Это было в 1912 году. Я жил тогда в Париже на положении эмигранта, но, вместе с тем, в качестве довольно известного журналиста, члена разных литературных ассоциаций и синдикатов.
Мне не раз приходилось пользоваться приобретенными связями для того, чтобы поддержать того или другого молодого представителя нашей культуры.
Вероятно, именно поэтому кто–то рекомендовал молодому Абраму Маневичу обратиться ко мне за помощью в деле организации своей собственной выставки в Париже.
Известность Маневича была в то время более чем ограниченной. Вернее сказать, в Париже его ровно никто не знал. А для того, чтобы устроить сколько–нибудь заметную выставку в таком центре — необходима солидная известность. Это условие можно, конечно, обойти, имея хорошие деньги — но у Маневича денег было еще меньше, чем известности.
Была у него, правда, большая решимость, вера в себя; это, конечно, кое–что, но этого недостаточно. А между тем Маневич привез с собою целое богатство и, пожалуй, большую славу в неразвернутом состоянии.
Он привез с собою большую серию совершенно своеобразных по манере и, особенно, по настроению живописных композиций.
Абрам Маневич — отпрыск бедной еврейской семьи. Сначала ему приходилось пробиваться самоучкой, и он писал пейзажи на спинках железных лакированных кроватей. Его заметили. Он попал в школу Мурашко. Затем в художественное училище. По окончании ему дали возможность поехать в Мюнхен. Все это время он писал, как бешеный, писал запоем, и уже тогда во многом определился.
Одной из самых характерных черт его живописи — было глубоко еврейское начало в ней.
В чем оно заключалось — это не так легко определить.
Правда, Маневич очень любил чисто еврейские сюжеты: старые, полуразвалившиеся провинциальные синагоги; посеревшие, покосившиеся, вросшие в землю домишки на горбатой и переливающейся лужами местечковой улице и т. п. Однако, Маневич был страстным любителем русской природы и природы вообще. Конечно, перед ним жил и работал такой прекрасный художник, как Левитан. Приходилось слышать, будто и у Левитана есть что–то еврейское в его напряженно чуткой и надорванно грустной природе. Не знаю. Лично я этого никогда не чувствовал. В картине «Над вечным покоем» есть стихийная ширь и грозная задумчивость, которые кажутся мне славянскими и удивительно сливаются с наиболее могучими песнями нашего народа. В различных и всегда очаровательных весенних и осенних этюдах Левитана много того «одухотворенного» импрессионизма, который так привлекает в Чехове.
Я этим не хочу сказать, что Маневич не испытал на себе влияния Левитана. Я только ищу то глубоко еврейское, что есть у Маневича в его бесконечных этюдах переплетающихся ветвей и веточек могучих голых деревьев, или в трактовке разнообразных красочных массивов, которыми он старался передать игру света и тени в густой зелени лесов.
Конечно, Маневич был лирик (я говорю «был» потому, что сейчас стараюсь охарактеризовать его прошлое, — о настоящем впереди). В его зданиях из еврейского гетто было много тоски почти отчаянной, какой–то осиротелой жалобы и вместе с тем сыновней нежности. И на картинах природы Маневича лежала печать несколько сентиментального даже переживания ее музыки. В этом–то как раз может быть и есть нечто, роднившее тогдашнего Маневича с Левитаном. Но как раз в этом я еще не вижу специфически еврейского.
Но уже тогда надо всем упомянутым преобладала какая–то очень своеобычная рассудочность. Это была отнюдь не сухость, а как бы желание вникнуть в изображаемые вещи, постичь их не как красочный феномен, не как видимость, а в них самих. (Оттого, м. б., Маневич потом так полюбил Сезанна). И этого еще недостаточно — постичь их как–бы изнутри в каком–то их внутреннем смысле.
Помню, с каким наслаждением и, я бы сказал, талмудическим упоением преследовал Маневич всю эту замысловатейшую связь ветвистости растений. Словно он находил одновременно и какую–то тайну путей их жизненного роста и какое–то конструктивное остроумие развертывающего под солнцем свое тело дерева.
Маневич сидел, бывало, похожий почему–то на Гоголя, и, прищурив глаза, с рукою, застывшей в воздухе с кистью, всматривался в «об‘ект».
С немножко украинским акцентом он говорил при этом медленно: «Что же оно такое?» и потом вдруг, с невероятной быстротой обрушивая на полотно мазок за мазком, удовлетворенно бормотал под нос: «Вон оно что!».
Это не значит, что Маневич раньше что–то плохо видел, а потом увидел. Так мог бы писать и чисто русский живописец. Это не значит также, что Маневич раньше не знал, как изящно передать красками на полотне какую–либо трудную и интересную деталь, а потом «нашел». Так мог бы писать французский художник. Это значило, что Маневич раньше не понимал какой–то внутренней сущности зримого, а потом вдруг понял.
Вот что говорит Маневич уже теперь, как зрелый и прославленный художник:
«Я отказываюсь признать реальностью то, что является глазу. Реальность — это такое качество, до которого вполне докопаться может только разум».
Или еще яснее:
«У каждой вещи есть свой язык, и чтобы правильно отобразить ее — артист должен понять этот язык».
Когда характеризуют различные народы, то признают за семитами рядом с огромными способностями интеллектуального порядка, не меньшие способности музыкальные, но отмечают (напр., Ренан), что семитам не свойственно изобразительное искусство: арабы прокляли живопись и скульптуру, евреи гордились тем, что у Иеговы нет образа, что ими создан самый абстрактный и незримейший бог. И Гейне делил людей на эллинов и иудеев, признавая за первыми радость внешнего, а за вторыми искание внутреннего.
Однако, верно ли это? Разве среди скульпторов нашей страны не было Антокольского? Среди живописцев нет Альтмана, Шагала и самого Маневича?
Лично я высоко ставлю Антокольского. Но за что его осуждают? За то, что он был скульптором–психологом. Никогда не радовался этот мастер форме, как таковой: она нужна ему только для того, чтобы передать так называемое «духовное» («Мефистофель», «Спиноза», «Нестор» и т. д.). А Альтман? Можно ли представить себе что–нибудь более головное и схематичное, чем его произведения, если все–таки оставаться в рамках подлинного искусства? Разве Альтман не талмудист, не казуист, заинтересованный больше остроумием концепции, «находкой», чем краской и явлением? И разве вместе с тем он не ищет постоянно, так сказать, сухой сущности, почти скелета вещей?
А Шагал? Тут, конечно, очень мало от строгого еврейского рационализма. Тут больше от Агады с ее садом фантазии, от хасидской мягкой мистики, в облаках которой все невозможное возможно. Но разве Шагал дает когда–нибудь настоящих людей и настоящую природу? Разве они дороги ему? Ему дорога только его внутренняя музыка и сновидческая игра воображения.
Так и Маневич. Но он — артист, провидящий внутреннюю, я бы сказал, социальную сущность вещей, что–то вроде их философской значимости.
Вероятно, потому в свои молодые годы Маневич нашел поддержку не только во мне, но и в великом поэте Эмиле Верхарне и среди парижских ценителей, по настоянию которых у молодого художника купил картину Люксембургский музей.
С тех пор утекло много воды. Маневич работал, рос, росла и его известность.
В 1922 году, если не ошибаюсь, потеряв некоторых из своих близких во время каннибальских погромов на Украине, — Маневич уехал в Америку.
«Сначала было трудно», рассказывает он мне: «Америка страна жесткая. Ух, какая жесткая! Потом стали покупать в музеи».
Но «дела» интересуют его меньше, чем искусство и чем понимание этого искусства. Поэтому Маневич стремится показать свое новое творчество Москве и всему Союзу.
Он очень окреп. Свои вещи он кует и гранит. Но прежде всего он определил свою личность.
Она многогранна. Он остался печальным другом своего народа в грандиозной картине «Гибель Гетто», которую д–р Мекдони считает «настоящей частью еврейского фольклора», он поет целую красочноконструктивную и монументальную элегию судьбам гонимой части еврейского народа.
Но сам он повторяет о себе: «Важно не то, что пишешь, а как». В каждой композиции, будь то автопортрет, или мрачная улица в негритянском квартале, или скверик, в который выгнал детей огромный и безотрадный город — всюду Маневич прежде всего вскрывает, как мы уже сказали, внутренний смысл вещей. Они у него становятся как бы знаками их социального значения: мрачный ужас жилищ негров; глухая тупость городских стен; напряженное и как бы сердитое внимание разгадывающего вещи артиста («Автопортрет»). Но не думайте, что это все. Маневич типично еврейский артист, думающий, но это подлинный артист, опровергающий, как и другие, здесь упомянутые, басню о неспособности семитов к изобразительным искусствам: дело в том, что Маневич свои доведенные до сущности вещи красочно и композиционно сочетает в самые подлинные и законченные картины.
Сталин сказал, что новая культура будет по существу пролетарской, а по форме национальной.
Было бы преждевременно назвать Маневича художником пролетарским, но он очень близок к тому, а то, что я назвал еврейским в его форме, придает его произведениям особую прелесть и служит новым доказательством того, как великолепно могут обогащать друг друга таланты разных наций, выражающие основную складку того или другого национального характера.
12/VIII—28. Висбаден.
