тем более, что автор стал впоследствии одним из главных организаторов натуралистического театра в России) рисует неприглядную картину старого театра в небольшом, «средней руки губернском городе с числом жителей от 30 до 50 тысяч. За исключением высшего учебного заведения — все остальные характерные черты большого города на лицо. Мужские и женские гимназии… губернское земство с управой, с обществом взаимного кредита, — отделения государственного, дворянского, крестьянского, Волжско–Камского банков… окружный суд… городская дума с домовладельцами, наконец, один, два или все три из трех, крупных элементов: военного, инженерного или землевладельческого. Такой город чувствует потребность в театре; пойдемте же в театр; нас серьезно интересуют вопросы: точно ли город „чувствует потребность“? И если он действительно нуждается в театральных зрелищах, то в какой мере русский артистический мир, „представители искусства“, „просветители толпы“ — и как еще они там именуют себя — в какой мере удовлетворяют они такой законной и благородной потребности? Разберемся в спросе и предложении и может быть мы подойдем к самому корню театрального дела в провинции…»

«Равнодушие публики — любимый мотив всякого актера, но он никогда не скажет себе: а не виноват ли я сам в том, что наш театр не посещался? Но задумываться над таким вопросом слишком низко для высокой души актера. Актер в его типичном представителе стоит в своих собственных глазах на высоте недосягаемой… Он жрец, он понтифекс… Он не соберет своих товарищей и не скажет им: — Господа! Такой–то скромный обыватель случайно зашел вчера в театр, а сегодня он опять пошел в клуб. Отчего это произошло? Не мы ли сами виноваты в этом? Не ты ли Васильев–Задунайский виноват тем, что не знал роли? Не ты ли Петров–Самарянский, так как был выпивши и во втором действии нечаянно свалился со стула, а в третьем потерял бакенбарду? Не вы ли г жа Донецкая–Длинношлейфова, т. к. при всей вашей красоте и сильном темпераменте, у вас точно каша во рту и нельзя разобрать ни одного слова? Может быть виновнее всех я сам, потому что не столько участвовал в общем ходе пьесы, сколько важничал и изображал Гамлета, тогда как, если подумать, я должен был по смыслу пьесы изображать Держиморду? Наконец, не мы ли все виноваты, т. к. говоря по совести не вдумались в пьесу, не выучили ее и не срепетировали. Я помню, что на режиссерском экземпляре библиотеки императорских театров значится: „идет три часа с антрактами“, а ведь у нас пьеса тянулась 4½ часа без антрактов. Правда, мы любезно предложили скромному обывателю прослушать пьесу два раза: сначала согласно тексту автора через посредство суфлера, а потом в измененном виде из наших уст. Но понравилось ли ему это? Не нашел ли он поэтому, что пьеса скучна?.. Нет, никакой актер не произнесет такого монолога перед своими товарищами». «Чего вы не встретите, говорит дальше г. Немирович–Данченко, в 190 провинциальных труппах из двухсот, — так это артистического воспитания».

В 1890 г. состоялся второй приезд мейнингенцев и критики, сравнивая к нашей невыгоде постановку дела у них и у нас, указывали, что дирекция казенных театров имеет полную возможность поставить дело также как у них («Артист» 1890 г. апрель). «Декорации в техническом отношении много слабее наших. У нас Бочаров, и Шишков, и Иванов пишут шире, сочнее и грандиознее. Самые лучшие планы у мейнингенцев — задние, но и те слишком зализаны, чисты, вылощены. Передние планы у декоратора Брюкнера нередко прямо плохи. Но всем этим посредственным материалом немцы умеют прекрасно пользоваться при обстановке. Освещение у мейнингенцев поразительно; электрические аппараты, правильно направленные на известные центры, дают в общем–то пятно, которого у нас в наших неправильно освещенных декорациях никогда не бывает. У них не дрожат и не шипят лунные лучи, а сияют ровным спокойным блеском; такие чудеса, как лунный свет в саду Брута („Юлий Цезарь“) или восход солнца в Генуе („Заговор Фиеско“) действуют на зрителя неотразимо, заставляя забывать декорационные недочеты. Затем сама компоновка декораций заслуживает полнейшей похвалы. Пользуясь сравнительно мелкой сценой, они умеют давать превосходные, бесконечные перспективы. Благодаря хорошим машинным приспособлениям они доводят иллюзии скользящих по воде гондол до полного совершенства („Шейлок“). Помощью волшебных фонарей они дают удивительный дождь в первом акте “Цезаря“. Сухие, резкие удары грома способствуют впечатлению при исчезновении Черного рыцаря в Орлеанской девы одновременно с полнейшей темнотой, мгновенно воцаряющейся в зале и на сцене… У нас наши артистки пришли бы в неописуемый ужас от костюмов Агнесы Сорель или фрау Валленштейн и просто на просто не надели бы их, а дисциплинированные немки носят их свободно и красиво, несмотря на чудовищные воротники, бесконечные колпаки с фатой, фижмы, превосходящие человеческое воображение и пр.»

Требования этих критиков не были невыполнимы, они не представляли из себя чего–нибудь невозможного, наоборот они были накануне своего осуществления у нас; однако, наличность сил еще не обусловливала возможности продуктивно ими распорядиться, — когда же процесс приобщения России к капитализму пошел более ускоренным темпом и машинная техника все больше и больше вытесняла старую, тогда и сценическое искусство приобщилось всеобщему обновлению. Теперь старое театральное дело ни с какой стороны не удовлетворяло и в наступившей полосе реформ прежде всего в корне изменяется организация дела: теперь оно строится по образцу капиталистического предприятия, следуя т. о. эволюции экономических форм. Московский Художественный театр, как и его заграничные собратья по натурализму — Антуан, Рейнгардт — отразил в себе все характерные черты крупно–капиталистической производства.

При этой коренной перестройке всего здания на первый план выдвигается режиссер, — это тот самый директор, который становится во главе предприятия, который единолично направляет его и в руках которого сходятся все нити управления. Теперь режиссер — как директор торгово–промышленного предприятия — альфа и омега театрального дела: от него все зависит, начиная с толкования пьесы и кончая мелкой подробностью в костюме. А что такое режиссер был раньше? Каково было его положение в старом театре? Тогда роль его была чисто техническая и служебная: раньше это был просто чиновник исполняющий приказания начальства, посредствующее звено в сношениях конторы с труппой; позже его задача усложняется, так как усложнилась сама выводимая на сцену жизнь. «Станционные смотрители» и «Параши Сибирячки» с их неприхотливостью сценического действия отошли в вечность и теперь работа режиссера вылилась в изобретение и отделку более сложных mise en scéne, которые уже не могли оставаться столь примитивными как раньше ни по своей планировке, ни по группировке действующих лиц. Режиссерский отдел «Артиста» в начале 90 х годов служит верным показателем именно такого понимания режиссерской задачи; там печатались чисто технические статьи: сведения о постановке пьес на Императорских сценах, планировки сцен, рисунки грима выдающихся артистов и т. д. Теперь же роль режиссера изменяется в вышеуказанном духе, — принцип централизации получает полное осуществление. Такое значение режиссера не было чем–то неожиданным для людей следивших за эволюцией театра; необходимость его была сознана ими раньше его осуществления и настолько ясно, что только в нем они видели спасение сценического искусства. Вот что говорит Сергей Глаголь в своей рецензии о Художественном театре «Проблемы новых веяний в искусстве» («Под впечатлением Художественного театра» стр. 16–17). «В Художественном театре есть еще одна черта, которая дает ему большое преимущество. Черта эта — полная централизация всего происходящего на сцене. Еще давно, — лет десять тому назад, — на страницах блаженной памяти „Артиста“, в целом ряде моих очерков „Наша сцена с точки зрения художника“, я доказывал всю важность и даже неизбежность такой централизации. Все происходящее на сцене есть ряд непрерывно меняющихся картин, причем эти перемены стоят в неразрывной связи со всеми речами артистов, интонацией их голоса и звуками за сценой. И создание этих говорящих картин должно быть всецело делом одного художника, назовете ли вы его режиссером, директором или как–нибудь еще. Художник этот — безграничный хозяин всего происходящего на сцене. Он здесь такой же хозяин своего дела, как и художник в своей картине или дирижер в оркестре. Каждый исполнитель начиная с премьера и кончая последним статистом, — только живой материал в руках хозяина сцены. У нею нет ни своего собственного понимания роли, отличного от понимания ее хозяином сцены, ни жеста, ни позы, которые не совпадали бы с тем, чего требует хозяин сцены. Декоратор, костюмер и проч., — все это только исполнители. Не декоратор пишет кулисы, а сам хозяин сцены руками декоратора точно также как и костюмы он шьет руками костюмера. Вот что такое централизация всего происходящего на сцене и только при ней возможно создание такого стройного целого, где все в полной гармонии и где в результате такое настроение, которое с первого же момента поднятия занавеса охватывает зрителя и всецело подчиняет себе». Разве это не верная характеристика капиталистического предприятия? В подчеркнутой фразе слово «сцена» можно заменить словом «фабрика» и смысл не изменяется, — так совпадают в капиталистической стадии производства театр и фабрика.

Труппы всех знаменитых натуралистических театров были составлены далеко не из первоклассных актеров; артистов Художественного театра в свое время называли «Полуактерами — полулюбителями», а Антуан набрал свою труппу целиком не из профессионалов. Недочеты в исполнении ролей художественниками у всех на глазах и все–таки публику неизменно привлекали в театр даже те пьесы, где главный роли были исполнены неудовлетворительно. Это объясняется тем, что в натуралистическом театре все сосредоточивается не на вдохновенности исполнения роли, а на общем замысле, на плане выполнения пьесы. Могут возразить, что работа такого режиссера, как г. Станиславский часто отмечена вдохновением. Правда, в некоторых случаях работа режиссера не исключает вдохновения, но в каких именно?

На наших глазах действуют не совсем обыкновенные режиссеры–натуралисты. Эти пионеры натурализма на сцене — крупные фигуры; к ним, как к людям начинающим новую эпоху могут быть приложимы слова Ж. Сореля о пионерах капитализма: «основатели новой промышленности и авантюристы, отправлявшиеся в поиски за неизвестными странами, были проникнуты тем духом бодрости, неутомимости и неумолимости, который лежит в основе как воина, так и капиталиста. До сих пор можно встретить этот тип прекрасно сохранившимся в Соединенных Штатах; там вы встретите неукротимую энергию, смелость основывающуюся на верной оценке своих сил, холодный расчет, — все качества присущие великим полководцам и великим капиталистам».⁶ Несмотря на всю прозаичность жизни занятого целый день американца, нельзя отрицать, что только что охарактеризованному капиталисту не чужды моменты вдохновения во время его отчаянной борьбы с конкурирующими торгово–промышленными предприятиями, борьбы, в которой он может все по терять, но зато и выиграть все, вплоть чуть что не до всемирного господства; ведь его жизнь сплошная битва требующая необычайного умственного, да и физического напряжения.

То же и в области режиссерства. Для того чтобы поставить смерть Ганнеле (момент появления Смерти прикрывающей ее крыльями), некоторые сцены Потонувшего колокола, Чеховские пьесы и многое другое так как это было поставлено, необходимо, чтобы режиссера осенило вдохновение; но как область промышленности и финансовых операций не представляет из себя благодатной почвы для вдохновения, которое испытывают лишь немногие «главнокомандующие индустрии», — так и режиссер не требует для себя вдохновения безусловно, как поэт для творчества. Кабинетный характер режиссерской работы очевиден; это — комбинация ума, знания, наблюдательности и опыта, творчество рассудочное почти в такой же степени, как научное. Перенесение центра тяжести в кабинет режиссера явление далеко не случайное и очень характерное. Когда промышленность вступает в стадию крупно–капиталистического машинного производства, то вся суть ведения дела сосредоточивается в кабинете директора. Теперь и в театре первенствующее значение отводится направляющему центру.

Существенно изменяется теперь роль актера: из «властителя дум» и уж во всяком случае хозяина положения он превращается в маленькое колесико громадного механизма.

«Без централизации, пишет там же Сергей Глаголь, нельзя вести никакого дела. Г. Станиславский… в его театр именно тот центр, от которого все зависит. Верно или неверно понял он замысел пьесы, правильно или неправильно освещена та или другая роль, красива или некрасива декорация — все это дело его рук. В его руке тот рычаг, которым все управляется на сцене и нет сомнения, что, надавив на его рукоятку в ту или иную сторону, он может совершенно пересоздать каждую сцену. В труппе г. Станиславская есть очень талантливые актеры; никто не усомнится, что они совершенно самостоятельно сыграют ту или другую роль и все–таки в труппе г. Станиславского они будут играть именно так как этого захочет г. Станиславский». Эти строки и подчеркнутая выше фраза об отсутствии у актера собственного понимания роли, жеста, позы достаточно ярко показывают степень обезличения актера. Своей воли, своей физиономии у него нет, он лишь послушный исполнитель режиссерских предначертаний. Это особенно ясно выступает на вид тогда когда один актер заменяет другого в какой–нибудь роли: техника игры (как пренебрежительно говорят «выучка») доведена до такой степени совершенства, что разница между двумя исполнителями доходит до доступного людскому усилию minimum’а. Есть некоторый особенности — человека, не актера, как напр., тембр голоса, — которые выдадут замену одного исполнителя другим, но роль в своем толковании, облике, темпе нисколько не изменится и дублирование роли можно заметить лишь при условии личного знакомства.

Такова организация театра нового типа, продукта новых общественно экономических отношений.

VI

Своевременность реформы, произведенной Художественным театром, и неоспоримое преимущество новых приемов в театральном деле особенно ярко сказывается в том влиянии, которое оказал Художественный театр не только на частные ⁷ и провинциальные, но даже на казенные театры. Здесь тоже начинается полоса обновления, причем деятельность Художественного театра послужила толчком и образцом для целого ряда мер и нововведений. Критики и публика относили значительную долю успеха Художественного театра на счет коллективной работы и принцип этот получает осуществление в казенном театре введением очередного режиссерства. Теперь и новое направление в живописи получает право гражданства на казенной сцене: Коровин пишет декорацию для Лебединого озера, Головин для Ледяною Лома, Досекин для Ромео и Джульетты. И репертуар изменяется в духе большей современности: в него проникают пьесы Гауптмана, Пшибышевского, Стриндберга, Бара, Шницлера, Брие. В репертуаре можно заметить даже оттенок революционности, сказавшейся в постановке Отжитого времени — картины чиновничьего всемогущества и произвола; правда огромность расстояния во времени от изображаемая быта низводит пьесу до степени полной безобидности, но все же самый факт ее постановки не безынтересен. Стремление от романической драмы к натурализму сказалось в выборе М. Н. Ермоловой для своего бенефиса Тургеневского Месяца в деревне с его психологией лишенной какой–либо театральной эффектности, с его будничностью, если можно так выразиться, глубокого чувства. Этой постановкой (напр., сцены 1 го акта) Малый театр отдал дань модным тогда полутонам и паузам.

Теперь и деятельность режиссера на казенной сцене приобретает в значительной степени именно тот характер, какой она получила в Художественном театре: планировке массовых сцен режиссер уделяет особенное внимание, различные бытовые мелочи в обстановке служат предметом тщательного обдумывания (Кориолан, Отжитое время, Ромео и Джульетта). Это стремление казенного театра не отставать от требований жизни и идти в ногу с Художественным одно время было очень заметно и сказалось даже как бы в некотором соперничестве между ними; припомним одновременную постановку Снегурочки и Горя от ума — двух пьес, где два театра поквитались удачей и неуспехом.

Новое веяние проникает и в оперу: важное значение массовых сцен, стремление режиссера перенести на сцену все мелочи характеризующая быт и эпоху нашли себе применение в постановках позднейшего времени, из которых достаточно припомнить хотя бы Псковитянка.

Принципы натурализма находят себе настолько благодарную почву в настроении публики и театральных деятелей, что пускают прочные корни даже там, где меньше всего ожидаешь их встретить — в балете. Отрицание балетной условности, стремление показать жизнь такою, какова она в действительности, без всякой сусальной позолоты, изображение городских низов во всей их неприглядности и толпы во всем ее пестром разнообразии — вот что становится теперь задачей балетмейстера. Как далека разношерстная, грязная и рваная толпа парижских бродяг (Дочь Гудулы) от чистеньких, гладеньких корсаров (Корсар), похожих друг на друга, как один человек. Такие балетные постановки в духе наибольшего опрощения и правдоподобия вовсе не случайное явление; вот что пишет критик «Мира Искусства» по поводу Дон–Кихота поставленного на год или на два раньше Эсмеральды. (№ 2, 1902.): «В былое время герой Сервантеса умирал на сцене и все, как мне помнится, кончалось каким–то грустным апофеозом, чуть ли не взятием на небо этого благородного испанца. Теперь уничтожен этот слишком „не балетный“ конец и все с бала у герцогини просто отправляются спать. Не спорю, оно не так грустно, зато всякий драматический ⁸ смысл исчез и остался какой–то вздор». Словом «не балетный конец» и кавычками автор рецензии хочет сказать, что это конец не балетный с точки зрения новаторов балета т. е. чересчур балетный в старом смысле, неподходящий к новым течениям опрощения балета. Уже одно это достаточно свидетельствует о стремлении балета приблизиться к жизненной правде, приобщиться большей естественности и правдоподобия, откинуть все волшебное. Действительно, все позднейшие балетные постановки лишены самого главного и основного его качества, — поэтичности; они волшебны только по названию или по сюжету. «На сцене суетня, пишет тот же критик, и много жизни, но мы готовы повторить упрек, что за всей этой оживленностью исчезла самая сцена, самый балет; по выходе из театра остается такое же впечатление, как от одной из парижских foires». Итак, волшебный балет сменяется неуклюжей мимодрамой, в царстве грации и изящества водворяется грубый реализм и место поэтической грезы, окутанной очаровательной дымкой фантазии, занимает отражение крикливого, разношерстного и неопрятного рынка.

VII

Публикой Художественного театра явилась вся интеллигентная Москва «та обычная публика, — говорит Джемс Линч в отчете о „Трех сестрах“,⁹ — что после дня труда или трудового безделья рассыпается каждый вечер по театрам — для отдыха, для веселья, для необходимых художественных эмоций». «У Художественного театра, — говорит критик „Мира Искусства“ (№ 8, 1904), — есть своя определенная публика, которая вынесла театр на своих руках, создала его славу. Публика Художественного театра это передовая прогрессивная партия (очевидно, критик хочет сказать передовые прогрессивные партии), которая всегда с чрезвычайным сочувствием относилась к деятельности театра. Стоило побывать на юбилее Чехова в Москве или на спектаклях Художественного театра в Петербурге, чтобы ясно установить связь театра Горького и Чехова с той бушующей волной, которая разносит по всей России зелененькие книжки „Знания“ и голубые обложки „Мира Божьего“». В этой же статье критик, имея в виду Художественный театр, пишет, что «поневоле привычка жить с людьми накладывает отпечаток и одежда меняется в зависимости от того общества, в котором приходится бывать». Неоспоримо, что между театром и обществом существовала тесная связь, но здесь мы имеем дело не с влиянием публики на театр, а с тем отсутствием дифференциации интересов различных общественных слоев, которое делало возможным в начале революционного периода субсидирование фабрикантами рабочих организаций. Несомненно, что profession de foi зрительного зала было гораздо радикальнее того, представителем которого являлся Художественный театр. В действительности они иногда даже не понимали друг друга, причем театр выказывал неспособность отдать себе верный отчет о потребностях публики, так сказать, оценить момент. На это указывает Снегурочка, поставленная еще в Эрмитаже; между Одинокими и Когда мы, мертвые, пробуждаемся она звучала каким–то странным призывом назад, призывом окунуться в мифологическую глубь; пьеса не удержалась в репертуаре, именно потому что та публика, которая наполняла Художественный театр, стремилась вперед, в новую жизнь — она ждала наступления полосы активной деятельности, а не мертвящего застоя; потому–то экскурсия театра в область первобытно–спокойного уклада жизни не могла иметь успеха: между благодушием берендеев и напряженностью зрителя того времени было слишком мало точек соприкосновения. — Зрители неизбалованные возможностью видеть на сцене изображение борьбы политических партии пропускали мимо ушей последнюю фразу Стокмана, прощая ей ее антисоциальность за ту картину общественной борьбы, которая наполняет пьесу. Овации публики Стокману вовсе не означали ее солидарности с теми выводами, к которым он пришел. Очевидно, временами разногласие было не малое. Поэтому было бы ошибочно принять за истинную физиономию театра то, что рисовалось зрителям, когда они под влиянием событий из действительной жизни реагировали не столько на то, что им давал театр, сколько на то, что они хотели в нем видеть. Поддаваясь по временам той революционности, которою жила тогда вся Россия, Художественный театр поддавался общественному настроению в той степени, в какой сам класс — представителем которого он был на ниве искусства — поддавался на политической арене натиску широких демократических слоев. Отразив в свое время подъем общественного самосознания, он вместе с тем является и характерным отражением буржуазной реакции.

В Художественном театре всегда сказывались некоторые типичные черты породившего его общественного слоя. Прежде всего следует указать на отсутствие истинной демократичности: небольшой размер театра, малое количество дешевых мест явно противоречат его первоначальному лозунгу общедоступности; по всему облику, по его атмосфере это скорее больших размеров домашний театр у богатого барина, чем общедоступное театральное предприятие рассчитанное на широкую публику.

Другая типичная черта буржуазии — эклектизм сказалась в отсутствии у театра, определенной физиономии. Шейлок и Чайка, Антигона и Извозчик Геншель, Снегурочка и На дне, Доктор Стокман и Слепые, Борис Годунов и Жизнь человека… какое разнообразие, какая пестрота, граничащая с неразборчивостью синематографа, дающего зрелище на всякий вкус: там покажут и «Драму в шахтах», и «Неудачу двух воров» и «Секрет часовщика» со всякой чертовщиной, и «Антилоп в Лондонском зоологическом саду». Такой удивительно смешанный репертуар показывает, что театру все равно над чем работать. Подобно современному поэту он как бы заявляет:

«мне дороги все речи,

И всем богам я посвящаю стих».

Это — полная беспринципность. Чтó показать публике для театра не столь важно, раз на лицо имеются чисто внешние эффекты; разрешить техническую трудность — вот в чем для него главный интерес; за процессом работы театр проглядывает ее цель.

Наконец, третья черта свойственная нашей буржуазии — страх перед действительностью — сказался в отсутствии решительного разрыва с прошлым, — по крайней мере в репертуаре, тогда как в области техники т. е. в области формы он сказался куда решительнее. Нельзя, конечно, не считаться с тем, что театр сильно стеснен цензурой, нельзя забыть, что театр дал Доктора Стокмана, Федора Иоанновича и Юлия Цезаря, т. е. самое сильное по революционности, что он мог дать; правда, нельзя упрекать театр в том, что он не ставит такой–то пьесы, как нельзя обвинять поэта или писателя за то, что он не разрабатывал таких–то сюжетов, но все таки будущий историк театра не сможет обойти молчанием некоторый немалозначащие подробности. Не многознаменательно ли, что многие пьесы, в которых отражалась текущая действительность не в романтической дымке вроде Дна, а во всей ее неприглядности, не нашли себе приюта у Художественников? Евреи, Король, пьесы вроде Дурных пастырей Мирбо, переводные драмы рисующие гнет немецкой военщины отсутствуют у них в репертуаре и это как раз в то время, когда театр изощрялся в усилиях поставить на сцену рассказы Чехова. Очевидно основные идеи этих пьес, мировоззрение их авторов не подходили к таковым Художественного театра: очевидно, полюсы их социальных воззрений, симпатий и антипатий находились в непримиримом противоречии.

Классовая подоплека театра сказалась и в том стремлении удалить его от жизни, которое проводится теперь художественниками также настойчиво и определенно, насколько раньше они приближали его к общественным переживаниям.

За последние три сезона в репертуаре видное место занимают исторические иллюстрации, мало говорящие уму и сердцу (Борис Годунов) или пьесы интересный лишь в историко–литературном отношении напр. Горе от ума. Более чем слабый успех Бориса в свое время был объяснен посредственным исполнением центральных ролей. Но это общее мнение в значительной степени неправильно. Можно указать на несколько второстепенных фигур, которые были очень хороши (напр., изящный Мнишек, Иезуит); монахи были прямо бесподобны: можно сказать, что русская сцена за последние десять лет не дала ничего равного высокохудожественной сцене в корчме; исполнитель роли Бориса, правда, вызывал справедливые нарекания, но говорить что Борис Годунов шел без Самозванца по меньшей мере странно. Фигура Дмитрия в двух сценах приема — замечательное создание: редко когда гений режиссера проявлял себя так полно и редко когда артист (не только в Художественном театре) давал образец такого творчества. Правда, сцена у фонтана не вышла, но это не вина артиста. Здесь сам Пушкин (который к тому же писал больше драматическую поэму, чем драму) может быть сознательно, пользуясь правом поэта, допустил несообразность и заставил выученика пономаря говорить удивительные по красоте речи. Театр очутился здесь перед непреоборимой задачей, ибо стал в противоречие со временем — которого ничто победить не может — со временем написания пьесы. Театральные критики просмотрели причины неуспеха Бориса: ее нужно искать в малой содержательности пьесы; это какой–то калейдоскоп, а не спектакль и даже сцена в корчме не могла выкупить скуки и сознания пустоты, ненужности этого зрелища и даром затраченного времени. Говоря прямо, публика Художественного театра переросла такие постановки. В Грибоедовской комедии это стремление уйти от жизни сказалось еще сильнее, еще характернее в точке зрения на пьесу и в толковании роли Чацкого. Общественная сторона пьесы, «гражданские мотивы» отступили на задний план, а вперед выдвинулись любовь к Софье и все мелочи обстановки крепостной эпохи. Горе от ума — произведение олицетворяющее борьбу старого с новым, страница из культурной истории русского общества — превратилась в любовный эпизод семейной жизни московского барства двадцатых годов. А постановка Бориса Годунова по сравнению с Федором Иоанновичем прямо таки регресс. Взять для сравнения хотя бы роль народа: в Федоре, сцена на мосту, а в Борисе безмолвие народа, как кульминационный пункт народной психики. Постановки Драмы, жизни, Жизни человека, Синей птицы еще в большей степени олицетворяют это желание уйти от действительности и, отрешившись от всего земного, удалиться в область чистой фантазии.

Такое удаление театра от жизни низводит его на степень более или менее культурной забавы, придает ему характер зрелища, более или менее занимательного времяпровождения. С этой точки зрения интересен проект постановки «Каина», неосуществленный благодаря цензурному запрету. На первый взгляд кажется, что привлекла к себе идейная сторона пьесы, бунт против Бога, что это попытка однородная с Федором Иоанновичем, но глубже вникнув можно видеть всю ошибочность такого заключения. Эти смелым речи, которые крупная личность начала XIX в. вызывающе бросила лицемерным ханжам, еще долго будут привлекать к себе и волновать юношеские сердца, но ведь, не смотря на всю силу протеста, эта попытка, интересная для своего времени разрешить сложные вопросы о религии, Боге, добре и зле, не вызовет как прежде «взрыва восторгов, благоговейного изумления с одной и негодования даже формальных проклятий с другой».¹⁰ Что же привлекло руководителей театра к этой мистерии? Погоня за внешними эффектами. Заинтересовала и увлекла не пьеса — пьесы–то, ведь, нет: есть бесконечные диалоги при полном отсутствии действия, — а задача показать панораму пространства, в котором совершает полет Каин и Люцифер, сопоставить эффект появления Ангела и мрачное величие Люцифера, заинтересовала почти непреоборимая трудность изобразить чудовища, населявшие некогда землю и пр.A Это продолжение того пути, на который театр вступил уже давно. Теперь зрителю остается следить за сменой живых картин и только.

Теперь и техника сцены отражает в себе это удаление от жизни, давая зрителю условные и стилизованные постановки. Вместо закоптелой, грязной, с жирными пятнами подвальной стены теперь на сцене протянут черный бархат; вместо поражающего реализма напр., той сцены Дна, когда Наташу обваривают кипятком, воцаряется схематичность движений и «статуарность пластики»… одним словом, ясно намечается тот поворот к мейерхольдовщине, на грани которой стоят почти все последние постановки Художественного театра.

VIII

Окидывая мысленным взором деятельность Художественного театра за истекшее десятилетие нельзя не заметить, что она распадается на три периода, из которых каждый имеет определенный колорит.

Первый период занимает время от основания театра до перехода в д. Лианозова. Художественный театр еще не нашел себя, он даже не подозревает той крупной роли, которую ему суждено играть в истории театра и в жизни русского общества. Художественники наполовину еще в индивидуалистическом театре: в репертуаре преобладают такие пьесы как Шейлока, Трактирщица, Самоуправцы, Счастье Греты, (о которой обозреватель серьезного ежемесячного журнала отказался дать отчет, находя необъяснимым и не допустимым ее появление в Художественном театре) Снегурочка, Антигона. Театр начинает романтической драмой (Федор Иоаннович); он, как будто, лишь пробует почву, желая удостовериться хорошо ли им усвоены новые принципы и для того повторяет своих учителей, мейнингенцев, постановкой Шейлока. И в самой организации дела еще есть кое–что связывающее его с старым театром: в труппе, напр., есть артист на центральные роли героического и трагического характера.

Второй период начинается приблизительно за год до перехода в Камергерский переулок. Теперь Художественный театр обрел свое назначение и сознательно ведет свою роль бытописателя русской жизни, реагирующего на каждое крупное ее проявление. Все его постановки за это время — Доктор Стокман, Три сестры, Мещане, Столпы общества, На дне, Юлий Цезарь, Бранд, Вишневый сад — отзываются на то, чем жило, что волнового широте общественные круги и потому каждая новая постановка являлась крупным общественным событием. Это время зрелости Художественного театра: и технически и морально он на высоте своей задачи. Поднесение Московской публикой адреса театру во всей ею совокупности было отмечено печатью, как необычайный факт, которым за Художественным театром было признано крупное общественное значение.

1905 год — время, когда в политической жизни страны произошли крупные события, повлекшие за собой более строгую дифференциацию общественных слоев и их интересов. Крупная буржуазия бьет отбой и определенно отграничивается от демократических низов. Начинается полоса буржуазной реакции и Художественный театр отражает и эту полосу в жизни выдвинувшего его класса третьим периодом своей деятельности, продолжающимся и до сих пор. Предтечами его были Слепые, Втируша и Внутри Метерлинка, а Дети солнца имели значение поворотного пункта. Какая противоположность в репертуаре с тем временем, когда театр ставил Стокмана и пьесы Чехова и Горького. Теперь театр влекут к себе не житейское Дно со всей его мутью, не политические протесты, не социальная ненависть или социальное горе, а претенциозные. Некие фигуры да неестественные пьяницы, нелепо вопящие в трактире, как в аду; и даже трактир теперь принимает вид какой–то необычайной аптеки. Характерно и полное отсутствие среды, картины жизни общественного слоя; действие происходит вне времени и пространства (Драма жизни, Жизнь человека, Синяя птица). Росмерсхольм, последняя постановка прошлого сезона, знаменательно заканчивает собой десятилетнюю деятельность театра: ею он сходится в репертуаре с Дузе, с одним из столпов индивидуалистического театра; постановкой же Леса театр теперь возвращается к давно умершему быту Островского, приобретая таким образом значительное сходство с репертуаром казенного театра девяностых годов. Колесо совершило полный оборот — очевидно театр пришел туда же, откуда вышел. Поворот назад к эпохе крепостного барства, к дореформенному быту Островского, преобладание исторических иллюстраций и удаление от действительной жизни, — вот чем характеризуется этот третий период деятельности Художественного театра, период упадка и регресса.

Художественный театр очевидно стоит на распутьи. Условные и стилизованные постановки уже не удовлетворяют; может будут еще две три попытки в этом направлении, может быть они даже остановят на себе внимание, благодаря исключительной талантливости и неистощимому творчеству режиссера, но несомненно, что условность на сцене, стилизованность умирает естественной смертью. При постановке Драмы жизни все были поражены ее новостью и необычайностью, а Росмерсхольм навевает скуку, что было констатировано единогласно всеми. Но и к натуралистической постановке театру вернуться тоже нельзя: ведь при современном развитии быстро совершенствующейся машинной техники синематограф дает такую картину действительной жизни, какую не в состоянии дать никакой натуралистический театр. Задача цветных синематографических картин и сочетания звука и движения в синематографе уже разрешены; уже и темы картин иные: теперь показываются целые пьесы напр. «Отелло». Вопрос удешевления постановок тоже играет немалую роль: как натуралистические так и условные постановки стоят слишком дорого; толпа и бутафория в Юлии Цезаре стоила чуть ли не сто тысяч, а стоимость знаменитого колеса в Синей птице исчислена была, как известно, в тридцать тысяч. Театру только и остается что отбросить лишний балласт т. е. чрезмерные по количеству актеров массовые сцены и сложную бутафорию и дать то, чего не может быть показано в синематографе: человеческую душу. Театру остается один путь: вернуться к прежним реалистическим постановкам; очевидно Росмерсхольмом, Лесом (и может быть У царских врат) он вступает на этот путь.

В настоящем сезоне исполняется десятилетие Художественного театра и мысль невольно снова и снова возвращается ко второму периоду его деятельности. Тогда театр был не пустой «забавой от безделья», не послеобеденным время препровождением, а отголоском социальных конфликтов, ареной столкновения интересов различных общественных групп, сознательным участником в политической жизни страны. Вырастая до значения крупного социального фактора, он явился в роли общественного глашатая и выразителя нужд демократии. Это золотые страницы в истории Художественного театра, когда каждый его актер ощущал в себе гражданина и мог по праву гордиться своим положением в обществе, когда Художественный театр блестяще и неопровержимо доказал, чем должен быть театр вообще и каковы должны быть его назначение, цели и идеалы.

В. Чарский