Артистический жанр Веры Федоровны Комиссаржевской

Может быть, и нельзя говорить об артистическом жанре Веры Федоровны, — может быть, скажут, что у нее их было несколько. Талант ее был достаточно разнообразен, чтобы ярко давать так далеко друг от друга отстоящие образы, как Луиза и Рози, как Мирандолина и Лариса. Различные драматургические жанры находили в ней свою исключительную исполнительницу. Мало того, за время своей артистической жизни она сперва просто не определила своего артистического кредо и работала как очень талантливый, очень обещающий русский актер в некоей средней манере такого хорошего, вдумчивого, чуткого и художественно–нервного актера. Потом она точно и тонко определила некую свою манеру — первую манеру Комиссаржевской, и в конце своей жизни, когда путь ее скрестился с исканиями условного театра, решительно и знаменательно определила основные черты своей второй манеры.

Однако же, вместе с тем, Вера Федоровна была личностью необыкновенно целостной, с начала и до конца своеобразно выдержанной. Комедия или драма, натурализм или условность, нервный надрыв или спокойное мастерство — все Эти начала освещались каким–то еще более глубоко лежащим началом, которое можно было назвать духом Комиссаржевской, манерой Комиссаржевской, артистическим жанром Комиссаржевской.

На русской сцене было очень много хороших актрис, было несколько актрис великих.

Хорошие актрисы, и в особенности великие актрисы, пользовались у русской публики большим успехом, иногда даже как бы преувеличенным, вызывали к себе чрезмерно восторженное отношение. Но было очень немного таких актрис, в которых публика была глубоко, серьезно и трогательно влюблена.

Могут быть даже вполне исторически констатированы только два таких случая: Мария Николаевна Ермолова и Вера Федоровна Комиссаржевская.

Здесь лучшая, наиболее отзывчивая часть публики горела чистым, ровным пламенем. Когда она смотрела игру этих исключительных сценических мастериц, то энтузиазм ее прорывался бурно. Но воспоминания о Ермоловой, воспоминания о Комиссаржевской всегда, все время грели человека, и он, говоря о них, начинал светло улыбаться, и глаза его загорались внутренним огнем.

А вслед за наиболее отзывчивой частью публики — за молодежью, за энтузиастами, за театралами — и вся большая публика вынуждена была признать исключительную ценность, неоспоримое совершенство сценической работы Этих двух первоклассных звезд театрального неба.

Я оставляю в стороне какую бы то ни было параллель между этими двумя актрисами и скажу только о Вере Федоровне Комиссаржевской, памяти которой посвящен настоящий сборник.¹

Я хочу попытаться уяснить себе и другим, в чем заключался секрет этого необычайного обаяния Веры Федоровны, почему публика в нее влюблялась и почему она влюблялась в нее не бравурно, не фривольно, не внешне, а, как я уже сказал, глубоко и серьезно.

Конечно, Вера Федоровна обладала обаятельной сценической наружностью, милым голосом, большим диапазоном возможностей, позволявшим ей создавать столь различные фигуры, природной живостью, которая была еще изощрена углубленной сценической техникой, и десятками других отличных качеств, которые, соединившись в одном лице, уже обеспечивали большой сценический успех. Но ведь совершенно же смешно и как–то даже неприлично говорить по поводу Комиссаржевской о «большом сценическом успехе». Дело не в большом сценическом успехе, а во влюбленности всей культурной части целого народа или даже нескольких народов. Дело именно в том, что Комиссаржевская сделалась как бы какой–то представительницей культурных масс, если можно так выразиться (стоявшие тогда за пределами культуры действительные массы, к сожалению, не могут быть приняты в расчет), представительницей и вместе с тем какой–то утешительницей, как будто эти культурные массы во всякое время готовы были сказать: «Очень скверно жить в нашей стране, очень тяжело приходится нам все существование. Иной раз можно прийти в отчаяние от этих ужасных будней, от этого свинцового неба, от этой безотрадности, от этого издевательства. Но все это можно перенести. У нас есть какие–то светлые залоги: у нас есть какие–то волшебные просветы. У нас есть несколько любимых, необычайно высоко настроенных, полных симпатии, жалости ко всему хорошему писателей: есть у нас Толстой, есть Короленко, есть Чехов. И в разных других родах искусства есть такие, которых мы трогательно любим и которые являются для нас каким–то обетом и каким–то призывом. Есть наша чудесная Комиссаржевская, какой–то белый цветок, немного таинственный, с нежным, вкрадчивым, хрупким ароматом, цветок, которому, однако, так и надо расти в стране униженной и оплеванной, сумеречной. Этому цветку надо там расти и надо сиять, надо благоухать. Во всяком другом месте этот цветок не совершил бы подвига, а был бы просто прекрасен; во всякой другой стране им просто любовались бы, а мы его обожаем, нам он нужен, без него нам просто жить нельзя».

Известно, что Комиссаржевская сама считала в течение долгого времени своим девизом слова: «Жизнь начинается там, где начинается искание правды; где оно кончается, прекращается жизнь».²

Прежде всего это надо понимать в смысле преданности Комиссаржевской реализму, то есть художественной правде. В первый период ее жизни, как мне кажется, она просто впитала в себя заветы и атмосферу русского театрального реализма.

В чем заключался русский театральный реализм? В большом искании правдивости изображения типичных людей, типичных позиций, переживаний.

Тип искался реалистически–правдивый по своей внешности, то есть в расчете на почти полную иллюзию, будто бы на сцене вы видите действительно живое лицо. Вместе с тем, однако, русскому реализму было чуждо воплощение в лицо, перестающее быть типичным в силу чрезмерной остроты чисто индивидуальных черточек, то есть был чужд натуралистический слепок путем прямого подражания тому или другому живому образцу. Грибоедов, который в «Горе от ума» дал невероятно живых людей и воспользовался для этого своей огромной гениальной наблюдательностью, обижался, когда говорили, что его люди — портреты.

Не портреты, а типы, — этого искал и русский актер–реалист: некоторую обобщенность, некоторую округленность, нечто такое, чтобы сценический образ жил реальной жизнью и чтобы от него во все стороны тянулись линии ему подобных, которые все концентрируются в этом сценическом образе. К этому надо прибавить, что русский реализм, согласно и литературным своим методам, любил заглядывать внутрь человека, изображать не только внешнее поведение, но воспринимать это внешнее поведение (слова и жесты — ведь ничего другого в распоряжении актера нет), как сопровождаемое глубоко разнообразными и в самих себе чрезвычайно важными «внутренними» переживаниями.

Мы не знаем еще, останемся ли мы на этой точке зрения. Я думаю, что останемся. Как раз в этот час, когда я пишу эту статью, в Ленинграде заседает наш первый съезд по поведению человека,³ и из тезисов доклада, который читается там сию минуту, я знаю, что съезд этот представляет собой в значительной мере протест против чрезмерных увлечений рефлексологией, чистым поведенчеством на американский лад, являет собою довольно могучую марксистскую попытку дать острастку вычеркиванию психологии из картины индивидуальной и общественной жизни человечества, той психологии, которую на самом деле наши великие учителя — Маркс, Энгельс и Ленин в высочайшей мере признавали. Я думаю поэтому, что и впредь наша сцена не пойдет по схематическим, «поведенческим» путям и что какая–то мера переживаний артистом тех «внутренних» состояний сознания, которые сопровождаются известными выражениями лица, фигуры, словами с их интонациями, останется у нас предпосылкой подлинно соответствующего нашим потребностям актера.

Этот род реализма, то есть умение давать почувствовать внутренний психологический аромат каждого данного действия, Вера Федоровна восприняла в ранней своей сценической деятельности из окружающей атмосферы. Если позднее, после торжественного провозглашения реализма как своей сценической веры, в эпоху «нового театра», Комиссаржевская вместе с Мейерхольдом перешла к условному театру и там создала образы, подобные сестре Беатрисе, — то никакого на самом деле разрыва в ее понимании сценической правды тут не произошло. Комиссаржевская только старалась научиться новому театральному языку, новым приемам, так сказать, проводить между собою и зрителем другого сорта соединяющие провода, но по проводам этим должна была течь та же заражающая сила психологии.

Сестра Беатриса была интересна не новыми формами экспрессии (которые также были интересны), а именно тем, что через эти новые формы давалась возможность испытать с такой необычайной остротой смиренное и экстатическое настроение Беатрисы. Это уже другой вопрос, заинтересованы ли мы были бы теперь в том, чтобы переживать такого рода чувства. Можно прямо сказать, что сейчас сестра Беатриса нам ровным счетом ни к чему. Но дело не в этом, а в способности актрисы дать такую остроту ощущений в самом незаурядном, даже прямо исключительном состоянии сознания.

Сам по себе русский реализм и так же точно тот его вид, который можно назвать символическим реализмом ⁴ (только ему и служила Комиссаржевская, — она никогда не уходила от правды, оставаясь верной положению, что уйти от искания правды, значит, уйти от жизни), не только не отрицал сценической эффективности, художественной выразительности, но предполагал ее. Никогда русский театральный реализм не стремился снизить впечатление до такой степени иллюзии правды жизни, которая уже ходила бы пешком по скучным стезям действительности. Если даже русский реалистический актер, играя Чехова, хотел передать пошлость будней, скуку повседневщины, то и это он делал с такой своеобразной приподнятостью, что именно ужас Этого «не страшного», пользуясь термином Короленко, зиял со сцены в зрительный зал. Это искусство театральной эффективности В. Ф. Комиссаржевская приобрела уже как прекрасная представительница русского реалистического театра.

Но Вера Федоровна не понимала под словом «правда» только внешнюю, художественную правду. По установленному Михайловским термину, она искала и «правды–истины», и «правды–справедливости». Я не знаю, были ли у Комиссаржевской сколько–нибудь определенные политические взгляды, но чувство скорби за униженных и оскорбленных, чувство какой–то огромной внутренней обиды за человека, за женщину, соединенное с нежным, застенчивым порывом к некоему большому и святому счастью, — это было ей присуще как основной аккорд ее существа.

Вот это и заставило широчайшие массы публики влюбиться в Комиссаржевскую.

Комиссаржевская не просто играла на сцене, а воистину священнодействовала. Если она давала свои любимые образы: страдающие образы, порывающиеся образы, трагические свои создания, то она знала, что в зрительном зале, затаив дыхание, смотрят на нее и прислушиваются к ней тысячи существ, для которых все это является родным, которые считают, что сейчас «о них самих рассказывается повесть», их дело ведется и защищается той непреодолимою симпатичностью, которой обладает актриса. Это их страдание, Это их обида, это на их долю выпавший суровый отказ судьбы удовлетворить их жажду счастья развертывается теперь на сцене и развертывается в образах, столь трогательных, привлекательных и высоких, что на каком–то чрезвычайном трибунале красоты и правды процесс их является выигранным, несмотря на то, что самое «действующее лицо» гибнет на их глазах, раздавленное колесом рока.

Если Комиссаржевская и давала момент счастья, взрыв радости, то, в сущности говоря, это всегда бывало так, как у Рози. У Рози в «Бое бабочек» было ясно, что, как бы маленькая пестрая бабочка Рози ни хохотала, полуопьянев от сладкого вина, жизнь за углом подстерегает ее со своим капканом.

Мирандолина, допустим, не должна производить никакого трагического впечатления — эта хорошенькая плутовка прекрасно умеет делать свои дела, и Комиссаржевская, играя Мирандолину, как бы приглашает публику забыться, посмеяться немного вместе с нею над какой–то иллюзией возможности действительно блещущей игры. И все–таки таланту Комиссаржевской была присуща неизбывная нота философского пессимизма. Никогда не могла она с крыльев своего таланта стереть какой–то траурный пепел, и как бы в Мирандолине крылья эти ни сверкали радугой, все же вокруг них оставалась черная кайма. И Мирандолина также казалась бабочкой, вступившей в неравный бой, бабочкой, которая, может быть, в данном случае победила, но для которой — кто знает где — судьба все–таки приготовила западню.

В конце концов Комиссаржевская была представительницей огромного страдания. Она утешала страдающих тем, что в ее изображении это страдание оказывалось победоносно милым и прекрасным настолько, что сама невинность и красота его уже давали аристотелевский «катарсис» и очищали человеческую «душу» зрителя, в то время как слезы текли из глаз его. Достичь Этого результата без реалистического мастерства в том духе, о котором мы говорили выше, без огромного собственного своего лирического сочувствия серии создаваемых образов, без внутреннего горения за людские скорби, без напряженной жажды утешить — ни в коем случае нельзя.

Конечно, в наше время перед актером стоит совсем другая задача. Все перевернулось. И страна наша вовсе не есть теперь страна безысходной скорби. Нам никакого утешения не нужно — нам нужны призывы вперед: нам нужно точное знание окружающего, нам нужна закаленность воли. Но сто раз прав Плеханов, когда он говорит, что предельное, без остатка выразительное, художественное отражение какой–либо эпохи и какого–либо класса создает некоего рода классику, некоторое непреходящее сокровище, к которому нужно вновь и вновь обращаться, ибо всегда в нем можно найти нечто глубоко поучительное — для понимания ли той минувшей эпохи или для изучения формальных приемов, которыми достигнута эта исчерпывающая выразительность.

Если страна наша вышла уже из своего мрачного состояния и сейчас, в буре и грозе, движется вперед, сделавшись фактически руководительницей колонны передового революционного трудового человечества, то это не значит, что мы должны забывать наше прошлое и что могли бы не найти слова благодарности гениям, являвшимся утешителями лучших людей в тяжелые предрассветные сумерки ушедшей предреволюционной эпохи. А когда эти утешающие гении обладали к тому же необычайно богатыми формально–утонченными методами для исполнения своего служения, то изучение их искусства не может оказаться праздным и бесполезным.

25 января 1930 г.